SOUS

Témoignage d'Hucbald.

lies mélootes; grégorienne*.

Hucbald, après avoir parlé de la notation alphabétique au moyen de laquelle on peut, comme il le dit, chanter une mélodie quelconque, ajoute qu'il n'en est pas ainsi de la notation usuelle. Celle-ci, dit-il, composée de signes qui affeélent des formes différentes suivant différents pays, peut, il est vrai, rappeler à la mémoire une mélodie connue; mais elle ne peut servir à chanter, sans le secours d'un maître, une mélodie que l'on n'a pas apprise; car les indications qu'elle fournit sont, sous le rapport de l'intonation, vagues et incertaines; comme on le comprendra par l'exemple suivant :

A I J I Alléluia.

Les lettres servent à fixer la valeur tonale des nanties.

On voit bien qu'ici la première note, qui est un accent aigu, suppose un son relativement plus élevé que le suivant : on pourrait toutefois lui donner plus ou moins d'acuité, sans contredire à ce qui est écrit. La seconde note, qui est un accent grave uni à l'aigu, indique par conséquent une dépression de la voix; mais faut-il baisser le ton d'un degré, de deux ou de trois? il est impossible de savoir là-dessus l'intention du compositeur, si l'on n'entend quelqu'un chanter la note. Hucbald ajoute qu'il en est ainsi du reste; puis il indique la manière de fixer avec certitude la valeur tonale des sons pour suppléer à l'insuffisance des neumes. (Scriptores t. I. p. 117. Cf. t. II.

Pour déterminer le degré précis de chaque note sur l'échelle, faciliter ainsi l'étude du chant, et garantir les mélodies grégoriennes des altérations qui allaient devenir de plus en plus imminentes, on a eu recours à divers moyens. Depuis longtemps déjà, mais dans une mesure très-restreinte, c'est-à-dire, presque exclusivement pour les exemples donnés dans les traités de musique, on s'était servi de la notation alphabétique soit seule, soit jointe aux neumes. Quelques maîtres de chant, comme S. Odon, songèrent, dans un but spécialement didactique, à appliquer ce procédé à toutes les pièces du Graduel et de l'Antiphonaire. C'est ainsi qu'a été écrit, et écrit pour les écoles, comme nous l'avons déjà remarqué, le manuscrit bilingue de Montpellier, dont l'heureuse découverte par M. Danjou, ne

Phases Diverses; Des neumes.

fa

sol

la

La méthode était simple ; mais plus les points représentant les sons devaient être éloignés de la ligne, plus il était difficile au transcripteur de les placer à la distance voulue, et au chantre d'apprécier cette distance.

/../ hauteur relative donnée aux neumes en indique le ton.

nous laisse pas moins dans le regret pour la perte de l'Antiphonaire de S. Odon.

PENDANT que l'on cherchait ainsi à faciliter la lecture des neumes, en leur adjoignant les lettres; dans le même but et peu à peu se formait et se perfectionnait une autre méthode, qui devait avoir un succès plus universel et plus durable.

Pour indiquer d'une façon moins abstraite (pie parle secours des lettres, les intervalles que la voix doit parcourir en chantant, la pensée vint assez naturellement de disposer les neumes à des hauteurs diverses suivant la différence: des intervalles. Cette manière ftit d'abord appliquée à la notation à points superposés] et cette notation en effet, par sa nature même, était déjà presque cela; il ne fallait que laisser suivre son cours à la pensée qui avait superposé les points pour arriver à faire éclore comme spontanément tout le système.

Néanmoins, même avec les points, il fallait au transcripteur un soin extrême pour bien les échelonner et les disposer à la hauteur convenable. Afin de mieux y réussir, le copiste traçait une ligne autour de laquelle chaque note trouvait sa place. Au commencement de la ligne était écrite la lettre correspondant à la note qui devait avoir sa place sur la ligne même; sinon, l'usage apprenait à connaître cette note.

Supposons que ce soit F (fa). Dans ce cas, les notes E (mi) et G (sol) se trouvaient tout près de la ligne, l'une audessous, l'autre au-dessus. Plus haut que le G (sol) venait A (la), et plus bas que E (mi) la note était D (re); et ainsi de suite, [jour les autres notes, selon leur degré respeélif de gravité ou d'actiité.

Portée d' une ligne.

Xas méloMts grégorienne*.

C'est pourquoi il devenait nécessaire de tracer une seconde ligne qui, en fixant la place de la note distante d'une quinte de la première ligne, rendait certaine la lecture de cette note et de ses voisines.

Portée de deux lignes.

Portée de trois lignes.

Portée complète.

Clefs.

fa sol h

ut

Sans cette seconde ligne, la distance de si et ut restait ambiguë; plus haut, celle de r/et mi impossible à voir; mais avec les deux lignes, il devient plus facile de fixer tous les degrés de l'échelle; pourvu toutefois, en ce qui concerne la note la, que celle-ci soit bien au milieu des deux lignes; et aussi que le ré grave ne monte pas trop près de la ligne du bas, et enfin que le mi aigu n'approche pas trop de la ligne supérieure. Si donc le copiste n'était pas guidé par un coup d'œil sûr, il y avait encore là matière à erreur; il ne restait plus, pour couper court à toute confusion et à tout embarras, que de tracer une ligne au milieu des deux autres, répondant à la note la.

Enfin, selon que le chant s'étend vers les sons graves ou vers les sons aigus, on ajoutait une quatrième ligne

soit au dessous de/:

soit au dessus de c :

Et c'est ainsi que se trouva inventée la portée actuelle de quatre lignes; et avec elle, les clefs : celle de C ou â'ut, celle de F ou de fa. L'on employait quelquefois simultanément ces deux clefs, comme nous l'avons écrit plus haut; mais plus souvent une seule suffisait; on trouve, selon le besoin,

tantôt la ç clefdW: -

tantôt la clefde/Çz

©ï)A0es Diverses Des neumes

Quelquefois d'autres lettres, spécialement les lettres a ou g, ou b font, elles aussi, fonction de clef :

1 )ans l'usage actuel, le b ne dispense pas de la clef à!uL De son côté, le G n'est plus usité que pour la portée de cinq lignes dans la musique moderne.

Afin que l'œil pût discerner plus promptement la ligne qui portait la lettre-clef, cette ligne fut distinguée par une couleur. Le rouge fut assigné généralement à la ligne du fa et le jaune à la ligne de Y ut. Quelquefois lorsque le fa, désigné par le minium, se trouvait occuper un interligne, on n'en traçait pas moins le trait rouge; cela du moins dans le cas où la nota fa paraissait dans la mélodie; ce trait supplémentaire ne compte pas alors pour la portée, et n'en occupe pas toute la longueur.1

Ce système constitue ce que l'on appelle la notation Guidoiiiainc, parce que Gui d'Arezzo a, sinon inventé, du moins perfectionné tout ce système, et l'a mis en pratique pour tout un Antiphonaire, qu'il offrit au Pape Jean XIX., ainsi noté avec les quatre lignes et les couleurs. Le Pontife fut émerveillé de ce genre de notation, par lequel était rendue si facile la lecture du chant. Dans un petit traité De ignoto canin, devant servir de prologue à son Antiphonaire, Gui expose lui-même les avantages de sa notation. Celle-ci toutefois ne parvint que bien a la longue à s'implanter partout; car jusqu'aux douzième et treizième siècles, on voit encore des livres notés à l'ancienne manière, c'est-à-dire avec les neumes sans lignes.

L'USAGE des lignes facilita beaucoup la lecture des neumes. mais n'en changea ni la forme ni la signification, du moins dans le principe.

na/ret d'Are

1 Nous remplaçons i< i la ligne rouge par une ligne pointillée.

Ht8 melootes grégorienne©.

Une double cause modifie la forme des ncnmes.

Les neumes et les lettres ont

une destinée commune.

Deux genres d écriture.

Peu à peu cependant les neumes primitifs se trouvèrent modifiés, non dans leur forme essentielle comme groupe, mais dans leur forme graphique; et ceci sous l'influence de deux causes.

D'abord, pour pouvoir être disposés sur les lignes, certains traits prirent plus de corps ; on marqua d'un point carré la tête de la zdrga dont, sans cette précaution, la place sur la portée serait demeurée incertaine. Ce point devint bientôt la partie principale de la formule, et le trait qui constituait d'abord la virga se changea en une simple ligature.

La seconde et principale cause des modifications graphiques apportées aux neumes primitifs, ce furent les changements que l'écriture en mènerai eut elle-même à subir insensiblement. Mais au milieu de ces transformations graduelles et parallèles des neumes et des lettres, les neumes comme les lettres demeurèrent toujours faciles à reconnaître. Lorsque la plume eut élargi sa pointe, donnant aux lettres cette forme plus pleine et plus anguleuse qui caractérise l'écriture gothique, les neumes aussi prirent du corps et des angles; mais chaque groupe demeura ce qu'il était. Ainsi \<tpodatns fut toujours wnpodatus, le torculus un to7rculu .y; de même que dans le texte la lettre A fut toujours un A, le B un B, malgré les modifications propres à chaque genre d'écriture et à chaque époque.

Pour nous y reconnaître plus facilement dans cette transformation graphique des neumes, nous devons distinguer comme deux courants : l'un qui se manifeste en Allemagne, l'autre en France et en Italie.

L'Allemagne fut le pays privilégié du caractère gothique, qui y subsiste encore aujourd'hui; les neumes y furent écrits avec plus de rigueur, plus de logique et de ténacité que partout ailleurs, selon tous les principes de ce genre d'écriture. En France et en Italie, les livres du moyen âge sont aussi écrits en lettres gothiques, mais généralement avec plus de souplesse et de liberté : et en ce qui concerne les neumes, nous devons remarquer une différence dans la manière dont la plume est posée pour les tracer. En France et en Italie, comme en Allemagne, la plume a le bec élargi; mais en Allemagne, le bec de la plume a sa largeur posée obliquement, tandis qu'en France et

Blases îitoerses Des neumes.

en Italie, il demeure clans la position verticale; ce qui donne

de l'épaisseur aux traits horizontaux et un délié assez fin aux traits verticaux. Les tableaux que nous allons donner permettront de suivre les deux courants dont nous avons parlé. Nous étudierons d'abord la forme latine, puis la forme gothique des clefs; et ensuite celle des neumes, également dans les deux pfenres d'écriture.

Les lettres, nous l'avons vu plus haut, n'ont commencé à être régulièrement en usage, comme clefs musicales, qu'avec les lignes de la portée; c'est pourquoi nous n'aurons pas à remonter plus haut que le onzième siècle, époque où apparaît dans sa perfection la notation guidonienne. Les lettres-clefs, quant à la forme, ne se distinguent pas alors des lettres ordinaires; ou s'il y a parfois, dans le même manuscrit, une différence, celle-ci tient à ce que la musique n'est pas de la même main que le texte, ou même se trouve être d'une époque postérieure.

Quand on s'éloigne de l'origine, on voit les clefs se transformer, en conservant le genre d'écriture propre à chaque époque; mais il n'y a plus entre la clef et la lettre correspondante qu'un rapport de similitude générale; l'une n'est plus, comme à l'époque primitive, la reproduction matérielle de l'autre. Ainsi dès les douzième et treizième siècles, mais surtout au quatorzième et au quinzième, on voit la clef de la musique et la lettre du texte conquérir, pour ainsi parler, chacune une existence propre et indépendante : soumises l'une et l'autre aux mêmes lois calligraphiques, chacune cependant se transforme à sa manière; mais toujours on reconnaît dans la clef d'/// la lettre C, dans la clef de fa la lettre F, dans la clef de sol la lettre G, dans le bémol et le bécarre la lettre B. C'est par altération que dans certains manuscrits le B qtutdratum ressemble à la lettre h.

II. est intéressant de voir ainsi les caractères musicaux se transformer dans le cours des âges d'une façon presque insen sible, et pour ainsi dire inconsciente. On remarque, dans ce développement graduel, une spontanéité qui fait contraste avec le besoin d'invention dont les esprits modernes sont si facilement tourmentés.

Mais voyons les tableaux.

se trat ment peu a

peu.

Ht8 mélotnes grégoriennes

Notation Latine.

Ta b leau des clefs et de leurs transformations.

Époques.

CLEF ifut.

CLEF DE f(l.