PRÉFACE

Cet ouvrage prend place à la suite des volumes que j'ai déjà publiés sur Christine de Suède. Les archives Azzolino, que le possesseur actuel m'a ouvertes avec la plus grande libéralité pour mes études précédentes, contiennent des documents sur les médailles faites à Rome en l'honneur de la reine, que j'ai voulu sauver de l'oubli. C'est pour cette raison que j'ai entrepris ce travail. Il m'a offert de grandes difficultés, car je ne saurais me reconnaître aucune compétence en matière numismatique, et je me suis trouvé ici sur un terrain absolument neuf. Qu'il me soit donc permis de faire appel à l'indulgence de mes lecteurs.

Rome, janvier igo8.

L'art italien du dix-septième siècle ne jouit pas d'une grande faveur auprès des amateurs et critiques d'art de notre temps. Il est généralement convenu qu'il est pompeux et maniéré, que le mauvais goût y domine, qu'il manque de vérité et de sincérité, et qu'il mérite peu qu'on s'en occupe. Tout au plus daigne-t-on admettre qu'il y eut alors en Italie quelques grands artistes, comme Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona et Salvator Rosa, mais on se hâte d'ajouter que ce sont des exceptions, et de déplorer que leur génie ou leur talent ait été amoindri par l'influence du milieu dans lequel ils ont vécu.

Jusqu'à un certain point cette impopularité de l'art « baroque » est justifiée. La critique moderne, éprise, avec raison, de liberté, de lumière et de vérité, ne se réconcilie que difficilement avec des œuvres où domine la convention, académique et officielle, et avec des artistes qui ont trop souvent sacrifié leur propre sentiment à l'effet à produire sur le mécène. Mais il y a aussi beaucoup de parti pris dans la condamnation du seicento. Ce sont les précurseurs de l'âge d'or, les préraphaélites.

De Bildt. I

qui sont à la mode. Ils absorbent tellement l' intérêt et l'attention du public qui lit ou qui écrit, qu'il ne reste plus grand'chose pour les autres. Le moindre disciple ou ami de Botticelli est reçu avec plus d'égards que Serpotta ou Soldani Benzi. Avouez, lecteur, que vous n'avez guère entendu parler de ceux-ci, ou que, si leurs noms vous sont connus, vous ne les avez pas jugés dignes d'occuper votre temps. Il n'y a pas de mal à cela, et vous avez parfaitement raison de négliger des gens dont personne ne se soucie. Pourquoi se sont-ils avisés de naître en Italie dans un siècle comme le dix-septième? C'est bien leur faute, et pas la vôtre.

J'ose croire, en toute humilité, qu'un revirement se produira un jour en faveur de ces oubliés. On se souviendra alors que ces pauvres artistes « baroques » étaient de formidables travailleurs, qui ne reculaient devant aucune difficulté, qu'ils avaient le sentiment décoratif fort développé, et que si leur goût les porte plutôt vers la pompe que vers la simplicité, ils ont au moins l'œil sûr et la main habile et prompte. On leur pardonnera peutêtre d'avoir ignoré ce que c'est que la naïveté, à cause de leur évident désir de charmer les yeux, et on leur sera peut-être reconnaissant lorsqu'ils y ont réussi. Ainsi soit-il!

Mais nous n'en sommes pas encore là. La réhabilitation du seicento est toujours à faire. Elle commence à se dessiner en faveur de son architecture, qui redevient peu à peu l'inspiratrice de celle de nos jours, mais pour les autres arts, les voiles de l'oubli sont lents à tomber.

L'art de la médaille partage ce discrédit. De nombreux volumes ont été publiés sur les médailleurs de la Renaissance, mais il est rare qu'un auteur daigne pousser ses recherches au delà du seizième siècle. On se contente en général de savoir qu'après Benvenuto Cellini l'art de la médaille est en décadence.

C'est vrai. Il y a décadence, et, chose curieuse, cette décadence est accompagnée d'un progrès très notable de l'art de la monnaie, dû aux mêmes causes. La découverte de nouveaux procédés a abaissé le niveau artistique de la médaille et élevé celui de la monnaie. Elle a fait descendre la première de la région de l'art vers celle de l'industrie et monter la seconde de l'industrie vers l'art. Le mouvement est curieux et mérite une explication.

On sait que les premières médailles italiennes ont été coulées, c'est-à-dire reproduites en métal par la fonte dans un moule pris sur un modèle de cire. C'était un procédé lent, mais qui n'exigeait ni un long apprentissage, ni un outillage compliqué, et qui avait l'avantage de permettre à l'artiste de retoucher son œuvre par le ciselage. Le nombre des exemplaires obtenus ne pouvait être très grand, mais la médaille avait un caractère d'œuvre personnelle, qui devait nécessairement manquer, nous le verrons bientôt, aux médailles obtenues plus tard par le procédé plus difficile de la frappe.

La monnaie, au contraire, se faisait toujours par la frappe. Le monnoyer gravait en creux le type dans un bloc d'acier, qui devenait ainsi le coin-matrice, et le monnayage s'opérait en plaçant un flan de métal entre deux

coins qu'on enfonçait à coups de marteau. L'opération était simple, mais lente et coûteuse. Et comme il arrivait facilement que le coin se brisât sous les coups de marteau, il était rare qu'on voulût dépenser beaucoup de travail pour donner une beauté artistique à une chose aussi fragile. On se hâtait de graver un coin sans trop se soucier de l'esthétique, et quand il se brisait, on le remplaçait promptement par un autre aussi peu soigné que le premier. Cette différence dans la fabrication explique la contradiction apparente entre la perfection des médailles et l'aspect grossier des monnaies du quinzième siècle.

Deux inventions vinrent changer cela. Le médailleur Vittorio Gambello, dit Camelio — c'est à lui qu'on attribue généralement l'idée - imagina de ne plus graver le type en creux directement dans le coin-matrice, mais de le tailler en relief sur un bloc d'acier, qui devenait ainsi un poinçon. Après avoir été soumis à la trempe, ce poinçon était enfoncé dans d'autres blocs d'acier, qui recevaient l'empreinte en creux et devenaient des coinsmatrices. Une seule opération de gravure produisait ainsi, au lieu d'une seule matrice, toute une série de coins, ce qui permettait d'opérer le monnayage plus vite et de remplacer facilement les coins brisés. On commença alors à trouver qu'il valait la peine de s'imposer quelques fatigues pour avoir un beau poinçon. Il durait assez longtemps pour récompenser l'effort.

Une autre invention vint bientôt compléter celle-ci. Dans la première moitié du xvi"^ siècle on s'avisa, en

Allemagne, de se servir pour enfoncer les coins dans le flan métallique, d'une presse à balancier, au lieu du marteau. Le nouvél engin, bientôt perfectionné par les monnoyers français, augmenta considérablement la rapidité et la sûreté de la fabrication, affranchit en une large mesure les monnoyers des soucis matériels de la production et les encouragea dès lors à se préoccuper davantage de la beauté de leurs types. Justement, les médailleurs étaient là pour leur fournir les modèles désirés, et leur influence ne tarda pas à se faire sentir. Vers la fin du xvi° siècle, alors que l'usage du poinçon gravé en relief et celui du balancier s'étaient généralisés, la monnaie prit un caractère d'art qu'elle n'avait pas eu depuis l'époque classique. Une vraie renaissance s'opérait à la suite de ces heureuses innovations.

Mais il advint en même temps que les médailleurs voulurent à leur tour exploiter les nouveaux procédés au profit de leur art, ou plutôt de leur métier. Ils tenaient fort à émettre certaines catégories de leurs produits rapidement et en grande quantité. Si l'on pouvait se contenter de l'étrier du fondeur pour obtenir lentement les médailles commandées par un prince qui voulait faire cadeau de son image à ses courtisans, ou par un particulier qui aimait avoir son portrait en plomb ou en bronze, il n'en était pas de même, p. ex., pour les médailles religieuses, qui pouvaient se vendre par milliers, ou pour les médailles commémoratives, dont une large distribution s'imposait. On eut donc recours à la frappe, et on s'en trouva bien. Les médailles sortaient

de dessous le balancier aussi rapidement que les monnaies, et leur production augmenta dans des proportions surprenantes. Seulement, comme il arrive souvent, le progrès dans la quantité se fit aux dépens de la qualité.

Lorsqu'on se contentait de couler les médailles, tout artiste qui avait assez d' imagination pour composer un type et assez d'habileté pour le modeler en cire pouvait s'établir médailleur. Aussi n'y a-t-il guère de peintre ou de sculpteur en renom qui n'ait fait quelque médaille. Raphaël, Jules Romain, Michel-Ange même n'ont pas dédaigné de s'y essayer. Ouvrez une vitrine de médailles coulées de la Renaissance dans un musée - vous serez frappé du cachet personnel, de la liberté et variété d'exécution de ces œuvres charmantes. Regardez ensuite les médailles frappées un peu plus tard. Vous y trouverez une plus grande netteté dans les contours, mais une netteté qui a souvent de la sécheresse et de la dureté, et votre admiration, lorsque vous pourrez admirer, ira plutôt à l'habileté de main du médailleur, qu'à son pouvoir créateur. C'est que l'art de la médaille frappée demande des pratiques particulières, dont l'apprentissage est long et laborieux, et tel sculpteur qui modelait volontiers la cire reculait souvent devant le labeur ingrat de tailler son modèle dans l'acier du poinçon. Bientôt les artistes abandonnèrent ce travail aux spécialistes, c'est-à-dire aux graveurs, qui s'étaient formés à cette tâche dès leur première jeunesse, et l'art de la médaille devint l'apanage d'une classe restreinte de travailleurs, qui étaient artisans autant qu'artistes. Les médailleurs avaient inspiré

l'œuvre nouvelle des monnoyers ; à leur tour les monnoyers s'emparaient de l'art de la médaille.

Et comme l'apprentissage du tailleur de poinçons devait commencer de bonne heure - c'est le cas de tous les métiers manuels - il arriva par la force des choses que la profession de médailleur devint souvent héréditaire, et il surgit de véritables dynasties des graveurs, dont les Hamerani à Rome et les Roëttiers à Paris sont les exemples les plus notables.

L'emploi du poinçon contribua d'une manière spéciale à cette concentration du travail dans certaines familles. On s'aperçut bientôt qu'il y avait avantage à distribuer le type en plusieurs parties, dont chacune avait son poinçon à part. Ainsi on faisait pour la tête, les attributs, les armes, les ornements, les lettres, chiffres, monogrammes, etc. des poinçons détachés qui pouvaient servir à la fabrication d'une quantité de coinsmatrices différents. Une même figure de saint, p. ex., s'employait indifféremment pour plusieurs personnages. Avec des clefs, elle devenait saint Pierre, avec une épée saint Paul, et ainsi de suite. Tout médailleur bien achalandé finissait par posséder un stock de poinçons qui lui permettait de satisfaire avec un minimum d'effort aux désirs du client. Un minimum d'originalité accompagnait naturellement cet avantage, mais dans l'industrie l'originalité est moins appréciée que dans l'art. Un graveur qui possédait, par héritage ou par achat, une quantité de poinçons, travaillait plus facilement et à meilleur compte qu'un commençant.

Ces évolutions accomplies, ce qui eut lieu à la fin du xvi^ siècle, l'art de la médaille se trouva centralisé dans les hôtels des monnaies.

Les graveurs ou tailleurs sur acier, dont ces établissements avaient toujours besoin, accaparèrent peu à peu la production des médailles, depuis que les méthodes étaient devenues les mêmes que pour les monnaies, et le coûteux outillage nécessaire à la frappe ne pouvait se trouver que chez eux. La fabrication des médailles reçut ainsi de ce chef une espèce de caractère officiel. Du temps des médailles coulées, lorsqu'un amateur pouvait demander au premier sculpteur venu de lui faire son petit portrait en bronze, cet acte n'avait rien qui sortît du cadre de la vie ordinaire. Mais lorsqu'il fallut recourir à une institution d'État, dont le souverain se servait pour exercer son solennel privilège de battre monnaie, la chose devint moins simple, et, conséquence naturelle, à de rares exceptions près, des personnages ayant un caractère plus ou moins officiel furent seuls à faire graver une médaille à leur image. Il en est ainsi encore de nos jours. Vous aurez vite fait de commander à un sculpteur votre portrait en médaillon, si vous en avez envie et qu'il se charge de le faire couler, mais vous hésiterez avant de faire frapper votre médaille à la Monnaie. Vous avez l'impression d'entrer dans un milieu officiel où vous n'avez rien à faire.

La médaille coulée, bien que reléguée à l'arrière-plan, n'a cependant jamais abdiqué tous ses droits. Elle a continué à vivre d'une vie plus intime à côté de sa grande sœur officielle, et nous lui devons, même au xvn^ siècle.

quelques manifestations gracieuses et élégantes du tempérament artistique italien. Et malgré que la technique de l'art de la monnaie et de la médaille, désormais inséparables, ait encore au siècle dernier réalisé d'énormes progrès par l' invention du tour à réduire et de la presse à vapeur, la médaille coulée vit et vivra toujours, honorée et appréciée de ceux qui préfèrent la note personnelle à la solennité pompeuse de la frappe. Le vieux procédé de graver le type en creux directement sur la matrice commence aussi à être repris par quelques jeunes artistes. « Qu'importe, disent-ils, si le coin se brise vite? S'il est mauvais, c'est autant de gagné. Nous en ferons un autre et meilleur. Et s' il est bon, il suffira qu'il nous donne le nombre voulu pour ceux qui nous comprennent ». Peut-être ces jeunes gens ont-ils raison ! Leurs productions, il est facile de le voir dans les expositions, offrent en effet, à cause de la plus grande facilité de graver en creux au lieu de tailler en relief, un caractère de liberté, de fraîcheur, je dirais presque de laisser-aller, qui les rapproche de la médaille coulée, et que le tailleur de poinçons ne saurait obtenir qu'exceptionnellement.

De BiLDr.

Lorsque Christine de Suède arriva à Rome, en 1655, l'évolution de l'art de la médaille, dont nous venons de parler, était accomplie depuis longtemps. La Cour Pontificale avait eu tout intérêt à encourager la fabrication sur grande échelle des médailles qu'elle aimait à distribuer en souvenir des solennités de l'Eglise ou des événements mémorables du règne. Ces médailles, ainsi que celles purement religieuses, formaient même un important objet de commerce, qui faisait vivre de nombreux sujets du pape, et l'hôtel des monnaies, la Zecca, était devenu un établissement industriel fort important et bien outillé. La monnaie en avait beaucoup profité. Sous la direction d'éminents graveurs comme Giacomo Moro et Gaspare Mola, la monnaie des papes avait acquis une grande réputation, non seulement pour l'exactitude du poids et la bonté de l'aloi, mais aussi pour la beauté du type, et cette réputation alla encore en augmentant pendant la dernière moitié du siècle, notamment sous la direction de Giovanni Hamerani. Ce sont surtout les écus d'argent qui sont beaux. Leur dimension permettait au graveur de donner plus libre cours à son talent, et il en

profitait pour livrer aux mains du public de superbes portraits et de magnifiques revers. Quelquefois ceux-ci ne manquaient pas d'une originalité assez piquante. L'écu d'argent d'Innocent XII, p. ex., avec la devise gratia BEI OMNE BONUM, avait comme type du revers les trois Grâces. Et que dire des légendes! Elles étaient pleines de judicieux conseils, qui avaient en général, comme il convenait à un souverain pontife, un caractère beaucoup plus moral qu'économique. Le giulio d'Alexandre VII faisait la réflexion très salutaire pour son possesseur: CRESCENTEM SEQUiTUR CURA PECUNiAM (Les soucis augmentent avec l'argent), tandis que le grosso, destiné à l'aurnône, rappelait que hilarem datorem diligit deus (Dieu aime celui qui donne avec plaisir). Les doubles écus d'or d'Innocent XI disaient ingénûment du mal d'eux-mêmes: radix omnium malorum (La racine de tout mal) ou MULTOS perdidit aurum (L'or a perdu bien des gens), et le /^i'/t'/^t' recommandait la charité: quod habeo TiBi DO (Je te donne ce que j'ai) ou melius est dare QUAM ACCIPERE (Mieux vaut donner que recevoir). Un àftxnx-grosso d'Innocent XII disait plus simplement: da PAUPERi (Donne au pauvre!). Je ne suis pas sûr d'avoir choisi les plus remarquables, mais ces exemples suffiront. Convenez, lecteur, qu'il était plus intéressant de lire cela que REGNO d'italta ou république FRANÇAISE. Et si vous vous donnez la peine d'aller voir une collection des écus pontificaux de l'époque 1650- 1700 et de les comparer

(i) Gravé par P. P. Borner, 1698.

avec une pièce de cinq francs moderne, je crois que vous leur donnerez hardiment la préférence. Pour ma part je serais tenté de m'écrier — sit venta verbo — que c'était bien l'âge d'or de la monnaie d'argent.

Les médailles, au contraire, étaient assez médiocres. Nous venons de voir les causes de cette décadence. Le chef de la Monnaie était en même temps le médailleur officiel du pape, et c'était à lui que revenait l'honneur et le profit de graver la grande médaille de l'année, celle que le pape distribuait le 29 juin pour la fête de s. Pierre et s. Paul. Il figure dans les livres de compte de la Chambre Apostolique avec les titres de Medagliaro di Nostro Signore, Incisore délia Zecca, Maestro de Ferri délia Zecca ou Incisore de Ferri dclla Zecca, et touche en cette qualité des appointements fixes de 10 scudi par mois. Pour ceux qui pourraient trouver cette rétribution minime, je rappellerai qu'au xvii" siècle la valeur de l'argent était très haute à Rome, beaucoup plus haute, je regrette de le constater, que de nos jours. Ainsi, p. ex., la Chambre Apostolique payait, en 1656 pour le loyer d'une écurie et remise pour le secrétaire d'Etat 30 scudi par an/'^ et en 1669 pour le loyer d'une maison avec écurie et remise pour le cardinal Azzolino 70 scudi par mois. Avec ce bon marché de la vie les

(1) Libro délia Depositeria générale di papa Alessandro VII, dell'anno 1656, f. 33 (Arch. di Stato, Rome).

(2) Libro délia Depositeria générale di papa Clémente IX, dell'anno 1669, f. 70 (Ibidem).

appointements de 30 scudi par mois que touchait le grand Lorenzo Bernini lui-même en qualité d'architecte des palais pontificaux, étaient une paye assez considérable, et un simple graveur pouvait bien se contenter du tiers.

Ces dix écus par mois ne formaient d'ailleurs que la plus petite part des bénéfices du maître de la Zecca. Celui-ci était en réalité un entrepreneur, qui livrait à la Chambre Apostolique des monnaies et des médailles d'un certain poids et aloi à un taux fixe, et qui bénéficiait de la différence des prix auxquels il achetait le métal en lingots et le livrait frappé. La marchandise qu'il fournissait était essayée et pesée par des contrôleurs spéciaux, les assaggiatori et les pesatori di Zecca. Je n'entrerai pas ici dans le détail de la fabrication des monnaies. Pour les médailles, la Chambre Apostolique payait 102 écus pour chaque libbra d'or de 22 carats. Le maître de la Zecca recevait en plus quatre écus par livre de déchet {calo) et 8 giulii pour la frappe de chaque médaille d'or. L'argent fin était évalué à i 2 écus par livre, et la frappe se payait 4 giulii par médaille. ^'^ Aucune rétribution spéciale n'était due pour la gravure des coins, ce qui n'empêchait pas quelquefois le graveur d'obtenir un paiement extra lorsque le coin de la médaille avait été plus grand que d'ordinaire, et qu'on en

(i) Zecca pontitîcia, Elenchi e conti: Coniazione délie medaglie, busta 28, fasc. 94, Conti del S. Gaspare Morone (Arch. di Stato, Rome).

r,ES MÉDAILLEURS ROMAINS DU TEMPS DE CHRISTINE I 5

avait frappé peu d'exemplaires. En revanche, les coins et poinçons restaient la propriété particulière du graveur, qui demeurait libre d'en faire l'usage qu'il voulait. Il en profitait pour faire des médailles papales, et notamment de celles de bronze, un aussi large commerce que possible. Pour être un bon medagliaro del papa, il était, on le voit, aussi important d'être habile homme d'affaires qu'artiste.

La Zecca avait été jusqu'en 1640 sous la direction de Gaspare Mola, de Breglio, près de Como, auquel succéda alors son neveu Gaspare Morone, qui fut peutêtre un excellent industriel, mais qui ne brilla certainement pas par ses qualités artistiques. En 1669 il fut remplacé par le sculpteur Girolamo Lucenti, '^^^ élève de Bernini, qui ne réussit pas plus dans l'art de la médaille, que dans la sculpture, à s'élever au dessus d'une honnête médiocrité.

Ce ne fut qu'en 1677 qu'un artiste de valeur se trouva à la tête de la Zecca. Giovanni Hamerani, le troisième de cette dynastie de graveurs, succéda en cette année à Lucenti. Jusqu'en 1682 il eut comme associé

(1) Ainsi les coins des médailles dites des fondements de St-Pierre et de Castel Gandolfo furent payés, en 1658, à G. Morone 30 écus chacun, mais il est annoté dans le compte: « con che non passi per l'avvenire in esempio».

(2) Lucenti était très apprécié par ses contemporains et fut fait chevalier par le pape. Il signe volontiers « Eques H. L. ». On lui doit la statue de Philippe IV à S. Maria Maggiore et celle de l'ange avec les clous sur le Ponte Sant'Angelo.

l6 LES MÉDAILLES ROMAINES DE CHRISTINE DE SUÈDE

son beau-père Cristofaro Marchioni, mais après cette date il exerça seul la charge de maître de la Zecca, qu'il garda jusqu'à sa mort en 1705. C'est à lui qu'est principalement dû le réveil du sentiment artistique qui se manifesta alors dans l'art de la médaille romaine. Grâce à lui et à quelques-uns de ses collaborateurs, il y a comme une oasis de renaissance dans le désert de la décadence industrielle de la médaille. C'était une âme et un tempérament d'artiste, qui mérite de ne pas partager l'oubli qui couvre, justement peut-être, le nom de tant de ses confrères.

A côté de ces maîtres de la Zecca et de ces « médailleurs du pape», qui représentaient le côté officiel de l'art, comme le fait de nos jours en Angleterre le poct lauréate pour la poésie, travaillaient ordinairement, à titre d'employés ou collaborateurs, quelques autres modeleurs et graveurs, dont les noms nous sont restés. Entre ceux-ci les principaux furent Alberto Hamerani, père de Giovanni, les trois Travani, Giovan Battista Guglelmada et Antonio Pilaia. Vers la fin du siècle, le florentin Massimiliano Soldani Benzi vint passer quelques années à Rome et y réhabiliter la médaille coulée. Comme il n'avait pas appris à manier le burin, il s'associa avec Guglelmada pour la gravure des coins de ses médailles destinées à la frappe. C'est de cette collaboration que sont sorties quelques-unes des plus fameuses médailles de Christine.

Les médailleurs formaient, avec les marchands et fabricants de rosaires (en italien corona) et d'autres arti-

des de piété, une association appelée Univcrsità dei Medagliari e Coronari, laquelle avait sa chapelle dans l'église de San Tommaso in Parione. Ils demeuraient de préférence dans la Via de' Coronari, qui va parallèlement au Tibre de la Piazza di Tor Sanguigna à la Via di Panico, d'où elle est continuée par le Vicolo del Curato jusqu'à la Via del Banco S. Spirito, qui débouche sur le pont Saint-Ange. Elle se tord comme un boyau, sombre et étroite, entre de vieilles maisons à l'aspect pauvre, mais aux portes desquelles on aperçoit quelquefois des écussons qui témoignent d'une ancienne splendeur, entre des boutiques humblement achalandées et des estaminets à bon marché. Depuis longtemps la rue n'offre aucun intérêt pour le voyageur, et le quartier qui slétend entre elle et le Tibre passe pour être assez mal fréquenté. Peu d'étrangers la connaissent de nos jours, mais au xvu"^ siècle et avant l'éventrement de la vieille ville elle était encore une des principales voies de communication entre le centre de Rome et le quartier du Vatican et de St-Pierre. Les pèlerins la parcouraient ordinairement, et c'était pour se trouver sur leur passage que les médailleurs tenaient à y avoir boutique et demeure.

Alberto Hamerani s'y était établi dans une maison qui portait alors l'enseigne «de la Louve ^."^'^ Cette maison, dont la façade, de style « baroque » , mais simple et de bon goût, donne l'impression d'une honnête aisance bourgeoise, fut pendant un siècle le siège le plus inté-

(1) Elle porte maintenant les numéros 1 87-1 89. De Bildt. 3

l8 LES MÉDAILLES ROMAINES DE CHRISTINE DE SUÈDE

ressant de l'art de la médaille à Rome. Trois générations y travaillèrent à graver les coins de la Zecca et firent de leur atelier une annexe de celle-ci. On finit par y établir un balancier, et pendant les années 1734- 1738 les petits-fils d'Alberto Hamerani, Ermenegildo et Ottone, y installèrent même, avec l'autorisation du pape, un hôtel des monnaies provisoire.

Cinq différentes paroisses, S. Agostino, S. Salvatore in Lauro, S. Tommaso in Parione, S. Celso e S. Giuliano et S. Simeone e S. Giuda se partageaient alors la Via de' Coronari, et c'est dans leurs registres qu'il faut chercher les notices biographiques sur les médailleurs romains du xv!!*" siècle. Il n'y en a guère d'autres, car ces modestes travailleurs ont peu fait parler d'eux-mêmes et se sont contentés de vivre la vie simple et frugale de l'artisan ou du petit commerçant. Ainsi, Giovanni Hamerani, lorsqu'il était déjà chef de la Zecca, en 1680, ne tenait à son service qu'un domestique de dix-neuf ans et une petite servante de quatorze ans. La simplicité avec laquelle s'est déroulée la vie des Hamerani a peut-être contribué à les faire négliger par les historiens de l'art de leur époque, et je n'ai trouvé nulle part des dates et indications complètes à leur égard. Je crois donc faire œuvre utile à quelques-uns de mes lecteurs en ajoutant à ces lignes une note spéciale de toutes les informations que j'ai pu rassembler sur cette famille, qui donna à Rome cinq générations de graveurs. "^'^

(i) Cette note se trouve à l'appendice.

Christine, dont le goût était sûr. et qui était entourée de l'élite des intellectuels de son temps, sut bientôt choisir pour ses médailles les meilleurs artistes, même en dehors du cadre officiel. Aussi ne s'adressa-t-elle ni à Morone, ni à Lucenti, ^'^ mais à G. F. Travani, à Alberto et Giovanni Hamerani, au français C. J. F. Chéron et à Soldani Benzi. Elle se servit aussi, il est vrai, de Guglelmada, qui était bien loin d'avoir du talent, mais il fut, comme nous le verrons, bien vite relégué au second plan. '^^^

Il n'est que juste d'ajouter que Christine fut, au moins pour Gio. Hamerani et Soldani, un guide très utile, car elle ne se contenta pas de leur commander l'exécution de certains revers en leur indiquant simplement le sujet, mais elle sut aussi choisir pour eux dans ses riches collections de monnaies grecques et romaines de beaux

(1) Lucenti a cependant travaillé pour Christine, mais dans un autre genre. Il avait fait, avec Giacinto Marinelli et Paolo Carneris, les trionfi (statuettes et ornements en sucre) pour le banquet donné par le pape à Christine lors de son arrivée à Rome, en 1655. Ce travail leur fut payé 12 scudi. Les modèles de ces trionfi étaient dus à Ercole Ferrata, auquel ils furent payés 49 scudi. (Libro délia Depositeria générale di Alessandro VII, 1656, Arch. di Stato, Rome).

(2) Rodolfini-Venuti {^Numismata Romana Pontificum, Rome, 1744, p. xxvii) afîfîrme qu'Antonio Pilaia de Messine (1656-1739) aurait fait une médaille de Christine. Je n'ai pu trouver nulle part aucune trace de cette médaille ni aucun document indiquant que Christine ait été en rapport avec Pilaia. Si quelqu'un de mes lecteurs pouvait me la signaler, je lui en serais très reconnaissant.

modèles à suivre. Elle a été ainsi l'inspiratrice éclairée d'artistes distingués et d'habiles ouvriers, et plusieurs de ses médailles romaines comptent à juste titre parmi les meilleures de l'époque. Une part du mérite en revient à la reine.

Le cabinet des monnaies et médailles de Christine était un des plus riches et des mieux ordonnés de son temps. La collection fut formée principalement par: i°les médailles prises par Gustave-Adolphe à Munich, 1632; 2° le butin des Suédois à Prague, 1648; 3° une collection achetée par Charles-Gustave à Nuremberg et donnée par lui à la reine, 1652; 4° (selon Clarendon, History of the Rebellio7i in England, III, 264) l'achat de la collection de Charles I ; 5° les achats faits par N. Heinsius en Italie, 1651-52 ; 6° l'achat de la collection de J. J. Luck de Strasbourg, 1653; 7" celui de la collection de N. Heinsius, 1666; et par les achats successifs de Christine à Rome, notamment celui de la collection de l'antiquaire Francesco Gottifredi. La reine prit en même temps Gottifredi à son service et le fit son garde des médailles. Après la mort de Gottifredi la charge fut occupée par Francesco Cameli, ^'^ et, lorsque celui-ci devint aveugle, par Gio. Pietro Bellori.

Le cabinet de Christine fut étudié par Ézéchiel Spannheim, qui aida Gottifredi à ranger les monnaies

(i) Le catalogue dressé par Cameli, Niimmi antiqui . . . in thesaiiro Çhrislinae Reginae Suecoruvi, fut publié en 1690.

grecques, par Charles Patin, Jacques Spon, Jean Joy-Vaillant, Francesco Mezzabarba et Enrico de Noris.

Après la mort de Christine et du cardinal Azzolino, la collection passa, avec le reste de l'héritage, au marquis Pompeo Azzolino, neveu du cardinal, lequel la vendit, en 1691, à Don Livio Odescalchi. Elle comptait alors 6292 pièces. La famille Odescalchi vendit à son tour le cabinet de Christine en i 794 à Pie VI pour 20,000 écus romains, mais il ne resta pas longtemps au Vatican. La paix de Tolentino, 1797, obligea le pape à céder à la France ses collections numismatiques, et les monnaies et médailles de Christine prirent le chemin de Paris, où elles furent, en 1 799, rangées parmi celles de la Bibliothèque Nationale. ^'^

Ainsi finit, un siècle après la mort de la reine, cette collection si longtemps fameuse.

(i) J'ai emprunté ces notes à la docte étude du doct. HuGO Gaebler, Die Mûnzsamnilung der Kônigin Christine vo7i Schweden dans Corolla Numismatica, Oxford University Press, 1906.

Avant de nous occuper des médailles frappées à Rome en l'honneur de Christine, il sera, je crois, intéressant de jeter un coup d'œil sur quelques-unes des plus remarquables qui ont été faites pendant son règne. Cette petite iconographie nous montrera comment la figure de la reine a été reproduite par les graveurs aux diverses époques de sa vie et servira aussi à illustrer la différence de style qui régnait encore au xvii'^ siècle entre l'art de la médaille au nord et au sud des Alpes. On trouvera, comme il faut s'y attendre, plus de réalisme dans le Nord et plus de recherche du sentiment classique dans le Midi.

Voici d'abord deux médailles de l'enfance de la reine. La première (fig. i) est de l'année 1634, ^'^ lorsque Christine avait huit ans. Sa coiffure et son riche costume lui donnent un air plus âgé, mais l'artiste inconnu auquel nous devons cette pièce, a heureusement su con-

(i) Ovale, hauteur 42 mm., coulée. Le revers montre les armes de Suède avec la date 1634.

server quelque chose d'enfar.tin dans l'expression. Dans la seconde médaille (fig. 2 et 3), Christine paraît déjà un peu plus grande, et une couronne de laurier entoure pour la première fois sa chevelure, en souvenir des victoires que remportaient en Allemagne les généraux suédois. Tout de même cette tête est encore celle d'une enfant. Le revers (fig. 3) porte le monogramme de la reine c. r. s. (Christina Regina Suecorum) entre deux branches de laurier réunies en bas par une couronne royale ouverte, en haut par une couronne fermée. Les initiales sont aussi celles de la devise Columna Regm Sapientia, qui fut une de celles que la reina adopta plus tard.

Les trois médailles qui suivent sont encore du temps de la minorité de la reine, ainsi que l'indique le titre de « Des[tinata] Regina » que lui donnent les légendes. Quoique faites par différents artistes et en différentes villes, elles ont entre elles une certaine ressemblance, qui fait supposer que les trois graveurs ont eu sous les yeux comme modèle le même dessin ou la même gravure. La première (fig. 4) '^'^ est gravée par Sébastien Dattier, à Dresde, en souvenir de l'accession de Christine au trône à la mort de son père en 1632, mais elle n'a évidemment été frappée que beaucoup plus tard. En 1632 Christine n'avait que six ans. Le revers montre un phénix

(1) Ovale, hauteur 38 mm., coulée. L'artiste et la date sont inconnus.

(2) Module 48 mm.