tnpla
sesquialtera sesquitertia
Voyons maintenant par un exemple comment ces proportions existent dans le chant, d'abord sous le rapport du nombre des sons et de la longueur des pauses. Etudions pour cela la première partie du chant du Pater.
PATER noster qui es
in cce-lis, sancti- fi-cé-tur
nomen tu- um : adve-ni- at
regnum tu- um : fi- at vo-lûn-
tas tu- a, sic-ut in cce-lo et in terra.
1 On lit ici dans Gerbert, ratione tonorum-, mais le contexte prouve qu'il faut lire comme dans la plupart des manuscrits : ratione tenorum. Cette leçon est du reste celle de Gerbert lui-même dans le commentaire d'Aribon.
Du rï)r-îï)me propre au cï)ant grégorien. (83
En marquant par une note double la pause qui distingue les membres de phrase, partes cantilencBi nous aurons ce qui va suivre. Au-dessus des notes, nous indiquons la proportion des pauses, qui est comme i est à 2 ; et au-dessous, les diverses proportions qui résultent de; la comparaison, soit des syllabes musicales, soit des neumes ou membres de phrase musicaux, eu égard au nombre des notes que chaque syllabe ou chaque neume contient.
Proportion entre les diverses parties du chant
basée soit sur le nombre des sons, soit sur la longueur des pauses :
Pater nostor qui es in cce-lis: sancti-fi-ce-tur nomen tu-um, 1 212
0 a ■ ■ a a b n an s a a a a a 0 a aa
advé-ni-
at
regnum tu-um
a a a aa
sicut in
cœlo
et in terra.
a b a bb
fi- at vo-lûntas tu- a 1 2
Les pauses ou tenues, teuorcs, sont ici proportionnées entre elles : elles le sont également avec la longueur des divisions : car, ainsi que le remarque Gui d'Arezzo, il ne serait pas bon, du moins ordinairement, de faire un long arrêt après une syllabe musicale très-courte; comme, par exemple, plus haut après le mot Jiat, syllabe musicale de deux sons seulement : Nec ténor longus in quibusdam brevibus sy'llabis aut brevis in longis sit.
Relativement à l'acuité et à la gravité du son, nous avons deux choses à considérer : d'abord d'une manière générale, la différence du mouvement, qui est tantôt à l'unisson, tantôt de l'aigu au grave ou du grave à l'aigu; ensuite, quand le chant procède par intervalles, nous avons à les comparer les uns aux autres : sous ce dernier rapport la musique grégorienne est soumise à des lois précises qui exigent dans la succession des sons le respect des intervalles que la nature a fixés elle-même. Ces intervalles, de seconde, de tierce, de quarte, de quinte, n'ont
lodique.
lies mélodies grégoriennes.
rien d'arbitraire. La manière de les combiner peut sans doute varier, mais en eux-mêmes ils doivent rester ce qu'ils sont. Or, ces intervalles ont entre eux une proportion rigoureuse, que les mathématiciens ont traduite en chiffres, mais que l'oreille, sans attendre leur agrément, a nettement déterminée.
Il est d'abord évident que les notes à l'unisson se trouvent dans la proportion de i : i. La science acoustique a en outre constaté que deux notes à l'octave sont comme i : 2 ; à la quinte, comme 2 : 3; à la quarte comme 3:4'.
Cette proportion, si bien établie quelle soit, ne suffît pas cependant pour constituer le rhythme; celui-ci doit se montrer dans les formes multiples que dessine pour ainsi dire la voix en parcourant successivement les divers intervalles de l'échelle.
Proportion des sons
quant à la marche du chant et quant aux intervalles :
Mouvement à l'unisson. Mouvement par intervalles. Voces œquales. Voces inrequales.
Pa-ter noster Pa-ter noster
Effet musical de l'accent.
Nous pouvons appliquer à cet exemple une remarque importante de Gui d'Arezzo. Grâce à l'accent, qui doit mettre plus en évidence les premières syllabes de Pater et de noster, et laisser dans l'ombre les dernières, celles-ci paraissent être abaissées, en sorte que Pater noster, quoique chanté sur la même note semble modulé, et qu'ainsi les deux formes notées plus haut diffèrent moins pour l'oreille que pour l'œil. Sœpe vocibus gravent et acutuni accentum superponimus , quia sœpe ut majori
1 Les auteurs se sont encore amusés à comparer les intervalles mélodiques aux pieds métriques sous d'autres rapports. Prenant les intervalles par degrés conjoints, ils ont fait attention à la place des tons et des demi-tons, et comparant le ton au temps, et le demi-ton au demi-temps, ils ont dit, par exemple, que la quinte descendante la, sol, fa , mi, ré, est composée d'un spondée et d'un iambe. En effet, on a d'une part la, sol, un ton ; sol,fa, un ton ',fa, mi, un demi-ton ; mi, ré, un ton ; d'autre part dans le spondée, un temps, puis un temps; dans l'iambe, un demi-temps, puis un temps : au point de vue mathématique et quelque peu algébrique, la formule est la même : 1, 1, %., 1. On comprend que cette manière d'étudier les proportions ne touche que d'assez loin à l'art rhythmique. Mais quand on ouvre les théoriciens de cette époque, il faut bien s'attendre à des considérations abstraites.
Du rï)ptl)me propre au cï)ant grégorien. {85
impulsa quasdam, ita etiam minori efferimus : adeo ut ejusdem sœpe vocis repetitio eUvatio vel dcpositio esse videatur. Ceci explique aussi comment certaines notes sont à l'unisson dans tel manuscrit et à un intervalle de seconde dans tel autre".
Mais continuons, en suivant la doctrine de Gui d'Arezzo, l'étude des proportions basées sur la différence du mouvement mélodique, et sur celle des intervalles.
.Mouvement et intervalles semblables.
Intervalles semblables, mouvement opposé.
Intervalles différents,
mouvement semblable
Pater noster. Pater noster. Pater noster. Pater noster.
Mouvement et intervalles dissemblables.
Pater noster qui es in cce-lis.
La position relative des sons et les cadences ou terminai sons peuvent aussi servir de base à la proportion.
Proportion des sons
quant à leur position et quant aux cadences : Cadences sur le même degré (G). Cadences sur des degrés différents (F et A).
