B SI
nostrum quotidi-ânum
da nobis hôdi-e.
Qui-a De-us es.
Et dimitte nobis débita nostra, sicut et nos dimittimus de-
Sam a
a a a Ha ■ — —
bitôribus nostris. 2L Amen. Et ne nos indücas in tentati-ônem.
%. Sed libera nos a malo.
Que l’on veuille bien comparer ce chant avec celui du Glôria in excélsis des fêtes simples dans nos Graduels, on reconnaîtra que non-seulement ils présentent une très-grande analogie, mais qu’ils sont une même modulation.
Ües récitatifs liturgiques.
Voici un spécimen des modulations usitées au Canon de la Messe dans le rit mozarabe :
Item pro spiritibus pausânti-um Hilâri-i, Athanâsi-i,
Martini, Ambrôsi-i, Fulgénti- i
Le-ândri, Isidori, David...
fe a
Jo-ânnis, item Jo-ânnis, Felicis. Et ômni-um pausânti-um.
Avant d’aller plus loin dans l’étude des modulations, cherchons à nous rendre compte de la raison fondamentale pour laquelle partout la récitation se meut de préférence sur les cordes et dans les limites que nous venons de voir.
Il est d’abord facile de comprendre que le ton est un intervalle plus naturel que le demi-ton, et qu’il doit par conséquent le précéder. Le premier mouvement de cadence, comme aussi le premier mouvement d’accentuation, devra donc naturellement procéder par ton entier; c’est pourquoi nous aurons d’abord les modulations suivantes :
Les récitatifs sont fondés sur la nature.
Cadence.
Accentuation.
Cadence et accent.
Voyons maintenant ce qui va se produire si nous continuons a descendre. Après le ton viendra naturellement un autre ton, Tétracorde
< . , , descendant.
puis seulement au degre suivant le demi-ton, qui, après deux tons pleins, est l’intervalle naturel.
OU "a
ou " a
C’esx là précisément le tétracorde primitif, si fréquent et si caraéléristique dans l’ancienne tonalité; le tétracorde qui a servi aux théoriciens de générateur pour constituer l’échelle générale
7 étracorde ascendant.
Hts méloùtes grégoriennes.
des sons, telle que d’après eux nous l'avons donnée plus haut.
(page 24.) .
Retournons au point de départ et étudions les degres que va parcourir la voix en montant, si on lui laisse produire les intervalles dans l’ordre qui lui est le plus naturel.
Nous avons vu que le premier mouvement d accentuation est d’un ton entier. Mais il est plus naturel de descendre que de monter : et par conséquent, pour que l’accent puisse prendre de 1 élan et s’élever de plus d’un degré au-dessus de la corde recitante, il faut qu’auparavant la voix ait déjà parcouru au moins un degre au-dessous de cette corde; d’où il suit que nous devrons nécessairement tenir compte de ce degré inférieur pour determiner les degrés supérieurs. C’est lui qui servira de point de départ pour le tétracorde ascendant; celui-ci, selon 1 ordre naturel des intervalles, sera donc composé d’un ton, puis encore dun ton, et enfin d’un demi-ton, comme il suit :
En résumé, les progressions descendantes et ascendantes 1 sont celles-ci :
Triton indirect.
Ces deux tétracordes, dont l’un sert principalement a 1 accentuation musicale de la phrase, l’autre aux cadences, sont melodiquement indépendants l’un de l’autre, et n’ont entre eux, précisément à cause de la différence des rôles, qu une relation indireéle. C’est pourquoi, le si du tétracorde ascendant ou d accentuation et le fa du tétracorde descendant ou de cadence, peuvent se faire entendre, moyennant certaines précautions, a peu de distance l’un de l’autre, sans blesser 1 oreille. On conçoit cependant que le fa après le si, bien que pouvant être permis, comme nous venons de le dire, soit à dessein ordinairement et prudemment évité.
Il y a même des circonstances où il est absolument proscrit. En effet, comme nous l’avons dit plus haut à propos du chant
Bea récitatifs liturgiques.
du Pater, il peut arriver que la modulation en s’élevant se porte avec une certaine insistance sur la note d’accent, c’est-àdire sur le si, jusqu’à même s’y maintenir de façon à transformer cette note en dominante transitoire. L’importance donnée au si dans cette circonstance ne permet plus en descendant de faire entendre le fa, à cause de la relation de triton qui serait alors renfermée, du moins implicitement, dans là modulation. C’est pourquoi dans ce cas le fa est supprimé et la cadence se fait par degrés disjoints.
E ffl
ffl
Telle est la progression ordinaire de la mélodie, non-seulement dans les récitatifs, mais aussi dans un certain nombre de chants plus modulés, où la place du fa est toujours vide. Quelquefois cependant, au lieu de la tierce disjointe qui résulte de la suppression du fa, se rencontre la tierce conjointe ou simplement la seconde. Mais alors, pour éviter la relation de triton, instinctivement et forcément le demi-ton s’est trouvé un degré
plus haut, et au lieu du tétracorde primitif descendant d’un ton, puis d’un ton et enfin d’un demi-ton, on a eu un tétracorde d’un autre genre, c’est-à-dire composé d’un ton, d’un demiton et d’un ton. Une conséquence immédiate de ce fait a été la transposition de la mélodie à un degré plus bas. La note sol est ainsi devenue la corde récitante, au lieu de la. Celle-ci est devenue la note d’accent et aussi parfois, comme nous le disions, une dominante d’occasion. En montant encore, au lieu de ut on a eu b mol. D’autre part la cadence qui se faisait sur mi s’est faite sur ré.
Modulation notée sur l’échelle ordinaire. Même modulation écrite un degré plus bas.
Pater noster qui es in cœlis. Pater noster qui es in cœlis.
Cette seconde échelle, moins primitive et moins commune que la première, est cependant une échelle normale, l’échelle propre d’un certain nombre de chants et particulièrement des
Suppression de la note fa.
Substitution de tétracorde.
Chant du Symbole.
Hes méloûteg grégoriennes.
récitatifs ambrosiens que nous avons donnés ci-dessus. En écrivant ceux-ci sur la première échelle, notre but était de mieux montrer le rapport mélodique qu'ils présentent, malgré le changement de tétracordes et de modes, avec les récitatifs des autres liturgies.
Nous donnons ici le chant du symbole d’après l’usage milanais : on y reconnaîtra encore plusieurs des progressions mélodiques, qui caractérisent les récitatifs dans toutes les liturgies, et particulièrement la suivante :
■ ■ “ 0 ainsi écrite : ■ ■ a ■
Il sera facile en même temps de remarquer dans ce chant l’affinité mélodique évidente qu’il présente avec le Credo romain, dont il semble une première ébauche.
Chant du Symbole
au rit ambrosien.
a __ as s a a
Credo in unum De-um, Patrem omnipoténtem, factôrem
.assa a a o a a a a
cœli et terræ, visibili-um ômni- um et invisibili-um. Et in
unum Dominum, Jesum Christum Fili-um De-i unigénitum.
.a a b a a b as „ b “an
Et ex Patre natum ante ômni- a sæcula. De- um de De- o,
a b Basa b a b b a b
lumen de lûmine, De- um verum de De- o vero. Génitum,
non factum, consubstanti- â-lem Patri : per quem ômni- a
facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram sa-
■ ansa
lütem descendit de cœlis. Et incarnatus est de Spiritu San-
S - ^kr-
as s fi s a a s
cto ex Mari-a Virgine : Et homo factus est. Crucifixus éti-am
pro nobis sub Ponti-o Pilato, passus et sepültus est. Et resur-
réxittérti-a di-e secundum Scripturas. Et ascéndit in coelum,
sedet ad déxteram Patris. Et iterum venturus est cum glori-a
"iâi
judicare vivos et rnortu- os : cujus regni non erit finis. Et in
Spiritum Sanctum Dominum et vivi-ficântem, qui ex Patre
Fili-ôque procédit. Qui cum Patre et Fili-o simul adoratur
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et conglorificatur, qui locutus est per Prophétas. Et unam,
TTil
Sanctam, Catholicam et Apostôlicam Ecclési-am. Confite-or
Tétracorde
transposé.
B B B 0 o a „ a sa
