DANS LE CHANT
Divisions du texte.
Tempsvide.
OUR que le texte soit intelligible, il est nécessaire que l’oreille puisse distinguer les mots les uns des autres; et non-seulement les mots, mais aussi les membres de phrase et les phrases elles-mêmes. Or, comme nous allons l’expliquer, cette distinction dépend surtout de la manière dont on prononce la syllabe qui termine soit le mot, soit le membre de phrase, soit la phrase.
Il doit évidemment exister entre la syllabe finale d’un mot et celle qui commence le mot suivant, un rapport moins étroit qu’entre les parties intégrantes d’un même mot; c’est en effet ce qui s’observe naturellement dans le discours où, comme Quintilien le remarque, les mots sont divisés par un temps caché qui, venant s’ajouter à la syllabe finale, fait de celle-ci une longue. Est enim quoddam in ipsa divisione verboi'um tempus latens. Neque enim ignoro in fine pro longa accipi brevem , quod videtur aliquid vacanti tempori ex eo quod insequitur accedere.... quo moti quidam longœ ultimae tria tempora dederunt , ut illud tempus quod brevis ex longa accipit huic quoque accederet. (Inst. or. IX.) Ce temps vide, tempus vacans , ce temps caché, tempus latens , ne divise pas seulement les mots séparés par le sens, mais ceux mêmes qui sont intimement unis comme criminis causa : c’est l’exemple que cite ici Quintilien. Plus loin il donne encore celui-ci, non turpe duceres\ il y a ici, dit-il, ce vide dont j’ai parlé, hic est illud inane quod dixi. Car, ajoute-t-il, nous faisons une légère pause entre le dernier mot et l’avant dernier, de sorte que la dernière syllabe de turpe s’en trouve allongée : paululum enim morœ damus inter ultimum ac proximum verbum et turpe illud intervallo quodam producimus . Il en est de même de ces mots, ore excipere liceret ; si on les prononce d’un seul trait, on en fait un vers qui tombe mollement, tandis que si on les proféré comme à trois reprises en les séparant un peu, ils acquièrent beaucoup de poids. Sicut illud ore excipere liceret, si jungas, lascivi carminis est; sed interpundtis quibusdam et tribus quasi initiis, fit plenum audloritatis. (Ibid.) Il n’y a qu’une circonstance
Des ùüristons et Des pauses.
où ce temps vide et la longue finale qui en résulte n’existent pas; c’est à la fin d’une conjonction ou d’une préposition, lorsque celles-ci ne jouissent pas du privilège de l’accent. Ainsi, dit encore Quintilien, lorsque je profère circum littora je prononce ces mots comme un seul, sans division. Quum dico circum littora tamquam unum enuncio dissimulata distinctione. (Inst, or. I. 5.)
Toute cette cloélrine des grammairiens que nous venons de reproduire est applicable au chant grégorien, celui-ci devant être exécuté de telle sorte que le texte demeure toujours intelligible et les mots par conséquent toujours distincts. La distinction des mots exige, comme nous venons de le voir, que les syllabes finales possèdent une certaine valeur, non en intensité, mais en durée; non une valeur d’accent, mais une valeur de pause.
Il est d’abord nécessaire que la syllabe qui termine le mot soit nettement proférée; l’attention à bien accentuer la syllabe pénultième ou l’antépénultième ne doit jamais porter à supprimer celle qui suit. Dilucida erit pronunciatio , si verba tota exierint; quorum pars devorari pars destitui solet , picrisque extremas non perferentibus dum priorum sono indulgent. (Inst, or. XL 3.) C’est encore Quintilien qui parle ici; la faute signalée dans ce passage est surtout commise par ceux qui donnent à la syllabe accentuée la valeur d’une longue, tandis qu’elle doit être seulement forte; la syllabe longue, c’est la finale, Quintilien le disait tout-à-l’heure; il 11e suffit donc pas, ni en parlant, ni surtout en chantant, d’articuler nettement la syllabe qui termine chaque mot, il faut encore y reposer la voix assez de temps pour que l’oreille puisse saisir la division des mots.
Pour bien diviser les mots, il faut donner aux syllabes qui les terminent une valeur en durée au moins égale à celle que l’on attribue soit au son qui précède soit à celui qui suit. Ainsi, dans l’exemple cité plus loin, la note ré qui répond à la syllabe te ne peut être ni moins longue que la note précédente ré, ni plus brève que la note suivante fa. Nous devons dire la même chose de la note mi correspondante à la syllabe ri, de la note fa sur la syllabe bit, de la note sol qui se rapporte à la syllabe va :
On doit faire entendre le mot tout entier.
La syllabe finale n'est pas brève.
Des méloùtes grégoriennes.
leur durée ne peut être moindre que celle des notes voisines. Bien qu’il faille lier les mots que le sens ne permet pas de disjoindre, la nécessité de cette liaison naturelle ne peut donc excuser ceux qui, dans le chant surtout, courent d’un mot sur l’autre en glissant avec rapidité sur les syllabes finales.
Ainsi, par exemple, en chantant:
Laudâte pûeri Dominum.
Adjuvabit eam.
Ju-va pu- sil- lâ-nimes.
On ne doit pas émettre les syllabes une à une.
La fi?iale n'est pas une syllabe forte.
on ne devra pas abréger les syllabes finales des mots Laudâte , pûeri , adjuvabit , Juva , de manière à jeter, pour ainsi dire, ces syllabes à la tête du mot suivant et à faire entendre ces groupes inintelligibles tepu, rido , bite , vapu. Toutefois, il ne peut être question de prolonger les finales en faisant peser la voix sur elles; ce qu’il faut, c’est les poser doucement pour laisser entre les mots le vide qui doit servir à les distinguer sans cependant les disjoindre, distindïim quamvis conjunLle. Ce temps vide n’est pas un silence : il est rempli par la note elle-même, dont la légère résonnance unit et distingue à la fois les mots, comme les teintes plus ombrées unissent et distinguent les traits d’un tableau.
La division des mots dont nous parlons n’est donc pas une séparation : il serait ridicule, sous prétexte de bien distinguer les mots, de s’arrêter après chacun d’eux; car s’il est fatigant et odieux, molestum et odiosum, d’émettre les syllabes une à une comme si on voulait les compter, il ne peut être raisonnable de débiter un texte par mots détachés comme s’il s’agissait d’en calculer le nombre.
Remarquons aussi qu’en considérant comme longue la syllabe finale des mots, on ne peut vouloir autoriser la coutume qu’ont plusieurs chantres de renforcer cette syllabe, comme si jamais elle pouvait être susceptible de recevoir l’accent; nous avons dit et nous répétons que toujours dans la langue latine
Des attristons et Des pauses.
la syllabe qui termine un mot est faible et obscure, bien quelle ne soit ni brève ni muette.
Ce que nous venons de dire sur la valeur de la syllabe finale est surtout utile à connaître pour les cas où à cette syllabe correspond une note simple; si au lieu de celle-ci se rencontre une formule, la syllabe se continue avec les notes du groupe, et par là même nécessairement elle se trouve posséder en cette circonstance la durée voulue, puisqu’on ne pourrait alors abréger la syllabe sans supprimer la formule. Il y a cependant à ce sujet quelques remarques à faire que nous réservons pour un des chapitres suivants.
La pause à peine perceptible qui marque, comme nous venons de l’expliquer, la distinction des mots unis par le sens, devra naturellement être plus sensible à la fin d’une incise ou d’un membre de phrase; elle sera très-marquée après une phrase entière. Le temps vide dont nous parlions sera dans ces circonstances rempli par une prolongation plus considérable de la syllabe finale; il y aura alors proprement une pause, pause qui tantôt sera suivie d’un silence, tantôt ne consistera que dans le simple retard de la voix dont nous avons parlé; ce sera comme après les mots intimement liés par le sens, une pause sans respiration, mora sine respiratione (Ouintilien. XI. 3.); seulement elle sera plus marquée.
Nous avons déjà eu l’occasion de distinguer deux sortes de pauses : la pause qui n’est qu’une suspension et celle qui marque un vrai repos. Ouintilien nous en signale l’existence dans le discours, lorsqu'il expose la manière dont il faut dans la prononciation soutenir ou déposer la période. Observandum etiam quo loco sustinendus et quasi suspendendus sermo sit , quo deponendus. Citant un texte de Virgile, il indique les endroits qui exigent une division ou une pause; celle-ci consiste tantôt à s’arrêter puis à reprendre haleine avant de poursuivre : illam distinctionem altero spiritus initio insequar . deponam et mo¬
rabor et novum rursus exordium faciam ; tantôt à s’arrêter également, mais à poursuivre aussitôt sans respirer. S unt aliquando et sine respiratione queedam morce.... Morandum in his intervallis , non interrumpendus est contextus. Le temps d’arrêt dans ces circonstances est tantôt plus long, tantôt plus court, selon
Incises et membres de phrases.
Deux sortes de pauses.
HO
La respiration n'est pas la pause.
Gui d'A rezzo et Quintilien.
Divisions dans le chant.
Bes méloùtes grégoriennes.
l’importance relative des distinctions : in ipsis etiam distinctionibus tempus alias brevius , alias longius. On voit que ce qui constitue proprement la pause c’est l’arrêt ou le retard de la voix, mora ; et que c’est la différence du temps pendant lequel ce retard a lieu, tempus alias brevius , alias longius , qui produit la différence des pauses; la respiration n’est en quelque sorte qu’une chose accidentelle; car il y a pause sans respiration, Ouintilien vient de nous le dire, et il ajoute qu’il y a aussi quelquefois respiration sans pause : sed e contrario spiritum intérim recipere sine in tel leclu morœ neces se est. (Ibid.)
Ce qu’il faut donc principalement considérer dans les divisions, c’est l’arrêt ou le retard de la voix sur la syllabe finale. Ceci pourra paraître de peu d’importance et cependant, dit encore Ouintilien, si l'on ignore l’art des divisions et des distinctions dans le discours, le reste ne sera d’aucune utilité. Virtus autem distinguendi fortasse sit parva , sine qua tamen nulla alia in agendo potest.
Il en est à plus forte raison de même dans le chant. Nous ne devons donc pas être surpris si Gui d’Arezzo, au chapitre quinzième de son Micrologie, voulant résumer les conditions de la mélodie, les rapporte toutes à l’art des divisions; sa doCtrine a une conformité remarquable avec celle de Ouintilien. Celui-ci traitant du discours dit comment les mots, les membres de phrase et les phrases doivent être distinCts, les mots par une suspension presque imperceptible, paululum morœ, tempus vacans, tempus latens ; les membres de phrase et les phrases par des pauses d'une durée plus ou moins longue, mora, tempus alias brevius, alias longius. Gui d’Arezzo de son côté parle du chant, et c'est au point de vue du chant qu’il envisage la question; mais sa doétrine est la même.
La mélodie, selon ce grand maître, se compose de syllabes
MUSICALES, de NEUMES et de DISTINCTIONS.
La syllabe musicale est dans le chant ce qu’est le mot dans le discours, c’est-à-dire une suite de sons intimement unis. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale , pars cantilcnœ. La phrase entière se compose d’un ou de plusieurs neumes, elle se nomme distinction. In harmonia sunt phtongi, id est, soni quorum unus, duo
Des insistons et Des pauses.
vel tres aptantur in syllabas , ipsœque solce vel du plicat ce neumam, id est , partem constituunt cantilcnœ ; sed pars una velplurcs distinctionem faciunt , id est congruum respirationis locum.
Ainsi, par exemple, ces quatre mots : Dixit Dominus mulieri Chananœœ étant chantés forment chacun, selon Aribon commentateur de Gui d’Arezzo, une syllabe musicale; le premier et le second réunis donnent un neume, le tout constitue une distinction. U nam ergo syllabam habet in dixit , partem in dixit dominus; distinftionem in dixit dominus mulieri chananææ. (Aribo Sholasticus. Scriptores, t. 2. p. 216.)
Or, ce qui distingue dans la suite du chant une syllabe musicale d’une autre syllabe, un neume d’un autre neume, une phrase d’une autre phrase, c’est, suivant Gui d’Arezzo, la manière plus ou moins serrée dont on les note et dont on les exprime : tota pars compresse et notanda et exprimenda , syllaba vero compressius; ou plutôt c’est le retard de la voix sur la dernière note, tenor vero , id est mora ultimce vocis.... signum in his divisionibus extitit. Ce retard est presque imperceptible à la fin d’une syllabe musicale, il est plus marqué après un neume ou membre de phrase musicale, ncuma, pars cantilcnœ , il devient très-sensible après une distinction ou phrase musicale complète. Tenor , id est mora ultimce vocis in syllaba quantulus cumque , amplior in parte , diutissimus vero in distinctione.
Ailleurs, Gui d’Arezzo parlant de la note qui termine le chant dit qu’elle résonne avec plus de lenteur et se fait entendre plus longtemps. Vox tamen quœ cantum terminat , obtinet principatum : ea enipi et diutius et morosius sonat. (Microl. c. XI.)
Voyons l'exemple et le commentaire d’ Aribon :
Commentaire d' A ribon.
Di-xit Dôminus mu- 11- e- ri Chananæ-æ.
La finale de dixit est quelque peu longue, la finale de Dominus l’est davantage, la finale de Chananœœ l’est beaucoup. In dixit finalis xit aliquantulum protendatur . In dixit dominus pinalis nus producatur amplius. In dixit dominus mulieri chananææ pinalis producatur diutissime.
Hes mélo&tes grégoriennes.
L'art des divisions d'après Saint Odon.
On voit qu’il ne s’agit pas ici des syllabes longues ou brèves de la prosodie, encore moins des notes proportionnelles de la musique mesurée, mais bien des repos plus ou moins prolongés qu’exigent les divisions intelligentes du texte. Ces repos répondent au temps d’arrêt plus ou moins sensible qui, suivant Ouintilien, doit marquer les distinctions dans la suite du discours : in ipsis d ist inclion ib us tempus alias brevius alias longius.
La prolongation du son, qui signale à l’oreille la fin des différentes parties de la phrase musicale comme de la phrase oratoire, doit se faire naturellement, sans affeéfation; il faut, à ces divisions, laisser tomber doucement la voix, afin quelle puisse reprendre son élan après un instant de repos. Deponam et morabor et novum rursus exordium faciam. (Ouintilien.)
Gui d’Arezzo n’est pas le premier qui ait parlé de l’art des divisions et des pauses, comme nécessaire au chant; S. Odon de Cluny disait déjà avant lui que pour acquérir la science du chant, il est d’une souveraine utilité de connaître de quelle manière les sons peuvent s’unir ensemble. Ad cantandi scientiam nosse quibus modis ad se invicem voces jungantur summa utilitas est. (Odo, de musica. Script, t. i. p. 275.)
Cette union produit d’abord la syllabe musicale, puis le membre de phrase, puis la distinéfion; la syllabe musicale composée de deux, trois ou quatre sons si étroitement liés qu’ils ne forment qu’une seule consonnance, duo vel très , vel quatuor cohœr entes unam consonantiam reddunt : quod juxta aliquem modum musicam syllabam nominare possumus ; le membre de phrase musical formé par une, deux ou plusieurs syllabes musicales exprimant un sens mélodique, una vel duœ vel plures syllabes quorum dum et melodiam sentimus et mensuram intelligentes miramur , MUSICÆ partes quœ aliquid significant non incongrue nominavimus ; enfin la distinéfion : celle-ci comprend dans un chant les parties prononcées d’une même suite jusqu’au moment où la voix se repose. Distinctio vero in musica est quantum de quolibet cantu continuamus quee ubi vox requieverit pronunciatur 1 .
' L’auteur ne s’arrête pas en si beau chemin. Après avoir clit comment la jonction des sons produit les syllabes musicales; celle des syllabes, les membres ou parties de la mélodie; celle des membres, les distinctions : il ajoute qu’en réunissant plusieurs distinctions on forme soit un verset, soit une antienne, soit un répons et
Des attristons et Des pauses
Ces divisions en syllabes musicales, en parties mélodiques, en distinctions, facilitent beaucoup l’étude et la pratique du chant; car, dit toujours S. Odon, l’esprit et l’oreille peuvent aisément saisir ce qui est divisé, tandis que ce qui ne l’est pas demeure toujours confus; quia omne quod dividitur facile capitur tam
usu quam sensu , quod vero indivisum idem est et confusum .
Telle est la raison pour laquelle le chant a été partagé en syllabes, en membres et en distinélions; atque hœc causa est propter quam et syllabœ et partes ac distinctiones etiam in musica excogitat ce sint.
Ce n’est pas qu’il faille considérer les divisions introduites dans le chant comme un simple moyen d’en faciliter l’étude, comme une manière d’analyser et pour ainsi dire d’épeler le chant, bonne seulement pour apprendre à le lire; dans la pensée de S. Odon, comme dans celle de Gui d’Arezzo, ces divisions sont inhérentes à la nature même du chant, et doivent se faire sentir dans l’exécution. Si S. Odon n’est pas aussi explicite sur ce point que Gui d’Arezzo, s’il ne dit pas comme lui de quelle manière les divisions doivent être rendues sensibles dans la pratique, il laisse suffisamment entendre qu’elles n’appartiennent pas à la pure théorie, 'lorsqu’il assure que le mode différent suivant lequel on peut diviser le chant en syllabes, en parties mélodiques et en distinélions, produit avec les mêmes notes une mélodie toute différente; mélodie médiocre et embarrassée, si les divisions sont faites sans goût et sans souci de la proportion; mélodie facile et agréable, si les divisions sont au contraire bien proportionnées. Tanta enim dissimilitudo hoc argumento fieri potest ut eumdem cantum pene alium reddere videatur et difficilis fit cantus et minus delectans. Si ejus syllabas et partes ac distinctiones similes feceris , ejus difficultatem tolli et dulcedinem augeri videbis. (Ibici, p. 277.)
Pour confirmer ce qu’il avance sur l’usage des divisions dans le chant et montrer qu’il ne dit rien de lui-même, le saint Abbé de Cluny allègue l’Antiphonaire de S. Grégoire : Sed ne quis
Raison des divisions dans le chant.
Changer lesdivisions de la mélodie, c'est la changer elle-même.
qu’enfin ces divers chants réunis composent un Antiphonaire : Una , duce vel plures ex h iis viusicæ partibus , versiculum , aîitiphonam vel responsorium perficiunt ; et sicut multœ et diversœ sententia ad volumen usque concrescunt, ita multa et diversœ cantilena: Antiphonarium cumulata perficiunt, (lbid. pag. 280.)
Divisions des groupes dan si Antiphonaire de S. Grégoire.
Témoigna
•emprunté
/’Enchi-
riades.
nés mélodies grégoriennes.
invidus nostra hac intentione prœsumptum putet antiphonarium beatissimi Gregoni ei noster amicus opponat , in quo queeeumque dicimus probare multipliciter possumus. (Ibici, p. 278.) L’Antiphonaire grégorien offrait alors, contrairement à ce qui se voit clans nos livres de chant modernes, des notes distribuées en petits groupes ou formules appelées podatus , clivis, torculus , etc. Ces formules traditionnelles que nous avons décrites plus haut, ayant pour but principal d’indiquer la liaison ou la séparation des sons, aidaient par la même à établir clans le chant les divisions dont parle S. Odon : elles sont une preuve que ces divisions, ainsi qu’il le dit, doivent exister dans le chant grégorien.
L’importance de ces divisions est du reste affirmée par d’autres auteurs antérieurs à S. Oclon et à Gui d’Arezzo. Ainsi dans le traité en forme cle dialogue qui a pour titre Scholia Enchiriadis de arte musica (Gerbert. Script, t. 1. p. 183.), nous lisons également que parmi les choses nécessaires à une bonne modulation il faut mettre l’art des distinctions, c’est-à-dire l’art cle joindre les sons qui doivent l’être et cle séparer ceux qui doivent être disjoints. Discipulus : Prosequere si qua adhuc bonce modulationi necessaria. Magister : Observandam quoque dico distinet wnum rationem , id est, ut scias quid cohcercre conveniat , quid disjungi. Quant à la manière cle marquer les divisions dans le chant, elle n est autre selon Gui cl’Arezzo que la tenue cle la dernière note : ténor , id est mora ultimœ vocis , signum in his divisionis existât . Nous trouvons dans le traité que nous citions tout à l’heure la confirmation cle cette doctrine; il s’agit cle savoir ce que c’est que de donner du nombre au chant ; quid est numerose canere? On répond que c’est observer les durées plus ou moins longues clés pauses : attendatur ubi production bus , ubi brevioribus morulis utendum sit. Car cle même qu’il y a des syllabes longues et des syllabes brèves, il y a aussi des sons qui doivent être longs, d’autres qu’il faut taire brefs; afin que ces durées diverses des sons ou des syllabes soient combinées avec une certaine régularité et que l’on puisse marquer les divisions du chant comme on distingue les pieds clans les vers. Quatenus uti quœ syllabœ breves quœ surit longœ attenditur , ita qui soni produci. i quique correpti esse
Des ùüristons et ses pauses.
debeant ut ea quœ diu ad ea quœ non diu legitime concurrant et veluti metricis pedibus cantilena plaudatur. La comparaison que l’auteur établit ici entre le chant et la poésie n’est qu’une comparaison; on la retrouve ailleurs, dans Gui d’Arezzo par exemple, et nous l’expliquerons plus loin. Pour le moment il s’agit de savoir quelles sont ces notes longues ou brèves dont parle notre auteur; veut-il désigner, par ces syllabes d’une durée diverse, celles dont la combinaison produit les pieds et les vers, et par les sons plus ou moins prolongés, les notes de valeur proportionnelle qui servent à la musique mesurée? Le dire, c’est rendre incompréhensible l’exemple que donne l’auteur pour expliquer sa pensée. Voici cet exemple :
Ego sumvi-a,
Eu ■
véritas et vita,
alle-lu-ia, allelû-ia.
Dans cette antienne, l’auteur compte trois membres distincts; il ne considère comme longue que la syllabe qui termine chacun de ces membres; les autres sont des syllabes brèves. Solœ in tribus membris ultimœ longœ , reliquœ breves. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues, si ce n’est pour distinguer par une pause les différents membres? C’est bien là, ce semble, la tenue qui selon Gui d’Arezzo doit se faire sur la dernière note des divisions qui partagent la mélodie : tenor , id est mora ultimœ vocis. Après une simple syllabe musicale, cette tenue est très-peu sensible, tenor in syllaba qiiantidus cumque, c’est pourquoi notre auteur n’en parle pas; il n’appelle longue que la syllabe finale de chaque membre : in tribus membris ultimœ longœ, reliquœ breves. Ce sont ces longues finales qui, en marquant la division des membres, donnent du nombre au chant : sic itaque numerose est canere longis brevibusque sonis ratas morulas metiri. 1
1 Voir pour plus amples explications le commentaire parfaitement raisonné et concluant que donne de ce passage important de X Enchiriades M. le chanoine Gontier dans son excellente Méthode de plain-chant (pages 96 et suivantes). On y remarquera avec quelle justesse y sont relevées certaines erreurs graves de traduction et même de leélure, qui se trouvent dans l’Esthétique du P. Lambillote. Cet ouvrage posthume du célèbre musicien est d’ailleurs rempli de précieux renseigne- . ments ; il est vraiment à regretter que l’auteur ait voulu voir partout dans les anciens
Le nombre musical d'après /'Enchiriades.
Ües méloùtes grégoriennes.
Le mouvement général du chant doit être régulier.
Mais il faut pour cela que le mouvement de récitation soit bien réglé, c’est-à-dire que l’on doit éviter de le précipiter ou de le ralentir par endroits, plus qu’il ne convient; la voix doit être ainsi contenue dans les lois d’une certaine mesure, pour que le mouvement imprimé à la mélodie dès le commencement demeure le même jusqu’à la fin. Nec per loca protrahere vel contrahere magis quam oportet , sed infra scandendi legem vocem continere ut possit melum ea finiri mora qua cœpit. Quel que soit donc le mouvement général donné à la récitation, il faut que la durée des pauses soit en rapport avec lui. Si, par exemple, le mouvement se trouve avoir une vitesse double, les pauses seront abrégées de moitié; si, au contraire, le mouvement est moitié plus lent, les pauses seront doublées. Verum si aliquoties causa variationis mutare moram velis , id est circa initium aut finem protensionem vel incitatiorem cursum facere , duplo id feceris , id est , ut productam moram in duplo correptione seu correptam immutes duplo longiore. Voilà en quoi doit consister la mesure du mouvement dans le chant, mesure qui n’est autre que cette régularité nécessaire au discours lui-même.
C’est cette régularité qui, appliquée principalement à l’observation des pauses, produit le rhythme; car celui-ci repose essentiellement sur la division dans la récitation ; cette division donne
Les divisions du chant imitent les coupures métriques.
dans la poésie des pieds, des vers et des strophes; dans la prose des mots, des membres de phrase et des phrases; dans le chant des syllabes musicales, des neumes et des distinéfions : ce qui fait que dans le discours, et de même dans le chant grégorien, on entend comme des pieds métriques, des vers et des strophes : ut veluti metricis pedibus cantilena plaudatur. Nous parlerons plus loin de cette similitude qui existe entre la prose et les vers, entre le chant libre et le chant mesuré; sans qu’il nous soit permis pour cela de les identifier, et de voir dans les recom-
des témoignages en faveur de la mesure appliquée au plain-chant, allant sous l’empire de cette préoccupation jusqu’à lire dans Hucbald plaudam pede pour plaudam pedes. Ceci rappelle la distraction d’un autre auteur qui a pu se figurer S. Grégoire muni d’une baguette pour battre la mesure. Le texte où dans la vie du saint Pape il est en effet parlé d’une verge, n’a pourtant rien d’ambigu; le voici : Usque hodie leCîus ejus (S. Gregorii) in quo recubans modulabatur , et flagellum ipsius, quo pueris minabatur, veneratione congrua cum authentico Autiphonario reservatur. (Joan. Diae. lib. ii. c. VI.)
Des Dttnstons et Des pauses.
mandations de Hucbald et des autres auteurs une invitation à battre la mesure dans le chant. Qu'il nous suffise pour le moment de voir l’importance que ces auteurs attachent aux divisions dans le chant, et de comprendre la manière dont ils veulent qu’on les fasse sentir : comment, ainsi qu’ils le disent, ce sont les pauses qui produisent ce résultat : Mora ultimæ vocis signum in his divisionibus existit.
Nous avons parlé des pauses qui doivent s’observer dans le chant, à propos des divisions qui doivent partager le texte et le rendre intelligible; et cela parce que c’est le sens du texte qui régulièrement marque les endroits où la voix doit se reposer dans le chant; si, à cause de l’étendue que prend parfois la mélodie, il est nécessaire de s’arrêter plus souvent que ne l’exigeraient la construction et le sens du texte, il reste toujours vrai de dire qu’entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division, et une division plus marquée qu’elle ne le serait entre deux mots intimement unis par le sens; de plus, entre deux phrases distinctes, la séparation devra être plus sensible qu’entre les membres d’une même phrase; par conséquent après un membre de phrase, la tenue de la dernière note sera celle que Gui d’Arrezzo dit devoir exister après un neume ou membre de phrase musical : tenor , mora ultimæ vocis amplior in parte; après une phrase complète ce sera la tenue qui marquera la fin des distinctions : diutissimus in distinctione. Les auteurs que nous avons cités, en parlant ainsi de la dernière note comme devant être prolongée, ne veulent pas dire que les précédentes ne puissent quelquefois l’être aussi et en même temps; il est en effet assez naturel de préparer le repos qui doit se faire sur la note finale par un ralentissement progressif des notes précédentes; c’est ce que Gui d’Arezzo fait clairement entendre lorsqu’il dit que de même qu’un coursier au moment d’arriver au terme ralentit sa marche, de même à la fin des distinctions la voix comme fatiguée ralentit la récitation. Ut in modum currentis equi semper in fine distinctionum rarius voces ad locum respirationis accedant , ut quasi gravi more ad repausandum lassœ perveniant . (Microl. c. xv.) Ordinairement toutefois ce ralentissement ne se fait sentir qu’à partir du dernier accent si la note finale est
Les pauses doivent être bien graduées.
Pause finale.
Ües mélodies grégoriennes.
simple; et si cette note est composée, c’est sur elle seule que porte le ralentissement. On peut prendre pour exemple X Alléluia qui termine, par exemple, les antiennes du huitième mode au temps pascal :
Alle-lu- ia.
Pause a vec une formule sur la syllabe pénultième.
Ce n’est pas la note finale qui seule est longue ici, c’est avec elle la pénultième. Nous disons, avec elle\ car ce serait une faute de prolonger cette avant-dernière note de manière à couper court sur la dernière. Si à la syllabe pénultième correspond une formule, celle-ci est également ralentie, lorsque du moins la dernière note est un punflum. C’est ce qui se présente, par exemple, à la fin de l’Hymne Te Deum.
in aetér-num.
Ici le ralentissement porte à la fois sur le climacus et sur le punclum.
S’il arrive que la syllabe pénultième présente, non une formule unique, mais plusieurs (la note finale étant toujours un punclum ), c’est alors la dernière qui seule doit être ralentie avec le punclum ; comme, par exemple, à la fin de l’Introït Nos autem gloriari.
su- mus.
Les notes ralenties sont les suivantes :
su- mus.
Ce serait une faute d’appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement général de la formule, mais reste faible. Quand la syllabe finale est surmontée, non plus comme dans les
Des attristons et Des pauses.
exemples précédents d’un simple punctum, mais d’une formule, celle-ci porte seule le ralentissement, ou si les notes qui se rapportent à la pénultième syllabe peuvent y avoir parfois quelque part, toujours est-il que ces notes seront moins longues dans le cas dont il s’agit que dans celui où le chant se termine par le punctum. Supposons, par exemple, que l’Introït cité plus haut finisse ainsi :
su- mus.
Formule sur la dernière syllabe.
Ici le podatus qui remplace le punctum est très-long, le clima eus à cause de cela l’est moins que dans le premier exemple.
Posons donc ici en principe, pour le cas dont il s’agit, que plus la formule finale aura de poids par elle-même, moins il sera nécessaire de prolonger les notes qui précèdent sur la syllabe pénultième.
Il est évident qu’il faut toujours conserver à ces notes de la pénultième syllabe le mouvement ordinaire, lorsque le mot se termine, non par un simple pundium ou une formule seule, mais par une série de formules; car alors c’est sur la dernière de celles-ci que doit se faire sentir la pause.
Tout ce que nous venons de dire concerne spécialement le repos final du chant. A l’égard des pauses introduites dans le corps de la mélodie, voici ce qu’il faut observer:
i° Comme nous l’avons dit, ce n’est pas proprement la respiration qui indique les pauses, mais bien le retard de la voix sur la dernière note, retard gradué d’après l’importance des divisions : voilà le principe. Pour la pratique on doit voir si la syllabe, le membre ou la distinction finissent par une note simple ou par une formule.
Nous avons déjà dit ce que vaut soit la note simple soit la formule à la fin d’une syllabe musicale: la note simple est faible sans être brève, la formule s’exécute d’une façon douce et posée, sans qu’il soit besoin d’en ralentir le mouvement. A la fin d’un neume ou membre de phrase, la pause devant être plus marquée, la note simple se trouve être naturellement plus longue. Quant à la formule, si elle se compose de deux notes
Pa uses de suspension.
Respira¬
tion.
Mouvement
modéré.
ücs; mcloùtes grégoriennes.
(clivis ou po datus) , elle est toute entière ralentie; si elle est composée d’un plus grand nombre de sons, le dernier seul est long en vertu de la pause. A la fin d’une distinction la pause se fait sentir davantage, mais toujours d’après les mêmes principes que pour le neume.
2° En graduant ainsi la longueur des pauses suivant l’importance des divisions, on doit graduer dans la même proportion la force des accents qui précèdent ces pauses.
3° Il peut se faire que pour de bonnes raisons il y ait à ralentir le mouvement général du chant; dans ce cas il est nécessaire d’augmenter la valeur des pauses, et par conséquent aussi les accents, qui devront avoir alors quelque chose de plus ample et de plus circonflexe.
Quant à la respiration, elle est de rigueur après la distinction ainsi qu’à la fin du neume ou membre de phrase, lorsque celuici a une certaine longueur. Elle peut être permise dans le cours même du membre de phrase, pourvu que ce ne soit ni dans le corps d’une formule ni au moment de passer d’une syllabe à une autre dans le même mot. Mais quand on reprend ainsi haleine ailleurs qu'à la fin d’un membre ou d’une distinction musicale, il faut le faire sans arrêter le mouvement de récitation et comme à la dérobée; pour ne point introduire de pause là où elle n’aurait pas sa raison d’être. Et en effet, si l’on ne sait pas dissimuler adroitement la respiration dans le cas dont il sagit, la confusion et 1 obscurité s’en suivent comme d’une distinction faite mal à propos. Spiritum intérim recipere sine Intel le 01 u morœ necesse est ; quo loco quasi surripiendus est , alioqui si inscite recipiatur , non minus afferat obscuritatis quam vitiosa distinfîio. (Inst. or. XI. 13.) Ces paroles de Quintilien a propos du discours conviennent merveilleusement à l’exécution du chant. Nous pouvons de même nous servir de ce que dit le même auteur, pour expliquer le mouvement à donner à la récitation. Celle-ci ne doit être ni trop précipitée ni trop lente. La précipitation détruit les distinctions, étouffe le sentiment et quelquefois même ne permet pas d’entendre les mots dans leur entier, ce qui engendre la confusion. Nec volubilitate nimia confundenda quce dicimus , qua et distinctio perit et affectus : et nonnunquam etiam verba aliqua sui parte fraudantur. (Ibid.)
Des attristons et ses pauses.
La lenteur, de son côté, quand elle est excessive, fait croire que l’on cherche la note; elle engourdit le sentiment et, ce qui est aussi à prendre en considération , fait que le temps marqué s’écoule et l’on n’a pas avancé. Cui contrarium est vitium nimiœ tarditatis : nam et difficultatem inveniendi fatetur et segnitia solvit animos : et in quo est aliquid , temporibus pr ce finitis aquam perdit. Que la prononciation soit donc prompte sans précipitation, modérée sans lenteur. Promptum sit os, non prœceps; moderatum non lentum.
Quintilien ajoute, en ce qui concerne la respiration, qu’elle ne doit être ni trop fréquente pour ne pas donner une récitation saccadée, ni trop longtemps attendue de façon à défaillir. Spiritus quoque nec crebro receptus concidat sententiam ; nec eo usque trahatur , donec deficiat. Il ne faut donc pas que le souffle soit entièrement épuisé avant d’en renouveler la provision, et cela pour ne pas ressembler à un plongeur qui est resté longtemps sous l’eau, lequel reprend son haleine péniblement et longuement; outre ce qu’il y a en cela de désagréable, ce serait encore s’exposer à respirer à contre temps, c’est-à-dire aux endroits où on ne voudrait pas le faire, mais où l’on s’y trouverait forcé par la nécessité : nam et deformis est consumpti illius sonus et respiratio sub aqua diu pressi similis , et receptus longior et non opportunus; ut qui fiat , non ubi volumus sed ubi nec esse est. C’est pourquoi, si dans le cours d’une période un peu longue il faut recueillir son haleine, on doit le faire promptement et sans bruit, de manière à ce que la chose ne soit pas remarquée. Quare longiorem dicturis periodum colligendus est spiritus , ita tamen ut id neque diu neque cum sono faciamus neque omnino ut manifestum sit. Dans les autres endroits, c’est-à-dire aux coupures naturelles du texte ou de la mélodie, on respire à son aise : reliquis partibus, optime inter juncturas sermonis revocabitur. Il faut néanmoins s’exercer à avoir une haleine aussi longue que possible : exercendus est ut 'sit quam longissimus. Un bon moyen pour ne pas l’avoir trop courte est de bien ménager sa voix; car il est impossible en chantant à pleine poitrine de ne pas respirer souvent; neque enim potest esse longus spirittis quum immoderate effunditur. Ce sont là les conseils d’un maître de déclamation dont nous devons faire notre profit pour la bonne
Il faut savoir reprendre haleine.
Bien ménager sa voix et son souffle.
lies mélodies grégoriennes.
Relation entre la phrase musicale et la phrase grammaticale.
exécution du chant; il y aurait peu de chose à y ajouter, et rien à en retrancher.
Nous avons vu que d’une part le texte se divise en mots, en membres de phrase et en phrases, et que d’autre part la mélodie se partage en syllabes musicales, en neumes et en distinctions. Les syllabes musicales sont comme les mots de la mélodie, les neumes en sont les membres, et les distinctions les phrases. Quand la mélodie est syllabique, c’est-à-dire qu’à chaque syllabe du texte répond dans la mélodie une note simple, il arrive que la syllabe musicale finit réellement avec le mot du texte, le neume avec le membre de phrase , et la distinction avec la phrase : le texte et la mélodie marchent alors parallèlement et se développent simultanément, en sorte que l’on suit alors absolument à la lettre ce que recommande Gui cl’Arezzo lorsqu’il dit : in unum terminentur partes et distinctiones neumarum atque verborum. (Microl. c. XV.) Exemple ;
Grâ-ti-as a-gâmus | Domino De- o nostro.
Chaque mot donne ici une syllabe musicale; après les deux premiers, le son est légèrement suspendu; ce qui permet de diviser la phrase en deux membres comprenant, l’un ces deux premiers mots, Gratias agâmus ; l’autre les trois suivants, Domino Deo nostro ; le chant présente une division naturelle au même endroit, ce qui donne deux neumes ou parties mélodiques répondant aux deux membres de la phrase: avec celle-ci se termine la distinction musicale. Cette harmonie entre le texte et le chant existerait également si, au lieu d’une note simple répondant à chaque syllabe du texte, il se rencontrait une seule formule ou groupe de notes indivisible. On peut prendre pour exemple les mêmes paroles chantées sur le ton solennel:
Gra- ti- as a-gâmus | Dômi-no De- o nostro.
Mais lorsqu’à une même syllabe du texte se rapportent plusieurs formules, le développement donné dans ce cas à la mélo-
Des fcrtnstons et ùes pause#.
die ne permet plus d’établir entre les divisions du texte et celles du chant le rapport que nous signalions tout à l’heure.
Il arrive alors, en effet, qu’à un même mot répondent deux syllabes musicales ou même un plus grand nombre, quelquefois tout un neume ou membre de phrase musical : ut aliquando una syllaba unam vel plures habeat neumas , aliquando una neuma plures dividatur in syllabas ; dans ce cas le membre de phrase grammatical peut la plupart du temps suffire à une distinction. C’est ainsi, par exemple, que dans le verset du Graduel Exsultâbunt de la Vigile de la Toussaint, cette phrase : Cantate Domino canticum novum , se trouve former deux distinctions musicales; tandis que dans l’Antienne à Magnificat du Vendredi de la deuxième semaine de 1’ Avent et dans l’ Introït du quatrième Dimanche après Pâques, elle n’en constitue qu’une seule.
L’harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et celles du texte n’exige donc pas que le nombre des unes ne dépasse jamais le nombre des autres; il est nécessaire seulement que les repos amenés par le mouvement naturel de la mélodie ne nuisent pas à l’intelligence des paroles : celles-ci avant tout doivent pouvoir être comprises, et c’est en ce sens que l’on dit que dans le chant grégorien la lettre domine; mais celle-ci n’est pas maîtresse jusqu’au point de déterminer seule et toujours les endroits où le chant doit s’arrêter pour finir soit la syllabe musicale, soit le neume, soit la distinétion.
Souvent, en effet, les formes de la mélodie commandent les divisions; la mélodie l’emporte alors sur le texte, sans toutefois le contrarier; la lettre est sujette sans perdre de sa valeur : littera est ibi loco subjecti, et cantui servit in eo quod cantus prœdominatur et decorat dictio nem. (Elie Salomon. Script, t. 3. p. 44.)
La prépondérance est ainsi donnée à la musique toutes les fois que le chant a une forme régulière et déterminée d’avance.
C’est ainsi que les versets des Psaumes, quels qu’ils soient, se partagent régulièrement en deux parties par la médiante; la loi générale de la Psalmodie l’exige ainsi, bien qu’en consultant seulement le sens du texte, celui-ci eût permis souvent de les chanter d’une seule haleine et quelquefois même d’un seul trait. Ainsi, par exemple, ce verset de Psaume : Tu mandasti * mandata tua custodiri nimis , se partage après le second mot; le
Les divisions mélodiques peuvent être plus nombreuses que celles du texte.
Divisions cotnmandéespar la musique.
Jlts méloûtes grégoriennes.
Divisions commandéespar le rhythme.
sens de la phrase eût, il est vrai, permis de tout prononcer d’une même suite; mais pour la régularité du chant il fallait une médiante : on l’a placée à l’endroit où elle pouvait le moins nuire à la phrase. La même observation s’applique au chant de l’hymne Te Deum. On y remarque en effet des coupures comme celleci : Patrem * imménsæ majestatis , et encore : Sanülum quoque * Parâclitum spiritum , etc. Ces coupures tiennent à la forme psalmodique du chant et non aux exigences du texte. C’est encore ainsi que dans les répons brefs on divise en deux membres séparés par une pause, des phrases qui, dans les versets ordinaires, doivent presque toujours se proférer d’une seule haleine : Os justi meditabitur sapiéntiam.
De plus il existe, dans les livres grégoriens, un grand nombre de chants, dont la composition imite, comme nous l’expliquerons plus loin, la forme des vers, non par la mesure des syllabes mais par leur nombre, en même temps que par une certaine symétrie dans le dessin mélodique des divers membres. Il faut pour le partage du chant en neumes et distinctions tenir compte de cette régularité de composition; mais toujours, comme nous le disions, sans contrarier le sens du texte.
Enfin il y a dans la liturgie le chant des hymnes. Ce que nous avons enseigné plus haut sur l’accentuation des mots et sur les divisions, soit du texte soit de la mélodie, ne peut pas évidemment s’appliquer sans restriction à toutes les compositions de ce genre : nous en traiterons plus loin.
Cependant tout n’est pas dit encore sur la manière de faire ressortir en chantant soit la phrase grammaticale, soit la phrase musicale; car jusqu’alors nous avons toujours supposé le cas où les syllabes du texte se chantent sur une note simple ou sur une formule unique; or il peut arriver que sur une même syllabe du texte se rencontre toute une longue série de neumes; comment ceux-ci devront-ils s’exécuter? nous allons le voir au chapitre suivant.
<CCÏ)apttre ici ♦ — DES TRAITS MÉLODIQUES OU SÉRIES
