Puis, portez rapidement les yeux du toit vers le

io4 LES MATINS A FLORENCE

pavement, et embrassez du regardl'espace (compris entre

les quatre piliers) que recouvre cette voûte.

Il mesure soixante pieds de côté (i) — quatre cents yards carrés de superficie {a). Je crois que vous devrez refaire ce travail de comparaison plusieurs fois avant de vous convaincre que cette voûte, de proportion moyenne en apparence, recouvre, en réalité, la douzième partie d'un acre. Vous vous convaincrez encore plus difficilement si je ne me trompe — , à moins de vous livrer à un examen prolongé — que la niche étroite (elle semble vraiment dépasser à peine les proportions d'une niche) que vous apercevrez, en vous tournant vers l'extrémité est de la cathédrale, au delà du dôme — occupant la place de nos chœurs du Nord — , est bien le prolongement, sans rétrécissement, de cette même nef dont la largeur s'étend à vos pieds comme l'eau d'un lac gelé.

Après vous être livré à ces expériences et à ces comparaisons, vous aboutirez, je pense — j'en suis même convaincu — , à cette conclusion qu'il serait impossible — en dépit de la plus persévérante maladresse — de créer un plan d'intérieur de monument où les proportions soient cachées davantage, et où l'on tire moins parti de l'importance des dimensions.

Avec cette idée, que l'on peut défendre en toute sécurité, croyez-moi, nous sortirons cette fois de la cathédrale par la porte ouest et nous retournerons, aussi vite que

(i) Approximativement. Pensant que je pourrais trouver quelque part les dimensions du Dôme, je me suis contenté d'arpenter moi-même cet espace et je ne puis, en ce moment, mettre la main sur ses dimensions exactes,

(a) Soit 60 X o,3or= 18 mètres de côté ; ce qui correspond à un espace de 342 mètres carrés de superficie.

Le yard^ = Oj-^-SS ; 400 yards^ = 332 mètres carrés.

L'acre vaut 40 ares environ, soit 4.000°"'^ : 12 r=: 3Î3 mètres carrés.

LE LIVRE VOÛTÉ io5

possible, au Cloître Vert de Santa Maria Novella. Nous nous arrêterons dans son allée occidentale (a) et nous regarderons, de l'autre côté, l'entrée de la chapelle dite a Espagnole » [b).

Il y a bien, à l'intérieur de la galerie, en face de nous, un arc d'entrée asssez simple. Mais rien ne révèle extérieurement l'existence d'une chapelle qui soit digne de notre attention : ni murs, ni pignon, ni dôme, dominant le reste de l'édifice, — rien que deux fenêtres à meneaux s'ouvrant sur le cloître, et, au-dessus, un étage qu'on distingue à peine. Vous ne pourriez vous imaginer que l'intérieur puisse produire une impression de grandeur, quoiqu'il ait été voûté et décoré. Il peut être joli, mais il est impossible qu'il paraisse grand.

71. Mais, une fois entré, vous serez surpris de l'aspect de hauteur que présente la chapelle et vous serez disposé à croire que la fenêtre circulaire, que vous voyez maintenant, ne peut être la même que celle qui a'ous semblait si basse, vue de l'extérieur. Quant à moi, j'ai été obligé de ressortir pour m'en assurer.

Au fur et à mesure que vous suivrez de l'œil la courbe des arcs de la voûte, depuis la petite clef de voûte en relief, et l'Agneau qui s'y trouve sculpté, jusqu'aux larges chapiteaux des piliers hexagonaux des angles, je pense que vous serez de plus en plus dominé, non seulement par les proportions grandioses de l'édifice, mais aussi par la hardiesse de son constructeur. Après que vous aurez

{a] L'édition anglaise porte, par erreur, soulh side ; nous avons cru pouvoir rectifier.

{b) Plus correctement ; « des Espagnols ». Elle ne porta ce nom qu'à partir du xvi^ siècle, après qu'elle eût été attribuée aux Espagnols habitant Florence (i566). C'était, à l'origine, la Salle du Chapitre du couvent de Santa Maria Novella.

loG LES MATINS A FLORENCE

regardé les grandes lignes d'une ou de deux fresques et leA'é les yeux, à différentes reprises, vers les peintures de la voûte, cette chapelle deviendra enfin pour vous l'une des salles les plus vastes dans lesquelles vous soyez entré, dont le toit ne soit pas supporté par un pilier central. Et vous vous étonnerez que l'audace humaine ait jamais osé réaliser une œuvre aussi grandiose.

Mais sortez de nouveau dans le cloître, et reprenez conscience de la réalité. Il n'y a rien là dont les proportions égalent l'arceau vide que, chez nous, nous remplissons de briquaillons ou que nous louons à un cabaretier, sous la dernière voie ferrée que nous avons construite pour transporter du charbon à Newcastle [a). Si vous arpentez le sol de la chapelle, vous constaterez qu'elle mesure trois pas de moins, en un sens, et trente pas de moins, dans l'autre, que cet espace carré de la cathédrale dont la voûte semblait le plafond d'une soupente de tailleur — ceci est certain, car j'ai mesuré moi-même le pavement de la Chapelle Espagnole : il a 57 pieds sur 32.

72. J'espère que cette expérience suffira pour vous convaincre que toute noble architecture doit se conformer à cette loi primordiale : La grandeur dépend des proportions et du plan et non pas — ou très secondairement — de l'importance des dimensions.

De grandes dimensions présentent, par elles-mêmes, malgré certains désavantages, une valeur bien définie; c'est également le cas pour la richesse. Quelque désillusion que vous ait causé — ou que, tout au moins, aurait dû vous causer — , au premier abord, Saint-Pierre, vous finirez par être saisi par son étendue et par son éclat. C'est tout ce que Saint-Pierre peut vous

(a) To carry coals to Ne^vcastle ; dicton anglais employé ironiquement.

donner — ce n'est en somme, que la salle de la fontaine deLeamington (a), en grand — mais les dimensions finissent par vous frapper : ces colonnes Corinthiennes dont les chapiteaux seuls mesurent dix pieds, et dont les feuilles d'acanthe mesurent trois pieds six pouces, vous suggèrent la plus sérieuse conviction en l'infaillibilité du Pape et en la faillibilité de ces misérables Corinthiens qui créèrent bien le style, mais ne construisirent jamais de chapiteaux plus grands qu'une corbeille.

Les grandes dimensions ont donc leur valeur. Mais la gloire de toute bonne architecture — quoi que vous lui demandiez : charme, grandeur ou confort — est de vous le donner à l'aide des moyens les plus simples. Elle doit être grande par ses proportions, charmante grâce à son imagination, confortable grâce à son ingéniosité, sûre grâce à son honnêteté, en utilisant les matériaux et l'espace que vous aurez pu lui donner.

Grande par ses proportions, disai-je ; j'aurais mieux fait de dire par sa disproportion. La beauté est donnée par la relation des parties, la dimension par leur comparaison. Le plus important secret de l'impression de grandeur que procure cette chapelle est la disproportion existant entre le pilier et l'arc. Vous prenez le pilier comme base d'appréciation ; il est gros, solide et s'élève assez bien au-dessus de votre tête. Vous regardez la voûte qui prend son essor de cette base... et elle s'envole personne ne sait où.

73. Un autre secret aussi important, mais plus subtil, réside dans l'inégalité et dans l'incommensurabilité des lignes courbes, et dans la manière de cacher la forme par la couleur.

(a) Station de bains installée avec luxe, près de Warwick.

io8 LES MATINS A FLORENCE

J'ai dit que la salle avait 57 pas de largeur et seulement 32 pas de profondeur. Elle est donc presque d'un tiers plus grande dans la direction transversale à la , ligne d'entrée, ce qui donne à chaque arc pointu ou en plein cintre qui traverse la voûte une flèche différente de celle de ses voisins.

Les nervures de la voûte présentent le plus simple de tous les profils : celui d'une poutre chanfreinée. Je le considère même comme plus simple que celui d'une poutre carrée car, en décorticant un tronc, on obtient aisément un chanfrein (a), et personne ne s'inquiète de savoir si le niveau est le même de chaque côté ; mais vous devez choisir un plus gros tronc et le travailler davantage pour obtenir une poutre carrée. Il en est de même pour la pierre.

Ce profil est vénérable dans l'histoire de l'humanité; accordez-lui donc toute votre attention, car c'est l'origine de toute moulure d'ornementation Gothique. Il est vénérable également dans l'histoire de l'Eglise Chrétienne, puisqu'il dessine les nervures de la voûte de l'église inférieure d'Assise, sur laquelle se déploient les préceptes de saint François, et celles de la voûte de cette chapelle Florentine, sur laquelle se déploie la foi de saint Dominique.

Si vous découpez ce profil dans du papier, et si vous en coupez et recoupez les coins toujours plus loin, vous obtiendrez un profil de nervure plus saillant, employé dans différents styles d'architecture (b). Mais la forme vénérable entre toutes est la forme massive, dans laquelle

(a) « Petite surface qu'on forme en abattant une arête. » (Littré). (fc) C'est le profil de la nervure arrondie, simple ou en faisceau.

l'angle de la poutre semble simplement préservé et rendu plus durable par la suppression de son arête trop vive.

74. Ainsi, les nervures ont ici, sous les peintures qui les recouvrent, le même rude profil qu'à Assise, mais ne vous imaginez pas que les voûtes les recouvrent simplement, comme des écailles. Voyez comment les bordures ornementales tombent sur les chapiteaux ! Le peintre, rétrécissant et arrêtant son dessin, selon le hasard de ses convenances, la surface décorée peut affecter toute espèce de forme, suivant les nécessités. Vous ne pouvez rien mesurer, vous ne pouvez rien conclure, vous ne pouvez rien comprendre, sauf cette seule idée-maîtresse qu'un enfant pourrait avoir, si son intelligence était éveillée : à savoir que la salle a quatre côtés, sur lesquels quatre histoires sont racontées, et que le plafond a quatre compartiments, dans lesquels quatre histoires sont également racontées.

A chaque sujet des côtés correspond un sujet de la voûte. Généralement, dans la bonne décoration Italienne, on représente, sur la voûte, des sujets d'ordre constant ou essentiel et, sur les murs, une série de faits qui en dépendent ou qui y conduisent. C'est ainsi que cette voûte vous montre, dans son compartiment principal, en face de vous, la Résurrection — le fait fondamental du Christianisme ; — en face (en haut, derrière vous) , l'Ascension ; à votre gauche, la Descente du Saint-Esprit; à votre droite, la Présence perpétuelle du Christ dans Son Eglise symbolisée par Son apparition aux disciples, pendant l'orage, sur la Mer de Galilée.

Les murs correspondants représentent : sous le premier compartiment (la Résurrection), l'histoire de la Crucifixion; sous le deuxième compartiment (l'Ascension), la

prédication disant qu'après Son départ, le Christ reviendra — figuré ici, dans l'église Dominicaine, par la Consécration de saint Dominique ; — sous le troisième compartiment (la Descente du Saint-Esprit), les Puissances qui règlent la vertu et la sagesse humaines ; sous le quatrième compartiment (la Barque de saint Pierre), l'autorité et le gouvei'nement de l'Etat et de l'Eglise.

^5. La nature de ces sujets, choisis par les moines Dominicains eux-mêmes («), était suffisamment vaste pour laisser le champ entièrement libre à l'imagination du peintre. L'exécution de ces fresques fut d'abord confiée à Taddeo Gaddi, le meilleur maître-architecte de l'école de Giotto, qui peignit entièrement les quatre compartiments de la voûte, sans faire preuve d'une brillante imagination, et qui commençait à décorer l'un des côtés lorsque heureusement arriva de Sienne un de ses amis, un homme doué d'une intelligence plus vigoureuse. Taddeo fut heureux de se l'associer. Cet artiste joignit son travail à celui de son ami moins capable, et compléta son œuvre de la pmanière la plus exquise et la plus délicate. Malgré sa grande puissance créatrice, il parvint à l'aider progressivement, sans jamais vouloir l'éclipser. Toutefois, après s'être parfaitement adapté sans heurts au travail primitif, plus simple, il mit en œuvre ses propres forces et exécuta avec ardeur la plus noble peinture philosophique et religieuse existant en Italie (i).

(a) D'après la tradition, le plan de l'architecture et des peintures de la chapelle furent chacun exécutés par un frère de l'ordre. Elle aurait été décorée parles soins d'un riche florentin, Bonamico Guidalotti, et destinée à la célébration de la fête du Saint-Sacrement (instituée par Urbain IV, en 1264).

(i) Ni rÉcole d'Athènes, ni le Jugement Dernier de Michel-Ange «'enseignent une philosophie, et la Dispute rassemble avec grâce un certain nombre de maîtres illustres sans montrer leurs doctrines et les effets produits par celles-ci.

LE LIVRE YOUTÉ m

Cette jolie tradition qui, d'après moi, est, selon toute évidence entièrement vraie, s'est presque totalement perdue dans les ruines de la belle Florence médiévale, grâce à l'industrie des a critiques-maçons » [a) modernes.

Le travail de ceux-ci, sans exception, est toujours entaché de ce défaut capital (et nécessairement inconscient) de ne pouvoir distinguer une bonne œuvre d'art d'une mauvaise. Ne parvenant jamais, par conséquent, à reconnaître un auteur à sa main ou à ses pensées, ils se trouvent à la merci de la moindre erreur de documentation, et sont encore dix fois plus déçus par leur propre vanité et par le plaisir qu'ils éprouvent à détruire, s'ils le peuvent, toute idée reçue.

76. Il y a plus. Les fresques de cette époque reculée ont été retouchées à maintes reprises, et souvent à moitié repeintes. Or, si le restaurateur a eu le moindre soin ou le moindre respect pour l'œuvre ancienne, il a suivi parfois ses lignes et assorti soigneusement ses nouvelles couleurs aux couleurs primitives, en plusieurs endroits ; tandis qu'ailleurs on peut reconnaître son travail personnel. Par conséquent, deux critiques, dont l'un connaît bien l'œuvre du peintre primitif et l'autre celle du remanieur, se contrediront en faisant valoir des arguments qui, de part et d'autre, sembleront également concluants. En présence de telles contradictions, le profane ne peut trouver un refuge que dans l'ancienne tradition. Si celleci n'est pas littéralement vraie, elle renferme certainement quelque germe d'une vérité que l'on ne peut espérer atteindre que par elle. Les conseils que je voudrais donner à tous les jeunes gens allant à Florence ou à

(a) Mason-critics.

m LES MATINS A KLORENCE

Rome pourraient se résumer en une formule très concise : « Connaissez bien votre premier volume de Vasari et vos deux premiers livres de Tite Live ; regardez autour de vous, ne bavardez pas, et n'écoutez pas bavarder les autres. »

77. C'est ainsi qu'en entrant dans cette chapelle vous pourriez savoir qu'au temps de Michel-Ange, Florence entière attribuait ces fresques à Taddeo Gaddi et à Simone Memmi.

Je ne me suis pas consacré spécialement à l'étude de l'un ou de l'autre de ces artistes, et je ne puis rien vous dire de positif les concernant ou concernant leurs œuvres. Mais je puis distinguer une bonne œuvre d'art d'une mauvaise, comme un savetier connaît son cuir, et je puis vous dire positivement ce que valent ces fresques et dans quelles relations elles se trouvent avec la peinture sur bois de ce temps. Quant à la question de savoir si leur attribution à Gaddi et à Memmi ou à quelque autre est exacte, c'est à l'Académie de Florence de la trancher.

La voûte et le côté nord (a), depuis le haut jusqu'à la ligne horizontale tracée au-dessous des figures assises, était originairement une œuvre de troisième ordre de l'école de Giotto ; le reste de la chapelle était originairement — et est encore pour la plus grande partie — une .œuvre splendide de l'école de Sienne. La voûte et le côté nord ont été lourdement repeints, en beaucoup d'endroits ; le reste est fané et détérioré, mais conservé dans ses traits les plus essentiels {b).

Avant d'aller plus loin, il faut encore que je vous per-

(a) C'est-à-dire le mur de gauche.

(6) C'est encore la conclusion qui s'impose aujourd'hui, dans ses grandes lignes, malgré les divergences d'opinion au sujet des maîtres siennois et toscans qui travaillèrent dans la chapelle. Elle est d'ailleurs en contradiction avec Vasari, qui attribue tout le mur de gauche à Taddeo Gaddi.

LE LIVRE VOÛTÉ u3

sécute par le résumé d'un court passage d'histoire de la peinture.

Il y avait deux Gaddi, le père et le fils — Taddeo et Angelo. Et il y avait deux frères Memmi — Simon et Philippe.

78. J'ose dire que vous trouverez dans les livres modernes que le vrai nom de Simon était Pierre, et que le vrai nom de Philippe était Bartholomé, et que le vrai nom d'Angelo était Taddeo, et que le vrai nom de Taddeo était Angelo, et que le vrai nom de Memmi était Gaddi, et que le vrai nom de Gaddi était Memmi {a). Tout cela, vous l'apprendrez à loisir plus tard, si cela vous convient. Voici ce qu'il importe seulement que vous sachiez ici, dans la Chapelle Espagnole : — Il y eut certainement deux personnes appelées jadis Gaddi, toutes deux également bornées en matière religieuse et dans les questions de grand art; mais l'un des deux — je ne sais lequel, peu m'importe — était un vrai peintre décorateur, du talent le plus exquis, un parfait architecte, un homme aimable, et il avait une grande prédilection pour le charme de la vie domestique. D'après Vasari, c'était le père : Taddeo. Il construisit [b] le Ponte Vecchio, et ses vieilles pierres ont été si solidement posées par lui qu'elles n'ont pas bougé, jusqu'à présent. (Vous pouvez encore les voir, au-dessus des échoppes portant l'écusson Florentin — si vous vous souciez de remarquer autre chose sur le Ponte

(a) Vous trouverez, en tout cas, que, trompé par une parenté, Vasari donne le maître, Simone di Martini (i385 ?-i344), comme frère à l'élève, Lippo Memmi (-[- i357 ?), et que Taddeo Gaddi (-f- i366) est postérieur à Simone.

(i) Toujours d'après Vasari. Cette attribution est sujette à caution, mais la valeur de Taddeo Gaddi comme architecte est établie par ce fait qu'il prit part, en i366, aux délibérations de la commission désignée pour établir les plans de la cathédrale. On lui attribue encore l'église d'Or San Michèle (achevée parOrcagna).

ii4 LES MATINS A FLORENCE

Vecchio, que les auvents de bois peint qui l'encombrent).

Ce Taddeo peignit une exquise série de fresques à Assise, relatives à la vie du Christ, entre autres la Présentation au Temple. Pour vous montrer le caractère de cet artiste, quand la Madone a remis le Christ à Siméon, elle ne peut pas s'empêcher de lui tendre les bras et de lui dire (c'est visible) : a Ne veux-tu pas revenir près de maman? » Le rire de l'enfant répond : « Je vous aime, maman, mais je suis tout à fait heureux ainsi. » [a)

Seul ou avec son fils, Taddeo peignit donc ces quatre compartiments de la voûte de la Chapelle Espagnole. Ils furent probablement très retouchés, dans la suite, par Antonio Veneziano ou par tout autre qu'il plairait à MM. Crowe et Cavalcasella de désigner. Mais cette architecture, dans la Descente du Saint-Esprit, est de la même main qui décora le transept nord d'Assise, et il est inutile de discuter davantage cette question, car un restaurateur ne se laisse jamais prendre à reproduire exactement l'architecture de l'œuvre primitive [b). De

(a) Dante, dont les impressions peuvent être considérées comme celles du public d'élite du xiv^ siècle, fait dialoguer de la même manière les personnages des bas-reliefs qu'il admire dans le Purgatoire : « Celui pour lequel rien de nouveau n'existe créa ce langage visible nouveau pour nous, parce qu'il ne se trouve pas sur la terre. » (Cf. Porte d'Or, § 19, 28, etc.).

Ces fresques d'Assise sont, en général, attribuées à Giotto et à son école. Ce sont, d'après M. Perkins, les premières œuvres dans lesquelles Giotto s'est montré indépendant. La plupart des scènes, et très probablement cette Présentation au Temple, sont bien de la main du maître. (Il suffit de les comparer avec les scènes correspondantes, à Padoue, pour s'en convaincre.)

Mais sans quitter Florence, on peut apprécier le caractère intime et familier de l'œuvre de Taddeo dans la chapelle Baroncelli, à Santa Croce. Cet examen rendra bien difficile, par la suite, l'attribution des fresques de la voûte de notre chapelle au même artiste.

(h) C'est l'architecture qui caractérise l'école de Giotto. Elle se maintient chez Taddeo et chez ses successeurs.

plus, rornementation des nervures de la voûte est de la même main qui peignit la Mise au Tombeau dans la galerie des Grands Tableaux, n« 3i du catalogue de l'Académie de 1874 [a). Je ne puis dire si cette peinture est bien deTaddeo Gaddi. comme l'affirme le catalogue, mais je sais que les nervures de la voûte de la Chapelle Espagnole sont du même auteur.

79. Continuons : L'un des deux frères Memmi — je ne sais lequel, peu m'importe — avait une vilaine manière de tourner les yeux de ses figures en l'air et leurs bouches en bas. Vous pouvez voir un exemple tout à fait repoussant de ce procédé dans les quatre saints attribués à Filippo Memmi qui décorent le mur transversal du transept nord d'Assise {h). (Votre guide de Murray l'appelle toujours transept sud, parce que l'auteur n'a pas remarqué l'orientation de l'église.) Vous pouvez aussi voir un exemple de cette torsion de la bouche dans le n» 9 des Offices (c), très repeint mais encore caractéristique (i).

Or, je retrouve à plusieurs reprises cette bouche tordue comme par le goût du verjus, caractéristique

(a) Actuellement, dans la première salle des Maîtres Toscans, n» 116.

{*) Église inférieure. Cette fresque est attribuée à Simone di Martini dans les listes de M. Berenson. [Central Italian Pointers ofthe Ren.)

(i) Ce tableau porte l'inscription (je cite le catalogue français, n'ayant pu la vérifier moi-même :) « Simone Martini et Lippus Memmi de Senis me pinxerunt ». Je ne doute pas que les deux frères aient travaillé ensemble à ces fresques de la Chapelle Espagnole, mais la plus grande partie des Limbes est de Philippe et il n'a que très peu collaboré au Paradis (d).

{d] La comparaison entre les figures représentant les mêmes personnages (David Noe, Moise, samt Jean-Baptiste) dans les Limbes (mur du fond, à droite en bas) et dans le Paradis (mur de droite, en haut, à gauche) révèle en effet certaines ««<i«c« à exécution, tandis que la comparaison entre les figures représentant les Évangél.sles Moise et David, sur le mur de droite, et ces mêmes figures sur le mur de gauche (a droite et à gauche de saint Thomas) révèle une profonde différence d'école

ii6 LES MATINS A FLORENCE

de ce frère Memmi, parmi les têtes les plus petites des fresques inférieures de la Chapelle Espagnole, notamment, très nettement, sur le visage de la reine, au-dessous de Noé, dans les Limbes (voyez ci-dessous) {a).

De plus, l'un des deux frères, peu importe lequel, avait une certaine manière de peindre les feuilles que vous pouvez reconnaître en examinant le rameau que tient Gabriel, dans cette même Annonciation des Offices. Aucun peintre deFlorence ou d'ailleurs ne peignit aussi parfaitement les feuilles jusqu'à Sandro Botticelli — qui les peignit encore beaucoup mieux. Mais le même artiste qui peignit le rameau, dans la main de Gabriel, peignit aussi le rameau que tient, de la main droite, la Logique, dans la Chapelle Espagnole {b), et nul autre à Florence ou dans le monde entier n'aurait pu le faire ainsi.

80. De plus (et nous touchons à la fin de notre besogne d'antiquaire), vous observerez que les fresques de la voûte sont, dans l'ensemble, foncées, les tons bleus et rouges dominant, tandis que les blancs ressortent vigoureusement. C'est là le coloris qui caractérise l'école de Giotto à son déclin, alors que, l'élément décoratif prenant le dessus, elle devient une école de coloristes qui se rattache, dans la suite, aux Vénitiens. 11 y a un excellent exemple de toutes ces particularités dans la petite Annonciation des Offices, n" i4 {c), attribuée à Angelo

(o) Elle a bien les yeux légèrement bridés comme toutes les ligures Siennoises de l'époque, mais la bouche ne présente pas cette déformation. Je ne la trouve que dans certaines figures décorant le bas du mur d'entrée. Un trait plus caractéristique me semble être la saillie du menton sous la barbe. Il se retrouve fréquemment dans les Limbes et sur le mur de droite.

[b] 3° ligure du bas, assise sur un trône (en comptant de droite à gauche), dans la fresque de gauche.

Gaddi. La Madone et l'Ange sont sans expression, mais la couleur de l'ensemble réjouit comme un beau vitrail ; l'exécution est exquise ; c'est à la fois celle d'un peintre et celle d'un orfèvre ; elle dénote un sens subtil du clairobscur. (Remarquez l'ombre délicate portée par le bras de la Vierge sur sa poitrine.)

Le chef de cette école était (selon Vasari) Taddeo Gaddi et dorénavant, sans entrer dans plus de discussion, je le considérerai comme le décorateur de la voûte de la Chapelle Espagnole, tout en tenant compte de l'aide que son fils Angelo ou ses autres élèves ont pu lui apporter, et des modifications et des détériorations qu'ont pu infliger à son œuvre le temps, Antonio Veneziano ou la dernière opération de la compagnie des chemins de fer Toscans [a). Cela n'empêche que son fils Angelo puisse, dans l'avenir, être considéré comme l'un des meilleurs décorateurs de l'école et comme l'un des peintres des Scènes de la vie du Christ, dans le transept nord d'Assise, {b)

81. D'autre part, vous remarquerez que les fresques des murs se maintiennent dans des- tonalités plus pâles ; les noirs ressortent ici plus nettement que les blancs. Mais les couleurs claires, spécialement dans la représentation du Dôme de Florence, sur le mur de droite, sont

(o) L'examen des fresques de la chapelle Baroncelli conduit à cette conclusion que Taddeo Gaddi, tout en développant le côté décoratif, dans les lignes, ne s'éloigne guère de Giotto au point de vue dos modes d'expression ; la couleur et le geste restent subordonnés, chez lui, à la nature du sujet représenté. Le caractère purement décoratif de la couleur et l'expression figée des tètes n'apparaissent que chez ses continuateurs, tels qu'Angelo Gaddi (-f- iSgô) et Antonio Veneziano. Il semble donc que c'est à eux que l'on doive, avec MM. Crowe et Cavalcaselle, attribuer cette voûte et la partie supérieure du mur de gauche.

{b) Voir note (a), p. 114.

ii8 LES MATINS A FLORENCE

charmantes et délicates . Vous pourrez aussi deviner, dans les parties les plus intéressantes, la tendance à user davantage de la ligne et du dessin que de la couleur, comme moyen d'expression ; au contraire, dans les parties plus insignifiantes , l'effet de l'ensemble est altéré par l'abus de tons d'un jaune et d'un vert sales. Ces caractéristiques appartiennent, dans leur ensemble, à l'école de Sienne ; elles révèlent assurément le travail d'un homme d'une grande puissance créatrice et de l'éducation la plus raffinée ; je l'appellerai dorénavant, sans plus de discussion, Simon Memmi (a).

82. Vous pouvez juger immédiatement de la grâce et de la délicatesse qu'il a déployées pour unir son œuvre à celle de Gaddi, en comparant le Christ de la Résurrection de la voûte, avec le Christ debout sur la porte renversée des Limbes. Memmi a si bien conservé le vêtement et si fidèlement imité l'aspect général de cette figure que l'on ne songe pas à une diff^érence d'attribution. 11 a été jusqu'à donner au pied soulevé du Christ la même gaucherie de mouvement ; mais, alors que

(a) Nous n'entrerons pas dans la discussion de dates que cette attribution fait surgir. MM. Crowe et Cavalcaselle contestent que la décoration de la chapelle ait commencé vers iSîo, comme l'affirme Vasari ; ils prétendent que ces pointures, commencées en i35o, étaient loin d'être achevées en i355, ce qui rend la collaboration de Simone (parti pour Avignon en iSSg) tout à fait impossible.

D'autre part, le décorateur do la chapelle Saint-Martin dans l'église inférieure d'Assise, semblait seul capable de réaliser la série des figures dos Sciences et la fresque de droite.

S'il faut néanmoins attribuer les murs de la chapelle à Lippo Memmi, à Barna et à Andréa da Firenze (selon l'opinion de Crowe et Cavalcaselle), l'hypothèse la plus plausible accorderait la part de collaboration la plus importante à Lippo pour le mur d'entrée (où l'on retrouve la moue caractéristique chez ce peintre), et à Andréa da Firenze pour le mur de droite. (L'analogie entre cette fresque et les trois épisodes de la vie de saint Régner, au Campo Santo de Pise, attribuées à tort par Vasari à Simone, et terminées par Andréa en i375, s'impose à l'attention.)

Taddeo a dessiné ce pied durement et grossièrement, Memmi l'a exécuté avec délicatesse ; alors que les plis de la draperie de Taddeo sont rigides et maigres, chez Memmi ils se fondent sans se briser dans une parfaite gradation d'ombre. Même observation pour les têtes : Taddeo donne aux siennes des traits anguleux et dispose leurs barbes et leurs cheveux en grappes et en volutes massives et inélégantes, tandis que les types de Memmi ont les traits allongés et délicats, et les cheveux légers et flottants, souvent disposés avec la plus exquise précision comme sur les plus belles monnaies grecques. Il vous suffira d'examiner successivement, à ce point de vue, les têtes d'Adam, d'Abel, de Mathusalem et d'Abraham, dans les Limbes, et vous ne confondrez plus jamais les deux dessinateurs.

Je n'ai pas eu le temps d'étendre mon examen au delà des principales figures des Limbes ; tout l'effet dramatique est du reste concentré sur Adam et Eve. Cette dernière est d'une extrême beauté : elle est vêtue comme une nonne et, les mains jointes, regarde fixement le Christ. Si faible que soit l'œuvre grave et innocente d'un peintre primitif, elle reste pourtant toujours, jusqu'à un certain point, le guide sûr de notre imagination. Il ne dépend d'aucun peintre, mais de votre propre entendement, que vous sentiez ce qui reste ici d'inexprimé, que vous puissiez concevoir, comme une réalité, le premier regard qu'Eve, jeta à ce Dieu, son enfant. Au-dessus d'Eve, se trouve Abel portant l'agneau, et, derrière lui, Noé, entre sa femme et Sem ; ensuite, Abraham, entre Isaac et Ismaël (se détournant d'Ismaël pour regarder Isaac) ; puis Moïse, entre Aaron et David. Je n'ai pas identifié les autres figures, quoique, dans mes notes, le

lao LES MATINS A FLORENCE

vieillard à barbe blanche, derrière Eve, soit appelé Mathusalem, — je ne sais plus d'après quelle autorité (a).

En portant les regards de ces figures à celles de la voûte, vous verrez combien ces dernières sont inférieures, au point de vue du groupement et de la finesse des traits ; vous remarquerez aussi que le coloris de la voûte est plus profond. Hâtons-nous de terminer l'examen de ces dernières peintures, relativement inférieures.

83. La voûte et les murs doivent être lus ensemble, chaque fragment de celle-ci préparant ou complétant le sujet du mur correspondant. Mais il faut d'abord considérer isolément la voûte , comme l'œuvre de Taddeo Gaddi, au point de vue de ses qualités et de ses faiblesses artistiques.

I. Dans le compartiment situé en face de vous, à l'entrée, est représentée la Résurrection. C'est la composition traditionnelle Byzantine. Les gardes dorment, les deux anges vêtus de blanc disent aux femmes : « Il n'est pas ici », tandis que le Christ s'élève au ciel tenant la bannière de la croix {h).

Mais il serait difficile de trouver une œuvre où ce sujet soit traité aussi froidement, avec un tel manque

[a] Plus à droite, dans le même groupe, le Précurseur désignant Jésus du pouce, suivant le geste caractéristique de l'époque.

Remarquez le groupe des démons, à droite ; c'est un des plus vivants du xiv" siècle. La caricature est beaucoup plus grossière dans le transept d'Orcagna (même église).

Le feu est représenté comme dans la fresque de Giotto, à Santa Croce ; il ne brille pas (voir : Devant le Soudan, § 53).

La porte de l'Enfer est ornée d'une moulure ; on la retrouve à terre, dans les débris. Si l'on y réfléchit, cette simple observation en apprend plus long sur la psychologie de l'époque que toutes les dissertations abstraites.

Voir Légende Dorée, p. ao5. (Trad. de Wyzevfa, 1902).

(h) Il porte, dans la main gauche, une branche d'olivier, signe de paix (Crowe et Cavalcaselle).

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de sentiment et d'action. Les visages sont dépourvus d'expression, les gestes sont mesquins. Le peintre n'a évidemment pas fait le moindre effort pour se représenter ce qui arriva réellement. Il a simplement reproduit, en les gâtant, les traits des œuvres plus anciennes dont il pouvait se souvenir, et comblé les lacunes à l'aide de lieux communs. Le « Noli me tangere », à droite, est mal inspiré de Giotto et d'autres avant lui. Un paon piteusement déplumé et sans éclat, une fontaine, une cheval de bois mal dessiné et deux enfants-poupées cueillant des fleurs sont des vestiges émaciés de symboles Grecs {a). L'artiste s'est efforcé, mais en vain, de bien peindre la végétation. Cependant Taddeo Gaddi était un vrai peintre, un bel artiste et un homme très aimable. Comment se fait-il qu'il ait si mal exécuté cette Résurrection [b) ?

En premier lieu, il était probablement fatigué d'un sujet qui forçait sa faible imagination à faire un grand effort ; et, désespérant de le réaliser pleinement, il exécuta simplement les figures requises, dans les attitudes requises. En second lieu, il était probablement découragé et affaibli, à cette époque, par la mort récente de son maître. Voyez Lord Lindsay II, 278 (c), où l'on remarque également l'effet produit par la lumière émanant de la figure du Christ ; Taddeo Gaddi se montre ici le premier Giottesque qui fit réellement preuve du sens de la lumière et de l'om-

(a) La source est la source de vie évangélique. Le paon symbolise la résurrection. Les enfants jouant dans le bois évoquent l'image du paradis et de la joie de vivre (Cf. fresque de droite — voir Tour du Berger, note, § 119). Les deux villes (l'une en bas, à gauche, l'autre en haut, à droite) représentent peut-être la Jérusalem terrestre et la Jérusalem céleste (Cr. et Cavale).

(i) Voir plus haut, note (a), p. 117.

bre. Mais, jusqu'au temps de Léonard, cette innovation n'exerça aucun effet sensible sur l'art Florentin [a] .

84. II. L'Ascension (en face de la Résurrection) ne mérite pas que nous nous y arrêtions, si ce n'est pour confirmer nos conclusions au sujet de la première fresque. La Madone a toute la rigidité Byzantine, sans en avoir la dignité.

III. La Descente du Saint-Esprit (à main gauche). La Madone et les disciples sont réunis dans une chambre, à l'étage. Au-dessous, les Parthes, les Mèdes, les Elamites, etc.. les entendent parler dans leurs propres langues {b).

A l'avant-plan, trois chiens; leur signification symbolique est la même que celle qu'assignent au chien de Tobie les deux versets (vi, i ; xi, 9) qui l'associent au voyage et au retour de son maître : ils marquent la participation des animaux inférieurs à la douceur répandue par l'effusion de l'Esprit du Christ.

IV. L'Eglise voguant sur la Mer du Monde. Saint Pierre allant à la rencontre du Christ en marchant sur les flots.

Le vague symbolisme de cette fresque m'a trop peu intéressé pour queje l'aie examinée avec soin — d'autant plus que l'étude du sujet représenté plus bas, le véritable conflit entre l'Eglise et le Monde, me réclamait plus de

(a) Il est vrai que les peintres mystiques évitent instinctivement les « effets » de lumière, par suite de l'élément de réalisme qu'ils apportent avec eux. Pourtant, lorsqu'il s'agit, non d'une lumière matérielle [Yoir Devant le Soudan, § 53), mais d'une lumière spirituelle ou miraculeuse, ils rompent parfois avec cette tradition. Cet exemple donné par l'école des Gaddi a été suivi par Fra Angelico dans plusieurs tableaux. (Voir notamment la Nativité et la Fuite en Egypte dans la Vie du Christ de l'Académie, n<" 235 et 236.)

Voir Jean, XX.

(6) Fra Angelico adopte la même composition pour ses deux petits tableaux représentant l'Ascension et la Pentecôte dans la Vie du Christ (Académie). Voir Actes, I et II.

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temps, à elle seule, que je n'en disposais pour visiter tout Florence [a).

85. Sur cette fresque et sur celle qui lui fait face se trouvent représentés, par la main de Simon Memmi [b), le pouvoir éducateur de l'Esprit de Dieu et le pouvoir rédempteur du Christ de Dieu, en ce monde, tels que les comprenait alors Florence.

Nous commencerons par le côté intellectuel, au-dessous de l'effusion du Saint-Esprit.

Dans la pointe de l'arc, se trouvent les trois Vertus Évangéliques. Sans elles, dit Florence, vous ne pouvez posséder aucune science. Sans Amour, Foi et Espérance... pas d'intelligence (c).

Sous celles-ci, sont rangées les quatre Vertus Cardinales, Tout le groupe est disposé ainsi :

(a) C'est pourtant la meilleure de ces quatre fresques et, quoique le coloris profond y soit conservé, l'expression douce des visages et la légèreté des cheveux semblent révéler la collaboration d'un peintre plus raffiné. {Cf. le groupe des apôtres de la barque avec celui de la Pentecôte).

A droite, le Christ — • drapé de bleu et non de blanc, car la scène se passe durant sa vie — soutient Pierre — lui donne la foi — du même geste par lequel il donne la vie à Eve, sur le deuxième bas-relief du Campanile de Giotto (voir Tour du Berger, § 3o) .

En face, dans le coin opposé du pendentif, un pêcheur — « Je vous ferai pêcheurs d'hommes. » Il est pauvre, sa manche est trouée. Comme le Fils de l'Homme — mais dans un autre sens — il aspire à assouvir sa faim.

Parmi les apôtres, les uns sont tout à la manœuvre (remarquez les détails bien observés des cordages et comme la voile se gonfle d'ombre), le» autres sont tout au miracle (voyez la sincérité du geste de terreur de celui qui se voile la face, à droite, et la curiosité de Judas, au pied du mât).

Dans le ciel, les démons — génies du vent, — suscitent la tempête.

(b) Voir note (a), p. ii8.

iî4 LES MATINS A FLORENCE

A. Charité, Des flammes jaillissent de sa tète et de ses mains.

B. Foi. Elle tient la croix et le bouclier qui éteint les traits de feu. Ce symbole, que les invocations de saint Paul à la foi individuelle ont souvent inspiré aux peintres modernes, se rencontre rarement chez les primitifs.