BON

i ia.

■ ia b a ,

Al- le- lu- ia. Al- le lû- ia.

Retenons donc bien cette règle que nous donne Elie Salomon et qu’il nomme une règle d'or : jamais il ne peut y avoir

DE PAUSE QUAND ON DOIT IMMÉDIATEMENT EXPRIMER UNE SYL¬ LABE dans un mot déjà commencé. Licite potest pausari dummodo non debeat exprimi syllaba diflionis inchoat ce . Re- Règie d-or gula aurea : quod non debet fieri pausa , quando debet exprimi syllaba inchoatce dictionis. ( Scientia artis musicœ. Cap. XI.)

Notre auteur appuie sa règle sur deux motifs, l’un et l’autre fort importants, puisqu’il ne s’agit de rien moins que de sauvegarder du même coup et le texte et la mélodie. Premièrement, dit-il, respirer ainsi c’est changer la nature du chant et altérer la mélodie; secondement c’est briser les mots et altérer le texte. Et qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantum deturpat: secundo peccat contra orationem quam profert , quia scindit eam quasi ad modum scis sur ce tunicce Domini inconsutilis. (Ibid.) Un autre auteur appelle ces sortes de pauses des fautes choquantes, des barbarismes : Nequaquam syllabam incipiat post pausam , nisi forte prima syllaba fuerit diciionis : talis enim scissio in cantando faceret barbarismum , etiam incongruam offensionem.

(Joann. de Muris. Summa Musicce. Cap. XIII.)

20 Outre la pause de respiration, il y a celle que nous appellerons pause de prolongation; celle-ci, sans interrompre la récitation par un silence comme fait la première, suspend néanmoins le mouvement par un instant d’arrêt plus ou moins

ÜE6 méloùtES grégoriennes.

Suspension de voix inopportune.

marqué. Cette seconde sorte de pause existe même dans le discours, comme l’observe Ouintilien : sunt aliquando , dit-il, et sine respiratione quœdam morce. (Inst. or. XI. 3.) Nous verrons plus loin l’usage qu’il faut en faire dans le chant: nous en parlons ici pour signaler une circonstance où elles disjoindraient les syllabes du mot, et où par conséquent elles ne sauraient être permises. Cette circonstance est celle-là même où nous venons de dire que les pauses de respiration sont interdites, c’est-à-dire immédiatement avant une syllabe dans un mot déjà commencé. La suspension de la voix sur une note est une véritable pause, bien quelle ne soit pas suivie d’un silence, et nous devons la traiter comme telle; par conséquent en régler l’usage d’après ce qui a été dit de la pause de respiration.

Ainsi nous répétons à son sujet les principes que donne Elie Salomon : Licite potest pausari , dummodo non debeat exprimi syllaba inchoatce diUlionis. Les pauses sont permises dans le chant, pourvu que ce ne soit pas avant d’exprimer une syllabe dans un mot déjà commencé.

Nous pourrions ici reproduire les exemples qui nous ont servi à expliquer la règle précédente : là où nous avons dit qu'il ne faut pas respirer, nous disons maintenant qu’il ne faut pas même s’arrêter en prolongeant le son. Cette seconde règle a le même fondement que la précédente: la pause de prolongation aux endroits dont nous parlons, en arrêtant le mouvement de récitation, isole les syllabes du texte, et rend ainsi les mots

inintelligibles : Qui pausam fecerit . peccat contra orationem

quam profert , quia scindit eam. De plus cet arrêt, en suspendant mal à propos le mouvement mélodique, dénature le chant : Qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantum deturpat.

Démontrons la chose par un nouvel exemple, également pris parmi les Alléluia.

fl . 1 a

Aile- lu- ia.

Non-seulement il faudra, d’après ce que nous avons dit plus haut, chanter cet Alléluia d’une seule haleine, mais il est encore

De la liaison des syllabes.

nécessaire de le proférer d’un seul trait : une pause ou arrêt quelconque après le podatus amènerait infailliblement la séparation des syllabes du mot.

Al- le-

ia.

C’est ici le lieu de protester contre l’enseignement des auteurs modernes, lorsque ceux-ci recommandent d’appuyer, de doubler même la note pénultième avant un repos; comme, par exemple, sur la dernière note sol de la syllabe lu dans l’exemple précédent. Ils oublient qu’en s’arrêtant ainsi sur une vraie note de passage, qui dans les manuscrits est même indiquée comme liquescente, c’est-à-dire presque muette, on coupe le mot et la mélodie. Celle-ci se complète trop tôt, car on la termine à la pénultième, et la dernière note cause à l’oreille la même impression qu’une syllabe superflue à la fin d’un vers.

On ne doit pas doubler la note avant une syllabe.

Mélodie complète. Note superflue.

Aile- lu- | ia.

Il y a, comme nous le verrons, une manière plus heureuse d’amener le repos dans le cas dont il s’agit : elle consiste, non pas à appuyer exclusivement sur la note pénultième, mais à ralentir le mouvement de récitation sur la fin de la phrase, c’est-à-dire sur les trois ou quatre dernières notes, ou même sur un plus grand nombre, selon les circonstances.

On objeélera peut-être à ce que nous venons de dire les nombreux exemples que nous présentent les anciens livres, de notes doubles ou même triples précédant immédiatement une syllabe dans le corps des mots. Bien que ces notes, appelées apostropha , distropha ou tristropha , semblent équivaloir à une note double ou triple, elles en diffèrent cependant d’une façon essentielle.

En effet, les anciens pour rendre ces formules ne se contentaient pas de prolonger purement et simplement le son, ils imprimaient à la voix un léger mouvement de vibration.

Strophicus avant une syllabe.

Manière de passer d' une syllabe à l' autre.

Hts mélodies grégoriennes.

Repercussam dicimus quam Berno distropham vel tristropham vocat. (J. Cotto. Musica. XXIII.) Grâce à cette ondulation légère de la voix, le strophicus avant une syllabe ne la disjoignait pas plus du corps du mot que ne le fait le podatus , ou la clivis ou le torculus , qui sont aussi des ondulations de voix, avec cette différence seulement que ces ondulations sont plus marquées dans un cas que dans l’autre; mais l’effet rhythmique est analogue, pour ne pas dire identique. Prenons pour exemple ce début d’une phrase finale de Graduel :

Su-percoe- los

Quelle que soit du reste l’interprétation que l’on donne du strophicus , il est certain qu’il diffère de la note longue, surtout de la note longue destinée à marquer la pause; et il peut, émis avec grâce et légèreté, servir à passer d’une syllabe à une autre sans diviser les mots.

La note de transition d’une syllabe à l’autre dans le corps des mots a donc ainsi toujours le caraélère d’une note relativement brève. Ce n’est pas à dire qu’il faille pour cela la marquer par un mouvement de voix saccadé, suivant ce qui se pratique pour la note brève ou losange des méthodes modernes. C’est donc une faute de prolonger le son culminant dans chacun des mots qui suivent :

Sursum corda

comme l’indiquent les méthodes qui mettent ici une note caudée et lui donnent la valeur d’une note double.

Sur-sum corc

que l’on exécute ainsi :

Sur- sum cor-da

D’un autre côté, il serait également fautif, comme nous l’avons dit, de faire de ces notes culminantes des notes saccadées suc-

De la liaison des syllabes.

cédant à des longues comme si elles étaient écrites en caractères modernes de cette façon :

« a aT a

Sur- sum cor- da

On ne doit songer à faire ni notes brèves ni notes longues, mais seulement à lier les sons de chaque formule, et à unir les syllabes de chaque mot; quand ce double résultat est obtenu, les notes ont, par le mouvement même de la mélodie, la valeur qui leur convient.

Dans le cas où la note qui sert ainsi à passer d’une syllabe à une autre, n’est pas plus élevée que la note suivante, il faut la considérer non seulement comme une note brève dans le sens que nous avons expliqué, mais aussi comme une note faible.

La seconde note de la clivis et la seconde du podatus , dans l’exemple suivant N° i, sont des notes faibles : elles servent simplement à adoucir la transition d’une syllabe à l’autre, et à prévenir ce qu’il y aurait de dur dans l’attaque immédiate des syllabes. N° 2.

Notes de passage.

Ma- ri- a

Ces notes faibles, dont nous parlons, sont parfois à peine perceptibles : le son en est obscur et comme étouffé. C’est ce qui arrive principalement en deux circonstances, à savoir : i° lorsque deux voyelles se suivent pour former diphthongue, comme par exemple dans le mot Ictus (prononcez laous ); 20 lorsque deux consonnes doivent être articulées de suite, comme dans ces mots: Confundantur , Verbum , Sursum corda , etc., qui se prononcent Confundantur, Verbum , Sur sum cor da, presque comme s’il y avait un e muet entre les consonnes.

Dans ces deux cas, s’il se présente une formule servant de transition d’une syllabe à l’autre, le son final de cette formule devient ce que Gui d’Arezzo nomme un son liquescent, c’està-dire un son qui coule doucement et s’efface dans la prononciation de manière à ce qu’on ne le sent pour ainsi dire point finir.

Sons liquescent s.

Raison de la note liquescente.

(Des méloùtes grégoriennes.

Liquescunt vero in inultis voces more litterarum1- , ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. (Microl. CXV.) Pour mieux faire comprendre ces paroles, voyons l’exemple que donne Gui d’Arezzo lui-même :

Ad te levâvi.

Des deux sons représentés ici par le cephalicus , le premier est fort, le second est faible; ce dernier sert à porter la voix de la syllabe ad à la syllabe te , syllabes que le sens ne permet pas de séparer. Or dans cette transition, il y a deux consonnes à faire entendre de suite : d t. Ceci oblige à un mouvement des organes qui comprime le son de la voyelle a. Cette voyelle d’abord proférée d’un son plein et clair, se change insensiblement en une voyelle muette; de telle sorte qu’il devient impossible de saisir le moment où elle cesse : inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec fiiniri videatur. Supposons que les syllabes ad te se trouvent remplacées par celles-ci : a te\ dans cette hypothèse le son de la voyelle s’affaiblit sans doute, mais il n’est pas étouffé comme dans le cas précédent.

Il le serait si au lieu de ad te on avait à chanter V irbum, ou tout autre mot présentant le concours de deux consonnes.

Le son serait encore liquescent, si la première syllabe offrait une diphthongue comme Gaude , pourvu toutefois que 1 on prononce réellement les deux voyelles, comme dans le cas precedent la note liquescente suppose l’émission des deux consonnes; une prononciation dans laquelle on donnerait a la diphthongue

1 II y a quatre lettres (/ nt n r ) que les grammairiens nomment liquides ou liquescentes , parce que, disent-ils, elles coulent presque inaperçues dans la prononciation : Liquentes litterœ sunt 1 m n r Liquentes vero dicuntur quod fluant et quasi intereant. (Max. Vidtorinus.) Earum sonus liquescit et tenuatur (Val. Probus) ; et c’est parce qu’on peut dire la même chose de certaines notes dans la musique que ces notes sont appelées liquescentes par analogie : liquescunt voces more litterarum.

De la liaison Des syllabes.

au le son de la voyelle o, aux syllabes en et in le son d’une voyelle nazale, rendrait impossible dans la plupart des cas la note liquescente. Ainsi pour reproduire celle-ci aux endroits où elle se trouve indiquée dans les anciens manuscrits, qui ont pour cela des signes spéciaux, à savoir l’ epiphonus , le cephalicus et leurs dérivés, il est nécessaire de prononcer le latin à la manière italienne.

Telles sont les circonstances ordinaires dans lesquelles la note est régulièrement liquescente; nous devons ajouter ici que d’après les anciennes notations, où ces nuances d’expression et de prononciation étaient nettement écrites, le son est encore liquescent devant un m simple et devant un g suivi de i ou e. La raison en est sans doute que la lettre m, même seule, obligeant à' comprimer les lèvres1, étouffe le son de la voyelle précédente; la lettre g de son côté a la valeur d’une double consonne dg\ car c’est ainsi que les Italiens la prononcent. D’après ce que nous avons dit, la note n’est susceptible de devenir liquescente que lorsqu’elle est faible de sa nature. Ainsi, par exemple, la note culminante du mot dicentes qui finit la Préface, a une valeur propre dans la mélodie; ce qui empêche de la considérer comme une simple note de passage : tout en demeurant brève elle a naturellement, à cause de sa position, une certaine force; c’est pourquoi on ne peut la traiter comme note liquescente, bien quelle se trouve sur une voyelle suivie de deux consonnes. Lorsque dans les cas analogues à celui-ci, les anciens veulent faire usage de la note liquescente, ils l’ajoutent à celle dont nous parlons, de cette sorte :

- - - — tR — * — - au lieu de - — T »

di-cen-tes di-céntes

Mais le plus souvent dans ce dernier cas, ils ne l’écrivent pas. Il ne serait nécessaire dans aucun cas de recourir à des signes particuliers pour marquer la note liquescente puisqu’elle découle pratiquement de la manière dont on prononce les syllabes. Si l’on

1 Secunda (littera m) mugit intus abditum et cæcum sonum. (Terentianus de syllabis. Putsche p. 2401.) Tertia (m) clauso quasi mugit intus ore. (De litteris , p. 2388.)

Les notes faibles petcvent seules devenir liquescentes.

Le son liquescent peut devenir plein.

Variantes des manuscrits pour la note liquescente.

Hts méloînes grégoriennes.

a soin de bien prononcer les syllabes et d’unir celles qui doivent l’être, le son qui devra être liquescent le sera facilement de luimême, sans qu’il soit nécessaire de songer à le rendre tel, et sans qu’il soit absolument besoin de le voir écrit. Au reste Gui d’Arezzo nous dit que l’on peut remplacer, sans nuire à la mélodie, le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu’il demeure faible). Si autem eam vis plenius proferre non liquefaciens, nihil nocet , saepe autem magis placet. Neanmoins l’usage du son liquescent contribue beaucoup à alléger le chant et à lui donner un mouvement facile et agréable; c’est pourquoi nous l’expliquons ici, le considérant comme toujours pratique.

Pour se rendre compte des variantes que les manuscrits peuvent présenter dans le cas de la note liquescente, il ne faut pas oublier qu’en certaines circonstances cette note compte parmi celles qui constituent la mélodie, et qu’en d’autres elle ne compte pas. Ainsi plus haut dans dicentes , la mélodie ne demande que deux notes sur la syllabe pénultième du mot, comme on le voit aux autres endroits de la Préface où cette même mélodie apparaît, et apparaît avec un simple podatus. C’est ainsi que dans X Introït du premier Dimanche de l’Avent, sur la dernière syllabe du mot animam , il y a un podatus auquel vient se joindre un son liquescent qui répond, comme toujours dans ce cas, au degré de la note suivante, et qui par conséquent serait ici non un sol mais un fa. Il est mieux de ne pas l'écrire, étant de surcroît pour la mélodie. Il en serait autrement, si au lieu du podatus la contexture normale de la phrase mélodique présentait un torculus ; car alors, si le troisième son doit être liquescent, il n’en appartient pas moins, quoique presque muet, à la formule, comme une de ses parties intégrantes. On pourrait alors le rendre plein, comme le permet Gui d’Arezzo, mais on ne pourrait le supprimer. C’est dans ce cas surtout que le terme semivocalis servant, comme nous 1 avons expliqué, à désigner la note liquescente, doit s’entendre d’un demi-son, non pas comme durée, mais comme résonnance. La preuve en est qu’un même chant appliqué à des paroles différentes, lorsqu’arrive la diphthongue ou la double consonne, change la clivis en cephalicus, le podatus en epiphonus , etc.; mais évidemment le rhythme demeure le même; seuls les sons

De la liaison Des syllabes.

se trouvent modifiés, en ce qu’ils sont, dans le premier cas, pleins et ouverts; dans l’autre, sourds et fermés. Cependant si, lorsque le texte change, c’est la virga qui dans les manuscrits devient cephalicus et le punftum, epiphonus ; alors la semivocalis doit être considérée comme ajoutée aux notes constitutives de la mélodie, et dans ce cas la plupart des manuscrits ne le marquent pas, mais conservent soit la virga soit 1 z punéîum, même avec la double consonne ou la diphthongue. Ici comme dans beaucoup d’autres circonstances, les manucrits different les uns des autres sans se contredire; la variante n’est que pour les yeux; l’effet pour l'oreille demeure le même.

Observons en finissant que la note n’est pas seulement liquescente dans le corps d’un mot, mais qu’elle peut l’être aussi dans le passage d’un mot à un autre, lorsque ces mots sont unis par le sens.

Il est temps de parler maintenant du rapport que les mots doivent avoir entre eux. Car si d’un côté, comme nous l’avons vu, il importe pour la bonne intelligence du texte de ne point isoler en chantant les syllabes qui composent chaque mot; d’un autre côté, comme nous allons le voir, il est nécessaire aussi de ne point débiter confusément la suite des mots.

La vote liquescente est quelquefois ajoutée à la mélodie.

J y n Jy.Y

CCïiapttre X* - DES DIVISIONS DANS LA LECTURE ET