DE PAUSE QUAND ON DOIT IMMÉDIATEMENT EXPRIMER UNE SVL

labe dans un mot déjà commencé. Licite pot est paitsciri dummodo non debeat exprimi syllaba dicîionis inchoatœ. Régula aurea : quod 7ion débet fieri pausa , quando débet exprimi syllaba inchoatœ dicîionis. (Scientia artis musicœ. Cap. XI.) Notre auteur appuie sa règle sur deux motifs, l'un et l'autre fort importants, puisqu'il ne s'agit de rien moins que de sauvegarder du même coup et le texte et la mélodie. Premièrement, dit-il, respirer ainsi c'est changer la nature du chant et altérer la mélodie; secondement c'est briser les mots et altérer le texte. Et qui pausa)?i feccrit contra naturam cantus peccat et cantum dcturpat : secundo peccat contra orationem quant profcrt, quia scindit eam quasi ad modum scissurœ tunicœ Domini inconsutilis. (Ibid.) Un autre auteur appelle ces sortes de pauses des fautes choquantes, des barbarismes : Nequaquam syllaba ni incipiat post pausam, nisi forte prima syllaba fuerit dicîionis : ta lis enim scissio in cantando faceret barba rismuni , etiam incongruam offensianem. (Joann. de Mûris. Summa Musicœ. Cap. XIII.)

2 Outre la pause de respiration, il y a celle que nous appellerons pause de prolongation; celle-ci, sans interrompre la récitation par un silence comme fait la première, suspend néanmoins le mouvement par un instant d'arrêt plus ou moins

Règle d'or.

Xtts mélofctes grégoriennes.

Suspension de voix inopportune.

marqué. Cette seconde sorte de pause existe même dans le discours, comme l'observe Quintilien : sunt aliquando , dit-il, et sine respiratione quœdam morœ. (Inst. or. XL 3.) Nous verrons plus loin l'usage qu'il faut en faire dans le chant: nous en parlons ici pour signaler une circonstance où elles disjoindraient les syllabes du mot, et où par conséquent elles ne sauraient être permises. Cette circonstance est celle-là même où nous venons de dire que les pauses de respiration sont interdites, c'est-à-dire immédiatement avant une syllabe dans un mot déjà commencé. La suspension de la voix sur une note est une véritable pause, bien qu'elle ne soit pas suivie d'un silence, et nous devons la traiter comme telle; par conséquent en régler l'usage d'après ce qui a été dit de la pause de respiration.

Ainsi nous répétons à son sujet les principes que donne Elie Salomon : Licite potest pausari, dummodo non debeat exprimi syllaba inchoatœ diclionis. Les pauses sont permises dans le chant, pourvu que ce ne soit pas avant d'exprimer une syllabe dans un mot déjà commencé.

Nous pourrions ici reproduire les exemples qui nous ont servi à expliquer la règle précédente : là où nous avons dit qu'il ne faut pas respirer, nous disons maintenant qu'il ne faut pas même s'arrêter en prolongeant le son. Cette seconde règle a le même fondement que la précédente: la pause de prolongation aux endroits dont nous parlons, en arrêtant le mouvement de récitation, isole les syllabes du texte, et rend ainsi les mots

inintelligibles : Qui pausam fecerit peccat contra orationem

quam profert, quia scindit eam. De plus cet arrêt, en suspendant mal à propos le mouvement mélodique, dénature le chant : Qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantttm deturpat.

Démontrons la chose par un nouvel exemple, également pris parmi les Alléluia.

■Si^

Aile-

lu-

îa.

Non-seulement il faudra, d'après ce que nous avons dit plus haut, chanter cet Alléluia d'une seule haleine, mais il est encore

De la liaison Des gpllafces.

nécessaire de le proférer d'un seul trait : une pause ou arrêt quelconque après le podatus amènerait infailliblement la séparation des syllabes du mot.

Al- le- | lû-

îa.

C'est ici le lieu de protester contre renseignement des auteurs modernes, lorsque ceux-ci recommandent d'appuyer, de doubler même la note pénultième avant un repos; comme, par exemple, sur la dernière note sol de la syllabe lu dans l'exemple précédent. Ils oublient qu'en s'arrêtant ainsi sur une vraie note de passage, qui dans les manuscrits est môme indiquée comme liquescente, c'est-à-dire presque muette, on coupe le mot et la mélodie. Celle-ci se complète trop tôt, car on la termine à la pénultième, et la dernière note cause à l'oreille la même impression qu'une syllabe superflue à la fin d'un vers.

Mélodie complète. Note superflue.

Aile- lu- I ia.

Il y a, comme nous le verrons, une manière plus heureuse d'amener le repos dans le cas dont il s'agit : elle consiste, non pas à appuyer exclusivement sur la note pénultième, mais à ralentir le mouvement de récitation sur la fin de la phrase, c'est-à-dire sur les trois ou quatre dernières notes, ou même sur un plus grand nombre, selon les circonstances.

On objectera peut-être à ce que nous venons de dire les nombreux exemples que nous présentent les anciens livres, de notes doubles ou même triples précédant immédiatement une syllabe dans le corps des mots. Bien que ces notes, appelées apostropha^ distropha ou tristropha> semblent équivaloir à une note double ou triple, elles en diffèrent cependant d'une façon ntielle.

En effet, les anciens pour rendre ces formules ne se contentaient pas de prolonger purement et simplement le son, ils imprimaient à la voix un léger mouvement de vibration.

On ne

doit pas doubler la noté avant unr syllabe.

lits mtlobits grégorienne».

Repérais sam dicimus quant Berno distropham vel ti'isti'opham vocat. (J. Cotto. Musica. XXIII.) Grâce à cette ondulation légère de la voix, le strophicus avant une syllabe ne la disjoignait pas plus du corps du mot que ne le fait le podatus, ou la clivis ou le torcuhis, qui sont aussi des ondulations de voix, avec cette différence seulement que ces ondulations sont plus marquées dans un cas que dans l'autre; mais l'effet rhythmique est analogue, pour ne pas dire identique. Prenons pour exemple ce début d'une phrase finale de Graduel :

Strophicus avant une syllabe.

HHHI — on

Su-per coe-

los

Manière de passer d'une syllabe à l'autre.

Quelle que soit du reste l'interprétation que l'on donne du strophicus ', il est certain qu'il diffère de la note longue, surtout de la note longue destinée à marquer la pause; et il peut, émis avec grâce et légèreté, servir à passer d'une syllabe à une autre sans diviser les mots.

La note de transition d'une syllabe à l'autre dans le corps des mots a donc ainsi toujours le caractère d'une note relativement brève. Ce n'est pas à dire qu'il faille pour cela la marquer par un mouvement de voix saccadé, suivant ce qui se pratique pour la note brève ou losange des méthodes modernes. C'est donc une faute de prolonger le son culminant dans chacun des mots qui suivent :

Sursum corda

comme l'indiquent les méthodes qui mettent ici une note caudée et lui donnent la valeur d'une note double.

ta

que l'on exé- Jcute ainsi : 1

Sur-sum corda

Sur- sum cor- da

D'un autre côté, il serait également fautif, comme nous l'avons dit, de faire de ces notes culminantes des notes saccadées suc-

De la liaison Des syllabes.

cédant à des longues comme si elles étaient écrites en caractères modernes de cette façon :

-un

Sur- sum cor- da

On ne doit songer à faire ni notes brèves ni notes longues, mais seulement à lier les sons de chaque formule, et à unir les syllabes de chaque mot; quand ce double résultat est obtenu, les notes ont, par le mouvement même de la mélodie, la valeur qui leur convient.

Dans le cas où la note qui sert ainsi à passer d'une syllabe à une autre, n'est pas plus élevée que la note suivante, il faut la considérer non seulement comme une note brève dans le sens que nous avons expliqué, mais aussi comme une note faible.

La seconde note de la clivis et la seconde du podatus, dans l'exemple suivant N° i, sont des notes faibles : elles servent simplement à adoucir la transition d'une syllabe à l'autre, et à prévenir ce qu'il y aurait de dur dans l'attaque immédiate des syllabes. N° 2.

iS-y

Ma- rï- a

Ma- ri-

Ces notes faibles, dont nous parlons, sont parfois à peine perceptibles : le son en est obscur et comme étouffé. C'est ce qui arrive principalement en deux circonstances, à savoir : i° lorsque deux voyelles se suivent pour former diphthongue, comme par exemple dans le mot laïcs (prononcez laous)\ 20 lorsque deux consonnes doivent être articulées de suite, comme dans ces mots: Confundantur, Verbum^ Sur sum corda, etc., qui se prononcent C011 fun 'dau '///r, Verbunt) Sur suui cor da, presque comme s'il y avait un e muet entre les consonnes.

Dans ces deux cas, s'il se présente une formule servant de transition d'une syllabe à l'autre, le son final de: cette formule devient ce que Gui d'Arezzo nomme un son liquescent, c'està-dire un son qui coule doucement et s'efface dans la prononciation de manière à ce qu'on ne le sont pour ainsi dire point finir.

Notes de

passage.

Sons tiques

cents.

lies mélo&tes grégoriennes:.

Liquescunt vero in mitltis voces more litterarum*, ita ut inceptus modus unius ad alteram Limpide transiens nec finiri videatur. (Microl. CXV.) Pour mieux faire comprendre ces paroles, voyons l'exemple que donne Gui d'Arezzo lui-même :

Raison

la ?wtc qucsccntc

Ad te levâvi.

Des deux sons représentés ici par le cephalicus, le premier est fort, le second est faible; ce dernier sert à porter la voix de la syllabe ad à la syllabe te, syllabes que le sens ne permet pas de séparer. Or dans cette transition, il y a deux consonnes à faire entendre de suite : d t. Ceci oblige à un mouvement des organes qui comprime le son de la voyelle a. Cette voyelle d'abord proférée d'un son plein et clair, se change insensiblement en une voyelle muette; dételle sorte qu'il devient impossible de saisir le moment où elle cesse : inceptus modtis ttnms ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. Supposons que les syllabes ad te se trouvent remplacées par celles-ci : a te\ dans cette hypothèse le son de la voyelle s'affaiblit sans doute, mais il n'est pas étouffé comme dans le cas précédent.

A te

Il le serait si au lieu de ad te on avait à chanter Verbum, ou tout autre mot présentant le concours de deux consonnes.

Le son serait encore liquescent, si la première syllabe offrait une diphthongue comme Gaude, pourvu toutefois que l'on prononce réellement les deux voyelles, comme dans le cas précédent la note liquescente suppose l'émission des deux consonnes; une prononciation dans laquelle on donnerait à la diphthongue

1 II y a quatre lettres {lm 71 r) que les grammairiens nomment liquides ou liquescentes , parce que, disent-ils, elles coulent presque inaperçues dans la prononciation : Ligue fit es litterœ sunt 1 m n r Liqzcentes vero dicuntur qicod fiuanl et quasi intereant. (Max. Viclorinus.) Earum sonus liquescitet temtatur(Va\. Probus); et c'est parce qu'on peut dire la même chose de certaines notes dans la musique que ces notes sont appelées liquescentes par analogie : liquescitnt voces more litterarum.

De la liaison Des syllabes.

au le son de la voyelle o, aux syllabes en et in le son d'une voyelle nazale, rendrait impossible dans la plupart des cas la note liquescente. Ainsi pour reproduire celle-ci aux endroits où elle se trouve indiquée dans les anciens manuscrits, qui ont pour cela des signes spéciaux, à savoir Xepiphonus, le cephalùus et leurs dérivés, il est nécessaire de prononcer le latin à la manière italienne.

Telles sont les circonstances ordinaires dans lesquelles la note est régulièrement liquescente; nous devons ajouter ici que d'après les anciennes notations, où ces nuances d'expression et de prononciation étaient nettement écrites, le son est encore liquescent devant un m simple et devant un g suivi de i ou c. La raison en est sans doute que la lettre m, même seule, obligeant à comprimer les lèvres1, étouffe le son de la voyelle précédente; la lettre g de son côté a la valeur d'une double consonne dg\ car c'est ainsi que les Italiens la prononcent. D'après ce que nous avons dit, la note n'est susceptible de devenir liquescente que lorsqu'elle est faible de sa nature. Ainsi, par exemple, la note culminante du mot dicentes qui finit la Prélace, a une valeur propre dans la mélodie; ce qui empêche de la considérer comme une simple note de passage: tout en demeurant brève elle a naturellement, à cause de sa position, une certaine force; c'est pourquoi on ne peut la traiter comme note liquescente, bien qu'elle se trouve sur une voyelle suivie de deux consonnes. Lorsque dans les cas analogues à celui-ci, les anciens veulent faire usage de la note liquescente, ils l'ajoutent à celle dont nous parlons, de cette sorte :

au lieu de

di-cen-tes

di-centes

Mais le plus souvent dans ce dernier cas, ils ne l'écrivent pas. Il ne serait nécessaire dans aucun cas de recourir à des signes particuliers pour marquer la note liquescente puisqu'elle découle pratiquement de la manière dont on prononce les syllabes. Si l'on

1 Secunda (littera m) mugit intus abditum et caecum sonum. (Terentianus d labis. Putschc p. 2401.) Tertia (///) clauso quasi mugit intus ore. 1 De litteris, p, 2388.)

Les notes faibles peuvent seules devenir //quescentes.

Iic0 mélotites grégoriennes.

Le son

liquescent peut devenir plein.

Varia?ites des manuscrits pour la note liquescente.

a soin de bien prononcer les syllabes et d'unir celles qui doivent letre, le son qui devra être liquescent le sera facilement de luimême, sans qu'il soit nécessaire de songer à le rendre tel, et sans qu'il soit absolument besoin de le voir écrit. Au reste Gui d'Arezzo nous dit que Ton peut remplacer, sans nuire à la mélodie, le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu'il demeure faible). Si atitem eam vis plenius proferre non liquefaciens, nihil nocet , saepe autem magis placet. Néanmoins l'usage du son liquescent contribue beaucoup à alléger le chant et à lui donner un mouvement facile et agréable; c'est pourquoi nous l'expliquons ici, le considérant comme toujours pratique.

Pour se rendre compte des variantes que les manuscrits peuvent présenter dans le cas de la note liquescente, il ne faut pas oublier qu'en certaines circonstances cette note compte parmi celles qui constituent la mélodie, et qu'en d'autres elle ne compte pas. Ainsi plus haut dans dicentes, la mélodie ne demande que deux notes sur la syllabe pénultième du mot, comme on le voit aux autres endroits de la Préface où cette même mélodie apparaît, et apparaît avec un simple podatus. C'est ainsi que dans X Introït du premier Dimanche de l'Avent, sur la dernière syllabe du mot animant, il y a un podatus auquel vient se joindre un son liquescent qui répond, comme toujours dans ce cas, au degré de la note suivante, et qui par conséquent serait ici non un sol mais un fa. Il est mieux de ne pas l'écrire, étant de surcroît pour la mélodie. Il en serait autrement, si au lieu du podatus la contexture normale de la phrase mélodique présentait un torculus; car alors, si le troisième son doit être liquescent, il n'en appartient pas moins, quoique presque muet, à la formule, comme une de ses parties intégrantes. On pourrait alors le rendre plein, comme le permet Gui d'Arezzo, mais on ne pourrait le supprimer. C'est dans ce cas surtout que le terme semivocalis servant, comme nous l'avons expliqué, à désigner la note liquescente, doit s'entendre d'un demi-son, non pas comme durée, mais comme résonnance. La preuve en est qu'un même chant appliqué à des paroles différentes, lorsqu arrive la diphthongue ou la double consonne, change la clivis en cephalicus , le podatus en epipkomis, etc.; mais évidemment le rhythme demeure le même; seuls les sons

De la liaison Des syllabes.

se trouvent modifiés, en ce: qu'ils sont, clans le premier cas, pleins et ouverts; clans l'autre, sourds et fermés. Cependant si, lorsque le texte change, c'est la virga qui dans les manuscrits devient ccpJialiats et le///;/^7//;;/, epiphonus\ alors la semivocalis doit être considérée comme ajoutée aux notes constitutives de la mélodie, et dans ce cas la plupart des manuscrits ne le marquent pas, mais conservent soit la virga soit le punflum^ même avec la double consonne ou la diphthongue. Ici comme dans beaucoup d'autres circonstances, les manucrits diffèrent les uns des autres sans se contredire; la variante n'est que pour les yeux; l'effet pour l'oreille demeure le même.

Observons en finissant que la note n'est pas seulement liquescente dans le corps d'un mot, mais qu'elle peut l'être aussi dans le passage d'un mot à un autre, lorsque ces mots sont unis par le sens.

Il est temps de parler maintenant du rapport que les mots doivent avoir entre eux. Car si d'un côté, comme nous l'avons vu, il importe pour la bonne intelligence du texte de ne point isoler en chantant les syllabes qui composent chaque mot; d'un autre côté, comme nous allons le voir, il est nécessaire aussi de ne point débiter confusément la suite des mots.

La note liquescente est quelquefois ajoutée à l'i mélodie.

CCy&PtttÊ X> — DES DIVISIONS DANS LA LECTURE ET DANS LE CHANT.

Divisions dit texte.

Temps vide.

OUR que le texte soit intelligible, il est nécessaire que l'oreille puisse distinguer les mots les uns des autres; et non-seulement les mots, mais aussi les membres de phrase et les phrases elles-mêmes. Or, comme nous allons l'expliquer, cette distinction dépend surtout de la manière dont on prononce la syllabe qui termine soit le mot, soit le membre de phrase, soit la phrase.

Il doit évidemment exister entre la syllabe finale d'un mot et celle qui commence le mot suivant, un rapport moins étroit quentre les parties intégrantes d'un même mot; c'est en effet ce qui s'observe naturellement dans le discours où, comme Ouintilien le remarque, les mots sont divisés par un temps caché qui, venant s'ajouter à la syllabe finale, fait de celle-ci une longue. Est enim quoddam in ipsa divisio7ie verborum tempus latens. Neque enim ignoro in fine pro longa accipi brevem, qnod videtur aliquid vacanii tempori ex co qnod insequitur accéder e.... quo moti quidam longœ ultimœ tria tempora dederunt, ut illud tempus quod brcvis ex longa accipit huic quoque accéder et. (Inst. or. IX.) Ce temps vide, tempus vacans, ce temps caché, tempus latens y ne divise pas seulement les mots séparés par le sens, mais ceux mêmes qui sont intimement unis comme criminis causa : c'est l'exemple que cite ici Quintilien. Plus loin il donne encore celui-ci, non turpe duceres-, il y a ici, dit-il, ce vide dont j'ai parlé, hic est illud inane quod dixi. Car, ajoute-t-il, nous faisons une légère pause entre le dernier mot et l'avant dernier, de sorte que la dernière syllabe de turpe s'en trouve allongée : paululum enim morœ damus inter ultimum ac proximum verbum et turpe illud interv allô quodam producimus. Il en est de même de ces mots, ore excipere licerct; si on les prononce d'un seul trait, on en fait un vers qui tombe mollement, tandis que si on les profère comme à trois reprises en les séparant un peu, ils acquièrent beaucoup de poids. Sicut illud ore excipere liceret, sijungas, lascivi carminis est; sed interpunflis quibusdam et tribus quasi initiis, fit plénum auc~loritatis. (Ibid.) Il n'y a qu'une circonstance

Des attristons et fces pauses.

ÔC

où ce temps vide et la longue finale c[ui en résulte n'existent pas; c'est à la fin d'une conjonction ou d'une préposition, lorsque celles-ci ne jouissent pas du privilège de l'accent. Ainsi, dit encore Quintilien, lorsque je profère circum littora je prononce ces mots comme un seul, sans division. Quum dico circum littora tamquam unuiu enuncio dissimulata distineîione. (Inst. or. I. 5.)

Toute cette doclrine des grammairiens que nous venons de reproduire est applicable au chant grégorien, celui-ci devant être exécuté de telle sorte que le texte demeure toujours intelligible et les mots par conséquent toujours distincts. La distinction des mots exige, comme nous venons de le voir, que les syllabes finales possèdent une certaine valeur, non en intensité, mais en durée; non une valeur d'accent, mais une valeur de pause.

Il est d'abord nécessaire que la syllabe qui termine le mot soit nettement proférée; l'attention à bien accentuer la syllabe pénultième ou l'antépénultième ne doit jamais porter à supprimer celle qui suit. Dilucida erit pronunciatio, si verba tota exierint; quorum pars dévora ri pars destitui solet, plerisque extremas non perferentibus dum priorum sono indulgent. (Inst. or. XI. 3.) C'est encore Quintilien qui parle ici; la faute signalée dans ce passage est surtout commise par ceux qui donnent à la syllabe accentuée la valeur d'une longue, tandis qu'elle doit être seulement forte; la syllabe longue, c'est la finale, Quintilien le disait tout-à-1'heure; il ne suffit donc pas, ni en parlant, ni surtout en chantant, d'articuler nettement la syllabe qui termine chaque mot, il faut encore y reposer la voix assez de temps pour que l'oreille puisse saisir la division des mots.

Pour bien diviser les mots, il faut donner aux syllabes qui les terminent une valeur en durée au moins égale à celle que l'on attribue soit au son qui précède soit à celui qui suit. Ainsi, dans l'exemple cité plus loin, la note ré qui répond à la syllabe te ne peut être ni moins longue que la note précédente re\ ni plus brève que la note suivante fa. Nous devons dire la même chose de la note mi correspondante à la syllabe ri, de la not< sur la syllabe bit, de la note sol qui se rapporte à la syllabe va :

On doit faire entendre le mot tout entier.

La syllabe •/'< tt

On ne doit pas émettre les syllabes vne à une.

La finale n'est pas une syllabe forte.

Jlt8 méloDies grégoriennes;.

leur durée ne peut être moindre que celle des notes voisines. Bien qu'il faille lier les mots que le sens ne permet pas de disjoindre, la nécessité de cette liaison naturelle ne peut donc excuser ceux qui, dans le chant surtout, courent d'un mot sur l'autre en glissant avec rapidité sur les syllabes finales. Ainsi, par exemple, en chantant:

Laudâte pûeri Dôminum,

Adjuvâbit eam.

Ju-va pu- sil-lâ-nimes.

on ne devra pas abréger les syllabes finales des mots Laudâte^ pûe7'i, adjuvâbit, Juv&% de manière à jeter, pour ainsi dire, ces syllabes à la tête du mot suivant et à faire entendre ces groupes inintelligibles tepuy rido, dite, vapu. Toutefois, il ne peut être question de prolonger les finales en faisant peser la voix sur elles; ce qu'il faut, c'est les poser doucement pour laisser entre les mots le vide qui doit servir à les distinguer sans cependant les disjoindre, distiniïim qtiamvis conjuncle. Ce temps vide n'est pas un silence : il est rempli par la note elle-même, dont la légère résonnance unit et distingue à la fois les mots, comme les teintes plus ombrées unissent et distinguent les traits d'un tableau.

La division des mots dont nous parlons n'est donc pas une séparation : il serait ridicule, sous prétexte de bien distinguer les mots, de s'arrêter après chacun d'eux; car s'il est fatigant et odieux, molcstnm et odiosum, d'émettre les syllabes une à une comme si on voulait les compter, il ne peut être raisonnable de débiter un texte par mots détachés comme s'il s'agissait d'en calculer le nombre.

Remarquons aussi qu'en considérant comme longue la syllabe finale des mots, on ne peut vouloir autoriser la coutume qu'ont plusieurs chantres de renforcer cette syllabe, comme si jamais elle pouvait être susceptible de recevoir l'accent; nous avons dit et nous répétons que toujours dans la langue latine

Des Dansions et Des pauses.

la syllabe qui termine un mot est faible et obscure;, bien qu'elle ne soit ni brève ni muette.

Ce que nous venons de dire sur la valeur de la syllabe finale est surtout utile à connaître pour les cas où à cette syllabe correspond une note simple; si au lieu de celle-ci se rencontre une formule, la syllabe se continue avec les notes du groupe, et par là même nécessairement elle se trouve posséder en cette circonstance la durée voulue, puisqu'on ne pourrait alors abréger la syllabe sans supprimer la formule. Il y a cependant à ce sujet quelques remarques à faire que nous réservons pour un des chapitres suivants.

La pause à peine perceptible qui marque, comme nous venons de l'expliquer, la distinction des mots unis par le sens, devra naturellement être plus sensible à la fin d'une incise ou d'un membre de phrase; elle sera très-marquée après une phrase entière. Le temps vide dont nous parlions sera dans ces circonstances rempli par une prolongation plus considérable de la syllabe finale; il y aura alors proprement une pause, pause qui tantôt sera suivie d'un silence, tantôt ne consistera que dans le simple retard de la voix dont nous avons parlé; ce sera comme après les mots intimement liés par le sens, une pause sans respiration, mora sine respiratione (Quintilien. XL 3.); seulement elle sera plus marquée.

Nous avons déjà eu l'occasion de distinguer deux sortes de pauses : la pause qui n'est qu'une suspension et celle qui marque un vrai repos. Quintilien nous en signale l'existence dans le discours, lorsqu'il expose la manière dont il faut dans la prononciation soutenir ou déposer la période. Observandum etiam quo loeo sustinendus et quasi suspendendus se ru 10 sit, quo deponendus. Citant un texte de Virgile, il indique les endroits qui exigent une division ou une pause; celle-ci consiste tantôt à s'arrêter puis à reprendre haleine avant de poursuivre : illam

distinelioneni altero spiritus initia insequar deponam et mo-

rabor et novum rursus exordium faciam; tantôt à s'arrêter également, mais à poursuivre aussitôt sans respirer. Sunt aliquando et suie respiratione quœdam morœ...* Morand uni in fus inter vallis, non interrumpendus est eoulextus. Le temps d'arrêt dans ces circonstances est tantôt plus long, tantôt plus court, selon

Incises et membres de

phrases.

Deux sortes de pauses.

HO

lies mélodies grégorfennes»

La respiration n'est pas la pause.

Guid'Arezzo et Quinlilien.

Divisions dans le chant.

l'importance relative des distinctions : in ipsis etiam distinèlionibns t cmpu s alias brevius, alias longius. On voit que ce qui constitue proprement la pause c'est l'arrêt ou le retard de la voix, mora, et que c'est la différence du temps pendant lequel ce retard a lieu, tempus alias brevius, alias longius, qui produit la différence des pauses ; la respiration n'est en quelque sorte qu'une chose accidentelle; car il y a pause sans respiration, Ouintilien vient de nous le dire, et il ajoute qu'il y a aussi quelquefois respiration sans pause : sed e contrario spiritum intérim recipere sine intelleclu morœ ne ces se est. (Ibid.)

Ce qu'il faut donc principalement considérer dans les divisions, c'est l'arrêt ou le retard de la voix sur la syllabe finale. Ceci pourra paraître de peu d'importance et cependant, dit encore Ouintilien, si l'on ignore l'art des divisions et des distinctions dans le discours, le reste ne sera d'aucune utilité. Virtus autem distinguendi for tasse sit parva, sine qua tamen nulla a lia in agendo potest.

Il en est à plus forte raison de même dans le chant. Nous ne devons donc pas être surpris si Gui d'Arezzo, au chapitre quinzième de son Micrologue, voulant résumer les conditions de la mélodie, les rapporte toutes à l'art des divisions; sa doélrine a une conformité remarquable avec celle de Ouintilien. Celui-ci traitant du discours dit comment les mots, les membres de phrase et les phrases doivent être distincls, les mots par une suspension presque imperceptible, patduhim morœ, tempus vacans, tempus latcns\ les membres de phrase et les phrases par des pauses d'une durée plus ou moins longue, mora, tempus alias brevius, alias longius. Gui d'Arezzo de son côté parle du chant, et c'est au point de vue du chant qu'il envisage la question; mais sa doêlrine est la même.

La mélodie, selon ce grand maître, se compose de syllabes musicales, de neumes et de DISTINCTIONS.

La syllabe musicale est dans le chant ce qu'est le mot dans le discours, c'est-à-dire une suite de sons intimement unis. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale, pars cantilenœ. La phrase entière se compose d'un ou de plusieurs neumes, elle se nomme distinction. In harmonia sunt phtongi, id est, soni quorum unus, duo

Des Dansions et Des pauses.

iti

:v7 //r\ aptantur in syllabas, ipsceque soles vel duplicatœ neumain, id est , partent constituunt cantilenœ ; sed pars una vel plures distinclionem faciunt, id est congruum respirationis locum.

Ainsi, par exemple, ces quatre mots : Dixit Dominus 11111lieri Cfiananœœ étant chantés forment chacun, selon Aribon commentateur de Gui d'Arezzo, une syllabe musicale; le premier et le second réunis donnent un neume, le tout constitue une distinction. Unam ergo syllabam habet in dixit ', partent in dixit dominus; distinclionem in dixit dominus mulieri chanan.kk. (Aribo Sholasticus. Scriptores. t. 2. p. 210.)

Or, ce qui distingue dans la suite du chant une syllabe musicale d'une autre syllabe, un neume d'un autre neume, une phrase d'une autre phrase, c'est, suivant Gui d'Arezzo, la manière plus ou moins serrée dont on les note et dont on les exprime : tota pars compresse et notanda et exprimenda, syllaba vero coiupressius; ou plutôt c'est le retard de la voix sur la dernière note, ténor vero, id est mora ultimes vocis.... signum in fus divisionibus extitit. Ce retard est presque imperceptible à la fin d'une syllabe musicale, il est plus marqué après un neume ou membre de phrase musicale, ncuma, pars cantileine, il devient très-sensible après une distinction ou phrase musicale complète. Ténor \ ides/ mora ultimœ vocis in syllaba quantuluscumque , amplior in parte, diutissimus vero in distinclione.

Ailleurs, Gui d'Arezzo parlant de la note qui termine le chant dit qu'elle résonne avec plus de lenteur et se fait entendre plus longtemps. Vox tamen quœ cantum terminât, obtinet principatum : ea enim et diutius et morosius souat. (Microl. c. XI.)

Voyons l'exemple et le commentaire d'Aribon :

( 'ommen

tairai A n-

l'cii.

Di-xit Dominus mu- H- c- ri Chananae-ae.

La finale de dixit est quelque peu longue, la finale de Domi nus l'est davantage, la finale de Chananœœ l'est beaucoup. /// dixit finalis xit aliquantulum protendatur. In dixit domini finalis nus producatur amplius. In dixit dominus mi i ieri i 11. \- \ \\.y..y. /ina/is producatur diutissime.

lies; méloîiteg grégoriennes.

L'art des divisions d'après Saint Odon.

On voit qu'il ne s'agit pas ici des syllabes longues ou brèves de la prosodie, encore moins des notes proportionnelles de la musique mesurée, mais bien des repos plus ou moins prolongés qu'exigent les divisions intelligentes du texte. Ces repos répondent au temps d'arrêt plus ou moins sensible qui, suivant Ouintilien, doit marquer les distinctions dans la suite du discours : in ipsis distinclionibus tempus alias bremus alias longius.

La prolongation du son, qui signale à l'oreille la fin des différentes parties de la phrase musicale comme de la phrase oratoire, doit se faire naturellement, sans affeclation ; il faut, à ces divisions, laisser tomber doucement la voix, afin qu'elle puisse reprendre son élan après un instant de repos. Deponam et morabor et novum rursus exordium faciam. (Ouintilien.)

Gui d'Arezzo n'est pas le premier qui ait parlé de l'art des divisions et des pauses, comme nécessaire au chant; S. Odon de Cluny disait déjà avant lui que pour acquérir la science du chant, il est d'une souveraine utilité de connaître de quelle manière les sons peuvent s'unir ensemble. Ad cantandi scientiam nosse quibus modis ad se invice m voces jungantur sumnia utilitas est. (Odo, de mnsica. Script, t. i. p. 275.)

Cette union produit d'abord la syllabe musicale, puis le membre de phrase, puis la distinction; la syllabe musicale composée de deux, trois ou quatre sons si étroitement liés qu'ils ne forment qu'une seule consonnance, duo vel très, vel quatuor cohœrentes unam co7isonantiam reddîint : quod juxta aliquem modum musicam syllabam nominare possumus; le membre de phrase musical formé par une, deux ou plusieurs syllabes musicales exprimant un sens mélodique, una vel duœ vel plures syllabœ quorum dtim et melcdiam sentinms et mensuram intelligentes miramur, musicle partes quœ aliquid significant non incongrue nominavimus; enfin la distinction : celle-ci comprend dans un chant les parties prononcées d'une même suite jusqu'au moment où la voix se repose. Distinctio vero in musica est quantum de quolibet cantu continuamus quœ ubi vox requieverit pronunciatur \

1 L'auteur ne s'arrête pas en si beau chemin. Après avoir dit comment la jonction des sons produit les syllabes musicales; celle des syllabes, les membres ou parties de la mélodie; celle des membres, les distinctions : il ajoute qu'en réunissant plusieurs distinctions on forme soit un verset, soit une antienne, soit un répons et

Des ftftigion& et Des pauses.

Ces divisions en syllabes musicales, en parties mélodiques, en distinctions, facilitent beaucoup l'étude et la pratique du chant; car, dit toujours S. Odon, l'esprit et l'oreille peuvent aisément saisir ce qui est divisé, tandis que ce qui ne l'est pas demeure toujours confus; quia omne quod dividitur facile capitur tam

usu quant saisit, quod vero indivisum idem est et confusum

Telle est la raison pour laquelle le chant a été partagé en syllabes, en membres et en distinctions ; atque heee causa est propter quant et syllabœ et partes ac distincliones etiam in musica excogitatœ si ut.

Ce n'est pas qu'il faille considérer les divisions introduites dans le chant comme un simple moyen d'en faciliter l'étude, comme une manière d'analyser et pour ainsi dire d'épeler le chant, bonne seulement pour apprendre à le lire; dans la pensée de S. Odon, comme dans celle de Gui d'Arezzo, ces divisions sont inhérentes à la nature même du chant, et doivent se faire sentir dans l'exécution. Si S. Odon n'est pas aussi explicite sur ce point que Gui d'Arezzo, s'il ne dit pas comme lui de quelle manière les divisions doivent être rendues sensibles dans la pratique, il laisse suffisamment entendre qu'elles n'appartiennent pas à la pure théorie, lorsqu'il assure que le mode différent suivant lequel on peut diviser le chant en syllabes, en parties mélodiques et en distinctions, produit avec les mêmes notes une mélodie toute différente; mélodie médiocre et embarrassée, si les divisions sont faites sans goût et sans souci de la proportion; mélodie facile et agréable, si les divisions sont au contraire bien proportionnées. Tanta enint dissimilitudo hoc argumento jieri potest ut eumdent caution pêne alium reddere videatur et difficilis fit eau tus et minus détecta us. Si ej'us syllabas et partes ae distinct ioucs similes feceris \ e/'us difficultatem tolli et dulcedinem augeri vidcôis. (Ibid. p. 277.)

P01 r confirmer ce qu'il avance sur l'usage des divisions dans le chant et montrer qu'il ne dit rien de lui-même, le saint Abbé de Cluny allègue l'Antiphonaire de S. Grégoire : Sed ne quis

qu'enfin ces divers chants réunis composent un Antiphonaire : / na1 dua vel plures ex hh musicœ fartibus , versiculum , antiphonam vel responsorium perficiunt; et sicut multcp et diversœ sent eut ia advolumen usque concrescunt, ita multœct di\ cantiîena Antiphonarium cumulatœ perficiunt. (Ibid. pag. 280.

Raison des divinonsdansle chant.

Changer les divisions de la mélodie, c'est la change* dit -même.

Jûts meloîiies grégoriennes.

Divisions des groupes dansï Antiphonaire de S. Grégoire.

invidus nostra Jiac intcntione prœsîimptum putet antiphonarium bcatissimi Gregorii ei noster amicus opponat, in quo qucecumquc dicimus probarc multlplicitcr possumus. (Ibid. p. 278.) L'Antiphonaire grégorien offrait alors, contrairement à ce qui se voit dans nos livres de chant modernes, des notes distribuées en petits groupes ou formules appelées podatus, clivis, toradus, etc. Ces formules traditionnelles que nous avons décrites plus haut, ayant pour but principal d'indiquer la liaison ou la séparation des sons, aidaient par la même à établir dans le chant les divisions dont parle S. Odon : elles sont une preuve que ces divisions, ainsi qu'il le dit, doivent exister clans le chant grégorien.

L'importance de ces divisions est du reste affirmée par d'autres auteurs antérieurs à S. Odon et à Gui d'Arezzo. Ainsi dans le traité en forme de dialogue qui a pour titre Scholia Enchiriadis de ai'te musica (Gerbert. Script, t. 1. p. 183.), nous lisons également que parmi les choses nécessaires à une bonne modulation il faut mettre l'art des distinctions, c'est-à-dire l'art de joindre les sons qui doivent l'être et de séparer ceux qui doivent être disjoints. Discipulus : Proseqtiere si qua adhuc bonœ modulation! ncccssaria. Magister : Qbscrvandam quoquc dico distinclionum rationem, id est, ut scias quid cohœrcrc conveniat ', quid disjungi. Quant à la manière de marquer les divisions dans le chant, elle n'est autre selon Gui d'Arezzo que la tenue de la dernière note : ténor, id est mora ultimœ vocis,

Témoignage emprunté à /"En-

;hiriades.

signum in his divisionis existit. Nous trouvons dans le traité que nous citions tout à l'heure la confirmation de cette doctrine; il s'agit de savoir ce que c'est que de donner du nombre au chant : quid est numéro se cancre? On répond que c'est observer les durées plus ou moins longues des pauses : attendatur ubi produc~lioribus, ubi brevioribus morulis utendum sit. Car de même qu'il y a des syllabes longues et des syllabes brèves, il y a aussi des sons qui doivent être longs, d'autres qu'il faut faire brefs; afin que ces durées diverses des sons ou des syllabes soient combinées avec une certaine régularité et que l'on puisse marquer les divisions du chant comme on distingue les pieds dans les vers. Quatenus uti quœ syllabce brèves quœ sunt longée attenditur, ita qui sont produfli quique correpti esse

Des? attristons et oes pauses.

debcant tit ea quœ diu ad ea quœ non diu légitime concurrant et veluti metricis pedibus cantilena plaudatur. La comparaison que l'auteur établit ici entre le chant et la poésie n'est qu'une comparaison; on la retrouve ailleurs, dans Gui d'Arezzo par exemple, et nous l'expliquerons plus loin. Pour le moment il s'agit de savoir quelles sont ces notes longues ou brèves dont parle notre auteur; veut-il désigner, par ces syllabes d'une durée diverse, celles dont la combinaison produit les pieds et les vers, et par les sons plus ou moins prolongés, les notes de valeur proportionnelle qui servent à la musique mesurée? Le dire, c'est rendre incompréhensible l'exemple que donne l'auteur pour expliquer sa pensée. Voici cet exemple :

Ego sumvi-a,

véritas et vita,

alle-1

û-ia, allelû-ia.

Dans cette antienne, l'auteur compte trois membres distincts; il ne considère comme longue que la syllabe qui termine chacun de ces membres; les autres sont des syllabes brèves. Solœ in tribus me?nbris ultimœ longœ, reliquœ brèves. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues, si ce n'est pour distinguer par une pause les différents membres? C'est bien là, ce semble, la tenue qui selon Gui d'Arezzo doit se faire sur la dernière note des divisions qui partagent la mélodie : ténor, id est mora ultimœ vocis. Après une simple syllabe musicale, cette tenue est très-peu sensible, ténor in syllaba quantuluscu nique, c'est pourquoi notre auteur n'en parle pas; il n'appelle longue que la syllabe finale de chaque membre : in tribus membris ïdtimœ longœ, reliquœ brèves. Ce sont ces longues finales qui, en marquant la division des membres, donnent du nombre au chant : sic itaque numerose est canere longis brevibusque sonis ratas 7norulas metiri. l

Le nombre musical d'après /'Encbiria-

dcs.

1 Voir pour plus amples explications le commentaire parfaitement raisonne et concluant que donne de ce passage important de XEnchiriades M. le chanoine Gontier dans son excellente Méthode de plaivi-chant (pages 96 et suivantes). On y remarquera avec quelle justesse y sont relevées certaines erreurs graves de traduction et même de lecture, qui se trouvent dam; l'Esthétique du P. Lambillote. Cet ouvrage posthume du célèbre musicien est d'ai. Heurs rempli de précieux renseignements ; il est vraiment à regretter que l'auteur ai t voulu voir partout dans les anciens

Heg mélo&ies grégoriennes.

Le mouvement généralduchant doit être régulier.

Les divisions du chant imitent les coupures métriques.

Mais il faut pour cela que le mouvement de récitation soit bien réglé, c'est-à-dire que l'on doit éviter de le précipiter ou de le ralentir par endroits, plus qu'il ne convient; la voix doit être ainsi contenue dans les lois d'une certaine mesure, pour que le mouvement imprimé à la mélodie dès le commencement demeure le même jusqu'à la fin. Nec per loca protrahere vel contrahere magis quant oportet, sedinfra scandendi legem vocem continere ut possit melum ea finiri mora qua cœpit. Quel que soit donc le mouvement général donné à la récitation, il faut que la durée des pauses soit en rapport avec lui. Si, par exemple, le mouvement se trouve avoir une vitesse double, les pauses seront abrégées de moitié; si, au contraire, le mouvement est moitié plus lent, les pauses seront doublées. Verum si aliqtwties causa variationis mutare moram velis, id est circa initium aut finem protensiorem vel incitatiorem cursum facere, duplo id feceris, id est, ut produclam moram in duplo correptiore seu correptam immutes duplo longiore. Voilà en quoi doit consister la mesure du mouvement dans le chant, mesure qui n'est autre que cette régularité nécessaire au discours lui-même.

C'est cette régularité qui, appliquée principalement à l'observation des pauses, produit le rhythme; car celui-ci repose essentiellement sur la division dans la récitation ; cette division donne dans la poésie des pieds, des vers et des strophes; dans la prose des mots, des membres de phrase et des phrases; dans le chant des syllabes musicales, des neumes et des distinctions : ce qui fait que dans le discours, et de même dans le chant grégorien, on entend comme des pieds métriques, des vers et des strophes : ut veluti metricis pedibus cantile7ia plaudatur. Nous parlerons plus loin de cette similitude qui existe entre la prose et les vers, entre le chant libre et le chant mesuré; sans qu'il nous soit permis pour cela de les identifier, et de voir dans les recom-

des témoignages en faveur de la mesure appliquée au plain-chant, allant sous l'empire de cette préoccupation jusqu'à lire dans Hucbald ftlaudam fiede pour plandam fiedes. Ceci rappelle la distraction d'u n autre auteur qui a pu se figurer S. Grégoire muni d'une baguette pour battre la m esure. Le texte où dans la vie du saint Pape il est en effet parlé d'une verge, n'a p ourtant rien d'ambigu; le voici : Usque hodie le£lus ejus (S. Gregorii) in quo reç ubans modulabatur, et flagellum ipsius, quo pueris minabatur, veneratiotie congi 'tia cu?n authentico Antipho?iario reservatur. (Joan. Diac. lib. il. c. VI.)

Des attristons et Des pauses.

mandations de Hucbakl et des autres auteurs une invitation à battre la mesure dans le chant. Qu'il nous suffise- pour le moment de voir l'importance que ces auteurs attachent aux divisions dans le chant, et de comprendre la manière dont ils veulent qu'on les fasse sentir : comment, ainsi qu'ils le disent, ce sont les pauses qui produisent ce résultat : Mora idtimœ vocis signum in his divisionibus existit.

Nous axons parlé des pauses qui doivent s'observer dans le chant, à propos des divisions qui doivent partager le texte et le rendre intelligible; et cela parce que c'est le sens du texte qui régulièrement marque les endroits où la voix doit se reposer dans le chant; si, à cause de l'étendue que prend parfois la mélodie, il est nécessaire de s'arrêter plus souvent que ne l'exigeraient la construction et le sens du texte, il reste toujours vrai de dire qu'entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division, et une division plus marquée qu'elle ne le serait entre deux mots intimement unis par le sens; de plus, entre deux phrases distinctes, la séparation devra être plus sensible qu'entre les membres d'une même phrase; par conséquent après un membre de phrase, la tenue de la dernière note sera celle que Gui d'Arrezzo dit devoir exister après un neume ou membre de phrase musical ; ténor, mora ultimes vocis amplior in parte ; après une phrase complète ce sera la tenue qui marquera la fin des distinctions: diutissimus in distinclione. Les auteurs que nous avons cités, en parlant ainsi de la dernière note comme devant être prolongée, ne veulent pas dire que les précédentes ne puissent quelquefois l'être aussi et en même temps; il est en effet assez naturel de préparer le repos qui doit se faire sur la note finale par un ralentissement progressif des notes précédentes; c'est ce que Gui d'Arezzo fait clairement entendre lorsqu'il dit que de même qu'un coursier au moment d'arriver au terme ralentit sa marche, de même à la fin des distinctions la voix comme fatiguée ralentit la récitation. Ut in modum currentis equi semper in fine distinclionum rarius voces ad locum respirationis accédant, ut quasi gravi more ad repausandum lassa perveniant. (Microl. c. xv.) Ordinairement toutefois ce ralentissement ne se fait sentir qu'à partir du dernier accent si la note finale est

/.<-f pauses doivent être bien graduées.

Pause finale.

Pause avec une formule sur la syllabe pénultième.

Hts mélotries grégoriennes.

simple; et si cette note est composée, c'est sur elle seule que porte le ralentissement. On peut prendre pour exemple X Alléluia qui termine, par exemple, les antiennes du huitième mode au temps pascal :

Alle-lû- ia,

Ce n'est pas la note finale qui seule est longue ici, c'est avec elle la pénultième. Nous disons, avec elle) car ce serait une faute de prolonger cette avant-dernière note de manière à couper court sur la dernière. Si à la syllabe pénultième correspond une formule, celle-ci est également ralentie, lorsque du moins la dernière note est wwpiincliim. C'est ce qui se présente, par exemple, à la fin de l'Hymne Te Deum.

in aeter-num.

Ici le ralentissement porte à la fois sur le climacits et sur le punclum.

S'il arrive que la syllabe pénultième présente, non une formule unique, mais plusieurs (la note finale étant toujours un punclum), c'est alors la dernière qui seule doit être ralentie avec le punclum\ comme, par exemple, à la fin de l'introït Nos autem gloriâri.

V+Mv

su- mus.

Les notes ralenties sont les suivantes

su-

mus.

Ce serait une faute d'appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement général de la formule, mais reste faible. Quand la syllabe finale est surmontée, non plus comme dans les

Des dansions et îies pauses.

exemples précédents d'un simple punftutn, mais d'une formule, celle-ci porte seule le ralentissement, ou si les notes qui se rapportent a la pénultième syllabe peuvent y avoir parfois quelque

part, toujours est-il que ces notes seront moins longues dans le cas dont il s'agit que dans celui où le chant se termine par le puniïum. Supposons, par exemple, que l'Introït cité plus haut finisse ainsi :

Formule un- la dernière ylla be.

sir

mus,

hi le podatus qui remplace le punttum est très-Ion^, le climacus à cause de cela l'est moins que dans le premier exemple.

P< >s< >xs donc ici en principe, pour le cas dont il s'agit, que plus la formule finale aura de poids par elle-même, moins il sera nécessaire de: prolonger les notes qui précèdent sur la syllabe pénultième.

Il est évident qu'il faut toujours conserver à ces notes de la pénultième syllabe le mouvement ordinaire, lorsque le mot se termine, non par un simple punffium ou une formule seule, mais par une série de formules; car alors c'est sur la dernière de celles-ci que doit se faire sentir la pause.

Tout ce que nous venons de dire concerne spécialement le repos (mal du chant. A l'égard des pauses introduites dans le corps de la mélodie, voici ce qu'il faut observer:

i° Comme nous l'avons dit, ce n'est pas proprement la respiration qui indique les pauses, mais bien le retard de la voix sur la dernière note, retard gradué d'après l'importance des divisions : voilà le principe. Pour la pratique on doit voir si la syllabe, le membre ou la distinction finissent par une note simple ou par une formule.

Nous axons déjà dit ce que vaut soit la note simple soit la formule à la lin d'une syllabe musicale: la note simple est faible sans être brève, la formule s'exécute: d'une façon douce et posée, sans qu'il soit besoin d'en ralentir le mouvement. A la fin d'un neume ou membre de phrase, la pause devant être plus marquée, la note simple se: trouve être naturellement plus longue. Quant à la formule, si elle se compose de deux notes

Pau suspension.

lies; mélotiies grégoriennes.

Respiration.

(clivis ou podatus) , elle est toute entière ralentie ; si elle est composée d'un plus grand nombre de sons, le dernier seul est long en vertu de la pause. A la fin d'une distinction la pause se fait sentir davantage, mais toujours d'après les mêmes principes que pour le neume.

2° En graduant ainsi la longueur des pauses suivant l'importance des divisions, on doit graduer dans la même proportion la force des accents qui précèdent ces pauses.

3° Il peut se faire que pour de bonnes raisons il y ait à ralentir le mouvement général du chant ; dans ce cas il est nécessaire d'augmenter la valeur des pauses, et par conséquent aussi les accents, qui devront avoir alors quelque chose de plus ample et de plus circonflexe.

Quant à la respiration, elle est de rigueur après la distinction ainsi qu'à la fin du neume ou membre de phrase, lorsque celuici a une certaine longueur. Elle peut être permise dans le cours même du membre de phrase, pourvu que ce ne soit ni dans le corps d'une formule ni au moment de passer d'une syllabe à une autre dans le même mot. Mais quand on reprend ainsi haleine ailleurs qu'à la fin d'un membre ou d'une distinction musicale, il faut le faire sans arrêter le mouvement de récitation et comme à la dérobée; pour ne point introduire de pause là où elle n'aurait pas sa raison d'être. Et en effet, si l'on ne sait pas dissimuler adroitement la respiration dans le cas dont il s'agit, la confusion et l'obscurité s'en suivent comme d'une distinction faite mal à propos. Spiritum intérim recipere sine intelleclu morœ ne cesse est; quo loco quasi surripiendus est, alioqui si inscite recipiatur , non minus afferat obscuritatis quant vitiosa distincïio. (Inst. or. XI. 13.) Ces paroles de Quintilien à propos du discours conviennent merveilleusement à l'exécution du chant. Nous pouvons de même nous servir de ce que dit le même auteur, pour expliquer le mouvement à donner à la récitation. Celle-ci ne doit être ni trop précipitée ni trop lente. La précipitation détruit les distinctions, étouffe le sentiment et quelquefois même ne permet pas d'entendre les mots dans leur entier, ce qui engendre la confusion. Nec volubilitate nimia confundenda quœ dicimus, qua et distinctio périt et affectus : et nonnunquam etiam verba aliqua sui parte fraudanttir. (Ibid.)

Mouvement modéré.

Des attristons et Des pauses.

La lenteur, de son côté, quand elle est excessive, fait croire que l'on cherche la note; elle engourdit le sentiment et, ce qui est aussi à prendre en considération, fait que le temps marqué s'écoule et l'on n'a pas avancé. Cui contrarium est vitium nimiœ tarditatis : nom et difficuliatem inveniendi fatetur et segnitia suivit animas : et in quo est aliquid, temporibus prœfinitis aquam perdit. Que la prononciation soit donc prompte sans précipitation, modérée sans lenteur. Promptum sit as, non prœceps; moderatum non lent/////.

Quintilien ajoute, en ce qui concerne la respiration, qu'elle ne doit être ni trop fréquente pour ne pas donner une récitation saccadée, ni trop longtemps attendue de façon à défaillir. Spiritus quoque née crebro receptus eoneidat sententiam; née eo usque traJiatnv, do née de/ieiat. Il ne faut donc pas que le souffle soit entièrement épuisé avant d'en renouveler la provision, et cela pour ne pas ressembler à un plongeur qui est resté longtemps sous l'eau, lequel reprend son haleine péniblement et longuement; outre ce qu'il y a en cela de désagréable, ce serait encore s'exposer à respirer à contre temps, c'est-à-dire aux endroits où on ne voudrait pas le faire, mais où l'on s'y trouverait forcé par la nécessité : nani et de/ormis est consumpti illius sonus et respirât io sub aqua diu pressi similis , et receptus longior et no// opportunus; ut qui fiât y non ubi volumus sed ubi née esse est. C'est pourquoi, si dans le cours d'une période un peu longue il faut recueillir son haleine, on doit le faire promptement et sans bruit, de manière à ce que la chose ne soit pas remarquée. Quare longiorem diel/iris periodum colligendus est spiritus, iia tamen ut id neque diu neque cum sono faciamus neque omnino ut tnanifestum sit. Dans les autres endroits, c'est-à-dire aux coupures naturelles du texte ou de la mélodie, on respire à son aise : reliquis partibust apti///e inier junêluras sermonis revocabitur. Il faut néanmoins s'exercer à avoir une haleine aussi longue que possible : exercendus est ut sit quant longissimus. Un bon moyen pour ne pas l'avoir trop courte est de bien ménager sa voix; car il est impossible en chantant à pleine poitrine de ne pas respirer souvent; neque enim potest esse longus spiritus quum immoderate effunditur. Ce sont là les conseils d'un maître de déclamation dont nous devons faire notre profit pour la bonne

Il faut uivoir reprendre haleine.

/'., n menavoix et son

lLt& mtiotiits grégoriennes.

Relation entre la phrase musicale et la phrase grammaticale.

exécution du chant; il y aurait peu de chose à y ajouter, et rien à en retrancher.

Nous avons vu que d'une part le texte se divise en mots, en membres de phrase et en phrases, et que d'autre part la mélodie se partage en syllabes musicales, en neumes et en distinctions. Les syllabes musicales sont comme les mots de la mélodie, les neumes en sont les membres, et les distinctions les phrases. Quand la mélodie est syllabique, c'est-à-dire qu'à chaque syllabe du texte répond dans la mélodie une note simple, il arrive que la syllabe musicale finit réellement avec le mot du texte, le neume avec le membre de phrase , et la distinction avec la phrase : le texte et la mélodie marchent alors parallèlement et se développent simultanément, en sorte que l'on suit alors absolument à la lettre ce que recommande Gui d'Arezzo lorsqu'il dit : in unum terminentur partes et distincliones neumarum atque verborum. (Microl. c. XV.) Exemple :

Grâ-ti-as a-gâmus | Domino De- o nostro.

Chaque mot donne ici une syllabe musicale; après les deux premiers, le son est légèrement suspendu; ce qui permet de diviser la phrase en deux membres comprenant, l'un ces deux premiers mots, Grâtias agâmus\ l'autre les trois suivants, Domino Deo nostro; le chant présente une division naturelle au même endroit, ce qui donne deux neumes ou parties mélodiques répondant aux deux membres de la phrase : avec celle-ci se termine la distinction musicale. Cette harmonie entre le texte et le chant existerait également si, au lieu d'une note simple répondant à chaque syllabe du texte, il se rencontrait une seule formule ou groupe de notes indivisible. On peut prendre pour exemple les mêmes paroles chantées sur le ton solennel:

rs— "--

Grâ- ti- as a-gâmus | Dômi-no De- o nostro.

Mais lorsqu'à une même syllabe du texte se rapportent plusieurs formules, le développement donné dans ce cas à la mélo-

De# Dirigions et bts> pau#e£<

die ne permet plus detablir entre les divisions du texte et celles du chant le rapport que nous signalions tout à l'heure.

Il arrive alors, en effet, qu'à un munie mot répondent deux syllabes musicales ou même un plus grand nombre, quelquefois tout un neume ou membre de phrase musical : ;// aliquando una syllaba unam vel phircs habeat ncumas, aliquando una neuma plures dividatur in syllabas; dans ce cas le membre de phrase grammatical peut la plupart du temps suffire à une distinction. C'est ainsi, par exemple, que dans le verset du Graduel Exsultâbunt de la Vigile de la Toussaint, cette phrase : Cantate Domino cânticnm novum, se trouve former deux distinctions musicales; tandis que dans l'Antienne à Magnificat du Vendredi de la deuxième semaine de l'A vent et dans l'Introït du quatrième Dimanche après Pâques, elle n'en constitue qu'une seule.

L'harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et celles du texte n'exige donc pas que le nombre des unes ne dépasse jamais le nombre des autres; il est nécessaire seulement que les repos amenés par le mouvement naturel de la mélodie ne nuisent pas à l'intelligence des paroles ; celles-ci avant tout doivent pouvoir être comprises, et c'est en ce sens que l'on dit que dans le chant grégorien la lettre domine; mais celle-ci n'est pas maîtresse jusqu'au point de déterminer seule et toujours les endroits ou le chant doit s'arrêter pour finir soit la syllabe musicale, soit le neume, soit la distinction.

Souvent, en effet, les formes de la mélodie commandent les divisions; la mélodie l'emporte alors sur le texte, sans toutefois le contrarier; la lettre est sujette sans perdre de sa valeur : //'/tera est ibi loco subjeâli, cl cantui servit in eo qtiod cantus prédominât ur et decorat dicïioncm. (Elie Salomon. Script, t. 3. p. 44.)

La prépondérance est ainsi donnée à la musique toutes les fois que le chant a une forme régulière et déterminée d'avance.

C'EST ainsi que les versets des Psaumes, quels qu'ils soient, se partagent régulièrement en deux parties par la médiante; la loi générale delà Psalmodie l'exige ainsi, bien qu'en consultant seulement le sens du texte, celui-ci eût permis souvent de les chanter d'une seule haleine et quelquefois même d'un seul trait. Ainsi, par exemple, ce verset de Psaume : Tu niandâsti '"' mandata tua custodiri uimis, se partage après le second mot; le

/ <•» divisions mélodiques peuvent être

plus 11, nu

breuses <///<• celles du texte.

Divisions commandé la musique.

Hé* ntéloîiteg grégoriennes

sens de la phrase eût, il est vrai, permis de tout prononcer d'une même suite; mais pour la régularité du chant il fallait une médiante : on l'a placée à l'endroit où elle pouvait le moins nuire à la phrase. La même observation s'applique au chant de l'hymne Te Deum. On y remarque en effet des coupures comme celleci : Patrem * imménsœ majestâtis, et encore : Sanclum quoque* Parâclitum spiritum, etc. Ces coupures tiennent à la forme psalmodique du chant et non aux exigences du texte. C'est encore ainsi que dans les répons brefs on divise en deux membres séparés par une pause, des phrases qui, dans les versets ordinaires, doivent presque toujours se proférer d'une seule haleine : Os justi * meditâbitur sapiéntiam.

De plus il existe, dans les livres grégoriens, un grand nombre de chants, dont la composition imite, comme nous l'expliquerons plus loin, la forme des vers, non par la mesure des syllabes mais par leur nombre, en même temps que par une certaine symétrie dans le dessin mélodique des divers membres. Il faut pour le partage du chant en neumes et distinctions tenir compte de cette régularité de composition; mais toujours, comme nous le disions, sans contrarier le sens du texte.

Enfin il y a dans la liturgie le chant des hymnes. Ce que nous avons enseigné plus haut sur l'accentuation des mots et sur les divisions, soit du texte soit de la mélodie, ne peut pas évidemment s'appliquer sans restriction à toutes les compositions de ce genre : nous en traiterons plus loin.

Cependant tout n'est pas dit encore sur la manière de faire ressortir en chantant soit la phrase grammaticale, soit la phrase musicale; car jusqu'alors nous avons toujours supposé le cas où les syllabes du texte se chantent sur une note simple ou sur une formule unique; or il peut arriver que sur une même syllabe du texte se rencontre toute une longue série de neumes; comment ceux-ci devront-ils s'exécuter? nous allons le voir au chapitre suivant.

Divisions commandéespar le rhythme.

.i.iA.iAtt^tAiAE^i,

CCl)fîpttTC ]ti. DES TRAITS MÉLODIQUES OU SÉRIES DE FORMULES SUR UNE MÊME SYLLABE.

LA différence des langues modernes, qui imposent au chant une marche presque toujours syllabique, la langue latine se prête sans peine à des évolutions plus ou moins prolongées de la voix sur la même syllabe. De là, dans le chant grégorien, ces séries de notes qui se multiplient sur certaines syllabes jusqu'à faire oublier un instant le texte.

On a voulu dire que les traits mélodiques, qui se prolongent ainsi sans paroles, n'appartiennent pas au chant primitif, tel que S. Grégoire l'a donné; mais c'est une erreur. Tous les monuments de la tradition témoignent avec une parfaite unanimité en faveur de ces longues séries de notes; du moins en ce qui concerne les versets de Graduel et <X Al Ici nia et certains passages des Offertoires. Dans les répons de Matines, la phrase musicale se développe aussi avec une certaine ampleur, mais plus brièvement que dans les chants de la Messe dont nous venons de parler.

Postérieuremkxt à S. Grégoire, il est vrai, c'est-à-dire vers le septième siècle, mais surtout à partir du huitième et du neuvième, on s'est beaucoup exercé à composer des mélodies pures, que l'on ajoutait en suplément au répertoire grégorien. La fécondité du compositeur allait parfois jusqu'à remplir des volumes entiers de cette musique sans paroles, musique que l'on pourrait appeler à la fois instrumentale et vocale : instrumentale, en ce sens que les notes s'y présentent seules comme pour les instruments; vocale, parce que l'instrument auquel ces chants se trouvaient destinés était la voix humaine, le plus parfait de tous. Le respeêt pour les chants proprement liturgiques n'en était m rien diminué et l'œuvre grégorienne demeurait inviolable. Si à l'imitation de ce que S. Grégoire lui-même; avait fait pour les morceaux les plus solennels de la Messe, on avait introduit quelques modulations plus longues dans certaines pièces de l'Office, on ne lavait fait d'abord que pour des cas exceptionnels,et dans une mesure restreinte. Amalaire, au neuvième siècle, signale un seul exemple de ces adjonctions neumatiques,

Les fli'N-

mes prolongés appartiennent t/U chant de S.

Grégoire.

TraiU mélodiques n'appartenant pas au répertoire grégorien.

Iles mélodies grégoriennes.

Netimes du Répons Descendit.

Répons du roi Robert.

X eu llir s ajoutés aux antienneset

auxvcrscts.

postérieures à S. Grégoire, c'est la phrase mélodique du V. Taniquam sponsus avec la triple modulation qui se développe sur les mots fâbricœ ninndi, dans le célèbre Répons Descendit de cœlis en usage au temps de Noël; phrase et modulation qui se retrouvent dans le R/. In médio, composé pour la fête de S. Jean l'Evangéliste. Et encore dans ces circonstances où, pour des raisons spéciales qu'explique Amalaire (De ordine antiphonarii ', c. 1 8.), on avait cru devoir donner plus d'étendue à la mélodie, voyons-nous les copistes, comme par exemple le moine Hartker à S. Gall, dans un manuscrit encore existant, mettre à côté des neumes plus récents du R/. Descendit la mélodie ordinaire et grégorienne. Plus tard, on a composé quelques nouveaux Répons ornés de traits mélodiques assez longs sur le dernier ou l'avant-dernier mot de la réclame. Les célèbres Répons Stirps Jesse, Ad nuhun Dômini et Soient jnstitiœ, dont on doit le texte à Fulbert de Chartres et la mélodie au roi Robert, offrent de très-beaux spécimens de ce genre de composition. Ce devint bientôt comme une règle d'agrémenter de la sorte, aux fêtes solennelles, le dernier des Répons de Matines; ce même Répons, surtout dans les Eglises monastiques, se chantait aussi aux Vêpres entre l'hymne et le Capitule. On avait dans les différents tons des modulations préparées pour cela d'avance, qu'il suffisait d'adapter au dernier ou à l'avantdernier mot du Répons que l'on voulait rendre plus solennel. Outre cela, c'était la coutume dans plusieurs Eglises, également pour plus de solennité, d'ajouter à la dernière antienne des Vêpres ou des Laudes, avant le Capitule, une vocalise de convention, variant selon les tons, mais toujours la même pour chaque ton. Cette vocalise avait d'abord été inventée pour les écoles. Les maîtres de chant avaient en effet imaginé huit phrases mélodiques que nous aurons plus loin l'occasion de faire connaître. Il y en avait une pour chaque mode; quand on voulait savoir dans quel mode était composé un morceau, il suffisait de voir laquelle de ces huit phrases mélodiques pouvait lui être adaptée. Celle du second mode, plus ou moins modifiée, est demeurée en usage à la fin des versets qui suivent les hymnes, soit des Vêpres, soit des Laudes. Il est facile du reste de distinguer en tout cela ce qui est grégorien de ce qui ne l'est pas.

Des traits mélodiques.

Toujours est-il qu'au temps de S. Grégoire la liturgie admettait de ces traits mélodiques plus ou moins prolongés sur une même syllabe. Et comme il est constant que ce grand Pontife a plutôt régularisé qu'inventé les mélodies qui portent son nom, nous devons en conclure qu'elles existaient avant lui, avec les tirades de notes qu'il y a laissées. S. Augustin, du reste-, nous parle à plusieurs reprises de ces vocalises, qu'il nomme jubila, et il nous en donne les raisons intimes, prises dans les besoins mêmes du sentiment religieux. Le chant n'a pas pour but unique d'exprimer la pensée, il doit plus encore servir à l'expression du sentiment. Or, si la pensée, pour pouvoir se traduire au dehors et se communiquer, exige la parole articulée, il n'en est pas de même du sentiment. Lorsque le sentiment est vif, les paroles par lesquelles il a commencé de s'exprimer deviennent bientôt une gêne plutôt qu'un secours; le cœur ne trouve plus de mots pour répondre à ce qu'il éprouve et la voix module, sans plus articuler de paroles. La joie surtout aime ainsi à s'épancher en modulations musicales dégagées de toute entrave. C'est ainsi, nous dit S. Augustin, que ceux qui travaillent aux champs ou à la vigne, ou s'occupent avec ardeur de quelque travail, entonnent des airs joyeux; mais bientôt l'allégresse qui les anime leur tait oublier le texte de leur chanson, et ils continuent, sans articuler de syllabes, de purs refrains de jubilation. Illi qui cantant sive in messe sive in vinea, sive in aliquo opère fervent \ cum cœperint in verdis canticorum exsultare lœtitia, veluti impletitanta lœtitia, ut eam verbis explicare nonpossint, avertunt se a syllabis verborum et eunt in sonum jubilationis. (Enarr. in Psalmum XXXII. S.) A plus forte raison, ajoute le S. Docteur, doit-il en être ainsi dans l'expansion de la joie religieuse:; car, en présence d'un Dieu dont la majesté est ineffable, qu'y a-t-il de mieux que de se livrer à la jubilation : Quem decet ista jubilatio nist ineffabilem Deuml Dieu est ineffable; mais si aucune parole n'est digne de Lui, d'un autre côté il n'est pas permis de garder le silence sur ses grandeurs et sur ses mystères. Ne pouvant pas parler, ne devant pas nous taire, l'unique ressource qui nous reste, c'est de jubiler\ c'est de nous réjouir sans paroles, c'est quand la joie n'a pas de limites, de franchir celles des syllabes. Ineffabilis enini est Deus quem non potes et

Les jubila d'après S.

Augustin.

Manière d'exécuté?-les traits mélodiques.

Jlts méloîites grégoriennes.

tacere non debes, qnid restât nisi ut jubiles ; ut gaudcat cor sine ver bis, et immensa latitudo gatutiorum metas non habeat syllabarum. (Ibid. Cf. Enarr. in psalm. XCIX. 3. — XCIX. 4. — CIL 8.) La raison pour laquelle nous prolongeons les neumes sur une même syllabe, c'est, nous dit le pieux Rupert, afin que lame remplie des charmes de la mélodie, soit transportée au-delà de ce monde vers les régions de la gloire où les Saints triomphent dans l'allégresse. Jubilamus magis quam canimus unamque syllabam in plures neumas vel neumarum distinctiones protrahimus , ut jucundo auditu mens attonita repleatur, et illuc rapiatur ubi Sancli exsultant in glorici. (De Officiis, lib. 1.) Dans ces chants, nous dit un autre auteur, il y a beaucoup de notes et peu de paroles ; et ce n'est pas merveille que la voix humaine ne suffise plus à exprimer ce que la pensée est impuissante à concevoir. Verbum est brève, sed longo protrahitur pneumate. Nec mirum, si vox Jiumana déficit ad loquendum, ubi vox non sufficit ad cogitandum. (Etienne d'Autun, De Sacramento a/taris, c. 12.)

Quand la mélodie se développe ainsi en dehors des paroles, l'accent et les divisions nécessaires au rhythme sont déterminés par la manière dont les notes se trouvent groupées en formules. On observe alors ce qui suit :

i° Chaque formule, selon la règle donnée plus haut, doit s'émettre d'une seule impulsion de voix, de manière à lier aussi étroitement que possible les sons qui la composent.

20 Les formules qui se trouvent jointes dans la notation doivent aussi se joindre dans l'exécution, c'est-à-dire que la transition de l'une à l'autre se fera sans aucune espèce d'arrêt.

Exemples :

Bien qu'il y ait ici une légère impulsion de voix au commencement de chaque petit groupe, c'est-à-dire sur la et sur ut clans le premier exemple, sur la et sur sol de la clivis dans le second; cependant, dans l'un comme dans l'autre, les deux formules ne donnent ensemble qu'une syllabe musicale, et s'exécutent par conséquent d'un mouvement de voix continue, sans arrêt ni division.

Des traits mélû&tques.

30 Lorsque les formules, au lieu d'être ainsi juxtaposées l'une à l'autre dans la notation, se trouvent au contraire séparées par un espace vide, on les distingue dans l'exécution par un retard de la voix à la fin de chaque groupe, et au besoin par une pause de respiration. Le retard ou le silence sont plus ou moins prolongés suivant que la distance laissée entre les formules, dans les livres bien notés, est plus ou moins grande. C'est ici surtout le cas d'appliquer la recommandation de Gui d'Arezzo, qui veut que dans l'expression, comme dans la notation, on serre plus ou moins les notes : Pars (cantilenœ) compresse notanda et exprimanda, syllaba vero compressius. (Microl. XV.) Ce qui s'accorde avec la règle des instittjta patrum : Caveamus ne neumas conjunâîas nimia morositate disjungamus vel disjunclas inepta velocitate conjungamus. Jubilus vero dulci modnlaminc bene discretis neumis deponatur. (Gerbert. Scriptores. t. 1. p. 7.)

CL m

Les trois premières formules de cet exemple sont assez rapprochées quoique cependant distinctes; chacune constitue une syllabe musicale; le son final se trouve naturellement long en vertu de la pause légère qui doit toujours marquer la fin des syllabes musicales : ténor in syllaba quantuluscumque. Nous devons dire la même chose des trois dernières formules qui, elles aussi, donnent chacune une syllabe musicale, distinguée par la pause légère dont il vient d être question. Un espace plus grand sépare la troisième formule de la quatrième et la cinquième de la sixième; il faut donc, pour marquer davantage la division, une suspension de voix plus sensible à la fin de la troisième formule et à la fin de la cinquième; ces formules terminent chacune, non plus une simple syllabe; musicale, mais uri membre ou neume musical. S'il est besoin de respirer, c'est à ces endroits qu'il convient de le faire de préférence, et dans la notation on peut y placer une petite barre.

Gradation à observer dans la séparation des groupes.

s^OT-bps

Manière de marquer

les pauses.

Jlts méloîrieg grégor(emte0.

4° Le repos n'est complet et l'intervalle de silence n'est exigé qu'à la fin de la distinction. Pour amener ce repos, il faut ralentir le mouvement sur la formule finale. Exemple :

fcrte 3 t^t*^

Les formules longues sont respectivement celles-ci :

On ne doit appuyer exclusivement sur aucune note; ni sur la note culminante ni sur la pénultième :

Oft 3H|v

Toutes sont ralenties; aucune, sauf la dernière, ne l'est plus que les autres. Si cependant les anciens manuscrits autorisent à écrire un presstts , c'est sur lui que la voix doit appuyer.

Exemple : X-^m

Nous devons observer que, même dans ce cas, la note finale n'est point brève; on ne doit donc pas imiter les chantres qui s'appliquent à couper cette note finale au lieu de la soutenir un instant. Il ne faudrait cependant pas la prolonger outre mesure, ni surtout la renforcer; ce qu'il faut, c'est laisser doucement mourir le son.

C'est ici surtout qu'apparaît clairement l'utilité des formules; car sans elles il serait impossible de discerner les éléments qui doivent composer soit la syllabe musicale, soit le neume. Quand la mélodie marche parallèlement avec le texte, celui-ci, par la distinction des mots et des membres de phrase, indique les divisions du chant : les formules alors sont moins nécessaires ; mais lorsque la mélodie se développe en dehors du texte, les formules sont indispensables, puisqu'elles remplacent les mots, et que la manière dont ces formules sont groupées sert à partager le

Des traits méloDtquesu

chant en différents membres, comme l'est un discours par le sens des paroles.

De là résulte dans le chant l'unité ou, pour mieux dire, l'homogénéité du rhythme. Il y a certainement une différence de caractère entre une Antienne qui procède syllabiquement et un Graduel qui offre des traits mélodiques quelquefois assez longs sur une même syllabe; toutefois, dans ces deux espèces de chant, le rhythme est le même : c'est toujours celui d'une récitation accentuée et divisée à la manière du discours. Il n'est pas rare que dans un même morceau une phrase purement syllabique succède à une phrase purement mélodique, et réciproquement; l'ensemble ne serait pas composé de parties homogènes, si le rhythme n'était pas toujours identique à lui-même, toujours libre à la manière de la prose; toujours produit par la succession des syllabes musicales, des neumes et des distinctions, comme celui du discours par la suite des mots, des membres de phrase et des phrases. Le rhythme est libre, disons-nous, mais il n'est pas pour cela indéterminé; il n'a rien d'arbitraire. Les divisions, syllabes musicales, neumes et distinctions, qui sont les éléments sur lesquels il repose, sont toujours en effet déterminées pour le chantre, qui ne peut partager la mélodie suivant son caprice, mais doit suivre pour cela soit le sens du texte soit les formules traditionnelles. Sic pnnclnm et pansa fiant tit intcllcclus discernât av.... Jnbilns vero dnlci modulamine bene discret i s neumis deponatnr.

Après ce que nous venons de dire, nous ne devons pas nous étonner des instantes recommandations de S. Bernard, au sujet des livres de chant. Dans la Préface du Graduel cistercien, et dans celle de l'Antiphonaire, le saint Docteur avertit et conjure ceux qui ont à transcrire du chant, de vouloir bien se préoccuper surtout de la manière dont sont liées les notes, pour s'en tenir fidèlement, sur ce point surtout, à la tradition. Prœmunitos autem esse volumusy cas maxime qui libres notaturi sunty ne notnlas vel conjnnclas disjungant \ vel conjungant disjnnclas; quia per hujusmodi variationem gravis cantuum potest oriri dissimilitudo. (De ratione cantandi Antiphonarium.) Sicnt nota tores Antiphonariorum prœmunivimus ', ita et eos qui Gradalia notaturi snnt prœmunimus, et //os et illos obsecramus

Tlfavtgue lr rhythme soit partout homogène.

Recommandation de S.Bernard.

lits mélo&ies grégoriennes.

En négli géant les groupes on a perdu le chant.

et obtestamur \ ne notulas conjunclas disjungant, vel conjungant disjunclas; ut sicut in cantu ita in modo prof erendi, quantum ad pausatiories pertinet et distincliones , serve tur identitas. (Id. De ratione cantandi Gradale.)

Si toujours les copistes avaient eu soin d'observer ces sages préceptes; si les chantres, de leur côté, s'étaient toujours appliqués à bien phraser les mélodies en suivant les groupes, on n'aurait pas songé à retrancher la moindre note de ces traits neumatiques, si délicats et si gracieux lorsqu'on sait les exprimer : mais la confusion dans la notation et la lourdeur dans l'exécution devaient en amener la suppression, au grand détriment de l'art et de la piété. C'est en effet surtout à la bonne distribution des groupes de notes, comme nous l'avons dit ailleurs, qu'est attaché l'avenir du chant grégorien. Quelque parfaite que puisse être, sous les autres rapports, une édition de chant, si l'on n'a pas tenu compte de la manière dont les notes ont été groupées dans les manuscrits, nous pourrons avoir la note de S. Grégoire, mais nous n'aurons pas son rhythme, nous n'aurons pas son chant.

CCl)âPttXÊ ]tii> OBSERVATIONS PRATIQUES SUR LA