Son appuyé pour préparer le quilisma

13. Groupe de trois sons dont le premier est un trille, et si on

le simplifie, il faut qu'il soit coulé très-légèrement sans secousse; le dernier reçoit du mordant pour préparer le second quilisma.

14. Groupe commençant par un trille et finissant par un léger

retard de voix.

Ces manières différentes d'exécuter soit la note simple, soit les formules elles-mêmes, sont presque toujours, on le voit, motivées par le texte. C'est le texte, en effet, qu'il s'agit d'exprimer et de faire valoir. Pour cela, il est nécessaire avant tout de sauverai*der d'une part l'unité du mot ainsi que le rapport mutuel que doivent avoir entre elles les diverses parties de la phrase, et d'éviter d'autre part la confusion des éléments qui composent soit les mots, soit les membres de phrase, soit les phrases. Relativement à l'unité du mot, nous avons vu que l'accent est l'élément condensateur appelé à la produire. Toutefois l'accent ici n'est qu'un moyen, moyen qui, à la vérité, est nécessaire dans le discours et dans le chant syllabique; mais qui, même là, n'existe pas pour lui-même : aussi dans le chant composé de formules, doit-il souvent dissimuler son aclion ou même disparaître complètement, lorsque le résultat qu'il produirait est obtenu par d'autres moyens.

Comme nous le disions plus haut, souvent au lieu d'affeéter une note spéciale de la formule dans le chant, comme il affecte une syllabe particulière dans le mot, l'accent se trouve comme renfermé et caché dans le groupe. Cette différence entre le; mot et la formule, pour ce qui concerne l'accent, tient à ce; que dans ce mot

l'accent >/' e\ iste pas pour même.

lui-

Jieg mélodies grégoriennes;.

les syllabes étant distinguées par l'articulation, sont unies moins intimement que ne le sont les éléments de la formule. Dans le mot, en effet, l'oreille distingue toujours la syllabe sur laquelle porte surtout l'effort de l'accent; clans la formule, la liaison des sons rendant moins sensible la transition de l'un à l'autre, empêche de faire la même distinction. C'est pourquoi l'accent, au lieu d'appartenir à telle ou telle note de la formule, se trouve comme fondu dans la formule.

L'accent est souvent fondu dans la formule.

Exemple :

Te Deum laudâmus.

L'accent de Déum, n'a besoin ici d'être marqué ni sur le première note du podatus , ni sur la deuxième; il est suffisamment exprimé par les deux sons liés de la formule; l'effort de la voix qui mettrait en relief la syllabe accentuée, si Ton chantait syllabiquement,

Te Déum.

se trouve reparti sur les deux sons &w podatus remplaçant le sol, et contenu virtuellement dans la formule. Celle-ci simplement coulée et portant la voix de la première syllabe du mot à la dernière, sans arrêt ni renforcement, équivaut à la note simple sol de la modulation syllabique. Ce sol, du reste, renferme implicitement le la de transition, et pour peu que l'on sache donner de l'aisance et du lié au chant, ce la, lors même qu'il ne serait pas écrit, se trouverait à moitié entendu; qu'on le laisse sortir, voilà le podatus , tel qu'on le doit exécuter dans l'exemple donné et dans les passages analogues.

Il y a des circonstances où le son qui termine soit le podatus, soit le scandicus, a plus d'éclat que dans le cas précédent; c'est lorsque ce son final est culminant, comme au mot laudâmus du Te Deum : on pourrait dire alors qu'il est accentué; il est inutile toutefois de marquer cet accent dans la notation; la note culminante, dans le cas dont nous parlons, reçoit sa force du mouvement même de la modulation, sans qu'il soit besoin d'inviter le chantre à appuyer davantage sur elle : l'accent, par

Observations sur la toaleur des notes.

cela même qu'il ne peut se supprimer élans la pratique, n'a pas besoin d'être exprimé clans la notation; il se fera mieux s'il n'e >t pas marqué.

Lorsque la note culminante d'un groupe n'est pas liée à la précédente en manière de podatus ', il y a une légère reprise du mouvement d'impulsion, et par là même cette note est accentuée comme si elle était la première du groupe : ainsi dans les deux exemples suivants la note culminante, qui est caudée, sera forte ; non toutefois parce qu'elle est caudée, mais parce que n'étant pas liée à une note précédente, elle reçoit l'attaque de la voix.

sîv

La note culminante non liée <i cellequiprécède est accentuée.

Sors prétexte de mieux accentuer les mots, on a quelquefois essayé, au mépris de la tradition, de décharger les syllabes non accentuées des notes qui leur appartenaient, pour les amasser sur la syllabe marquée de l'accent tonique et très-improprement dite syllabe longue. De ce que la voix se tient plus longtemps sur une syllabe ou lui donne plus de notes, il ne s'ensuit pas que cette syllabe soit mieux accentuée. C'est môme assez souvent le contraire. Prenons pour exemple ce commencement d'Antienne :

Veni sponsa Christi âccipo co-rônam.

Tous les mots sont ici parfaitement accentués; mais le mot corônam ne l'est pas moins bien que les autres; et les deux notes de la première syllabe, loin d'empiéter sur les droits de la syllabe suivante, imprime au contraire à la voix un élan dont l'accent bénéficiera. Le mouvement perdrait de sa force en même temps de sa grâce, et le mot serait beaucoup moins bien accentué, si la seconde note de la clivis était reportée sur la syllabe suivante :

ciccipe coronam

On ne doit pas porter toutes les notes sur la

syllabe accentuée.

lies méloiries grégoriennes.

Mettons maintenant en regard ces deux exemples

Les pénultièmes faibles peuvent recevoir des groupes de notes.

in seternum

in aeternum

Le mot n'est-il pas aussi facile à accentuer dans Le second que dans le premier? La voix qui dans un cas se repose sur la dernière note en la prolongeant quelque peu, comme le recommande Gui d'Arezzo, ondule légèrement dans l'autre sur cette même note; mais les autres syllabes s'exécutent dans les deux cas absolument de la même manière. Quoi de plus gracieux que le torculus final? quoi de plus lourd et de plus embarrassé que ce qui suit?

in aeter- nu m

La syllabe accentuée est, il est vrai, la syllabe principale du mot : elle est au mot ce que la tête est au corps, c'est-à-dire le centre du mouvement; mais, sauf dans les hydrocéphales, la tête n'est pas tout le corps. Laissons donc à l'accent sa force et sa prépondérance, mais n'amaigrissons pas les mots jusqu'à leur enlever tout corps et toute consistance.

Au sujet de la répartition des notes du chant sur les syllabes, il se présente une difficulté spéciale, facile à résoudre quand on tient à respecter les droits de la tradition, et disons-le aussi, ceux de la mélodie et du rhythme, mais difficile en face des préjugés actuels et des habitudes prises.

Les anciens ne se sont pas fait scrupule de placer souvent plusieurs notes, non-seulement sur une syllabe non accentuée, mais sur la pénultième des mots qui ont l'accent à l'antépénultième, comme Déminus. Cette pratique est contraire aux idées modernes sur l'accent et la quantité; comment l'expliquer chez les anciens? Etait-ce ignorance? était-ce mauvais goût? était-ce négligence? On a dit ou supposé tout cela. Examinons. Quant au fait, il ne peut être nié. Bien que l'on ait tenté parfois d'en détourner des yeux l'évidence, il est bien certain que non-seulement au moyen âge, mais même avant S. Grégoire, les pé-

Observations sur la Valeur Ues notes.

Huitièmes faibles recevaient, comme toutes les autres syllabes, selon les besoins de la mélodie, plusieurs notes, parfois en assez grand nombre. Sous ce rapport, nous n'apercevons pas la moindre divergence dans les manuscrits. Bien plus, cette pratique que l'on a voulu attribuer à des âges ignorants ou barbares, est suivie par les Grecs aussi bien que par les Latins. Qu'on ouvre un livre de chant, soit manuscrit soit imprimé, de la liturgie grecque, on trouvera tout aussi bien que dans les livres occidentaux Kyriey par exemple, avec une série plus ou moins longue de notes sur la pénultième ri. Faut-il dire que les Grecs ignorent les conditions de prononciation de leur langue, lorsque même à une époque déjà tardive, ils l'écrivent avec une pureté

toute classique? Pour la

amjue

; latine, bien quelle ait perdu

avec le temps, plus que le grec, quelque chose de sa forme antique, si l'on veut cependant trouver un beau latin, c'est encore dans les préfaces, les oraisons et les autres compositions liturgiques- des Ambroise, des Léon, des Gelase, des Grégoire, qu'il faut aller le chercher; et l'on voudrait que la manière de prononcer et de chanter, adoptée par ces maîtres de la parole comme de la doctrine, ne soit ni bonne ni acceptable! Nous nous offenserions des pénultièmes brèves chargées de notes, lorsque l'oreille des anciens, assurément plus délicate que la nôtre, non-seulement ne s'en offensait pas, mais disons la vérité, s'en déleclait!

On parle d'accent et de quantité. Ecartons d'abord la question de quantité; car à ce point de vue Domine, par exemple, est composé de trois brèves, et il ne devrait pas plus être permis de mettre deux notes sur Do ou sur ne que sur mi. Mais l'accent? L'accent, nous le disions plus haut, n'est de sa nature ni long ni bref, et à l'origine il était plutôt bref que long. Les anciens n'ignoraient pas la valeur de l'accent, et quand c'est le cas de l'observer, c'est-à-dire dans la simple récitation ou dans les mélodies syllabiques, ils n'y manquent pas. Ainsi, par exemple, dans le chant des Psaumes, des Litanies, des Kpitres, des Evangiles, ils savent parfaitement privilégier la syllabe accentuée, comme le prouvent les exemples suivants pris dans les manuscrits. Ils la mettent en relief, non pas en la prolongeant, mais en lui donnant l'élévation musicale qui

connue 1rs Lalinschargent de notes /,/ pénultième faible.

La quantité n'est pas ici en question.

lies méloî)te£ grégoriennes.

On connaissait au moyen âge la valeur de l'accent.

répond à la tendance naturelle que nous avons eu, plusieurs fois déjà, l'occasion de lui reconnaître.

aperuïsti peceâta eôrum. et plebs tua lsetâbitur in te.

(Processional de l'Abbaye de Ste Edith. XIIIe siècle.)

et non pas :

ômnia peceâta eôrum laetâbitur in te. Et pour les Epîtres :

iterum dico gaudéte. et intelligent! - as vestras.

(Missel de S. Denys de Nogent. XIIe siècle.)

et non pas :

iterum dico gaudéte. et intelligénti-as vestras.

Ce discernement des syllabes, qui est évident dans tous ces passages, et fait recourir, au besoin, à des anticipations assez longues, à des modifications de formule psalmodique, montre assez que nos pères, même aux plus bas siècles du moyen âge, si l'on veut s'exprimer ainsi, étaient loin d'ignorer qu'il y eut des syllabes privilégiées et des syllabes faibles.

Or, dans ces mêmes manuscrits où l'accentuation est si scrupuleusement observée pour le chant syllabique, on trouve à chaque instant des passages tels que ceux-ci :

Wm

Domine quinque talénta. Kyrie e-lé-ison. Dômi- ne.

Evidemment, il y a une raison à cette différence.

La raison principale, nous l'avons déjà insinuée, c'est qu'avant tout les syllabes de chaque mot doivent être unies, et que si dans le chant syllabique l'accent est le moyen nécessaire pour cela, dans le chant que nous appelons neumatique, il en va tout

Observations sur la Valeur ces notes.

autrement. L'observation de l'accent, lorsque le chant procède par neumes ou groupes de note, serait intempestive et produirait l'effet contraire à celui que l'on doit attendre. Dans le chant syllabique, il arrondit le mot et le moule, pour ainsi dire, de façon à n'en faire qu'un seul tout; dans le chant neumatique, c'est la formule qui relie les éléments du mot : l'accent les éparpillerait, l'accent briserait la cadence du mot. Dans le dernier exemple que nous donnions plus haut, et qui paraît le plus choquant, la voix tombe naturellement sur la dernière syllabe; pour en juger sans prévention, que l'on remplace si l'on veut Démine par festina : on verra combien cette cadence est douce et naturelle; mais que l'on chante comme les modernes :

La formule

ii a lieu de l'accent, tert

,i unir les

mois.

D6- mine.

Il y a ici, avant d'arriver à la syllabe, un choc antirhythmique, le faux pas d'un homme qui trébuche. Pour l'oreille, les dernières syllabes mine et les notes qui leur correspondent sont isolées de ce qui précède: le texte et la mélodie en souffrent à la lois. En voulant sauvegarder les droits de l'accent, on est arrivé à un résultat opposé à celui-là même pour lequel l'accent existe, c'est-à-dire qu'au lieu de fondre les éléments du mot en un seul tout, on les a disjoints. Cette fusion est parfaite avec la forme mélodique ancienne; l'oreille au point de vue rhythmique se trouve, avec cette forme seule, pleinement satisfaite.

Nous verrons bientôt ce que dit Gui d'Arezzo des conditions du rhythme, et comment ce grand maître exige que les formules dans le chant se répondent l'une à l'autre et se fassent équilibre. C'est là tout le secret de la marche facile des mélodies, parce que dans chaque pièce, la voix s'étant pliée dès l'abord à certaines coupures rhythmiques, suit librement et sûrement cette allure dans toute la suite du morceau. Or, tout cela est détruit, si dans le but de décharger une syllabe, on en surcharge une autre de plusieurs notes qui ne lui étaient point destinées. L'équilibre se trouve rompu, et au lieu d'un chant doux et facile, on a quelque chose d'inégal et de heurté. C'est ainsi qu'on

Le rhythme

venta nigli-

■ tuation.

Heg méloîneg grégoriennes.

tombe dans le genre cahoteux, pour employer ici une expression de Lebeuf.

Citons pour exemple entre mille la phrase mélodique sui vante :

Les musiciens ne tien*

nent pas compte des pénultièmes brèves.

Glôri- a in excélsis De-o.

Ce thème aussi simple que naturel se retrouve jusqu'à sept fois dans ce Gloria, mais il n'a été conservé avec son allure facile et bien rhythmée, qu'à une seule phrase dans les livres modernes :

Qui sedes ad déxteram Patris.

Aux autres phrases, il n'y a plus ni rhythme, ni grâce; mais une succession de notes et de syllabes qui se heurtent les unes contre les autres :

ou bien

Glô-

ri- a

Glo- ri- a

Ces modifications, aussi embarrassées l'une que l'autre, sont :

i° contraires à la tradition constatée par l'accord unanime des manuscrits;

2° contraires aux lois du laneaofe, car elles défigurent les mots ;

3° contraires au goût musical, car elles déforment les mélodies, aussi bien que le rhythme.

Hatons-nous d'ajouter que cette liberté d'allure dans le chant, incompatible avec les prétendues nécessités de l'accent, est tellement nécessaire aux compositeurs, que les plus grands musiciens depuis trois siècles, depuis le renouvellement plus ou moins judicieux des études classiques, ont tenu à la conserver. Toutes les fois que dans leurs œuvres, ils ont trouvé bon de placer plusieurs notes sur une syllabe du texte, ils ont consulté uniquement l'allure de la mélodie, les besoins du rhythme, mais non ce que l'on appelle si improprement la quantité.

Observations sur la Valeur Des notes.

Disons donc avec S. Augustin : Musicœ ratio , ad quam dimensio ipsa vocurn rationabilis et numerositas pertinet \ non curât nisi ut corripiatur vel producatur syllaba> quœ Mo vel Mo loco est secundum rationem mensurarum suarum. (De musica. lib. II. c. I.)

Bien qu'il y ait, ainsi qu'on le voit, des notes longues et des notes brèves dans le chant grégorien, comme il y en a dans toute parole, ce n'est pas sur cet objet que doit se porter principalement l'attention. Oui songe en parlant à scander ses mots ? il suffit que l'on ait soin de les bien prononcer et de bien les distribuer selon les divisions naturelles de la phrase. Ainsi en est-il dans l'exécution des mélodies liturgiques. Les notes y ont une valeur réelle et nullement arbitraire, mais naturelle, qui résulte comme spontanément d'une récitation bien divisée et bien phrasée; sans que cette valeur ait besoin d'être écrite. C'est pourquoi la notation traditionnelle de la musique grégorienne n'offre aucun signe pour exprimer directement la brièveté ou la longueur relative des sons. Il suffit que l'on sache bien grouper soit les syllabes, soit les notes; et par là même, sans que l'on y songe, les longues et les brèves, les fortes et les faibles viendront à leur place et produiront le rhythme voulu.

Possédant ainsi tout ce qui est nécessaire pour donner pratiquement au chant grégorien le rhythme qui lui convient, nous pourrions nous dispenser d'en donner la définition. Si le rhythme est l'âme du chant, c'est la dévotion qui est l'âme du rhythme. Or, il vaut mieux sentir la dévotion que de la définir : ainsi en est-il du rhythme; il faut avant tout le sentir et l'exprimer, et pour cela s'inspirer des divisions du texte et des formules du chant, comme nous l'avons enseigné. Toutefois pour aider davantage à la pratique du rhythme, nous allons en exposer brièvement la théorie.

Le rhythme libre' n'est /</.r pour cela arbitraire.

CCl)&PttXC %itU DU RHYTHME PROPRE AU CHANT

Les divisions sont la première condition du rhyihme.

Le rhythme est la proportion dans les divisions.

ANS le chant, comme dans la parole, les sons ne peuvent être, avons-nous dit, ni tous continus, ni tous disjoints. Tous continus, ils n'offriraient à l'oreille qu'une suite confuse; tous disjoints, ils deviendraient absolument inintelligibles.

Dans le discours, les syllabes se trouverît groupées de manière à former des mots, des membres de phrase et des phrases. Ces divisions amenées par la distinction naturelle des idées, exigées par la nécessité de la respiration, sont en même temps un besoin pour l'oreille; tellement, dit Cicéron, que nous ne pourrions souffrir un orateur à qui la force des poumons permettrait de parler tout d'une haleine sans s'arrêter; si cui sit infinitus spiritws datus, tamen eum perpetuare verba nolimus. (De oratore.) Le chant est soumis à la même loi : il ne peut être intelligible, facile à exécuter, agréable à l'oreille, qu'à la condition d'offrir comme le discours des divisions variées.

Toutefois le charme que ces divisions doivent procurer à l'oreille, dépend d'une condition essentielle qui regarde le compositeur plutôt que l'exécutant, mais que celui-ci doit cependant pouvoir analyser : nous voulons parler de la proportion.

L'oreille a reçu de la nature le sentiment et le besoin de la proportion, et elle ne peut permettre que la suite des sons se trouve divisée comme au hasard par des coupures arbitraires. Dans le chant, comme dans le discours, il faut qu'il existe des divisions; mais il faut en même temps que ces divisions offrent, soit entre elles, soit avec le tout, un rapport symétrique et bien proportionné.

Dans la poésie et la musique mesurée, les divisions sont déterminées par des règles précises et constantes. Dans le discours libre et dans le chant naturel, les divisions sont plus variées; mais pour n'être pas astreintes à remplir un cadre fixe et rigoureusement limité, elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion.

La proportion dans les divisions constitue le rhythme.

Du rljpnjme propre au cï)ant grégorien.

Il y a deux sortes de proportion, par conséquent deux sortes de rhythme. Si la proportion est établie sur des bases rigoureuses et immuables, comme dans les vers, le rhythme est mesuré; si la proportion n'est déterminée que par l'instinct naturel de l'oreille, comme dans le discours, le rhythme est libre.

Le rhythme libre est appelé nombre par les orateurs. Qu'il y ait du nombre dans le discours, c'est une chose, dit Cicéron, qui se reconnaît facilement; il suffit pour cela d'avoir une oreille humaine : Esse ergo in oratione numerum quemdam non est difficile cognoscere ; judicat enim sensus. Quod qui non seuiiuut, quas aures liahcant , aut qui in fis hominibus simile si/, nescio. (Or. LV.)

Ce nombre repose sur une mesure déterminée, non par des règles fixes, mais par le sentiment intime dont l'oreille est l'organe. Celle-ci contient naturellement en elle-même la mesure des sons : elle juge de ce qui est trop long ou trop court. Pour ne point tromper son attente, chaque division doit être contenue dans certaines limites. Se tenir en deçà ou aller au-delà, c'est blesser l'oreille, en la frustrant du plaisir auquel elle a droit : Aures enim vel animus aurium nuncio naturalem quemdam in se condnent omnium mensionem. Itaque et longiora et breviora judicat :, et perfeêla ac moderata souper exspecîat ; mutila sentit quœdam et quasi decurtata : quitus tamquam de/ielo fraudctur, offenditur : produeliora alia et quasi immoderatius exclurent ia quœ magis etiam aspernantur aures. (Or. LUI.)

Le plaisir que procure le rhythme oratoire a la même cause que celle qui fait le charme des vers; cause dont l'art analyse les effets, mais que l'oreille, sans le secours de l'art, semble deviner par un instinct secret : Eadem res in numéro orationis efficit voluptatem quœ in versibus ; quorum modum notât arst sed aures ipsœ taeito eum sensu sine arte de/iniuut. (Or. LX.)

Dans le rhythme libre, aussi bien que dans le rhythme mesuré, il y a proportion; et cette proportion repose, comme nous l'avons dit, sur le rapport que les parties dont se composent le chant et le discours ont, soit entre elles, soit avec le tout.

Ce rapport peut être multiple; car nous devons distinguer dans le langage, soit parlé, soit chanté, plusieurs éléments qui tous peuvent servir de base au rhythme.

ire.

f.' or tille juge du

nom ''/;-.

Hts mélo&tes grégoriennes.

Parallélisme hébraïque.

Le premier est la pensée elle-même, ou, si l'on veut, les tours et les figures qui sont la forme de la pensée, et sa forme la plus intime. Le parallélisme de la phrase, c'est-à-dire le rapport d'analogie ou d'opposition entre les pensées ou les images qui se répondent l'une à l'autre avec symétrie, comme nous le voyons dans la poésie hébraïque, constitue déjà une sorte de rhy thme qui charme l'esprit et l'imagination ; rhythme plus parfait que celui dont l'oreille seule est flattée, parce qu'il est d'une nature plus spirituelle. Aussi peut-il, sans être détruit, passer du texte original dans une traduction. Nous en avons un exemple dans ces paroles si solennelles et si mystérieuses de Lamech, au chapitre quatrième de la Genèse :

Audite vocem meam, uxores Lantech, Auscultate sermonem meum.

Quoniam occidi virum in vulnus meum, et adolescentulum in livorem meum.

Relations diverses que peuvent avoir entre elles les divisions.

Ce sont là les premiers vers connus, et ils sont dans ce rhythme puissant qui résulte, non du cliquetis des longues et des brèves classiques, non de la résonnance de notre rime française, mais ce qui est plus naturel et plus intime, du choc même des pensées et de l'écho des sentiments.

Si nous cherchons les éléments du rhythme dans ce qui vient frapper l'oreille, c'est-à-dire dans le son lui-même, nous aurons à remarquer le genre de consonnance qu'il produit, le ton sur lequel il est prof ét'é, le temps qtiil dîire, et la force qui lui est communiquée: toutes choses qui, lorsqu'elles se produisent avec symétrie et proportion, donnentdu rhythme. Celui-ci est d'autant plus marqué que la symétrie, soit des consonnances, soit des tons, soit des temps, soit des sons forts ou faibles, est plus régulière, la proportion d'un ou de plusieurs de ces éléments rhythmiques plus rigoureuse.

Il n'est pas nécessaire, même pour le rhythme poétique, que ces éléments offrent tous à la fois un rapport symétrique. Ainsi dans le vers français, le rhythme est constitué simplement par la proportion dans la coupe des phrases et par le retour régulier des consonnances finales. Dans les vers latins, il faut également que les divisions de la phrase soient proportionnées et les cadences semblables; seulement la proportion est basée, non

Du rt)ptf)me propre au eï)ant grégorien.

sur le nombre des syllabes, mais sur le temps que l'on met à les prononcer. Pour la similitude des cadences, elle existe, non pas comme dans la langue française:, par ce retour des mêmes consonnances que nous appelons la rime:, mais par celui des pieds. De plus, dans le cours du vers latin, la disposition des temps forts et des temps faibles doit être régulière, tandis que notre poétique ne prescrit rien à ce sujet.

Dans la musique moderne, les divisions sont caractérisées, moins par la différence dans la durée des notes, qui peut être égale, que par le retour à intervalle fixe et isochrone du temps fort.

La musique ancienne, lorsqu'elle était mesurée, paraît l'avoir été, pour ce qui concerne la durée des sons, selon les principes du métré poétique, et d'une façon par conséquent toute différente de la nôtre.

Le rhythme existe dans le chant grégorien ; et ici encore, pour le prouver, nous avons le témoignage des anciens auteurs. Gui d'Arezzo est parmi eux celui qui nous fournit sur ce point important les explications les plus précises. On voit, en les lisant, quelle intelligence ce grand maître avait de l'art de la composition musicale, art dont le secret, à entendre certains auteurs, n'aurait été révélé qu'au seizième siècle. Une étude attentive du chant grégorien nous montre des mélodies à la composition desquelles a présidé un goût à la fois simple et fécond, naturel et délicat, un goût vraiment inspiré. Ces mélodies sont le fruit d'un art qui n'a rien de conventionnel, ni de recherché, mais qui cependant est soigneux de donner aux divers mouvements de la voix la juste proportion qu'exige l'oreille.

Gri d'Arezzo nous a déjà parlé des divisions du chant : syllabes musicales, neumes ou distinclions. Il fait remarquer que ces divisions, surtout les distinclions et les neumes, dont l'heureuse variété n'empêche pas la régularité, doivent pour plaire au goût et à la raison avoir entre elles un rapport de similitude. Rationabilis discretio est si ita /il neumarum cl distinïïionum moderata varietas ul tamen neuma neumis et distincliones distinftionibus quadam souper similitudine sibi consonanter respondeant.

En quoi consiste cette similitude? Elle repose, dit-il, sur le nombre des sons et sur la proportion des pauses : semper aut in

//y ,i dit rhythme dans le chant grégorien.

1,- rhythme .

rien »

sur la similitude des

: ns.

Ttts mtïotiits grégortenne0.

Proportionsmathématiqiies.

Relations efitrc les membres ou entre les pauses.

numéro vocum aut in ratione tenorum x neumœ alterutrum conferantur atque respondeant. (Microl. c.xv.) Elle repose ensuite sur la relation que la diversité des intervalles établit, soit entre les syllabes musicales successives, soit entre les neumes, soit entre les distinctions, secundum laxationis et acuminis varias qualitales. C'est ce que nous appelions plus haut le dessin mélodique. Mais de même qu'à la proportion basée sur le nombre des sons doit se joindre celle qui résulte des pauses, ainsi à la proportion établie sur la marche du chant par la variété des intervalles doit être ajouté, comme complément nécessaire, le caraélère qu'impriment à cette marche les diverses cadences, ut ad finalem vel affinent currant. Pour bien comprendre la doctrine de Gui d'Arezzo sur ces quatre sortes de relations, à savoir : i° celle du nombre des sons, 2° celle des pauses, 30 celle des intervalles, 40 celle des cadences, nous devons distinguer, avec les anciens, principalement les proportions suivantes : la proportion égale, la double, la triple et celles qu'ils nomment sesquialtera et sesquitertia. Voici en chiffres le tableau de ces diverses proportions :

equa

dupla