RHYTHME BINAIRE : RHYTHME TERNAIRE
Les divisions, dans les exemples que nous venons de donner, sont régulières, et le rhythme en est nettement déterminé. Comme nous l’avons dit, elles pourraient être régulières sous un rapport et ne pas l’être sous un autre, sans que pour cela elles manquassent de rhythme. S’il n’existait de proportion entre elles sous aucun rapport, le rhythme serait nul.
Parmi les différents genres de rhythme, celui qui est fondé sur la mesure des longues et des brèves est de tous le plus matériel : il est loin, par conséquent, d’être le plus parfait, et nous avons vu que ce n’est pas celui du chant grégorien. Toutefois il y a certaines hymnes dans la liturgie et quelques séquences qu’il faut nécessairement chanter en mesure, ou pour lesquelles du moins on doit tenir compte du mètre.
Les traités de prosodie expliquent comment, par les diverses combinaisons des longues et des brèves, on forme ce que l’on appelle des pieds; avec des pieds, des mètres ou des vers; avec des vers, des strophes.
Du rï)ptï)me mesuré.
Ils distinguent principalement, en fait de pieds : 1 'iambe, composée d’une brève et d’une longue; le trochée ou chorée qui, à l’inverse de X iambe, comprend une longue et une brève; le spondée, formé de deux longues; le daéïyle, d’une longue et de deux brèves; l'anapeste, de deux brèves et d’une longue; le pyrrhique, de deux brèves; le tribraque , de trois brèves; le molosse, de trois longues; enfin le dichorée ou double chorée, qui présente une longue, une brève, une longue et une brève. En prenant la brève pour un temps et la longue pour deux, on voit que les pieds comprennent les uns deux temps, les autres trois, quatre, cinq et même six temps. Le pied ne peut pas avoir moins de deux temps, et le mètre moins de quatre; il faut deux mètres au moins pour un vers, et deux vers au moins pour la strophe.
Outre la quantité déterminée pour chaque sorte de pieds ou de mètres par les grammairiens, il faut distinguer un élément dont ils ne parlent pas, mais qui n’en est pas moins essentiel; si essentiel même qu’il tient souvent lieu de quantité : c’est X accent métrique. Le vers, en effet, est caractérisé moins par les longues et les brèves que par une certaine régularité dans le mouvement de récitation; les longues et les brèves peuvent aider à le donner, mais il est indépendant d’elles. Ce mouvement est comme un flux et reflux qui a ses limites marquées dans le vers, et amène l’effort de la voix sur certaines syllabes, qui reçoivent ainsi ce que nous appelons l 'accent métrique. Nous allons, en passant en revue les différents mètres en usage dans la liturgie, indiquer pour chaque espèce de vers la place régulière qu’occupe l’accent métrique.
Le mètre le plus anciennement usité, et qui encore maintenant se présente le plus fréquemment, est le mètre iambique. Il se compose de quatre pieds ou l’iambe domine; il a deux accents métriques, dont l’un est sur la seconde syllabe, et l’autre plus fort, sur la syllabe antépénultième.
Nunc sanfle nobis Spiritus.
Si cependant, comme il arrive par exception, le premier pied comprend trois syllabes, c’est la troisième qui reçoit l’accent métrique :
Oculos in altum tollite.
Diverses sortes de pieds.
Accent métrique.
Iambique
dimètre.
On n' observe pas la quantité dans les hymnes destinées à être chantées.
accent métrique suffit pour rhythmer les hymnes.
Des mélo&tes grégoriennes.
La strophe régulière se compose de quatre pieds.
Nous ne devons pas oublier que, d après Cicéron lui-même, ces sortes de vers, lorsqu’ils sont destinés à être chantés, ne sont pas soumis aux lois du mètre classique : ce n’est pas la quantité, mais la mélodie, qui doit servir à les mesurer; de telle sorte que dépouillés du chant, ces vers ressemblent à de la prose. A modis quibusdam cantu remoto soluta esse videatur oratio , maximeque id in optimo quoque eorum poetarum qui Xvpixoî a Grcecis nominantur ; quos quum cantu spoliaveris , nuda pcene remanet oratio , quorum similia sunt quœdam etiam apud nostros , quœ nisi quum tibicen accessit , orationi sunt solutce simillima. (Or. LV.)
C’est, en effet, ce que nous remarquons dans les hymnes les plus anciennes. S. Ambroise, S. Hilaire, S. Grégoire connaissaient les règles, de la versification, mais ils n’ont pas cru devoir s’y astreindre; négligeant la quantité, ils se sont contentés d’observer l’accent métrique, en faisant coïncider celui-ci tantôt avec une syllabe longue, tantôt simplement avec l’accent tonique. Du reste, il est rare qu’il faille, en chantant les hymnes dont nous parlons, marquer les iambes autrement que par l’alternative de temps fort et de temps faible; la mesure à trois temps qu’amènerait la brève suivie de la longue, si l’on suivait les lois de la quantité, n’est pas dans le caraéfère de la musique liturgique; c’est pourquoi dans la plupart des hymnes dont le chant est syllabique, les notes sont égales en durée, et inégales seulement en intensité.
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Nunc sancte nobis Spiritus, Unum Patri cum Fili-o, Digna¬
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re promptus ingeri Nostro refusus pécto-ri.
Il y a ici, du moins dans le premier vers, coïncidence parfaite entre l’accent tonique et l’accent métrique ; mais il n’en est pas toujours ainsi. Quelquefois il y a opposition, comme dans ce vers : Rerüm Deus tenâx vigor; ou en suivant l’accent tonique, on aurait ce qui suit : Rérum Déus ténax vigor.
Du rl)ptl)me mesure.
Comme dans ces hymnes il y a un accent qui n’est pas dans le texte, mais dans la mélodie, nous le marquons au moyen de la note caudée; ce que nous ne ferions pas si l’on devait suivre l’accent tonique, parce que celui-ci appartient au texte.
Si l’on voulait observer à la fois l’accent métrique, l’accent tonique et la quantité, voici comment on pourrait chanter :
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sa
BQ
Rerum De-us tenax vigor, Immô- tus in te pérmanens,
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Lucis di- ürnæ témpora Succéssibus detérminans.
La note simple et la note double expriment ici l’iambe; l’élévation de voix accentue les mots, et la thesis sur les longues marque l’accent métrique; mais on conçoit qu’il serait impossible de faire toujours ainsi coïncider ces trois choses : il faudrait pour cela une mélodie différente à chaque strophe.
Le chant, du reste, gagne suppression des longues :
en
gravité et en douceur
par la
«fl a
Rerum De-us tenax vigor, Immotus in te pérmanens, Lucis
It
di-ürnæ tempora Succéssi-bus de-términans.
Pratiquement, nous le répétons, lorsque ces hymnes sont syllabiques, il faut leur donner un mouvement naturel de récitation, en appuyant quelque peu sur l’accent métrique, sans s’inquiéter beaucoup de l’accent tonique, et en laissant absolument de côté la quantité.
Outre le vers iambique' dimètre, dont nous venons de parler, on trouve le vers iambique trimètre, composé de six pieds ou de douze syllabes, au lieu de quatre pieds ou de huit syllabes. Ces grands vers exigent pour le chant une pause au milieu du
Coïncidence des trois élément s rhythmiqves.
Iambique
trimètre.
Tts méloùtec grégoriennes.
Vers trochaïques.
troisième pied. L’accent métrique est surtout bien marqué à la quatrième et à la dixième syllabe.
Aurea hice et decore roseo.
Les réviseurs du Bréviaire sous Urbain VIII., ignorant les vraies règles de l’hymnodie, ont cru bien faire d’écrire :
Decora lux œternitatis auream.
La pause après la cinquième syllabe est ici impossible, et le rhythme est détruit.
La strophe est de quatre vers ou de cinq.
L’inverse du mètre iambique est celui qui se compose de trochées. Le vers trochaïque se compose de huit pieds dont le dernier manque d’une syllabe; cette syllabe est remplacée par une pause ou un silence. Il y a aussi une suspension après les quatre premiers pieds : ce qui a fait prendre ces quatre pieds comme un vers distinél, et le reste comme un second vers composé de trois pieds et demi. La strophe comprend trois fois ces deux vers. L’accent métrique, dans le vers de quatre pieds, appartient à la troisième syllabe et à la septième; et dans le vers de trois pieds et demi, à la première syllabe et à la cinquième.
P ange lingua gloriosi
Prœlium certaminis.
Dans le Stabat mater , chaque strophe contient trois vers dont les deux premiers ont quatre pieds et le troisième quatre et demi, avec l’accent métrique ainsi placé :
Stabat mater dolorosa ,
Juxta crucem lacrymosa ,
Dum pendebat Filius.
Dans l’hymne Ave maris stella , la strophe se compose de quatre vers de trois pieds, accentués à la manière des trochées : cet accent est plus fort sur la pénultième.
Ave mâris stella ,
Déi mater aima ,
âtque sémper virgo ,
Félix cœli porta.
Du rï)ptï)me mesuré.
Le vers saphique est un vers de onze syllabes avec pause après la cinquième, et accent sur la quatrième et la dixième.
Ut queant laxis ’ resonare fibris.
La strophe se compose de trois vers saphiques auxquels on ajoute un vers de cinq syllabes, nommé adonique.
Sauéte J o annes.
Celui-cî ressemble, pour le nombre des syllabes et pour la place de l’accent, à la première partie du vers saphique; mais au point de vue de la quantité il en diffère, en ce que dans le vers saphique la seconde syllabe seule est brève, tandis que dans le vers adonique la troisième l’est également. Si donc, comme certaines mélodies le demandent ou du moins le permettent, le chant est rhythmé d’après la mesure du vers, les deux premières syllabes du vers saphique auront un temps, c’est-àdire que l’on donnera trois quarts de temps à la première, un quart à la seconde, et un temps à chacune des trois suivantes; tandis que pour le vers adonique, la première syllabe aura un temps complet, la seconde et la troisième chacune un demitemps, et les deux dernières un temps.
Le vers asclépiade comprend douze syllabes dont la troisième, la septième et la dixième ont l’accent métrique : la pause partage le vers en deux parties égales.
Sanctorum meritis ’ inclita gaudia.
Trois vers de cette sorte, suivis d’un vers plus court appelé glyconien , font une strophe. Le vers glyconien est de huit syllabes, dont la troisième et la sixième sont accentuées.
Victorum gemis optimum.
Dans le chant de X asclépiade et du glyconien, il faut aller lentement sur les trois premières syllabes, et bien marquer les accents, surtout les deux derniers.
En remplaçant, dans le vers glyconien, les deux brèves finales par une seule longue, on a le vers phérécratien.
Per vestigia gressus.
Vers saphiques et adoniques.
Vers asclépiades et glyconiens.
lies inélo&tes grégoriennes.
Strophes irrégulières.
Distique.
On trouve quelques hymnes, comme par exemple celle de S. Hermenegilde, dont chaque strophe se compose de deux asclépiades, d’un phérécratien et d’un glyconien.
Puisque nous en sommes aux mètres exceptionnels, nous devons mentionner ici l’hymne Domare cordis, pour la fête de sainte Elisabeth, composée de deux vers iambiques trimètres,d’un vers de six syllabes dont la première et la troisième sont accentuées, et enfin d’un iambique dimètre. Cette combinaison irrégulière, pour donner un rhythme, a besoin d’être modifiée parle chant.
On trouve aussi dans plusieurs Eglises d’autres mètres, parmi lesquels nous remarquerons d’abord le distique, composé, comme on le sait, du vers hexamètre et du pentamètre.
Virgo Dei genitrix ’ quem totus non capit orbis
In tua se clausit ’ viscera f adlus homo.
Nous n’avons ici indiqué que quatre accents; les autres varient de place comme aussi la pause de /’ hexamètre.
Dans presque toutes les Eglises autrefois, on chantait en l’honneur de la sainte Vierge une très-belle hymne, dont chaque strophe comprend quatre vers semblables, composés d’une syllabe de moins que I asclépiade ; comme dans celui-ci la pause vient après la sixième syllabe, et l’accent sur la troisième, la septième et la dixième. En voici le chant d’après d'anciens manuscrits :
O quam glori- fica luce corûscas Stirpis Davidicæ
re-gi - a proles, Sublimis residens Virgo Mari- a Supra
cœ-ligenas ætheris omnes.
En dehors des hymnes proprement dites, un certain nombre d’ Antiennes, de Versets ou de Répons sont empruntés à des pièces de poésie. L’Antienne Alma Redemptoris est en vers
Du fl)ptt)mc mesuré
hexamètres. Les Antiennes Hic vir despiciens des Confesseurs, et O magnum pietâtis de l’Office de la sainte Croix, sont des distiques. Nous avons déjà cité le Verset Virgo Dei Génitrix , qui forme également un distique. Le Gloria laus du Dimanche des Rameaux est tout entier composé G hexamètres et de pentamètres. L’hexamètre paraît également, mais seul, dans les passages liturgiques qui suivent :
Salve s an cl a parens , ’ enixa puérpera Regem :
Qui cœlum terrâmque regit ’ per sœcula....
Gâudia matris habens ’ cum virginitatis honôre ,
Nec primam similem visa es ’ nec habére sequéntem.
Sola sine exémplo ' placuisti fémina Christo.
(Sedulius, carmen pasch.) Qui regni claves ’ et curam tradit ovilis ,
Qui coeli ter ree que Petro ’ committit habénas Ut ré seret clausis , ’ et solvat vincla ligâtis.
(Simplicius Papa.)
Solve jubénte Deo ’ terrârum Petre caténas,
Qui facis ut pateant ’ cœléstia regna beatis ;
Ipse per hunc nostros ’ dignétur solvere nexus.
Il est évident que ces paroles se chantent sur le rhythme grégorien ordinaire; seulement, pour le partage de la phrase, au lieu de suivre simplement le sens du texte, comme dans la prose, on observe de préférence les coupures régulières du mètre, c’est-à-dire les pauses après la césure. Il en est du reste souvent ainsi, même pour les hymnes proprement dites, qui toutes ne sont pas dans le chant nécessairement mesurées, ni toutes mesurées avec la même rigueur et selon les mêmes principes.
Au point de vue de l’exécution ou du rhythme, nous devons distinguer trois sortes d’hymnes; à savoir :
i° Les hymnes dont la mélodie offre des groupes variés sur les syllabes du texte, à la manière du chant grégorien ordinaire. Ces hymnes, par conséquent, ne sont pas mesurées, si ce n’est en ce sens que les phrases y ont une longueur plus égale, et le chant une allure plus symétrique; mais les principes d’exécution sont les mêmes que pour les Antiennes et les Répons du répertoire grégorien.
Il y a trois sortes d’hymnes.
Chants mesurés.
Tropes et Séquences.
Hes mélodies grégoriennes.
2° Les hymnes dont le chant est syllabique, et qui appartiennent au genre ambrosien. Celles-là ont une mesure, mais une mesure qui repose sur l’accent métrique ou le temps fort, marquant la dernière syllabe de chaque pied. Relativement à la durée, les notes sont égales.
3° Les hymnes de composition récente, dont le rhythme suit la mesure de la musique moderne.
Que les hymnes soient mesurées à la manière ambrosienne ou autrement, toujours le mouvement doit avoir de la largeur et de l’aisance. Il n’est pas utile de marquer trop fortement la mesure, et lorsqu’il est possible, sans s’en écarter, d’observer en même temps le léger retard de la fin des mots, mora ultimœ vocis , qui sert à les distinguer et à rendre les paroles intelligibles; on ne doit pas s’en dispenser.
Les chants syllabiques, mesurés à la manière ambrosienne, n’ont pas été acceptés par toutes les Eglises. On les trouve rarement dans les hymnaires des régions septentrionales, ou elles ont été remplacées par des mélodies plus chargées de notes, rhythmées à la manière grégorienne.
A part les hymnes qui elles-mêmes, comme nous venons de le dire, ne font pas toujours exception, la musique liturgique ne connaît pas d’autre rhythme que le rhythme libre : celui qui consiste à appliquer tout simplement au chant le mouvement de la déclamation, à observer le nombre oratoire. Vers le onzième siècle on tente autre chose, du moins pour certains chants auxquels on donne une forme plus symétrique, et que l’on soumet à une mesure de plus en plus précise, de plus en plus compliquée.
Nous voyons cette marche progressive à la fois dans la composition des séquences et dans celle de la musique harmonique.
Les séquences et les tropes du commencement sont de vraies proses , de simples récitatifs; les neumes du plain-chant donnent le thème mélodique, et donnent aussi le rhythme. La séquence de Pâques, extraite des drames liturgiques de la Résurrection, est encore dans le genre primitif. Bientôt l’allure change, les phrases deviennent plus symétriques. Les syllabes sont comptées, et les accents occupent une place déterminée; ce qui donne déjà une mesure. C’est ainsi que sont composées les
Du djptljme mesuré.
Séquences d’Adam de S. Viéfor, entre autres celle de la sainte Croix, Laudes Crucis attollamus, sur laquelle S. Thomas, comme l’on sait, a calqué le Lauda Sion. Plus tard on arrive à une mesure très-marquée et moins grave, à la façon du Veni sandte Spiritus, et des séquences Mittit ad Virginem, Gaude prole Grœcia , etc.
La transformation est plus frappante dans les chants harmonisés, mais elle est toute différente. Pour les séquences, le développement est naturel et reste dans le domaine de l’art; dans ce que nous allons voir, tout est artificiel et de convention.
Tant quif ne s’agit que de X Organum primitif ou de la simple diaphonie, on se contente de ralentir le mouvement du chant; il le fallait pour que les parties pussent marcher du même pas : canendo modesta et concordi morositate. (Hucbald. p. 166.) Pour faciliter la concorde des voix, on arrive bien vite à marquer le pas, à battre le chant; ce n’était pas encore toutefois le chant mesuré, tel qu’il le fut plus tard. Voici que l’harmonie se complique : au lieu d’une même mélodie, produite simultanément à divers intervalles, (quinte, quarte ou oéfave,) nous avons un double chant, discantus , un triple ou quadruple chant, à faire concorder. Pour cela il faudra que les parties tantôt hâtent, tantôt ralentissent leur marche, dans la crainte qu’elles n’aillent se heurter malencontreusement ou manquer maladroitement l’effet de certaines consonnances obligées, surtout à la fin des phrases; les mélodies s’en trouvent parfois étrangement torturées, le rhythme prend les formes les plus bizarres; mais rien n’arrête dans la nouvelle voie.
Toutefois, même dans la seconde période de la musique harmonique, c’est-à-dire à l’époque du déchant, le rhythme n’est pas partout mesuré : sunt cantus non ubique mensurati. (Jérome de Moravie.) Musica dicitur partim mensurabilis, eo quod non in omni parte sua tempore mensuratur. (Anon. Mus. britann.)
Quant au plain-chant lui-même, il conserve dans l’usage ordinaire son allure primitive, du moins en droit; car en fait, dans les Eglises conquises par le déchant, les saines traditions du chant grégorien pur sont, on le conçoit, tombées facilement en oubli. Les théoriciens se préoccupent surtout du nouvel art de l’harmonisation et de la mesure à donner au chant.
Période du déchant.
Double principe pour le rhythme parfait.
Notation
mesurée.
lies mélodies grégoriennes.
Pour ce qui concerne la mesure, ils ont une théorie suffisamment abstraite et pratiquement impossible, mais cependant curieuse à connaître, ne serait-ce que comme fait historique et peinture de mœurs.
Leur premier principe, point de départ de tout le système, est celui-ci : la perfection est dans le nombre trois : le mystère de la Très-Sainte Trinité en est la preuve; d’où découle logiquement cette conséquence immédiate, c’est que le rhythme parfait est celui qui repose sur le nombre trois. Second principe : le moins précède le plus; par conséquent, dans la subdivision du nombre trois, il faudra dire i et 2, et non pas 2 et 1. Nous sommes ici, on le voit, en pleine scolastique : mais poursuivons.
L’unité de durée est ce que l’on appelle, dans la mesure musicale, un temps, tempus ; trois unités ou trois temps feront une mesure, ou ce qu’au moyen âge on nomme un mode, modus. Le mode parfait, d’après le principe posé plus haut, sera de trois temps; et si l’on a seulement deux sons pour un mode, le premier son, d’après le second principe, durera un temps; le second, deux temps. Si maintenant, au lieu d’additionner les temps, on les subdivise, le fractionnement ne pourra se faire que par tiers; un temps se partagera donc en trois tiers de temps; la subdivision du temps s’appellera une prolation. De la sorte, trois prolations feront un temps , trois temps feront un mode.
Les signes servant à noter la musique ainsi mesurée, ne sont autres que les signes traditionnels du chant grégorien. Sans chercher à en inventer qui répondent aux exigences de la théorie, on saura, au moyen des principes que nous avons commencé à expliquer, déterminer la valeur des notes, qui sera souvent toute autre pour l’esprit que pour les yeux.
La notation traditionnelle du plain-chant, dont nous avons vu l’origine et la signification, présente des signes de formes différentes; il y a la note simplement carrée a, il y a la note caudée \ il y a la note losange ♦. C’est un fait matériel, qui dans le rhythme grégorien ne tient pas directement à la question du rhythme, encore moins à celle de la mesure; nos musiciens mensuralistes, sans s’inquiéter du véritable sens de la note caudée ou losange, utiliseront ces particularités séméiographiques et s’en serviront pour la mesure du chant. Ils appelleront Ion-
Du rtjytibme mesuré.
gue, la note caudée brève, la note carrée ■; semi-brève, la
losange ♦. Pour compléter la série, ils doubleront la caudée ^ qu’ils appelleront maxime, .et ajouteront une queue à la losange f qui deviendra la minime. (Voir plus loin le tableau des figures appartenant à la musique mesurée du moyen âge.)
Outre la note isolée, il y a les groupes ou formules qu’ils nomment ligatures. La ligature, comme la note simple, est empruntée à lecriture traditionnelle du chant grégorien; mais avant d’expliquer l’usage que les mensuralistes font du podatus , de la clivis , du torculus, etc. voyons quelle mesure ils donnent à la maxime, à la caudée, à la carrée, à la losange et à la minime.
Rappelons-iious le principe : trois est le nombre parfait; par conséquent, une note dont la mesure est parfaite devra nous représenter une valeur ternaire. La maxime prise toute seule vaudra trois modes ou neuf temps; la caudée, un mode ou trois temps; la carrée, un temps ou le tiers d’un mode; la losange, une prolation ou le tiers d’un temps; la minime, le tiers d’une prolation ou le neuvième d’un temps.
Mais supposons plusieurs notes de suite; leur valeur devra se modifier en plus ou en moins, selon les circonstances : telle note perdra, telle autre, au contraire, gagnera la moitié de sa valeur normale; mais toujours conformément aux deux principes de perfection dont nous avons donné la formule.
En vertu de ces principes, deux caudées vaudront cha¬
cune trois temps; mais il en faudrait une troisième, ou sa valeur, pour arriver à la perfeélion des neuf temps : ^ ^ . Deux carrées prises ensemble devront faire trois temps, et pour cela la seconde recevra un temps en plus de sa valeur normale : â Une carrée et une caudée donneront le même résultat : à a. Il suit de là que deux notes ayant la même forme peuvent avoir des valeurs différentes : ainsi la carrée a tantôt un temps, tantôt deux; la caudée, tantôt deux et tantôt trois. D’un autre côté, deux notes de forme différente peuvent avoir la même valeur : nous avons en effet de simples carrées à deux temps et des caudées n’ayant également que deux temps.
Deux losanges vaudront la première A et la seconde % de temps.
T rois carrées ■ ■ ■ vaudront chacune un temps.
Valeur des notes simples.
Hts mélotitea grégoriennes.
Quatre carrées vaudront alternativement un temps et deux 12 12 temps : B B
Cinq carrées pourront se partager de deux manières :
