FF
Oculos in altum tollite.
Diverses sortes Je pieJ<.
Accent métrique.
Iambique dimètre.
lies mélofctes grégoriennes:.
On n observe fas'la quantité dans les hymnes destinées à être chantées.
L 'accent métrique suffit Jour rhyt limer les hymnes.
La strophe régulière se compose de quatre pieds.
Nous ne devons pas oublier que, d'après Cicéron lui-même, ces sortes de vers, lorsqu'ils sont destinés à être chantés, ne sont pas soumis aux lois du mètre classique : ce n'est pas la quantité, mais la mélodie, qui doit servir à les mesurer; de telle sorte que dépouillés du chant, ces vers ressemblent à de la prose. A modis quibusdam cantu remoto soluta esse videatur oratio, maximeque id in optimo quoqtie eorum poetarum qui Avpiv.oL a Grœcis nominantur; quos quum cantu spoliaveris , nndapœne remanet oratio, quorum similia sunt quœdam etiam apud nostros, quœ nisi quum tibiceh accessit, orationi sunt solutœ simillima. (Or. LV.)
C'est, en effet, ce que nous remarquons dans les hymnes les plus anciennes. S. Ambroise, S. Hilaire, S. Grégoire connaissaient les règles de la versification, mais ils n'ont pas cru devoir s'y astreindre; négligeant la quantité, ils se sont contentés d'observer l'accent métrique, en faisant coïncider celui-ci tantôt avec une syllabe longue, tantôt simplement avec l'accent tonique. Du reste, il est rare qu'il faille, en chantant les hymnes dont nous parlons, marquer les iambes autrement que par l'alternative de temps fort et de temps faible; la mesure à trois temps qu'amènerait la brève suivie de la longue, si l'on suivait les lois de la quantité, n'est pas dans le caractère de la musique liturgique; cest pourquoi dans la plupart des hymnes dont le chant est syllabique, les notes sont égales en durée, et inégales seulement en intensité.
Nunc sancte nobis Spïritus, Unum Patri cum Fïli-o, Dignâ-
. rV« î
re promptus ïngeri Nostro refûsus pecto-ri.
Il y a ici, du moins clans le premier vers, coïncidence parfaite entre l'accent tonique et l'accent métrique; mais il n'en est pas toujours ainsi. Quelquefois il y a opposition, comme dans ce vers : Rerûm Deus tenâx vigor\ ou en suivant l'accent tonique, on aurait ce qui suit : Rérum Déus ténax vîgor.
Du rï)ptl)me mesuré.
Comme dans ces hymnes il y a un accent qui n'est pas dans le texte, mais dans la mélodie, nous le marquons au moyen de la note caudée; ce que nous ne ferions pas si l'on devait suivre l'accent tonique, parce que celui-ci appartient au texte.
Si l'on voulait observer à la fois l'accent métrique, l'accent tonique et la quantité, voici comment on pourrait chanter :
-fl
Rerum De-us tenax vigor,
Immô- tus in te pérmanens,
sa
Lucis di- ûrnae témpora Succéssibus detérminans.
La note simple et la note double expriment ici l'iambe; l'élévation de voix accentue les mots, et la thesis sur les longues marque l'accent métrique; mais on conçoit qu'il serait impossible de faire toujours ainsi coïncider ces trois choses : il faudrait pour cela une mélodie différente à chaque strophe.
Le chant, du reste, gagne en gravité et en douceur par la suppression des longues :
ij- «-Ï— -m i-1^] j ■ — ? ■ ■ | V
Rerum De-us tenax vigor, Immôtus in te pérmanens, Lucis
di-ûrnae témpora Succéssi-bus de-términans.
Pratiquement, nous le répétons, lorsque ces hymnes sont syllabiques, il faut leur donner un mouvement naturel de récitation, en appuyant quelque peu sur l'accent métrique, sans s'inquiéter beaucoup de l'accent tonique, et en laissant absolument de côté la quantité.
Outre le vers iambique dimètre, dont nous venons de parler, on trouve le vers iambique trîmètre, composé de six pieds ou de douze syllabes, au lieu de quatre pieds ou de huit syllabes. Ces grands vers exigent pour le chant une pause au milieu du
C oïncidenct destroisilémentsrhythmiques.
Iambique trimètre.
lies méloîites grégoriennes.
Vers trochaïques.
troisième pied. L'accent métrique est surtout bien marqué à la quatrième et à la dixième syllabe.
Aurea hue ' et décore roseo.
Les réviseurs du Bréviaire sous Urbain VIII., ignorant les vraies règles de l'hymnodie, ont cru bien faire d'écrire :
Décora lux œtemitatis auream.
La pause après la cinquième syllabe est ici impossible, et le rhythme est détruit.
La strophe est de quatre vers ou de cinq.
L'inverse du mètre iambique est celui qui se compose de trochées. Le vers trochaïque se compose de huit pieds dont le dernier manque d'une syllabe; cette syllabe est remplacée par une pause ou un silence. Il y a aussi une suspension après les quatre premiers pieds : ce qui a fait prendre ces quatre pieds comme un vers distinct, et le reste comme un second vers composé de trois pieds et demi. La strophe comprend trois fois ces deux vers. L'accent métrique, dans le vers de quatre pieds, appartient à la troisième syllabe* et à la septième; et clans le vers de trois pieds et demi, à la première syllabe et à la cinquième.
Pange lingua gloriosi
Prœlium certaminis.
Dans le Stabat mater, chaque strophe contient trois vers dont les deux premiers ont quatre pieds et le troisième quatre et demi, avec l'accent métrique ainsi placé :
Stabat mater dolorosa,
Juxta criLcem lacrymosa,
Dum pendebat Films.
Dans l'hymne Ave 7naris stella, la strophe se compose de quatre vers de trois pieds, accentués à la manière des trochées : cet accent est plus fort sur la pénultième.
Ave maris stella, Déi mater aima,
dtque sémper virgo,
Félix cœ H porta.
Du ri^tyme mesuré.
Le vers saphique est un vers de onze syllabes avec pause après la cinquième, et accent sur la quatrième et la dixième.
Ut queant Iaxis ' resonare fibris.
La strophe se compose de trois vers saphiques auxquels on ajoute un vers de cinq syllabes, nommé adonique,
Sancle Joanncs.
Celui-cÎ ressemble, pour le nombre des syllabes et pour la place de l'accent, à la première partie du vers saphique; mais au point de vue de la quantité il en diffère, en ce que dans le vers saphique la seconde syllabe seule est brève, tandis que dans le vers adonique la troisième lest également. Si donc, comme certaines mélodies le demandent ou du moins le permettent, le chant est rhythmé d'après la mesure du vers, les deux premières syllabes du vers saphique auront un temps, c'est-àdire que Ton donnera trois quarts de temps à la première, un quart à la seconde, et un temps à chacune des trois suivantes; tandis que pour le vers adonique, la première syllabe aura un temps complet, la seconde et la troisième chacune un demitemps, et les deux' dernières un temps.
Le vers asclépiade comprend douze syllabes dont la troisième, la septième et la dixième ont l'accent métrique : la pause partage le vers en deux parties égales.
SanFtorum nie rit i s ' inclita gaudia.
Trois vers de cette sorte, suivis d'un vers plus court appelé glyconien, font une strophe. Le vers glyconien est de huit syllabes, dont la troisième et la sixième sont accentuées.
Viclontni ornas optimum.
Dans le chant de Yasclépiade et du glyconien , il faut aller lentement sur les trois premières syllabes, et bien marquer les accents, surtout les deux derniers.
Ex remplaçant, dans le vers glyconien , les deux brèves finales par une seule longue, on a le vers phérécratien.
Per vestigia gressus.
I \/s saphiques et adoniques.
I Ters asclépiades et glyconiens.
Jute meïotries grégoriennes.
Strophes ir régulières.
Distique.
On trouve quelques hymnes, comme par exemple celle de S. Hermenegilde, dont chaque strophe se compose de deux asclépiades, d'un phérécratien et d'un glyconien.
Puisque nous en sommes aux mètres exceptionnels, nous devons mentionner ici l'hymne Domare cordis^oxxx la fête de sainte Elisabeth, composée de deux vers iambiques trimètres,d'un vers de six syllabes dont la première et la troisième sont accentuées, et enfin d'un iambique dimètre. Cette combinaison irrégulière, pour donner un rhythme, a besoin d'être modifiée parle chant.
On trouve aussi dans plusieurs Eglises d'autres mètres, parmi lesquels nous remarquerons d'abord le distique, composé, comme on le sait, du vers hexamètre et du pentamètre.
Virgo Dei genitrix ' qttem totus non capit orbis
In tua se clans it ' viscera faclus homo.
Nous n'avons ici indiqué que quatre accents; les autres varient de place comme aussi la pause de f hexamètre.
Dans presque toutes les Eglises autrefois, on chantait en l'honneur de la sainte Vierge une très-belle hymne, dont chaque strophe comprend quatre vers semblables, composés d'une syllabe de moins que V asclépiade ; comme dans celui-ci la pause vient après la sixième syllabe, et l'accent sur la troisième, la septième et la dixième. En voici le chant d'après d'anciens manuscrits :
fc
sa
O quam glorï- flca luce corûscas Stirpis Davidica?
^rï-rf^Jk
re-gi- a proies, Sublïmis résidens Virgo Mari- a Supra
cce-lïgenas aetheris omnes.
En dehors des hymnes proprement dites, un certain nombre d'Antiennes, de Versets ou de Répons sont empruntés à des pièces de poésie. L'Antienne Aima Redemptôris est en vers
Du rï)ptt)me mesuré
hexamètres. Les Antiennes Hic vir despiciens des Confesseurs, et 0 magnum pic tâtis de l'Office de la sainte Croix, sont des distiques. Nous avons déjà cité le Verset Virgo Dcï Génitrix, qui forme également un distique. Le Gloria laus du Dimanche des Rameaux est tout entier composé d1 'hexamètres et de pentamètres. L'hexamètre paraît également, mais seul, dans les passages liturgiques qui suivent :
Salve sancla par eus, ' enixa puérpera Regem : Qui cœlum terrâmque régit ' per sœcula.... Gâudia mal ris Jiabcns ' cum virginitâtis honore, Nec primant s uni le m visa es ' nec habére scquéntcm. Sola sine cxcmplo ' placuisti fémiiia CJiristo.
(Sedulius, carmen pasch.) Qui regni c lave s ' et curam tradit ovilis, Qui cœli terrœque Petro ' commit tit habénas Ut réseret clausis} ' et solvat vincla ligdtis.
(Simplicius Papa.) Sok'c jubente Deoy teri'ârum Petre caténas, Qui facis ut pâteant' cœléstia régna beâtis; Ipsc per Jiunc nostros ' digne tur sôlvere nexus.
Il est évident que ces paroles se chantent sur le rhythme grégorien ordinaire; seulement, pour le partage de la phrase, au lieu de suivre simplement le sens du texte, comme dans la prose, on observe de préférence les coupures régulières du mètre, c'est-à-dire les pauses après la césure. Il en est du reste souvent ainsi, même pour les hymnes proprement dites, qui toutes ne sont pas dans le chant nécessairement mesurées, ni toutes mesurées avec la même rigueur et selon les mêmes principes.
Au point de vue de l'exécution ou du rhythme, nous devons distinguer trois sortes d'hymnes; à savoir :
iù Les hymnes dont la mélodie offre des groupes variés sur les syllabes du texte, à la manière du chant grégorien ordinaire. Ces hymnes, par conséquent, ne sont pas mesurées, si ce n'est en ce sens que les phrases y ont une longueur plus égale, et le chant une allure plus symétrique; mais les principes d'exécution sont les mêmes que pour les Antiennes et les Répons du répertoire
Il y a trois sortes d' hymnes.
grégorien,
Heg mélot)te£ grégorienne*.
2° Les hymnes dont le chant est syllabique, et qui appartiennent au eenre ambrosien. Celles-là ont une mesure, mais une mesure qui repose sur l'accent métrique ou le temps fort, marquant la dernière syllabe de chaque pied. Relativement à la durée, les notes sont égales.
3° Les hymnes de composition récente, dont le rhythme suit la mesure de la musique moderne.
Que les hymnes soient mesurées à la manière ambrosienne ou autrement, toujours le mouvement doit avoir de la largeur et de l'aisance. Il n'est pas utile de marquer trop fortement la mesure, et lorsqu'il est possible, sans s'en écarter, d'observer en même temps le léger retard de la fin des mots, mora ultimœ vocis, qui sert à les distinguer et à rendre les paroles intelligibles; on ne doit pas s'en dispenser.
Les chants syllabiques, mesurés à la manière ambrosienne, n'ont pas été acceptés par toutes les Eglises. On les trouve rarement dans les hymnaires des régions septentrionales, où elles ont été remplacées par des mélodies plus chargées de notes, rhythmées à la manière grégorienne.
A part les hymnes qui elles-mêmes, comme nous venons de le dire, ne font pas toujours exception, la musique liturgique ne connaît pas d'autre rhythme que le rhythme libre : celui qui consiste à appliquer tout simplement au chant le mouvement de la déclamation, à observer le nombre oratoire. Vers le onzième siècle on tente autre chose, du moins pour certains chants auxquels on donne une forme plus symétrique, et que l'on soumet à une mesure de plus en plus précise, de plus en plus compliquée.
Nous voyons cette marche progressive à la fois dans la composition des séquences et dans celle de la musique harmonique.
Les séquences et les tropes du commencement sont de vraies proses, de simples récitatifs; les neumes du plain-chant donnent le thème mélodique, et donnent aussi le rhythme. La séquence de Pâques, extraite des drames liturgiques de la Résurrection, est encore dans le genre primitif. Bientôt l'allure change, les phrases deviennent plus symétriques. Les syllabes sont comptées, et les accents occupent une place déterminée; ce qui donne déjà une mesure. C'est ainsi que sont composées les
Chants mesurés.
Tropes et Séquences.
Du rï)ptl)tne mesuré.
Séquences d'Adam de S. Victor, entre autres celle de la sainte Croix, Laudes Crue /s attollâmus% sur laquelle S. Thomas, comme l'on sait, a calqué le Lauda S ion. Plus tard on arrive à une mesure très-marquée et moins grave, à la façon du Vent sancle Spiritus, et des séquences Mit lit ad Vîrginem, (lande proie Gracia^ etc.
La transformation est plus frappante dans les chants harmonises, mais elle est toute différente. Pour les séquences, le développement est naturel et reste dans le domaine de l'art; dans ce que nous allons voir, tout est artificiel et de convention.
Tant qu'il ne s'agit que de ÏOrganum primitif ou de la simple diaphonie, on se* contente de ralentir le mouvement du chant; il le fallait pour que les parties pussent marcher du même pas : canendo modesta et concordi morositate. (Hucbald. p. 166.) Pour faciliter la concorde des voix, on arrive bien vite à marquer le pas, à battre le chant; ce n'était pas encore toutefois le chant mesuré, tel qu'il le fut plus tard. Voici que l'harmonie se complique : au lieu d'une même mélodie, produite simultanément à divers intervalles, (quinte, quarte ou octave,) nous avons un double chant, d i séant us y un triple ou quadruple chant, à faire concorder. Pour cela il faudra que les parties tantôt hâtent, tantôt ralentissent leur marche, dans la crainte qu'elles n'aillent se heurter malencontreusement ou manquer maladroitement l'effet de certaines consonnances obligées, surtout à la fin des phrases; les mélodies s'en trouvent parfois étrangement torturées, le rhythme prend les formes les plus bizarres; mais rien n'arrête dans la nouvelle voie.
Toutefois, même dans la seconde période de la musique harmonique, c'est-à-dire à l'époque du déchant, le rhythme n'est pas partout mesuré : sunt eautus non ubique mensurati. (Jérôme de Moravie.) Musica dicitur partim mensurabilis, eo quod non in omni parte sua tempore mensuratur. (Anon. Mus. britann.)
Quant au plain-chant lui-même, il conserve dans l'usage ordinaire son allure primitive, du moins en droit; car en fait, dans les Eglises conquises par le déchant, les saines traditions du chant grégorien pur sont, on le conçoit, tombées facilement en oubli. Les théoriciens se préoccupent surtout du nouvel art de l'harmonisation et de la mesure à donner au chant.
Période du déchant.
lies mélodies grégoriennes.
Doubleprincipe pour le rhythme parfait.
Notation mesurée.
Pour ce qui concerne la mesure, ils ont une théorie suffisamment abstraite et pratiquement impossible, mais cependant curieuse à connaître, ne serait-ce que comme fait historique et peinture de mœurs.
Leur premier principe, point de départ de tout le système, est celui-ci : la perfection est dans le nombre trois : le mystère de la Très-Sainte Trinité en est la preuve; d'où découle logiquement cette conséquence immédiate, c'est que le rhythme parfait est celui qui repose sur le nombre trois. Second principe : le moins précède le plus; par conséquent, dans la subdivision du nombre trois, il faudra dire i et 2, et non pas 2 et 1. Nous sommes ici, on le voit, en pleine scolastique : mais poursuivons.
L'unité de durée est ce que l'on appelle, dans la mesure musicale, un temps, tempus\ trois unités ou trois temps feront une mesure, ou ce qu'au moyen âge on nomme un mode, modus. Le mode parfait, d'après le principe posé plus haut, sera de trois temps; et si l'on a seulement deux sons pour un mode, le premier son, d'après le second principe, durera un temps; le second, deux temps. Si maintenant, au lieu d'additionner les temps, on les subdivise, le fractionnement ne pourra se faire que par tiers; un temps se partagera donc en trois tiers de temps; la subdivision du temps s'appellera une prolation. De la sorte, trois prolations feront un temps, trois temps feront un mode.
Les signes servant à noter la musique ainsi mesurée, ne sont autres que les signes traditionnels du chant grégorien. Sans chercher à en inventer qui répondent aux exigences de la théorie, on saura, au moyen des principes que nous avons commencé à expliquer, déterminer la valeur des notes, qui sera souvent toute autre pour l'esprit que pour les yeux.
La notation traditionnelle du plain-chant, dont nous avons vu l'origine et la signification, présente des signes de formes différentes; il y a la note simplement carrée a, il y a la note caudée "|, il y a la note losange ♦. C'est un fait matériel, qui dans le rhythme grégorien ne tient pas directement à la question du rhythme, encore moins à celle de la mesure; nos musiciens mensuralistes, sans s'inquiéter du véritable sens de la note caudée ou losange, utiliseront ces particularités séméiographiques et s'en serviront pour la mesure du chant. Ils appelleront Ion-
Du rï)ptf)me mesuré.
gue, la note caudée ^; brève, la note carrée ■; semi-brève, la losange ♦. Pour compléter la série, ils doubleront la caudée "^ qu'ils appelleront maxime, et ajouteront une queue à la losange* qui deviendra la minime. (Voir plus loin le tableau des figures appartenant à la musique mesurée du moyen âge.)
Outre la note isolée, il y a les groupes ou formules qu'ils nomment ligatures. La ligature, comme la note simple, est empruntée à l'écriture traditionnelle du chant grégorien; mais avant d'expliquer l'usage que les mensuralistes font du podatus, de la cliz'is, du torculus, etc. voyons quelle mesure ils donnent à la maxime, à la caudée, à la carrée, à la losange et à la minime.
Rappelons-iious le principe : trois est le nombre parfait; par conséquent, une note dont la mesure est parfaite devra nous représenter une valeur ternaire. La maxime prise toute seule vaudra trois modes ou neuf temps; la caudée, un mode ou trois temps; la carrée ', un temps ou le tiers d'un mode; la losange, une prolation ou le tiers d'un temps; la minime, le tiers d'une prolation ou le neuvième d'un temps.
Mais supposons plusieurs notes de suite; leur valeur devra se modifier en plus ou en moins, selon les circonstances : telle note perdra, telle autre, au contraire, gagnera la moitié de sa valeur normale; mais toujours conformément aux deux principes de perfection dont nous avons donné la formule.
Ex vertu de ces principes, deux caudées ^ vaudront chacune trois temps; mais il en faudrait une troisième, ou sa valeur, pour arriver à la perfection des neuf temps : ^ ^ . Deux carrées prises ensemble devront faire trois temps, et pour cela la seconde recevra un temps en plus de sa valeur normale :.^ £. Une carrée et une caudée donneront le même résultat : ■ m. Il suit de là que deux notes ayant la même forme peuvent avoir des valeurs différentes : ainsi la carrée a tantôt un temps, tantôt deux; la caudée, tantôt deux et tantôt trois. D'un autre côté, deux notes de forme différente peuvent avoir la même valeur : nous avons en effet de simples carrées à deux temps et des caudées n'ayant également que deux temps.
Deux losanges vaudront la première lA et la seconde; 2A de temps.
1 rois carrées ■ ■ ■ vaudront chacune un temps.
Valeur des
notes simples.
Ligatures.
Propriété.
Xa% milotsits grégoriennes.
Quatre carrées vaudront alternativement un temps et deux temps : ■ ■ ■ ■
Cinq carrées pourront se partager de deux manières : i 1. -i J J ou bien B B a.a a
Le point placé ici entre les notes est un point de division, servant à lever tout doute sur le partage des modes. Après la seconde note, comme dans l'exemple précédent, son effet indirect, est d'ajouter à la valeur de cette note : il est alors un point dit de perfection.
On se rendra facilement compte, si l'on se rappelle ce que nous venons d'exposer, de la légitimité des chiffres que nous plaçons dans la série suivante, au-dessus de chaque note, pour en indiquer la valeur temporaire.
VA i i ♦ ♦♦B Mil
Les mêmes principes s'appliquent aux ligatures. Une ligature ou formule de deux notes aura invariablement, pour la perfection du rhythme, un temps et deux temps :
Exemples : S aB
Une ligature de trois notes vaudra un temps, deux temps
et trois temps.
Exemples: i|fl|3 ^J
Dans les exemples que nous venons de donner, les groupes ont la forme traditionnelle; mais supposons que \e podatus commence par une note caudée ,S, et la ciivis par une carrée "S; ces deux ligatures n'ont plus alors la forme qui leur est propre : elles sont par conséquent sine proprietate\ tandis qu'auparavant elles étaient cum proprietate. On voit ici que le mot propriétés un sens abstrait, conformément aux habitudes d'esprit qu'on avait à l'époque dont nous étudions les théories.
Plus tard, passant de l'abstrait au concret, on a appelé propriété la queue de la ciivis; et lorsque cette queue, au lieu de descendre au-dessous de la note à la manière ordinaire fa, était au dessus aB , on la nommait propriété opposée.
Du rl)ptl)me mesuré
igné de compte d
am
très notes; exemple : P#i; + m total
Le groupe imparfait que nous venons de donner présente beaucoup d'analogie avec la plique des mensuralistes; seulement, dans celle-ci le son bref qui termine le groupe, au lieu detre représenté par une losange, Test par une simple queue; de plus, sa valeur est prise sur celle du son précédent.
Toute ligature finissant par une caudée est une ligature pli-
(luee
etc.
La plique de deux sons a deux queues, dont Tune est plus courte que l'autre. Lorsque c'est la première qui est plus courte, la note a la valeur de la carrée, c'est-à-dire qu'elle est brève si la voix doit monter, et longue si la voix doit descendre. Lorsque c'est le contraire, la valeur de la note est celle de la caudée : brève en descendant, longue en montant.
Perfeftion.
On voit que dans les ligatures, comme dans les séries de notes simples, le même signe n'a pas toujours le même sens : ainsi la note commençant par une queue est brève en descendant, longue en montant; la carrée, au contraire, est brève en montant, longue en descendant.
La dernière note du groupe complète régulièrement le rhythme, et le perfectionne; car c'est sur cette dernière note que l'on arrive au ternaire obligé, et qu'ainsi l'on atteint la perfe£lion\ c'est pourquoi un groupe qui Imit d'une façon normale est un groupe parfait, nota CUM PERFECTIONE; Si on modifie la forme de la dernière note pour lui donner moins de valeur, le groupe est dit nota sine perfectione; il faudra alors ajouter d'autres notes pour parfaire le nombre trois, perfectionner le groupe qui par lui-même est sine perfectione. Ainsi ce groupe ff est sine perfec~lione\ pour le perfectionner il faudra faire entrer
Pliçues.
PLIQ1 ES LONGUES : L , R PLIQUES BRÈVES : I , P
2 1 Vl Vl
On voit que comme figures de notes la plique ascendante dérive de Kepiphonus^ et la plique ascendante du cephalicus : mais, comme nous l'avons fait remarquer déjà, la signification des signes a complètement changé.
Le tableau suivant résume la théorie des mensuralistes.
lies mélo&tes grégoriennes
Figures du Chant mesuré :
Fleures ou Maxime. Longue. Brève. Semibrève. Minime.
noies simples.
Mode, ou trois temps.
iii 3
