XVI. Des Psaumes, des Antiennes et des Répons

lies mélo&tes grégoriennes

OGt)&pttTC t* — EXCELLENCE ET CARACTÈRE CHANT LITURGIQUE.

DU

'EGLISE s'est toujours montrée la protectrice et la vraie nourricière des arts. Elle les appelle tous à elle et leur donne un rendez-vous commun dans sa liturgie; là elle leur ouvre le champ le plus vaste qui leur soit permis de parcourir, et les élève à des hauteurs qu'ailleurs ils ne sauraient atteindre. Grâce à la glorieuse mission qui leur est dévolue de venir rehausser, chacun dans la sphère qui lui est propre, la splendeur du culte divin, ils se trouvent directement placés sous le souffle de l'esprit religieux et peuvent ainsi s'élever à l'idéal véritable, qui pour tout art doit consister à refléter sous une forme sensible et créée la beauté invisible et incréée. Plus l'art en effet se rapporte à l'objet divin, plus par là môme il s'élève et s'ennoblit, et devient véritablement art, la véritable expression du beau.

L'art musical est entre tous un art éminemment religieux, éminemment liturgique. La musique tient du langage; ou, pour mieux dire, n'est autre chose qu'un langage servant à exprimer au dehors par le moyen des sons, la pensée et le sentiment qui se remuent au dedans de l'âme; la musique est une parole, mais une parole plus puissante et plus accentuée que la parole ordinaire, parce que la pensée elle-même est plus élevée, le sentiment plus vif et plus ardent. Quelle pensée et quel sentiment plus que la pensée et le sentiment religieux demandent ce surcroit de: puissance dans l'expression, cette variété de cadences et de modulations qui caractérisent le langage musical? Ne soyons donc nullement surpris de voir chez tous les peuples et à tous les âges le chant se substituer à la simple parole OU du moins lui prêter son concours pour louer dignement la divinité.

Tous 1rs arts sont invités par la sa ht te Eglise à glorifier Dieu.

L'art mul , /, / // 1 la liturgie une fl i ht i r.

lies; mélodies grégoriennes.

Importance du chant sous la loi nouvelle.

Le rôle et la mission du chant dans la liturgie.

Son utilité au point de vue de la vraie piété.

Sous l'ancienne loi le chant faisait partie intégrante du culte divin : sous la loi nouvelle, loin detre banni de la liturgie chrétienne, c'est là surtout qu'il s'épanouit et donne des mélodies plus touchantes et plus suaves. La musique acquiert une importance d'autant plus grande que la liturgie a de plus grands mystères à célébrer. La synagogue n'avait que des figures, l'Eglise possède les réalités. A l'Eglise ont été confiés les secrets divins; elle est devenue la dépositaire des trésors de grâce et de sanctification répandus sur le monde, elle a reçu de son Epoux les promesses de la vie présente et celles de l'éternité. En face de tels mystères et de tels bienfaits, quels sentiments n'éprouve-t-elle pas de reconnaissance et de foi, d'adoration et d'amour, de joie et d'admiration, de triomphe et d'espérance! Ces sentiments, l'épouse de Jésus-Christ pourrat-elle les contenir au-dedans d'elle-même, et pour les exprimer se contentera-t-elle de la simple parole ? Non , ils feront explosion et c'est en accents mélodieux qu'ils s'échapperont de ses lèvres!

Il y a donc dans l'Eglise, dans la liturgie catholique une musique, qui, comme nous venons de le dire, est à la fois une parole et un chant, une musique riche et puissante quoique simple et naturelle, une musique qui ne se recherche pas ellemême, qui ne s'écoute pas, mais qui sort comme le cri spontané de la pensée et du sentiment religieux, une musique enfin qui est le langage de l'âme touchée de Dieu et qui venant du fond du cœur va aussi droit au cœur, s'en empare et l'élève doucement vers le ciel.

Ce serait amoindrir l'importance de la musique sacrée que de la considérer simplement comme un bel accessoire destiné à relever, de concert avec la pompe extérieure des cérémonies, la splendeur et la dignité du culte divin : elle a cet effet sans doute, mais son rôle principal, ne l'oublions pas, rôle qui la fait pénétrer dans l'intime même de la liturgie, est de s'unir aux paroles saintes pour en compléter l'expression.

Gardons-nous encore de croire que le temps mis à chanter au chœur serait mieux employé à réciter nos prières à voix basse, ou à méditer. Sans doute lorsque les prières sont simplement récitées, la série en est plus longue dans un même espace

excellence m cl)ant liturgique.

de temps, mais est-il bien sûr que le profit en soit plus grand?

La valeur de la prière est-elle aux yeux du Seigneur proportionnée au nombre des pensées qui passent dans l'esprit, ou des mots que les lèvres articulent? Non, mais bien à la grandeur et à la pureté des sentiments de foi, de gratitude, de contrition ou d'amour qui émeuvent l'âme et qui dictent les paroles de la bouche. Ce n'est pas où il y a des paroles plus abondantes, mais où le sentiment est plus pur et plus ardent, qu'il y a aussi une expiation des fautes plus entière, une action de grâces plus complète, une louange, une adoration plus pleine, une supplication que le Seigneur exauce.

La vraie dévotion produit comme d'elle-même le chant : léchant à son tour excite la dévotion; et cette action réciproque accroît la valeur de l'un et de l'autre, comme deux miroirs en face l'un de l'autre qui multiplient la même image jusqu'à des profondeurs pour ainsi dire infinies.

Ainsi donc dans la liturgie, la parole et le chant découlent d'une même source, se produisent sous l'empire d'une même pensée et d'un même sentiment, répondent au même besoin, tendent au même but, et par conséquent doivent se fondre en un seul tout, constituer une expression plus forte mais unique. Les textes ont été choisis et disposés pour être chantés, et les chants à leur tour sont faits pour les paroles. Et nous voyons en effet dans l'histoire, les textes et les mélodies du chant liturgique sortir d'une même inspiration, et traverser de longs siècles unis dans une commune destinée.

Ces textes sont formés, pour une partie notable, de ceux dont l'Eglise a hérité de l'ancienne loi, et principalement du prophète royal; d'autres sont empruntés par elle aux écrivains inspirés de la loi nouvelle, ou encore à la tradition apostolique; d'autres enfin sont ceux que l'Eglise elle-même dans le cours des âges a produit sous le souffle de l'Esprit qui lui a été promis pour enseigner toute vérité; ces textes dont la plupart se montrent à nous avec la majesté d'une tradition tant do fois séculaire, nous les avons encore dans le Bréviaire, le Missel et les autres livres de la sainte liturgie.

Pour accompagner des textes si vénérables et si sacrés, l'Eglise a aussi reçu de l'antiquité, ou produit elle-même par le

Son union avec le texte liturgique.

J2t& miïohits grégoriennes.

Le chant grégorien doit être préféré à toute autre musique.

génie de ses Pontifes et plus particulièrement de S. Grégoire le Grand, des mélodies incomparables que les anciens ne craignent pas de dire inspirées de Dieu ; mélodies assurément mieux appropriées aux textes et plus intimement unies aux rites sacrés, que les compositions les plus vantées de Fart moderne, plus aptes surtout à exprimer la pensée et le sentiment religieux, plus intelligibles en même temps à la masse du peuple et plus puissantes à émouvoir les âmes, plus graves enfin et plus saintes, précisément à cause de ces formes hiératiques qui peuvent paraître étranges au premier abord, mais qui sont pour les initiés une source de beauté d'un ordre supérieur.

Cependant après les progrès que ces derniers siècles ont apportés à l'art musical, maintenant que la musique a trouvé les ressources si puissantes de l'harmonie, qu'elle possède des secrets et des moyens variés que nos pères n'ont pas connus, peut-on dire encore que la musique religieuse par excellence soit à notre époque comme autrefois le chant auquel S. Grégoire a donné son nom? Oui, nous l'affirmons hardiment. Nous ne nions certes pas que l'art musical n'ait depuis S. Grégoire fait certains progrès, et nous ne croyons pas qu'en continuant de préconiser le chant grégorien, l'Eglise veuille arrêter l'essor du génie musical. Dans les circonstances plus solennelles, si le maître de chapelle est capable, et qu'il dispose d'un assez grand nombre de voix suffisamment exercées, il peut lui être permis de faire entendre, par exemple, cette musique large et puissante de l'école de Palestrina, ou quelqu'autre à son défaut, pourvu qu'elle soit religieuse. Mais c'est là comme un festin d'apparat qui ajoute, si l'on veut, à la solennité extérieure, mais n'empêche pas que l'aliment substantiel de la prière, le vrai pain de la piété ne soit toujours le chant grégorien. Ceux-là nous comprendront qui ont la mission si douce de chanter chaque jour au chœur la louange divine, qui nourrissent leur âme de la sainte liturgie; et c'est pour eux surtout que nous écrivons ces lignes, c'est à leur intention et pour leur profit que nous voulons étudier à leurs sources et dans la tradition les antiques mélodies de l'Eglise. A ce point de vue, au point de vue de la liturgie, de la piété liturgique, rien ne peut remplacer, croyons-nous, le chant grégorien, et son caractère de simplicité, loin d'être une

excellence Du cljant Itturgtque.

infériorité par rapport à une musique plus compliquée est, au contraire, son meilleur titre de recommandation.

Quoi de plus beau en effet que de louer ainsi le Seigneur dans la simplicité de son âme, sans prétention artistique, bien qu'avec art et avec goût, dans le pieux abandon d'une douce et humble prière, d'une foi ferme et d'un amour reconnaissant? Et le meilleur chant pour servir ainsi d'expression comme spontanée à la pensée et au sentiment religieux, n'est-ce pas et ne sera-ce pas toujours le chant simple et naturel, celui qui, conforme aux règles de l'art, n'a rien cependant d'artificiel, et qui produit son effet sans le rechercher ? Et n'est-ce pas là précisément le caractère des paroles mêmes que la sainte Eglise met sur nos lèvres et dont nous devons nous servir en son nom pour louer le Seigneur? Dans les textes de la sainte liturgie, soit qu'ils se trouvent empruntés à l'Ecriture, soit qu'ils appartiennent à l'Eglise ellemême, nous remarquons, au seul point de vue de la forme et du style, une beauté de premier ordre, mais nous ne voyons pas que l'on ait songé aux effets artistement préparés de la poésie et de l'éloquence purement littéraires. La parole ici a l'art de dire simplement ce que l'âme pense, d'exprimer spontanément ce que le cœur ressent : et c'est là le grand art. La vraie grandeur en effet n'est-elle pas dans la simplicité? l'art véritable dans le naturel? la force réelle dans la douceur?

Mais pour que le chant dans nos églises puisse conserver, et au besoin reconquérir, sur toute autre musique cette prépondérance qui lui appartient, il est nécessaire qu'il soit ou redevienne tel que S. Grégoire au septième siècle, après l'avoir recueilli de l'antiquité, l'a réglé et complété, puis transmis à la tradition qui l'a conservé intact, pendant de longs siècles, avec une fidélité vraiment merveilleuse.

Tout art a ses traditions et c'est au soin que l'on met à les maintenir qu'est attaché le progrès véritable, tandis que l'oubli et à plus forte raison le mépris du passé sont F avant-coureur certain d'une prompte décadence. Au simple point de vue de l'art, il importe donc de conserver au chant grégorien ses formes traditionnelles; car avec la manière d'être qui lui est propre, il perdrait aussi toute raison d'être. Un art, en effet, (lui. comme l'art grégorien, a son caractère spécial, et son genre de

Le chant grégorien est simple et

naturel.

Importance de la tradition.

Hts méloDtes grégoriennes.

La tradition doit être la base de tonte réforme liturgique.

beauté, une fois qu'il s'en trouve dépouillé, n'a bientôt plus ni caractère ni beauté d'aucune sorte; et cessant d'être ce qu'il est, bientôt il cesse d'être quelque chose. Vouloir modifier le chant grégorien, c'est donc attenter à son existence même.

Il est reconnu que ce chant, par ses origines comme par son caractère, appartient à l'art antique, et partant qu'il est le fruit d'une civilisation parfaite en elle-même, quoique différente de la nôtre. Nous goûtons les produits littéraires de cette civilisation, tels qu'elle nous les donne, pourquoi n'en goûterions-nous pas également la musique, telle quelle l'a créée? Nous répétons, sans y rien changer, les textes que les anciens nous ont transmis, pourquoi ne redirions-nous pas, avec la même fidélité, les mélodies dont ils les ont accompagnés? Ces mélodies sont œuvres de maître : on ne touche pas impunément à ce qui a reçu l'empreinte du génie. Et de fait, pour n'avoir pas su respecter de nos temps cette musique autrefois cultivée avec tant d'amour et conservée avec tant de soin, en quel état ne l'a-t-on pas réduite? N'est-il pas temps, si nous voulons redonner au plain-chant vie et vigueur, de le retremper à ses sources par le retour aux anciennes traditions?

La tradition, du reste, est ce que l'Eglise dans la liturgie comme dans toutes ses institutions, aime et recherche de préférence. Ecoutons, pour la liturgie, ce que disent les Souverains Pontifes, et plus particulièrement S. Pie V. promulguant le Bréviaire et le Missel romains révisés par ses ordres. Pourquoi cette révision? et quel en est le but? C'est, dit la Bulle, que l'office divin avait eu à souffrir de l'injure des temps et qu'un retour à l'antiquité et à la tradition était devenu nécessaire. Divini officiicum diuturnitate temporis ab antiqua institutione deflexisset , necessaria visa res est quœ ad pristinam orandi régulant conformata revocaretur. (Bull. Quod a nobis.) Et parce que le bréviaire du Cardinal Quignonez s'écartait de la tradition, le Pontife, sans avoir égard à l'approbation dont plusieurs de ses prédécesseurs avaient pu le munir, l'abolit entièrement. Tel est le respeél dû à la tradition que S. Pie V. oubliera en sa faveur les avantages de l'unité et qu'il maintiendra dans la possession d'un bréviaire particulier les Eglises qui pourront alléguer en faveur de ce bréviaire divergent une

excellence &u d)ant liturgique.

tradition de deux siècles. Les mêmes principes président à la réforme du Missel, qui lui aussi est ramené à la règle traditionnelle, ad pristinam SS. Patrum normam ac rit uni. (Bull. Quo primum temporel) Déjà S. Grégoire en ce qui touche le plainchant avait suivi la même voie : ce grand Pontife, comme nous l'indiquions plus haut, n'innova rien en donnant son Antiphonaire; il ne fit que réunir en un seul corps les mélodies déjà en usage, en comblant au besoin les lacunes : monumenta Patrum renovavit et auxit. Le chant sans doute est loin d'avoir l'importance du texte, et si pour celui-ci la chaîne de la tradition a pu paraître un instant brisée, à plus forte raison pourrait-il en advenir de même du chant; mais n'y a-t-il pas aussi lieu de croire que toute entreprise contraire à la tradition musicale grégorienne devra éprouver infailliblement tôt ou tard le sort dont celle du Cardinal Quignonez, malgré de solennelles approbations, et l'attrait d'un bréviaire plus court, n'a pas été garantie?

La tradition dans l'Eglise n'est pas cependant l'immobilité, et ne peut être assimilée à la routine inintelligente et inerte. Chaque siècle en demeurant fidèle à ses devanciers apporte au dépôt reçu sa part de perfectionnements et il lègue aux âges futurs un héritage qui va de la sorte s'arrondissant toujours. C'est ainsi qu'est la vraie tradition, la tradition vivante, la tradition telle qu'elle se voit dans l'Eglise, pour les sciences sacrées comme pour les arts, que dis-je? pour le Symbole lui-même, la chose stable, et immuable par excellence; car le Symbole reçoit, lui aussi, des perfectionnements et des additions. Tout se tient dans l'Eglise, tout obéit à une même loi, à une loi qui est à la fois conservatrice, et toujours progressive, mais qui n'est telle que parce qu'elle est tradition. Cette loi d'unité vivante et traditionnelle, est tellement loi que nous aurons à la faire remarquer jusque dans ce qui pourra paraître assez accidentel, nous voulons dire, jusque dans l'écriture même du chant liturgique.

Ne l'oublions pas cependant, l'unité véritable; n'est pas celle qui serait restreinte aux usages d'une seule époque: celle-là, quand mémo on l'obtiendrait, n'est pas cette grande et vaste unité qui caractérise les institutions do l'Eglise : non-seulement il faut, pour l'unité que tous les lieux soient reliés entre eux mais aussi tous les temps. Par elle, chaque âge est mis en communion avec

La fidélité .i Li tradition i

</<• avec h progrès.

litéà la tradition,Un y

ritable unité.

Xùt$ mélo&ieg grégoriennes.

Oubli des vraies traditions grégoriennes.

les âges antérieurs. C'est ainsi, pour ce qui est du chant, que pendant de longs siècles, les mélodies de S. Grégoire conservées intacles ont subsisté les mêmes partout, avec quelques variantes sans doute, mais variantes légères qui n'empêchent pas que partout et à toutes les époques nous les retrouvions toujours faciles à reconnaître et toujours semblables à elles-mêmes.

Il faut toutefois l'avouer : à notre époque, depuis le seizième siècle surtout, les mélodies liturgiques ne sont plus ce qu'elles étaient autrefois; elles ne sont plus ni comprises ni goûtées comme les comprenaient et les goûtaient nos pères, et surtout elles ne sont plus interprétées dans la pratique comme nos pères les interprétaient. On en est arrivé, sous ce dernier rapport, à une exécution lourde et monotone, qui enlève au plain-chant tout rhythme et toute couleur, qui anéantit le charme, que dis-je? l'essence même de la mélodie; car des sons qui se suivent uniformément, comme les syllabes chez un enfant qui épelle sa leçon, ne sont pas plus un chant que la leçon de l'enfant n'est une lecture; et ce qu'il y a de plus surprenant, c'est que cette manière d'épeler, au lieu de chanter, est non-seulement acceptée sans répulsion, mais prônée encore par plusieurs comme la vraie forme du plain-chant; et cela sous prétexte de gravité, de dignité, de respect, religieux; quand encore ce n'est pas en vertu de je ne sais quel principe de spiritualité assez peu orthodoxe, en vertu duquel, pour ne pas flatter la nature, il faut tout lui enlever, même ce sur quoi elle a les droits les plus incontestables. Et ne voyons-nous pas en effet certaines gens, dans la crainte de donner prise à la sensualité, exiger que le plain-chant soit dépourvu de tout agrément, qu'il ne soit pas, comme ils disent,

de la

musique

Les meilleurs esprits se sont parfois laissé surprendre par ces étranges théories. Qu'on lise pour s'en convaincre ce qu'écrivait, il y a peu d'années, un musicologue distingué, et que l'on comprenne ce qu'il en adviendrait si de tels principes, subversifs à la fois de l'art et de la véritable piété, pouvaient prévaloir.

" Les archéologues et les artistes, auxquels nous devons la " description et la représentation des peintures et des sculptures " qui décorent ces hypogées (les Catacombes de Rome) , dit

GCrtellence Du cï)ant liturgique. 9

" M. Fétis, ont tous reconnu que les idées chrétiennes y revê- " tent les formes de l'art païen, et qu'il y a souvent communauté " entre ces idées et celles du paganisme, en ce qui concerne les " symboles. 11 en fut ainsi jusqu'à ce que, triomphant après la " conversion de l'empereur Constantin, le christianisme occiden- " tal réagit contre cet art jusqu'au onzième siècle, où commença " un art chrétien qui a son caractère de beauté et qui se perfectionne par degrés. Nous verrons dans la suite de ce livre, les " mêmes causes produire des effets analogues dans le chant des " Eglises d'Occident, qui, d'abord inspiré par le goût oriental, "et surchargé d'ornements, opérera une réaction contre ces "mêmes formes, jusqu'à ne plus admettre les différences des 11 longues et des brèves dans la langue liturgique et n'avoir plus " qu'une espèce de durée pour tous les sons. Il est manifeste que " pour tous les arts, ce fut le même esprit, la même ardeur mys- " tique qui, s'emparant alors des Eglises de l'Occident, alla cher- " cher des ressources contre les séductions humaines dans le " sentiment du laid (sic) : la seule différence quant au chant, c'est "que la réaction se fit plus tard." (Histoire générale de la musique, t. 4. p. 127.)

L'ancienne manière d'exécuter les mélodies grégoriennes n'a disparu, ni aussi promptement que veut le dire l'illustre auteur dont on vient de lire les paroles, ni pour les raisons mystiques moderne" qu'il croit pouvoir alléguer. Une fois cependant qu'elle s'est trouvée, de fait, abandonnée, nos livres de chœur s'en sont vite ressentis : les mélodies grégoriennes, conservées intactes pendant tant de siècles, ont commencé à subir toutes sortes d'altérations et de mutilations, surtout dans les Graduels et les Versets alleluiatiques où les riches vocalises dont se délectaient nos pères, devenues pour nous inintelligibles avec notre mode d'exécution, devaient disparaître, et ont en effet disparu. Si dans nos livres modernes les notes sont encore, pour les Antiennes par exemple, demeurées à peu près intactes et à leur place, nous ne les voyons plus distribuées comme autrefois en groupes divers, qui axaient nom podatus , clivisy torculus, etc. et qui, nous le montrerons, axaient une importance capitale dans l'interprétation pratique du chant, lu cependant c'est un fait que nous aurons l'occasion de constater dans toute cette étude, il existait une

du

chant dans

Jlts mélûtueg grégoriennes:.

Palestrina essaie une révision du Graduel.

tradition qui conservait non-seulement la modulation, non-seulement le rhythme du chant grégorien, mais les formes ellesmêmes de la notation propre à ce chant.

Certains auteurs ont parlé d'une révision du Graduel et de l'Antiphonaire commencée et poussée assez loin par Palestrina sous Grégoire XIII., mais interrompue par la mort du grand musicien. Ils nous racontent * qu'Igino fils de Palestrina voulant bénéficier de la réputation de son père eut soin de recueillir les lambeaux de l'ouvrage, les fit ajuster et compléter par un compositeur de musique, vendit le tout à un libraire comme l'œuvre paternelle, et en tira la somme assez ronde de deux mille cent cinq écus. Le libraire ne tarda pas à découvrir la fraude, et obtint du tribunal delà Rote la résiliation du contrat. Le manuscrit, dont les juges reconnurent les interpolations et qu'ils déclarent rempli d'erreurs et impropre au service divin, fut rendu à Igino qui rendit l'argent, et personne depuis ne parla du manuscrit qui sans doute fut détruit. A Palestrina revient l'honneur d'avoir retiré la musique figurée de l'abîme où les excès du déchant l'avaient fait tomber, et de 1 avoir élevée à un degré de splendeur jusqu'alors inconnu. C'est là une belle part donnée à ce grand génie ; mais sans vouloir rien lui enlever de sa gloire, qu'il nous soit permis de constater que ses tentatives à l'égard du chant grégorien sont demeurées infructueuses. Ici, du reste, pourquoi ne le dirions-nous pas? le génie ne pouvait suffire. Dans une question qui tient à un art traditionnel, comme est l'art musical grégorien, l'étude des monuments devient indispensable; il faut remonter aux sources, suivre le courant de la tradition, constater ce qui dans le cours des âges est venu enrichir le dépôt primitif, discerner les accroissements légitimes des superfétations malheureuses; travail long et minutieux, qui déjà aurait été nécessaire du temps de Palestrina pour rendre au chant grégorien, comme à la musique, ce que ce chant lui aussi avait perdu. Mais pareil travail est l'œuvre de l'archéologie, et à cette époque on connaissait peu la manière de cultiver cette science : une restauration complète du chant grégorien n'était pas alors possible.

1 Bai ni. Memorie storico-critiche délia vita e délie opère di Giovanni Pierluigi di Palestrina. (in-4. Roma. 1828.J

excellence îiu cl)ant liturgique.

Aussi voyons-nous le mal s'aggraver, et les éditions de plainchant qui se publient, soit à Rome, soit dans le reste de l'Italie, soit partout ailleurs, apporter sans cesse de nouvelles divergences, et finir bientôt par ne plus s'accorder ni entre elles ni avec les manuscrits, ni chacune avec elle-même.

Nous ne devons pas trop nous en étonner, ni nous montrer trop sévères à l'égard des premiers imprimeurs. Ceux-ci ont dû se servir pour les Graduels et Antiphonaires confiés à leur art, des derniers manuscrits. Or les manuscrits de la fin du quinzième siècle, comme déjà même ceux du quatorzième, œuvres de calligraphies parfois très-habiles, et de miniaturistes consommés, laissaient ordinairement beaucoup à désirer au point de vue de l'intégrité du chant et surtout de la reproduction exacte des groupes de notes. La négligence des copistes sous ce rapport était, avouons-le, singulièrement encouragée par celle des chantres eux-mêmes. De là une confusion dont il n'était plus possible de sortir qu'en remontant aux sources, et en révisant le chant sur les anciens manuscrits; mais comme nous le disions tout-àl'heure, ce travail archéologique, que notre époque a pu entreprendre avec succès, ne pouvait même entrer dans la pensée de personne aux seizième et dix-septième siècles. C'est pourquoi sans vouloir incriminer aucune église, nous sommes obligés de reconnaître que partout à cette époque, on avait plus ou moins oublié les traditions grégoriennes.

Nous pourrions, si le fait n'était déjà trop évident, le prouver par de nombreux exemples, et constater presque partout de graves altérations, parfois même le plus grand arbitraire : le fil de la tradition est rompu, et dans l'impossibilité de le renouer on laisse trop facilement les éditeurs travailler chacun à sa guise et refaire le chant à la mode de chaque lieu. La musique figurée a tellement tout absorbé, et les belles mélodies gré goriennes, de plus en plus travesties, sont tombées dans un tel discrédit, que les chantres, jusque dans les basiliques de Rome lorsqu'ils ont une antienne ou un répons à chanter soit sur les manuscrits, soit sur les livres de Venise ou d'Anvers ouverts devant eux, prennent dès lors l'habitude d'exécuter une ritournelle de convention qui n'a plus aucun rapport avec la note qu'ils ont sous les yeux; les éditeurs, de leur côté, n'ont plus toujours

Incorrections des

derniers manuscrits.

Libertés

tjue • tient les chantres.

Htô mélodies grégoriennes.

Les édifions ne sont pas toutes également fautives.

But de cet ouvrage.

le souci de donner dans les livres liturgiques une notation au moins lisible. Si les lignes rouges de la portée musicale sont encore demeurées en usage, parsemées ça et là de points noirs, carrés ou losanges, c'est comme par la main du hasard, et seulement pour rendre un dernier hommage à une tradition perdue.

Nous ne disons pas que l'abandon des traditions grégoriennes ait été partout aussi absolu; nous devons au contraire remarquer que si les remaniements des chants du Graduel sont, dans plusieurs éditions, assez considérables, dans quelques-unes entièrement fantaisistes, souvent aussi ce ne sont que de simples réductions dans les traits mélodiques, réductions que l'on ne saurait trop regretter, sans doute, mais qui ne tirent pas à conséquence pour le reste. L'Antiphonaire, tout en offrant peut-être un plus grand nombre de variantes de détail, a été généralement mieux respecté : et ces variantes, du reste, remontent pour la plupart à une époque antérieure à l'imprimerie, et tiennent à des causes que nous aurons l'occasion d'expliquer.

Ce n'est pas que nous nous proposions de donner ici une étude comparative et critique des diverses éditions de plain-chant; ce serait vouloir renouveler des polémiques intempestives; notre unique but en ce moment est de faire connaître le chant grégorien tel que nos Pères l'ont pendant de longs siècles compris, recommandé, aimé, conservé et pratiqué.

Si dans les principes et les faits que nous aurons à exposer, certaines explications paraissent trop simples ou trop minutieuses, on voudra bien songer que dans un art qui, comme la musique grégorienne, emprunte ses meilleurs effets et ses principales règles à la science du langage, les moindres nuances peuvent avoir une grande importance. Loin d'en trop dire, nous serons forcément incomplet; car si rien n'est délicat comme les phénomènes de la parole, rien aussi n'est souvent plus difficile à définir. On ne peut du reste apprendre une langue avec l'unique secours d'une grammaire, ni non plus la musique, la musique grégorienne moins encore que toute autre, au moyen de simples préceptes, si soigneusement formulés qu'on les suppose.

excellence Du citant itturgtque.

Pour chaque point de la question, nous exposerons simple ment les données de la tradition, nous efforçant de les éclairer les unes par les autres, de distinguer la règle de l'exception, et de ne point mêler les anomalies aux faits sérieux et constants. Nous nous aiderons pour les comprendre de l'enseignement des théoriciens, mais avec précaution, sachant combien il est facile de fausser ou du moins d'exagérer la portée d'un mot dit en passant par un auteur, et sachant aussi comment les auteurs eux-mêmes, sous l'influence des idées courantes, au milieu desquelles ils ont vécu, et des engouements dont chaque époque est plus ou moins victime, sont exposés trop souvent à dévier momentanément sur certains points de la ligne traditionnelle.

Nous aurons donc d'abord et avant tout à constater les faits fournis par les nombreux monuments qui contiennent noté le chant grégorien, puis à recueillir les témoignages et les assertions des didaéliciens, enfin à contrôler les uns par les autres ces divers éléments pour en faire jaillir, nous le désirons du moins, la lumière de la vérité.

hEMMM,h%

CCtyâpitVt H* — IMPORTANCE ET CONDITIONS D'UNE BONNE EXECUTION DU CHANT GREGORIEN,

Nous pouvons posséder le vrai chant grégorien.

Il importe surtout de bien l'exécuter.

VANT tout, ce que nous devons demander à la tradition, en étudiant les monuments qu'elle nous a laissés, c'est une leçon correéle et fidèle de nos antiques mélodies, évidemment altérées dans les livres modernes; il nous faut aussi, avec les notes vraiment grégoriennes, la vraie manière, depuis trop longtemps oubliée, de les interpréter dans la pratique. Ce double programme, si vaste qu'il paraisse, n'est pas impossible à réaliser. D'une part, la fidélité avec laquelle les mêmes modulations se reproduisent, sans variantes notables, dans tous les manuscrits prouve que ces modulations remontent à une même source, et permet de les reconstituer dans leur intégrité primitive avec la certitude la plus entière; d'autre part, la manière, également partout identique, sinon pour la forme extérieure, du moins pour la signification, dont ces modulations sont notées, montre qu'il existe un mode d'exécution traditionnel, et nous aide à le retrouver sans trop de peine ni de doute. Certaines questions, malgré cela, pourront encore rester matière à controverse, mais il suffit que tous les points vraiment importants demeurent à l'abri de toute contestation sérieuse.

De ce programme, la seconde partie seule doit ici nous occuper directement ; pour la première, il suffira d'exposer les principes et les faits qui peuvent aider au résultat; quant au résultat lui-même il se trouvera dans les livres de chœur auquel ces pages sont destinées à servir comme d' Introduction. Sans avoir à négliger les questions d'érudition, lorsqu'elles peuvent servir à mieux faire comprendre l'exécution du chant, il est nécessaire d'insister plus spécialement sur les points qui importent davantage à la pratique. L'intégrité de la mélodie et la régularité de la notation ne peuvent être indifférentes à l'exécution du chant, car il est évident qu'une mélodie bien faite et bien notée sera toujours plus facile à rendre qu'une composition défectueuse en elle-même et dans son écriture ; mieux vaut toutefois un chant médiocre convenablement exécuté, que le morceau le

De la bonne exécution ou cl)anf. \r>

plus parfait mal interprété; et nos livres aétuels, tout défectueux qu'ils sont, pourvu que l'on sache en tirer parti, seront toujours préférables à l'édition la plus parfaite, fut-ce l'autographe même de S. Grégoire, livrée à des chantres inhabiles.

Nous ne pouvons donc mettre trop de soins à donner aux cantilènes sacrées l'expression qui seule peut les faire valoir. De l'idée que donne une bonne ou une mauvaise exécution, plus que de toute autre cause, résultent les divers jugements qui ont été portés du plain-chant. Si celui-ci est un objet d'admiration pour les uns, de dédain ou même de répulsion pour les autres, ces appréciations contradictoires se comprennent et peuvent être également fondées : en réalité elles ne portent pas sur le même objet. Il suffit en effet de jeter un coup d'œil d'un côté sur les signes si délicatement diversifiés des manuscrits, et de l'autre sur les grosses notes détachées et presque toutes uniformes de nos livres actuels, pour comprendre que si parfois ceux-ci reproduisent encore la même suite de sons, comme de fait, à cause de notre manière lourde et uniforme de les exprimer, ces sons n'ont plus de suite, ce n'est plus même un chant.

Il n'est pas sans intérêt de connaître l'impression que le plainchant moderne, ou pour mieux dire le plain-chant habillé à la moderne, est de nature à produire sur les oreilles d'un étranger: " On " peut reprocherai! chant grégorien, lisons-nous dans la Préface " d'un Recueil de Chants Israélites récemment publié (p. xv.), Critiqui " l'absence presque absolue de mélodie et de rhythme. Un exa- chant ', " men même superficiel de la liturgie romaine démontrera aux 11 yeux les moins exercés que beaucoup de ses hymnes, cantiques, " antiennes, etc. n'offrent pas la moindre trace mélodique : ce " sont des suites incohérentes de notes mises au bout les unes " des autres, et l'on dirait qu'une main inexpérimentée a tracé " au hasard ces lignes de notes, auxquelles on ne peut le plus " souvent accorder aucune qualité musicale. " Nous n'examinons pas ce qu'il y a de fondé ou non dans la sévère critique faite ici du plain-chant, tel qu'on l'exécute maintenant; nous ne voulons pas nous demander si S. Grégoire aurait ou n'aurait pas à souscrire à ce verdict; ce qui est certain, c'est que l'œuvre de ce grand Pape est au contraire- riche de mélodie et de

derne.

lies mélodies gregortennes.

La nature >.t l'art.

rhythme, et que les notes de son Antiphonaire se suivent et s'enchaînent avec un art merveilleux.

Comme les auteurs nous l'enseignent et comme nous allons le montrer, en nous appuyant sur leurs propres paroles, le chant grégorien est en effet un art véritable, soumis aux lois générales de la musique et à certaines lois particulières, que toutes il faut connaître et respecter.

Le chant, quel qu'il soit, sacré ou profane, ancien ou moderne, a pour élément essentiel, le son.

Toutefois le son ne constitue par lui-même que l'élément matériel de la mélodie; pour qu'il y ait en réalité mélodie, il est nécessaire que l'art vienne donner à cette matière la forme, le mouvement et la vie. Cette nécessité est fondée sur la nature, qui ne produit rien qu'avec ordre parce que c'est dans l'ordre, ou pour parler comme l'Ecriture, dans le nombre, le poids et la mesure que Dieu a créé toutes choses. La nature apprend à combiner les sons pour le chant comme c'est elle, remarque Quintilien, qui apprend à les combiner pour la parole. C'est la nature; mais c'est en même temps l'art, parce que, dit le même auteur, dans la nature elle-même il y a de l'art. Sed naturœ ipsi ars inerit. (Inst. or. IX .4.) Entendu ainsi l'art n'est nullement opposé à la nature, sous la dictée de laquelle au contraire, nous dit Cicéron, il formule ses préceptes. Notatio et animadversio naturœ peperit artem. (Or. LV.) L'art, c'est la nature corrigée, relevée, aidée, perfectionnée, idéalisée; et si l'art est religieux, c'est la nature transformée, surnaturalisée, divinisée; mais c'est toujours la nature.

Nous pouvons donc et nous devons affirmer, avec un auteur du moyen âge, que pour bien chanter il faut savoir le faire avec

art. Non bene modulari video qui arte uti non novit.

(Scholia Enchiriadis. Gerbert. Script, t. i.pag. 1 73.) C'est à cette condition, ajoute-t-il, que les mélodies sacrées seront belles et agréables. Nec sacris melis bcnc uti, si sine disciplina injucundius proferantur. Cette connaissance pratique de l'art loin d'être inutile à l'exécution des chants de l'Eglise, est alors au contraire, plus qu'en toute autre circonstance, absolument indispensable. Ecclesiasticis canticis hœc disciplina vel maxima 7tecessaria. Et n'est-ce pas en effet quand le chant a pour but direct la louange

La beauté du chant importe à la gloire de Dieu.

De la bonne exécution Du ct)ant.

divine que l'ignorance et l'incurie sont plus inexcusables et amènent un plus grave désordre? Nous voyons les musiciens profanes se vouer à des études assidues, se condamner à des exercices longs et pénibles, consacrer, par exemple, des semaines et des mois à la préparation d'un concert; ne faut-il donc pas que pour Dieu et pour sa louange, on se donne aussi quelque peine, on fasse quelques études, on chante avec quelque soin? Citharœdtc et tibiciucs et reliqui niusieoruni vasa percutes, vel etiam ccuitorcs et ca ut vices sœculares omni student conatu, quod canitur sive citharizatur ad deleclandos audientes artis ratioue tempe rare. Nos vero, qui meruinius verbci majestatis in os sumere, nosne sine arte et ncgligcntcr proferimus cantica sauclitatis, eic non magis artis decoron in sac ris assuminius , quo Mi abutuntur in mugis? (Script, t. i. p. 213.)

Sans doute le soin mis à bien chanter ne doit pas dégénérer en prétention, en puérile vanité; ce que nous recherchons dans le chant, ce n'est pas non plus la satisfaction des sens, le plaisir de l'ouïe; mais il ne faut pas croire cependant que pour chanter dignement les louanges divines il soit nécessaire de blesser l'oreille, et de bannir de nos offices tout agrément. Non bene modula ri video, si quis in vcinis suavitate artis abutitur, quemadniodum née ipse qui, ubi oportet , arte uti non novit; quamvis quilibet dévot 0 tant uni corde Duo du /ce cauii. Reclc pu tas, non uisi bouo usu dulcia mêla fieri; nec rursum sa cris me lis bene uti, si sine disciplina injucundius proféra ni ur. (pag. 173.) L'ennui et la fatigue qui découleraient infailliblement d'un chant mal exécuté nourriraient, et chez les chantres et chez les auditeurs, cette autre tendance qui, non moins vicieuse que l'orgueil ou la sensualité, est elle-même un péché capital, Yaccdia, le dégoût des choses de Dieu. C'est précisément contre ce dégoût, contre cette paresse, que le chant a été institué : c'est-à-dire dans le but de soutenir l'âme et d'enflammer sans cesse en elle un saint enthousiasme. Débit uni servit utis uostne, qui ad ministerium laudationis defutamur, non sol/nu integrum débet esse et plénum, sed décent i quoque conveuientia jucundiini atque suave, lit ideo peritos nos esse convenit officii uostri , ut scienter et oruate confiieamur uomini sauelo cjus, et gloriemur in carmiuibus suis: quatenus et 1 )eo nostro jucunda sit decoraque laudatio, et

Il y a profit four Came a bien chanter.

lies méloDies grégoriennes.

L'expression dans le chant.

Conditions d'une donne exécution du chant.

audientes in opcrum Del laudem et reverentiam exardescant. Quamvis enim Deo magis placeat, qui corde quam qui voce canit ; tdrumque tamen ex ipso est, et dupliciter prodest , si utr unique fiât, si scilicet et aninio apud Deum dîtlciter caîiitur, et homines dulcedo canoris sanclo affeflu commovet. (Script, t. i. p. 213.)

L'expression qu'il faut mettre dans le chant grégorien, est avant tout l'expression que nous appellerions logique et grammaticale. Le chant grégorien est un chant éminemment riche, mais aussi éminemment simple et naturel; l'expression passionnée ne lui convient en aucune sorte ; l'expression recherchée est également opposée à son caractère de spontanéité, qui le rend étranger à la préoccupation d'un effet quelconque à produire. C'est une musique capable de produire les effets les plus variés; mais qui doit puiser en elle-même ses ressources, nullement dans l'effort ou dans l'art de celui qui chante.

S'il se présente dans le cours d'un morceau un mot saillant, il est inutile de le mettre en saillie; s'il y a un élan de voix plus puissant, il est inutile de chercher à le renforcer : que l'on s'applique d'abord à bien prononcer le mot, et à donner le son juste à la note, en ménageant sa voix et son souffle. Demeurer dans le naturel, c'est l'art suprême. Cette simplicité et ce bon goût font le principal mérite d'une bonne exécution du chant grégorien; tout ce qui sent la recherche ou l'affeclation, tout ce qui de loin ou de près rappelle le théâtre, tout cela doit être banni du chœur comme faux, et comme contraire à la pureté de l'hommage que nous devons rendre en esprit et en vérité à la majesté divine.

Voyons donc ce qu'il est nécessaire de connaître et d'observer pour chanter comme il convient les louanges de Dieu. Ne incuria vel imperitia deturpentitr (cantica ecclesiastica) videamus quibus rébus opus sit ad bene modulandi facultatem. (Scholia Enchiriadis. p. 173.)

Deux choses donnent à la succession des sons la forme que nous avons reconnue nécessaire pour produire un chant : la modulation et le rhythme. La modulation résulte de l'ordre suivant lequel sont combinés les divers intervalles que la voix doit successivement parcourir sur l'échelle des sons. Le rhythme consiste dans un certain mouvement par lequel est rendue sensible

De la bonne ejrécutfon du d)ant.

la proportion existante entre les diverses parties de la mélodie. De là deux sortes de règles dans le chant : les unes se rapportant à la qualité propre que la modulation donne à chaque son, en lui assignant sa place déterminée sur l'échelle musicale; les autres à ce qu'exige le nombre ou le rhythme du chant. Alia sunt qtiœ sibi souor um propriétas postulat, alia quœ numerositatis poscit ratio. (Ibid.)

Une mélodie doit former un tout vivant et animé. Les sons, comme nous l'avons dit, ne peuvent être considérés que comme les éléments matériels du chant; la modulation ordonne ces éléments et produit ainsi un corps organisé.

Mais l'organisation seule ne suffit pas; à ce corps il faut un souffle de vie pour l'animer; ce souffle c'est le rhythme : le rhythme est donc l'âme du chant. Que servirait en effet à un corps et la perfection de ses organes et la belle disposition de ses membres, si l'âme en est absente, si la vie lui manque? Il en est de même du chant ; quelque bien agencées que soient les parties qui le composent, il n'est rien si le rhythme ne lui donne la vie. Il faut donc pour savoir bien exécuter une mélodie, unir à la science pratique des intervalles qui séparent les tons sur l'échelle, la connaissance également pratique des lois qui régissent le rhythme.

Nous parlerons du rhythme propre au plain -chant, nous parlerons aussi des formes de la modulation grégorienne; mais avant d'aborder cette double question, il est nécessaire que nous fassions connaître les signes principaux dont la tradition s'est servie pour peindre aux yeux et ce rhythme et cette modulation.

Néces ité

du rhythme.

KS*&m

l'jy,=- 1 rJ^£.LJ<â^:jJ. '<z- -'

OCl)Epttr0 ttt. — DE L'ÉCRITURE MUSICALE CHEZ LES ANCIENS.- NOTATION ALPHABÉTIQUE.

Caractère des notations musiealesprimitives.

OUS ne devons pas nous attendre à trouver chez les anciens une écriture musicale complète, une notation armée de toutes pièces, exprimant tous les sons qui composent une mélodie avec le degré respectif d'intonation, de durée et de force qui appartient à chaque son, tout ce qui détermine en un mot les intervalles, le rhythme et au besoin la mesure du chant. La parole précède l'écriture, et le chant la notation; ceci est surtout vrai pour les mélodies populaires dont la plupart, spécialement chez les anciens, n'ont jamais été écrites ou ne l'ont été que tardivement, presque toujours lorsque déjà le goût commençait à s'en perdre et l'exécution traditionnelle à s'altérer. C'est à la mémoire et à la tradition que le chant grégorien, lui aussi, a été d'abord confié, et nous verrons plus bas, en étudiant la nature et le perfectionnement successif des signes qui ont servi à en fixer par écrit les formules traditionnelles, comment ces signes à l'origine ne fournissaient en réalité que des indications abrégées, suffisantes pour rappeler les mélodies à la mémoire, mais ne pouvant suppléer par elles-mêmes à la tradition.

Du reste, c'est là le caractère de ce que les anciens appelaient proprement nota, note. La note, en grammaire, la nota des notarii, est un signe d'écriture plus expéditif, exprimant par une lettre ou deux non seulement une syllabe, mais au besoin tout un mot, quelquefois toute une phrase; la note en musique est un signe ; lettre, point, accent ou marque quelconque, dont le but est d'exprimer soit un son, soit même toute une formule mélodique.

Il y a eu de tout temps, et il existe même encore aujourd'hui, de ces signes musicaux purement mnémotechniques qui, malgré leur forme essentiellement abbréviative, suffisent aux chantres. C'est ainsi par exemple que les Hébreux, pour noter leur chant, se sont contentés et se contentent encore d'une espèce de ponctuation servant à marquer dans le texte les endroits où telle inflexion de voix connue d'avance, telle modulation déterminée

Dotation alphabétique.

pour chaque circonstance, doit se produire régulièrement, et venir suspendre un instant la récitation, ou la reposer plus pleinement. Chez nous, la division des psaumes en versets et le partage des versets par les flèxes ou les astérisques sont une notation de même nature, et cette notation complétée par l'indication, également abrégée, du ton et de la terminaison, i g, 2 i), 3 a, 4 e, etc., peut suffire, toujours en supposant que les divers tons des Psaumes avec la médiante et les terminaisons de chacun sont connus d'avance.

Tout en se servant pour la musique d'une écriture plus ou moins sommaire, dans le genre des notes ou sigles dont nous venons de parler ou des neumes que nous étudierons bientôt, les anciens n'étaient pas pour cela dépourvus de moyens propres à représenter aux yeux les sons de la voix, avec tout ce qui les distingue les uns des autres. Seulement ils ne nous ont laissé aucun répertoire musical, comme nous avons nos Graduels et nos Antiphonaires. Ce que nous trouvons de musique, soit sacrée soit profane, dans toute la période de l'antiquité grecque ou romaine, n'existe que par fragments et en manière d'exemples chez les théoriciens, et encore ces fragments et ces exemples sont-ils peu nombreux.

La notation que nous voyons en usage dans les ouvrages didactiques, consiste presque exclusivement dans l'emploi des lettres de l'alphabet, ainsi que nous allons l'exposer.

Les théoriciens, dans leur étude de la musique, procédant d'abord par dissection, pour aller ensuite de l'analyse à la synthèse, ont rapporté les intonations diverses que peut produire la voix à plusieurs échelles tétracordales, et de l'ensemble des tétracordes reliés par conjonction ou juxtaposition ils ont construit une seule échelle assez grande pour les renfermer tous.

Nous la donnons plus loin dans sa forme classique.

Cette échelle, plus théorique que pratique, plus faite pour la science que pour l'art, une fois établie avec ses divisions marquées sur la ligne du monocorde,1 il fallait en distinguer les

alphabiti-

qm .

1 On ^iit que les anciens, pour mesurer la gravité ou l'acuité relative dt servaient d'un instrument qu'ils appelaient monocorde ^ et sur lequel en effet n'était tendue qu'une seule corde. Cette corde unique pouvait cependant donner des nmi-> multiples au moyen d'un chevalet que l'on faisait courir le long de l'instrument, sur

Eces méloîites grégoriennes.

Double notation chez les Grecs.

degrés, les numéroter. Or la numération, chez les anciens, se faisait au moyen des lettres de l'alphabet, qui sont les chiffres de ce temps-là. A chaque son ou degré de l'échelle, correspondait une lettre qui devenait ainsi note musicale.

Nous n'avons pas ici à expliquer comment les Grecs, les premiers, ont disposé Tordre des sons et celui des lettres servant à les numéroter; remarquons seulement qu'ils avaient pour cela deux systèmes. L'un consistait à appliquer la série de leurs lettres aux diverses cordes de leurs instruments, dans l'ordre de l'importance relative de ces cordes, ou de leur admission successive sur les instruments, c'est-à-dire à peu près dans l'ordre de la génération des sons par octave, par quinte ou par quarte : cette notation est spécialement propre à la musique instrumentale. L'autre système, plus récent, suppose déjà une théorie complète des sons; il consiste à prendre les lettres, telles qu'elles se succèdent dans l'alphabet, et à les disposer ainsi sur les degrés diatoniques de l'échelle, sauf à modifier la forme ou la position de ces lettres pour les intervalles non diatoniques: cette seconde notation est réservée à la musique vocale. f

La notation alphabétique des Grecs a passé comme de plein droit, avec leurs théories musicales elles-mêmes, aux Latins, qui pendant longtemps n'en connurent pas d'autres: car nous ne voyons les lettres de l'alphabet latin se substituer qu'assez tard, sur l'échelle musicale, aux caractères grecs. Le son le plus grave de cette échelle, telle qu'elle avait été constituée, se trouvait être la note que maintenant nous appelons la 2 à l'oélave au-dessous de la mèse des anciens, c'est-à-dire du son moyen de la voix. Ce degré initial fut donc, chez les Latins, marqué de leur première lettre A, le second de la lettre B, et ainsi de suite en

Système des quinze lettres.

une ligne divisée en parties égales. En appliquant le chevalet sur la corde à l'une des divisions de la ligne, on pouvait ne mettre en vibration qu'une longueur de corde déterminée, dont la proportion indiquait celle du son lui-même.

1 Bien que la musique vocale, dans l'ordre chronologique, ait précédé naturellement la musique instrumentale ; celle-ci cependant a été notée avant celle-là : sans doute parce que c'est d'abord sur les instruments eux-mêmes, que les notes ont dû être écrites pour servir de guide à la main du joueur encore inexpérimenté, tandis que pour la voix on a pu se passer longtemps de signes : le ton, ou l'air à chanter se reproduisait simplement après l'avoir écouté et retenu de mémoire.

2 Nous ne voulons pas prétendre que cette note fût en réalité en rapport avec notre diapason.

^Dotation alphabétique.

montant, et en poursuivant l'ordre des lettres jusqu'à P, qui se rapportait au son le plus aigu de l'échelle, le quinzième de la série, c'est-à-dire l'octave au-dessus de la mèse, la double octave au dessus de la première note.

D'autres théoriciens, considérant qu'après les sept premiers degrés, les sons se reproduisent dans le même ordre de tons et de demi-tons, se contentèrent des sept premières lettres de l'alphabet, de A jusqu'à G, et les répétèrent à partir de la huitième; et pour éviter de confondre les sons de l'oclave grave avec les sons correspondants de l'octave aiguë, marqués des mêmes lettres, ils distinguent les sept degrés inférieurs par des lettres majuscules, A. B. C. D. E. F. G. et les sept suivantes par des minuscules, a.b.c.d.e. f.g. qu'ils doublent ensuite pour la troisième octave, aa. bb. etc. De plus, comme dans le répertoire grégorien, certaines pièces présentent une note plus grave que celle qui commence la série des quinze degrés de la théorie primitive, cette nouvelle note, à laquelle Gui d'Arezzo conserve la désignation de moderne, bien que l'usage en fût déjà de son temps vieux de plusieurs siècles, placée sous la note A ou la à une octave au-dessous de G ou soi, a été désignée par le Gamma des Grecs JT, d'où plus tard est venue à l'échelle des sons que nous décrivons, puis par extension à toutes les autres, le nom de Gamme; tout ainsi, remarque avec justesse Dom Jumilhac (part. 2. ch. il.), que la série ordinaire des lettres a été nommée alphabet ', des deux lettres par lesquelles elle commence, alpha beta.

Le tableau suivant représente la gamme complète d'où les gammes partielles, constitutives des modes grégoriens, ont été tirées. L'échelle, comme on voit, est divisée en plusieurs tétracordes. Chaque tétracorde se compose d'une suite de quatre notes ou de trois intervalles. Ceux-ci, en allant de l'aigu au grave, comme procédaient les anciens, sont ainsi ordonnés : un ton, un ton, puis un demi-ton, et tous uniformément de la sorte. Le principal est celui qui part du son moyen, la sol fa )tii. En reprenant à mi pour redescendre de: nouveau un ton, un ton et un demi-ton, on a mi ré ut si, et pour finir l'octave on ajoute la. Le sol qui vient plus bas est, comme nous l'avons vu, le résultat d'une nouvelle adjonction : nous n\tn tenons pas compte en

Système de sept lettre.

Echelle générale de tons.

lies méloîiteg grégoriennes.

ce moment. Si l'on veut former dans le milieu de l'échelle une série de huit notes dans le même ordre qu'en haut et qu'en bas, il faudra que le tétracorde venant du i ie degré ré se reposer sur le 8e la> se joigne avec le tétracorde partant de cette même corde; pour cela le si devra être abaissé d'un demi-ton et l'on aura re ut la la sol fa mi\ gamme semblable, pour les intervalles, à celle que nous avions en double : la sol fa mi re ut si la.

Echelle générale des sons.

Tétracordes des notes

Les lettres ont. servi à divers usages.

G? j> inférieures,

finales.

supérieures. plus élevées.

jj— ; ,<■ '

. ib. \. —h

m — n — o — p — , , f — g — aa — bb

i— k— 1 T— A— B — C — D — E — F — G —a — b — bj — c— cl — e sol — la — si — ut — re — mi — fa — sol — la — si — si — ut — re — mi — fa — sol — la — si o — i — 2 — 3 — 4 — 5 — 6 — 7 — 8 — 91 — o/2 — io — u — 12 — 13 — 14 — 15 — o

Nous indiquons dans notre tableau le rapport des lettres dont il a été question avec le nom aéiuel des notes et avec leur place relative sur les portées; puis nous ajoutons en chiffres les numéros d'ordre qui servent communément aux auteurs du moyen âge pour désigner les notes, quand ces auteurs n'emploient pas les lettres. ■

Il faut bien se garder de confondre les lettres de la notation alphabétique avec les lettres dites Significatives dont nous parlerons plus loin. Les unes et les autres n'ont également aucun rapport avec les voyelles que l'on trouve quelquefois placées en marge, à la tête des antiennes, dans d'anciens manuscrits, dans ceux de S. Gall en particulier, et jusque dans des manuscrits allemands du treizième et du quatorzième siècle, pour

1 II faut savoir, en effet, que dans le langage de S. Odon, par exemple, voxsexta signifie la note F ou fa; nona prima le B molle j nona secunda le B quadratum, etc.

Rotation alphabétique.

designer le ton ou le mode sur lequel doit se chanter le psaume correspondant à chaque antienne. A ces voyelles, qui sont pour le premier ton a, pour le deuxième e> pour le troisième t, pour le quatrième o, pour le cinquième u, pour le sixième y?, pour le septième u, et pour le huitième w, se trouvent jointes certaines consonnes destinées à distinguer la terminaison psalmodique qu'il convient de choisir, parmi celles du mode indiqué.

La méthode de notation parles sept ouïes quinze premières lettres de l'alphabet est une véritable notation chiffrée, principalement propre aux ouvrages didactiques. Et de fait, nous ne voyons pas que l'on en ait fait usage autrement que dans les écoles ou pour les écoles. S. Odon semble avoir appliqué ce système à tout l'Antiphonaire : il en obtint, pour l'enseignement, des résultats dont lui-même s'applaudit; mais malheureusement il ne nous est rien resté de son travail. En dehors de certains fragments de musique assez rares, et de quelques Offices spéciaux, on ne cite, parmi les nombreux manuscrits conservés dans les bibliothèques publiques ou privées, qu'un seul exemple de livre de chant noté en lettres : c'est le fameux manuscrit de Montpellier; et encore faut-il remarquer que ce document offre, conjointement avec la notation alphabétique, les signes de la notation usuelle ou neumatique. De plus, les morceaux de chant y sont rangés, non dans l'ordre des Offices, mais selon celui des Modes; ce qui nous oblige à considérer l'Antiphonaire de Montpellier comme un livre, non de chœur, mais d'école. La notation alphabétique est donc bien, comme nous le disions, une notation proprement et exclusivement didactique. Elle n'a pas été créée pour remplacer les neumes, pas plus que les neumes n'ont été inventés pour lui être substitués : ce sont deux manières différentes de traduire les sons musicaux, qui ont existé simultanément, chacune avec son caractère propre et son but spécial; elles ont pu utilement se compléter l'une par l'autre, comme nous le voyons dans le manuscrit bilingue dont nous venons de parler.

L' Antiphonaire de Montpellier offre, dans sa notation alphabétique, une particularité remarquable, dont nous devons dire un mot en passant. Parmi les lettres qui ont été ajoutées aux

/.,/ notation par lettres est une notation didactique.

Manuscrit de Montpellier.

lies méloîries grégoriennes.

ton

neumes pour en déterminer l'intonation, se rencontre çà et là un signe qui n'est pas une lettre, mais remplace une lettre dans des cas spéciaux que nous allons expliquer. Ce signe que l'on Episème. , a nommé épisème, c'est-à-dire signe supplémentaire, consiste en deux petits traits droits diversement juxtaposés; l'un vertical, l'autre horizontal. Celui-ci est tantôt à o-auche tantôt à droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le trait ! vertical sur le milieu et à droite du trait horizontal \—, l'épisème ; remplace le B ou si de l'oclave inférieure; également au milieu, mais à gauche -H, c'est l'E ou mi de cette même oétave; sur le sommet à droite |~, c'est le la du milieu de l'échelle, mais avec l'emploi du B mol; sur le sommet à gauche ~|, c'est le si naturel; enfin si le trait horizontal est tracé à la partie inférieure de l'autre et à gauche J, l'épisème tient lieu du mi de l'oclave supérieure.

La lettre, on l'aura facilement remarqué, disparaît seulement aux endroits où l'échelle présente un demi-ton. Nous verrons plus loin, lorsqu'il sera question de la notation neumatique, que certains signes offrent dans plusieurs manuscrits une forme spéciale, en rapport avec le fameux épisème du manuscrit de Montpellier. Celui-ci, croyons-nous, peut s'interpréter d'une façon naturelle, sans qu'il soit nécessaire, comme l'ont fait des savants de notre époque, de le prendre pour le quart de ton, et d'y voir un reste de la modulation enharmonique des anciens. Les auteurs du moyen âge mentionnent, il est vrai, le quart de ton, qu'ils nomment diesis à la suite des Grecs; mais en reproduisant d'une façon quelconque la doclrine et les expres- ' sions des auteurs grecs, ils le font par pure tradition, sans toujours les comprendre et sans que cette doctrine et ces ex- | pressions soient toujours demeurées pratiques.1 Gui d'Arezzo i lui-même, ainsi que les autres, parle du diesis, et il le définit ; comme eux un intervalle qui est par rapport au demi-ton ce que | le demi-ton est par rapport au ton. On voit qu'il s'agit bien dans cette définition du vrai quart de ton, et que dans Gui d'Arezzo

1 Ceci est une remarque importante, que M. Bourgault-Ducoudray a eu de son côté l'occasion de faire en lisant les théoriciens de la musique grecque moderne et qu'il ne faut pas oublier, si l'on veut ne pas s'égarer dans l'interprétation des théoriciens latins.

Dotation alphabétique.

le diesis n'a rien de commun avec notre dùze\ mais rien ne prouve que ce soit là autre chose que de la théorie; théorie qui, comme il est arrivé souvent, a été copiée successivement par les auteurs, après avoir perdu depuis des siècles toute valeur pratique.

Si l'on veut considérer Pépisème comme une note qui tient le milieu entre deux cordes formant demi-ton, nous pensons que ceci doit s'entendre seulement en ce sens que lepisème appartiendra à la gamme des quarts de ton usités dans le discours. Les variétés d'intonation que nous remarquons dans la parole ne peuvent se ramener à une échelle déterminée, bien que cependant cette échelle existe et que les tons divers de la voix dans la parole soient soumis en réalité aux lois de la proportion, puisqu'il y a de ces inflexions dans le simple langage que notre oreille réprouve, d'autres qui lui plaisent. Les anciens, dont les exigences grammaticales au sujet de l'euphonie nous montrent combien ils étaient appréciateurs délicats des sons, ont pu en connaître quelque chose, et peut-être le genre enharmonique dont ils parlent, et qui pour eux n'est guère à la fin qu'une fantaisie de mathématicien, répondait-il à l'origine à cette musique du discours ordinaire. Il peut de fait se rencontrer, dans le cours des mélodies les plus précises, des passages qui semblent se rapprocher du vague tonal du simple langage; passages où Ton peut voir les quarts de ton de la parole, sans que ce chant cesse d'appartenir au genre vraiment diatonique.

Nous devons mentionner ici un genre d'écriture musicale qui a beaucoup d'analogie avec la notation alphabétique, et que l'on trouve employé clans quelques traités de musique, spécialement dans un Dialogue sur le chant qui a pour titre Enchiriades f communément attribué à Hucbald de Saint- Amand, bien que nous layons trouvé aussi avec le titre de Enchiriades Ottonis, dans un manuscrit de la Bibliothèque de Wolfenbi'ittet.2 L'échelle des sons est considérée comme divisée

Echelle des tous dans le discours.

Notations

1 Ce mot qui peut se traduire par MANUEL, a été pris à tort ou à raison par Sigebert de ( iembloux (douzième siècle) pour le nom même de l'auteur du Dialogue.

Saint Odon a composé un Dialogue publié par C.erbcrt (t. 2. p. z\z qui porte en certains manuscrits le titre d'Enchiridion , mais qui est différent de celui dont nou< parlons.

Etes mélodies grégoriennes.

en quatre tétracordes , dont chacun- reproduit les mêmes signes dans le même ordre, avec une petite modification dans la forme ou la position de ces signes pour distinguer les tétracordes. En voici le tableau:

Notation d' Hucbald.