EXCELLENTES

sol

(Dotation alphabétique.

Hermann Contract, au milieu du onzième siècle, fit aussi usage des lettres, mais dans une pensée totalement differente. Ses lettres à lui déterminent, non les degrés de l’échelle, mais les intervalles que la voix doit franchir en allant d’une note à l’autre. D’après son système,

E exprimait l’unisson.

S - — 1 intervalle d’un demi-ton, ou seconde mineure.

T — le ton plein, ou la seconde majeure.

TS — un ton et demi, ou tierce mineure.

TT — deux tons pleins, ou tierce majeure.

D — le diatessaron, c’est-à-dire la quarte.

A — le diapente, ou la quinte.

AS - — la quinte plus un demi-ton, ou sixte mineure.

AT — la quinte plus un ton plein, ou sixte majeure.

AD — la quinte plus la quarte, c’est-à-dire l’oélave.

Ces lettres avec un point indiquaient que l’intervalle était descendant; sans point, qu’il était ascendant.

La notation d'Hermann Contraél vise au même but que celle dont les Grecs, depuis S. Jean Damascène, paraît-il, font encore actuellement usage dans leur liturgie; seulement celle-ci n'a rien d’alphabétique. Dans les livres de chant de l’Eglise grecque, il y a un signe, non pas directement pour chaque son, mais pour chaque intervalle; seulement ce signe, au lieu d’être une lettre, est un trait diversement tourné, une note qui varie de forme, eu égard principalement à la distance de chaque son par rapport à la note précédente, ou à un point de départ déterminé. En même temps sont indiquées diverses nuances d’expression par des formes, également diverses, propres à tel ou tel mouvement mélodique. Nous n’avons pas ici à expliquer cette notation;1 nous voulions seulement signaler le principe qui lui sert de base, et qui présente une certaine analogie avec celui d’Hermann Contraél, bien que le procédé soit tout différent.

Il existait encore, chez les Latins, une autre maniéré d indiquer les intervalles, manière très -simple et très -naturelle,

Notation de l'Eglise grecque .

1 Voir dans l’ouvrage de Villoteau sur l’Egypte, le Chapitre quatrième de la deuxième partie consacré à la musique des églises grecques. Voir surtout 1 excellent résumé que donne du système M. Bourgault-Ducoudray dans ses remarquables Etudes sur la musique ecclésiastique grecque. (Paris, Hachette, 1877.)

3o Ües méloùtes grégoriennes.

presque semblable au système de la portée musicale, qui devait venir plus tard, et qui semble déjà poindre à l’horizon. Ce mode d’écriture consistait à échelonner les syllabes entre des lignes, de façon à donner à chacune la hauteur voulue pour en déterminer le ton. Au commencement de cette ligne se trouve S ou T, selon que l’intervalle est d’un demi-ton, ou d’un ton entier. Voici un exemple de cette notation :

tris sempiternus '

pa- fi-

/ li-

Tu us.

On voit la différence entre cette méthode et celle de la portée : ici ce sont les syllabes, et non les notes, que l’on place sur l’échelle, en se servant seulement des interlignes : les lignes ne portent rien. Chaque chose doit venir en son temps, et ce n’est pas encore celui de la portée. Nous expliquerons plus loin l’offo-ine de cette dernière.

GCtjapttre tP ♦ — NOTATION NEUMATIQUE OU USUELLE.

N se servait autrefois, pour noter le chant, de certains signes appelés neumes , dont la forme particulière n’a de rapport avec les caractères d’aucun alphabet. .

Il importe à l’intelligence, comme à la bonne exécution, des mélodies grégoriennes toujours écrites en neumes dans les anciens monuments, que l’on comprenne la nature de ces signes et la valeur qui leur est attribuée par la tradition.

Pour cela il est nécessaire de les étudier dans leur forme primitive et de suivre dans le cours des siècles les diverses transformations qu’ils ont subies jusqu’à l'époque assez récente de leur totale destruction.

On rencontre, dans les monuments liturgiques, des neumes de deux sortes: les uns dérivés des accents grammaticaux diversement combinés, les autres composés de points groupés par superposition ou par conjonéfion.

Les neumes les plus ordinaires, et probablement les plus anciens, ont pour élément constitutif le signe même de l’accent dans le discours; c’est-à-dire le trait dont le sommet est incliné tantôt à gauche tantôt à droite, employé par les grammairiens pour exprimer que le son de la voix sur telle ou telle syllabe est relativement grave ou aigu. Tel est le point de départ de la notation neumatique, du moins de celle de la première espèce, que nous voulons d’abord expliquer. Que ceux-ci aient leur origine dans les accents, c’est une vérité, croyons-nous, définitivement acquise à la science; bien que ceux qui ont le plus victorieusement soutenu cette thèse, comme M.de Coussemaker par exemple,1 n’en aient pas toujours tiré toutes les conséquences, et qu’ils aient même, par la manière dont ils ont ensuite interprété les neumes, paru en avoir oublié la véritable origine.

Les neumes sont primitivement de véritables accents, et ce fait n’a rien qui doive surprendre, si l’on songe à 1 affinité

Deux sortes de neumes.

Les accents grammaticaux deviennent des accents musicaux.

1 Histoire de l’harmonie au moyen âge. p. 154.

L'accent dans 1e discours.

Accent

aigu.

Iris méloDtes grégoriennes.

naturelle qui existe entre la musique et ce que l’on nomme accent dans le discours. Celui qui parle élève naturellement la voix sur certaines syllabes et la fléchit sur d'autres; ce sont ces divers mouvements de voix que les anciens ont appelés accents.

Ces accents, graves ou aigus , constituent dans le langage une espèce de modulation dont la modulation proprement musicale n’est pour ainsi dire qu'un développement. Ce rapport qui existe dans les choses se remarque aussi dans les noms : accent (accentus) , veut dire chant (ad cantus). De plus, comme le font observer plusieurs auteurs, les accents sont nommés tons ( toni , tenores); et c’est aussi le nom que l’on donne aux modes de la musique.

Rien n’était donc plus naturel que de se servir, comme on l’a fait, des mêmes signes pour marquer les accents et pour noter les mélodies.1 Peu importe d’ailleurs que ce soit un véritable emprunt fait par les musiciens aux grammairiens, ou bien que les uns et les autres, obéissant simultanément à la même pensée, aient traduit de la même manière, d’une part les modulations du langage, d’autre part celle du discours : toujours est-il que les signes sont les mêmes, l’idée qui les a fait naître est la même, et la valeur qui doit leur être attribuée également identique.

Il est facile de nous représenter comment ces accents ont été inventés, soit par les grammairiens, soit par les musiciens. Qu’il s’agisse par exemple d’indiquer que la voix qui parle ou qui chante doit proférer une syllabe ou un son sur un ton plus élevé, le stylet de l’écrivain imite ce mouvement d’ascension et trace un trait montant / dans la direction du geste que ferait dans le même cas la main d’un maître de musique ou de déclamation ; et il est en effet remarquable que dans les plus anciens textes accentués, l’accent aigu est tracé de bas en haut 7 et que, contrairement à l’usage aétuel, il va en s’éfilant vers la partie supérieure.

1 On conçoit également que ce genre de notation, dont la simplicité même prouve la haute antiquité, ait encore pu suffire à l’époque primitive du chant ecclésiastique, alors que ce chant, au rapport de S. Augustin et de S. Isidore, était parfois si simple, qu’il différait à peine des inflexions ordinaires du discours. Primitiva Eccle- ; sia ita psallebat ut modico plexu vocis faceret psallentem resonare, ita ut pronunciatiti vicinior esset quam psallenti, {de Officiis c.y.Cf. S. Augustin, Confessions, liv.x.)

ïîotattort neumatique. 33

C’est là l’accent aigu, l’accent tonique, dont les grammairiens surmontent la syllabe qui dans chaque mot doit être mise en relief, et que les langues de l’antiquité, plus musicales que les nôtres, distinguaient par un ton de voix plus élevé. Exemple :

Adjutorium nostrum in nomine Domini.

Ce que l’on pourrait traduire musicalement de la sorte :

Adjutori-um nostrum in nomine Domi-ni.

ou bien en modulant davantage, mais en conservant toujours le caractère de syllabe culminante à la syllabe accentuée :

Adjutori-um nostrum in nomine Domi-ni.

Valeur musicale de l'accent tonique.

Ce n’est pas que la musique se soit toujours astreinte, même à l’origine, à imiter dans ses modulations, la modulation même du discours, et à faire ainsi toujours marcher parallèlement son propre accent , l’accent musical , avec l’accent grammatical. Nous devons même faire tout de suite ici une remarque importante. Dans la parole, outre l’accent tonique qui module chaque mot selon certaines lois purement grammaticales, il y a l’accent oratoire qui affeéte plutôt la phrase, et en varie la modulation d’après les pensées ou les sentiments divers qui sont exprimés. Ainsi, en ce qui touche les pensées, la phrase peut être affirmative, négative, dubitative, interrogative; et ces diverses circonstances, appartenant à 1 ordre logique, amènent des inflexions de voix différentes les unes des autres. En ce qui concerne les sentiments, la phrase exprime la joie ou la tristesse, la crainte ou l’espérance, le désir ou la répulsion, l’amour ou la haine; et ces impressions diverses, lp^teiq°eu venant agiter diversement le cœur de 1 homme, communiquent à sa voix un accent qui varie avec la nature du sentiment lui-même. L’accent oratoire, soit logique soit pathétique, vient alors se substituer à l’accent grammatical et modifier les

lies; mélo&teg grégoriennes.

inflexions de voix que l’accent tonique, laissé à lui seul, donnerait régulièrement à la phrase. Reprenons l’exemple déjà cité, et donnons-lui une forme interrogative : l’élévation de voix va changer de place, et se porter sur d’autres syllabes.

Accent in- r r ?

terrogatif. Adjutorium nostrum , nonne sit in nomine Domini?

Ce que nous pourrions traduire musicalement de cette manière:

Adjutori-um

nostrum nonne sit in nomine Domini?

ou mieux encore, mais toujours dans le même genre de mouvement :

Adjutori-um nostrum nonne sit in nomine Domini?

Accent grave .

Cette manière de provoquer la réponse en suspendant la voix, a fait dire à plusieurs grammairiens, que l’accent, dans les interrogations, affeéfe la syllabe finale : ils ont confondu l’accent tonique et 1 accent oratoire. Ainsi donc, sans sortir du domaine de la simple parole, nous voyons déjà, comme dans l’exemple precedent, 1 accent tonique se modifier ou même s’effacer en présence de l’accent oratoire; à plus forte raison, comme nous 1 expliquerons plus loin en exposant, à propos du rhythme, le but et la nature de 1 accent tonique, celui-ci doit-il souvent disparaître ou se transformer lorsqu’il se trouve en concurrence avec le chant. Quelle que soit d’ailleurs la différence des modulations, il n’en existe pas moins un rapport réel entre les mouvements de voix propres au langage et ceux de la musique, ainsi qu entre les signes dont on s’est servi pour les exprimer. Poursuivons notre étude comparative.

Il suffit aux grammairiens de noter la syllabe qui, dans chaque mot, a le privilège de l’accent tonique, et qui doit en conséquence être régulièrement proférée d’un ton de voix plus aigu; les autres par rapport à celles-là sont graves,

Dotation neumatique.

c’est-à-dire moins élevées dans l’échelle des tons, plus humbles d’intonation, et par là même aussi moins éclatantes. Les syllabes graves ne portent ordinairement aucun signe; le signe existe cependant : c’est également un trait, mais tracé dans le sens opposé à celui de l’accent aigu; il descend de gauche à droite \ au lieu de monter /, et son sommet se trouve incliné sur la gauche au lieu de l’être sur la droite : l’accent grave est ainsi en tout l’inverse de l’accent aigu.

Syllabe longue.

H H H Wl W H B H H

Adjutori-um nostrum in nomine Domi-ni.

Nous avons écrit cet exemple comme s’il n’y avait qu’un accent sur chaque syllabe : souvent en effet les grammairiens, pratiquement et même théoriquement, n’en comptent pas davantage; toutefois si l’on veut avoir égard à ce que l’on appelle la quantité des syllabes, c’est-à-dire à leur durée relative, et que l’on veuille observer rigoureusement la proportion des longues et des brèves, comme les Latins ont parfois essayé de le faire dans leur langue, à l’imitation de ce que les Grecs 1 faisaient dans la leur, la longue devra être considérée comme valant deux brèves.

Ainsi, par exemple, Roma se prononcera Rooma\ nous aurons ici trois temps comme on le voit ci-après, N° i ; les deux premiers temps sont sur la première syllabe et le troisième sur la dernière : ceci est la quantité; voyons l’accent.

Le mouvement naturel de la voix est de redescendre après avoir monté, et non pas de finir en montant. Dans la langue latine en particulier, cette loi est absolue en ce qui concerne

1 Nous ne voulons pas dire ici que tout soit d’importation étrangère dans les lois de la quantité latine. Parmi les voyelles longues, il y en a qui sont telles en vertu d’une cause naturelle, facile à comprendre. Par suite du travail qui préside à la formation des langues, il est arrivé en latin comme dans les autres langues, que deux voyelles successives se sont d’abord assimilées, puis fondues en une seule par contradion ; le souvenir des deux voyelles primitives, ayant chacune leur durée propre, a dû évidemment subsister plus ou moins de temps après qu’elles se sont ainsi contractées en une voyelle unique; et celle-ci, prenant pour elle seule la durée des deux syllabes originaires, n’a pas dissipé incontinent son héritage, mais a conservé le temps double auquel l’oreille était habituée.

I ies mélodies grégoriennes.

l’accent grammatical. Régulièrement, dans un mot, la voix monte sur le temps antépénultième, N° 2 ; elle ne fait exception à cette règle que dans le cas où il lui est impossible de l’observer. Ainsi dans l’exemple ci-dessous, N°3, la voix, après avoir monté sur la première partie ou le premier temps de la première syllabe du mot, redescend sur la deuxième partie ou le deuxième temps de cette même syllabe, puis vient se reposer sur la finale.

vv/ V/

Rooma