II. — I

n'est que plus tard que l'on vit, grâce à l'apaisement qui succéda à de retentissantes batailles, les chefs du mouvement « romantique », d'ailleurs assagis par l'expérience, et consacrés par de longs succès, s'ouvrir à leur tour les rangs de l'Institut, où s'est peu à peu accrédité le plus intelligent et le plus tolérant éclectisme.

Dès le mois de mars iSi6, nous rencontrons, dans la section de Peinture, un nom nouveau, celui de Le Barbier, artiste intéressant, et qui, à son sérieux talent de peintre, joignit, comme le font voir les quelques pages qu'il a laissées, un esprit cultivé, réfléchi, à plus d'un égard actif et curieux. Né en 1 788, il était presque octogénaire lors de sa nomination à l'Académie. Son art correct est peu original, et l'on a reproché à ses œuvres la froideur, le manque de mouvement et de verve. On a remarqué aussi que les sujets comportant de nombreux personnages lui sont peu favorables. Il y révèle souvent de l'embarras, une certaine gaucherie. Les données moins ambitieuses sont mieux d'accord avec ses forces, et, en réalisant des thèmes plus simples, il fait fréquemment preuve, notamment dans la structure et l'expression des têtes, d'un style non dépourvu d'élégance et d'énergie. Parmi ses ouvrages, nous signalerons les scènes empruntées à l'histoire de France : Crillon recevant un billet de Henri IF, Henri IV et Sully, Saint Louis recevant rOriflamme, Jeanne Hachette, le Siège de Nancy. D'autres fois, il s'est tourné vers les souvenirs antiques, qui lui ont inspiré : le Courage des femmes de Sparte, Coriolan che^ les Volsques, Lycurgue pré-

sentant son neveu aux Spartiates, Hélène et Paris, les Bords de VEurotas, Agrippine quittant Germanicus, etc.

Laborieux et fécond, il a fourni des dessins pour les œuvres de Gessner, si à la mode à la fin du dixhuitième siècle, pour celles de J.-J. Rousseau, de Delille, pour les « Amours de Daphnis », pour les Métamorphoses d'Ovide. N'omettons pas de mentionner un des travaux utiles auxquels il se livra, à son retour de Rome, en dessinant des études à la manière noire, qui contribuèrent fort à répandre dans les écoles le goût des bons modèles.

Écrivain, on lui doit une sorte de mémoire, lu, « le 20 pluviôse, an IX », dans la séance publique de « la Société Philotecnique » (i^/V), selon l'indication que porte l'édition originale. Le Barbier a fait précéder ce mémoire d'un avertissement où il « prie le lecteur de ne pas oublier que c'est un artiste qui écrit, et qu'on ne doit exiger de lui que des raisons, et non les grâces de l'élocution, ni cette méthode rigoureuse que les arts ne donnent point le temps d'étudier ». Il faut savoir gré à l'auteur de cette modestie, mais la vérité est qu'il n'avait pas besoin d'indulgence. Il apparaît comme muni de fortes lectures dans ces pages où il cite heureusement Winckelmann et Montesquieu, Pausanias et Cicéron, Xénophon et Polybe. Son sujet est l'étude « des causes physiques et morales qui ont influé sur les progrès des arts chez les Grecs ». Il y témoigne d'un goût délicat, d'une sagacité parfois pénétrante. Il devance dans une certaine mesure les théories de Taine sur le climat et la race, expose comment la terre et le ciel.

en cette Grèce si privilégiée, étaient aptes à former des artistes exquis, auxquels s'offraient spontanément les plus parfaits modèles. Il note ingénieusement que, chez les Hellènes, « la passion de peindre et de modeler était si forte qu'elle se manifestait jusque dans leur langue, dont les termes sont pleins d'images et de tableaux ». Il n'oublie pas l'influence d'une religion où la beauté était l'objet du plus fervent des cultes, et d'institutions publiques qui, par les jeux, la gymnastique, développaient normalement le corps humain, et rendaient pour ainsi dire populaire la préoccupation esthétique. Il émet, en passant, un vœu assez bizarre. : « Pourquoi, dit-il, le gouvernement ne ferait-il point pour les arts ce qu'il fait pour les sciences? ... L'on fait venir à grands frais des animaux d'Afrique et d'Asie.... On doit approuver cette dépense si nécessaire aux progrès des sciences naturelles, mais comment n'a-t-on pas encore songé à faire venir de la Grèce... des modèles choisis par un artiste envoyé pour cet effet? Il n'en coûterait pas, pour l'entretien de six modèles que je suppose, ce qu'il en coûte pour la pension d'un éléphant. Je crois que cette idée mérite d'être examinée. »

L'un des premiers enfin, il annonce ce « philhellénisme » qui, peu d'années après, allait être si fort en vogue, et enflammer tour à tour Byron, Lamartine et Hugo. Il souhaite que les puissances de l'Europe rendent la liberté à la Grèce, « opprimée depuis si longtemps », et il croit pouvoir affirmer que, dans ce cas, « le même sol, qui n'a cessé de produire les mêmes plantes depuis les siècles de

Périclès et d'Alexandre, reproduira les mêmes talents que

dans les beaux jours de sa gloire En rétablissant les

causes, conclut-il, les effets s'ensuivront. »

Bien qu'il fût encore, lors de son élection, loin de l'âge de Le Barbier, Prud'hon, cependant, en 1816, approchait de la soixantaine, et Delacroix a pu dire avec raison que « les palmes de l'Institut ont verdi bien tard pour l'illustre maître ». Il ajoute à bon droit que « la suavité et la grâce » sont les caractères dominants de ce talent exquis, auquel d'ailleurs la force ne manquait point, comme l'a fait remarquer, dans un livre récent, M. Jules Breton qui qualifie de « puissant » aussi bien que de « charmant « l'art de celui qu'il nomme « une de nos plus belles gloires ».

Au sujet de Prud'hon, le rapprochement avec un des maîtres italiens les plus célèbres s'est, pour ainsi dire, imposé à tout le monde : à propos, notamment, de sa composition de Phrosine et Mélidor, dont l'eau-forte a été gravée de sa main, on a écrit que « cette invention le place à côté du Corrège. » — On a pu dire aussi, du reste, qu' « en croyant peut-être imiter le Corrège, il faisait d'excellents Prud'hon ». Ce qui est sûr, c'est qu'il avait beaucoup étudié les œuvres et la manière de ce grand peintre. Il avait vu les Corrège de Parme, et l'on sait avec quelle irréprochable délicatesse il a refait la tête d'Io dans Jupiter et lo, l'admirable Corrège du Musée de Berlin.

Gautier a défini éloquemment Prud'hon en déclarant qu'il a « la vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n'appartient qu'à lui. » Il constate également qu' « au milieu de son temps », il est « un fait imprévu ». Dans une certaine mesure, il annonçait les temps nouveaux. Cela explique les restrictions de David, qui, en le critiquant, reconnaissait du moins, selon le propos si curieux noté dans le livre d'Étienne-Jean Delécluze, qu' « il n'était pas donné à tout le monde de se tromper comme M. Prud'hon ». Cela fait comprendre aussi que Prud'hon ait pu, comme l'a rapporté le docteur Véron dans ses Mémoires d'un bourgeois de Paris, applaudir au premier tableau de Delacroix,

Le chef-d'œuvre de Prud'hon, de l'aveu presque unanime, c'est lajusticeet la Vengeafice divine poursuivant le Crime. Ce tableau, en 1808, lui valut d'être décoré de la main même de Napoléon. Accordée spontanément par l'Empereur, la croix, comme on l'a fait remarquer, constituait alors « une distinction immense » . Les critiques de toutes les écoles et de toutes les tendances se sont rencontrés dans l'éloge de cette production hors ligne. Quatremère a félicité le peintre d'avoir, en cette occasion « agrandi son style », de l'avoir élevé « au ton le plus grave et le plus sévère » . Gautier, de son côté, a vanté la tête de la Vengeance comme « un chefd'œuvre de couleur et de modelé » .

Une anecdote intéressante se rattache à la genèse de cet ouvrage. Prud'hon était en relations amicales avec le préfet de la Seine, Frochot. Un soir qu'il dînait à sa table, on

vint à parler d'un tableau à exécuter pour la salle des Assises du Palais de Justice. « On cherchait un sujet, écrit M. Charles Clément, et chacun disait son mot. Le préfet proposa ces vers d'Horace :

î^flro antecedentem scekstum Deseruit pœna..,

L'imagination de Prud'hon s'enflamme aussitôt. Il se lève de table, court s'enfermer dans le cabinet de M. Frochot, prend une plume, et trace à grands traits un croquis qui enthousiasme tout le monde. » Notons au reste que l'artiste, au cours de son travail, dans l'exécution de cette toile que tout le monde connaît, modifia profondément, en l'améliorant beaucoup, cette conception première.

Les peintures de Prud'hon ne sont pas fort nombreuses. M. de Franqueville n'en énumère que dix-huit. La plupart, infiniment gracieuses, se rapportent au genre allégorique. Il nous suffira de citer VEnUvement de Psyché, le Zéphyre qui a fait partie de la collection Valpinçon, l'allégorie mise en plafond au château de Saint-Cloud et faisant voir Minerve qui élève le génie vers l'Empyrée, son beau plafond du Louvre, Diane implorant Jupiter, où l'on a admiré la noblesse, la juvénile légèreté du corps de la déesse. N'oublions point Féîius et Adonis, et son dernier ouvrage exposé de son vivant, l' Assomption de la Vierge, ni ses travaux décoratifs dans l'hôtel de M. Lanois, hôtel aujourd'hui démoli, et qui, situé au numéro 1 7 de la rue

Laffitte (en ce temps-là rue Cerutti), a été quelques années la propriété de la reine Hortense.

La vie de Prud'hon fut, on le sait, assez malheureuse. Il était né à Cluny, dans une condition très modeste. Un prêtre, le curé Besson, s'intéressa à lui, le prit pour enfant de chœur et lui donna quelques leçons élémentaires. Il passa ensuite un certain temps au collège des Bénédictins. Déjà s'était éveillé en lui le goût de l'art. Il couvrait de jolis et spirituels dessins ses cahiers de latin. A l'aide d'un canif, il sculptait des figures dans un morceau de savon. A quatorze ans, il fabriquait des couleurs avec le suc des fleurs et des herbes, et des pinceaux avec les poils recueillis aux harnais des chevaux. Grâce à la protection de l'évêque de Mâcon, Mgr Moreau, Prud'hon devint l'élève de François Devosge, peintre sérieux, dont les œuvres sont réunies au Musée de Dijon (qu'il fonda, dirigea et enrichit), et qui eut sur le jeune artiste une réelle et excellente influence.

Il importe de signaler également l'appui qu'il trouva auprès du baron de Joursanvault, généreux « protecteur des jeunes gens », comme l'appelle le graveur Will, dans le Journal qu'a pubHé M. Duplessis. Pour lui Prud'hon illustra d'une douzaine de dessins une Méthode de basson, en prenant pour modèles le baron lui-même, ou l'excellent curé Besson.

Au sujet du concours pour le prix institué par les États de Bourgogne, Voïart a rapporté un trait qui fait grand honneur au caractère désintéressé de Prud'hon. « Un de

ses concurrents, désespérant de rendre le sujet donné, allait abandonner le concours. » Prud'hon, touché de ce désespoir, s'introduisit dans sa loge, au moyen de quelques planches détachées de la cloison, et lui fit son tableau. Le prix fut décerné non à l'ouvrage qu'il avait signé, mais à celui qui, exécuté par lui, n'était pas sous son nom. C'est ainsi, pour parler comme Quatremère, que, devenu « son propre rival », il l'emporta « sur ses émules et sur lui-même » .

Le secret d'ailleurs fut divulgué par l'intéressé lui-même, et tout le monde loua la générosité de Prud'hon, qui fut envoyé à Rome.

Dans cette ville, « il se tint à distance », dit M. Lecoy de la Marche, de Lagrenée, alors directeur de l'Académie de France. En revanche, il contracta une liaison intime avec Canova dont le caractère présentait avec le sien certains points de contact et d'affinité, et qui « lui offrit, selon ce que raconte un biographe, sa maison, son ateHer, ses connaissances, ses protecteurs ».

Prud'hon, durant ce séjour en ItaHe, médita et étudia beaucoup. Indépendamment du Corrège, Léonard de Vinci lui inspirait le plus vif enthousiasme : « Quelqu'un, lisonsnous dans une de ses lettres, qui a surpassé bien au delà Raphaël dans la pensée, la justesse de la réflexion et du sentiment, etc., c'est l'inimitable Léonard de Vinci, le père, le prince et le premier de tous les peintres. »

De retour en France, Prud'hon s'établit à Paris, au numéro i8 de la rue Cadet. Il connut alors, d'après l'exprès-

sion de Delacroix, toutes « les horreurs d'un ménage pauvre ». C'est une triste histoire sur laquelle il est inutile d'insister que celle de l'union que, tout jeune, il avait contractée avec une personne absolument indigne de lui. Parfois, dit un contemporain, il arrivait à celle-ci d' « abandonner brusquement son mari, après avoir épuisé les minces ressources qu'il tirait d'un travail assidu. En le délivrant de sa présence, et en même temps de ses importunités, de ses reproches et de ses emportements, elle le laissait au milieu de ses marmots et chargé de tous les soins de la maison. Ses amis l'ont trouvé souvent à son chevalet avec ses enfants sur ses genoux, l'étourdissant de leurs jeux et de leurs cris. » On a, à ia vérité, fait remarquer « que Prud'hon dut tirer sans doute un excellent parti pour son art de la vérité et du charme de ces groupes enfantins » .

Du reste, avec l'espèce d' « ingénuité » supérieure qui formait, comme on l'a dit, le fond de sa fine et délicate nature, Prud'hon était fort peu sensible aux vulgarités, aux incidents fâcheux de la vie de tous les jours. Il appartenait tout entier à son travail et à son art. Voïart nous l'a montré, au Musée, « composé à cette époque des trésors d'art pris dans l'Europe entière », absorbé, comme s'il n'avait eu nuls soucis, dans la contemplation des maîtres qu'il aimait. Avec la môme espèce de « naïveté sublime », nous le voyons, aux dernières années de son existence, « employant toutes ses soirées, dans l'atelier de M. Trezel, à dessiner d'après nature... comme un élève », et « ne se

trouvant point mal à l'aise le portecrayon à la main et dans la société de jeunes gens ».

Il avait toujours apporté, dans l'accomplissement des plus infimes besognes, autant de zèle et de conscience que dans l'exécution de ses œuvres les plus hautes. Ce n'est pas sans quelque émotion que Delacroix a représenté « cet homme admirable », imaginant, disposant, dessinant, « avec tout le charme qu'il a déployé dans ses ouvrages les plus célèbres... jusqu'à des adresses et des vignettes pour des confiseurs et des bijoutiers », sans parler des en-têtes pour les brevets, actes du gouvernement, lettres des préfets et autres fonctionnaires.

Dans un compte rendu du Salon de 1808, nous avons trouvé la mention de « deux joHs tableaux dans le style anacréontique », dus à Mlle Mayer. Constance Mayer fut, on le sait, l'élève et l'amie de Prud'hon, à qui elle devait finalement causer un des plus grands chagrins de sa vie, si peu favorisée par la destinée. Précédemment, cette artiste de mérite avait travaillé avec Greuze. Mme Tastu (fille de Voïart, l'ami de Prud'hon, mentionné ci-dessus) nous a révélé que « plusieurs des têtes qui passaient dans le commerce pour des Greuze étaient de Mlle Mayer ». Prud'hon trouva d'abord dans cette affection beaucoup de douceur et de charme.

D'après Edmond de Concourt, le pastel bien connu du Louvre n'est pas, malgré l'attribution du catalogue, un portrait de Constance Mayer. Mais une image d'elle plus authentique, appartenant à M. Feuardent, et la représen-

tant debout devant une psyché, la tête tournée vers le spectateur, a figuré à l'Exposition des Portraits du siècle, en i885. Il n'est pas douteux que Prud'hon s'est souvent, dans la réalisation de ce qu'on a appelé « le type prud'bonien, aux traits vagues, au faunesque sourire, » inspiré de ce visage, ainsi que de celui de « la Marguerite », son modèle habituel. Mais — ceci est encore un renseignement que nous devons à Mme Amable Tastu, — « ce caractère de tête » appartenait au peintre bien avant qu'il connût Mlle Mayer et la « Marguerite », Il lui venait « d'une statue antique qui était l'objet de sa prédilection particulière et qu'il avait beaucoup étudiée, celle du Petit Faune » (dit le Faune du Capitole).

Constance Mayer se tua « dans un accès de noire mélancolie, ou plutôt de folie portée à son comble ». On voulut éloigner Prud'hon, mais il pénétra, et la trouva baignée dans son sang. Eperdu, il chercha à la ranimer, « à panser

l'horrible blessure » Enfin il fut, tout sanglant, entraîné

par M. de Boisfremont, son ami, chez lequel il passa les dernières années de sa vie, et qui, après sa mort, le fit enterrer, suivant son désir suprême, avec Constance Mayer, au Père-Lachaise, dans un tombeau dont M. Charles Gueullette, au cours d'un article publié en 1880 par la Ga:(ette des Beaux- Arts, a déterminé l'emplacement.

Nous n'avons jusqu'ici rien dit des portraits peints par Prud'hon. Ils sont fort beaux, mais « idéalisés toujours. Le choix des fonds, la manière dont il les éclaire en font des espèces de poèmes comme ses tableaux » . Un des plus

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remarquables est celui de l'impératrice Joséphine, représentée assise sous les bosquets de la Malmaison ; on a ,ustement loué le « sentiment d'élévation exquis et rare » qui se manifeste « dans la pose, l'expression, les accessoires». Nous signalerons aussi le portrait de M. Georges Antony (au Musée de Dijon, n" 433) qui date d'un séjour assez prolongé quePrud'hon fit à Rigny, en Franche-Comté. Enfin nous ne saurions omettre « le magnifique portrait de Mme Jarre » qui pourrait, a-t-on dit, « tenir sa place parmi les plus beaux de Titien, de Van Dyck et de Velasquez » et qui nous montre cette jolie femme « brune, aux yeux de velours,... vêtue d'une robe décolletée, la taille sous le sein, selon la mode de l'Empire, en gaze blanche lamée d'or ».

Prud'hon avait été aussi chargé de faire le portrait de l'impératrice Marie-Louise et même de donner à la souveraine des leçons de peinture. Mais l'élève était peu douée. « J'ai bien sommeil, monsieur Prud'hon », disait-elle en bâillant. A quoi, imperturbablement, le professeur, indulgent ou dédaigneux, répondait: « Dormez, madame ».

C'est, on ne l'ignore pas, sur les dessins de Prud'hon que fut exécuté le berceau du roi de Rome, qui a été conservé Avant de travailler pour le fils, il s'était employé pour la mère et avait dessiné la psyché que réalisèrent, à son usage, en vermeil et lapis, Thomire et Odiot, ainsi que la table de toilette, le miroir, les coffres à bijoux, le fauteuil, le lavabo, offerts parla ville de Paris. Ces précieux objets dont les dessins ont été pour la plupart recueillis

par MM. Marcille et de Concourt, furent, en i8i5, emportés à Parme, et, depuis, brisés sur l'ordre du comte de Bombelle.

Il serait superflu de louer les ravissants dessins de Prud'hon, si recherchés des amateurs. La collection la plus riche, à cet égard, a été formée par M. Marcille, dont nous venons de citer le nom. Signalons aussi ceux qui sont entrés au Louvre avec le legs Coutan.

On peut compter parmi les chefs-d'œuvre du maître ses compositions pour l'illustration d'un certain nombre de livres : pour F Art d'aimer, pour Racine, pour YAminta du Tasse, pour un des poèmes du prince Lucien Bonaparte. Michelet, dans Ma jeunesse, a rapporté quelle impression produisait sur lui, traitée par le crayon de Prud'hon, la scène finale de Paul et Virginie.

Depuis la mort de Prud'hon, sa renommée a toujours été en augmentant. Il est aujourd'hui plus en faveur que jamais, mais, il y a près de quarante ans, cet engouement était déjà très caractérisé, comme nous l'apprend un travail de Thoré, dans lequel nous voyons les œuvres de Prud'hon figurer dès lors, en bonne place, dans les galeries des collectionneurs les plus réputés : Lacaze, le marquis de Laborde, Carrier, Arsène Houssaye, Henri Didier (auquel Edmond About a dédié Madelon), M. de Saulcy, qui avait la Jeune fille becquetant une colombe, le marquis de Colbert- Chabannais, qui possédait la toile charmante (encore sur une donnée « allégorique «) : Vlnnocmce séduite par V Amour, entraînée par h Plaisir et suivie du Repentir.

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Puisque nous venons de citer Thoré, faisons mention d'une « curiosité », selon le terme qu'il emploie, qu'il a notée dans son Salon de 1868. Il avait, à cette exposition, dicouvert uneœuvre d'un Autrichien naturalisé, Maximilien de Waldeck, qui s'intitulait sur le livret « Élève de Prud'hon » , — quarante-cinq ans après la mort du maître ! — Thoré ajoute d'ailleurs que 1' « élève » en question, — qui, par surcroît, avait reçu l'enseignement encore plus préhistorique de Vien, — était, à cette date de 1868, âgé de plus de cent ans.

Le contingent académique de 1816, pour la peinture, est complété par Garnier, qui remporta de retentissants succès, mais qui, pour ainsi dire, se survécut à lui-même, et qui, à une date bien postérieure, en 1847, compromit sa réputation par son immense toile : le Mariage de Napoléon et de Marie-Louise. Les plus zélés partisans du peintre furent contraints de reconnaître que l'exécution, cette fois, l'avait trahi, que son pinceau semblait « gauche, hésitant, timide », en cette « grande machine », en cette composition démesurée, remplie, jusqu'à l'encombrement, de figures sans caractère, de détails insignifiants et dépourvus d'intérêt. On prononça même, en cette occasion, le mot malsonnant de « grotesque ».

Mais ce n'est point d'après cette production sénile qu'il convient de juger l'artiste en qui les meilleurs juges

l6 LES jMEMBRES de l' ACADEMIE

avaient autrefois reconnu des qualités « hors ligne », qui avait eu le rare mérite de montrer quelque indépendance en face de David, et dans les œuvres duquel, à cause de sa préoccupation évidente du coloris, certains critiques ont cru trouver une transition du « classique» au « romantique ». Il est vrai que, si sa couleur est parfois souple et riche, il n'aboutit trop souvent qu'à une expression froide et compassée, devient mignard en recherchant la grâce, pèche par un modelé sans précision et par des ombres sans transparence, et, dans la composition de ses grands ensembles de personnages, n'est pas toujours exempt d'embarras et de confusion.

Il avait eu des débuts brillants. Né d'une famille riche, et destiné à la magistrature, il avait reçu une éducation littéraire soignée. Son art est fréquemment celui d'un lettré et d'un homme de goût. Quand il eut décidé de se tourner du côté de la peinture, il passa par les ateliers de. Doyen et de Vien. En 1788 il remporta le prix de Rome, en ayant Girodet et Gérard pour concurrents.

La renommée lui vint de bonne heure, dès le temps de son séjour à Rome, où il peignit : V Empereur Maurice détrôné par V usurpateur Phocas; Ajax gravissant les roches et bravant la tempête et les Dieux \ Diogène demandant V aumône à une statue; Hippolyte s* éloignant de Phèdre, et enfin un tableau au titre particulièrement caractéristique du goût de l'époque : Socrate entraînant Alcibiadc d'une maison dont les plaisirs pouvaient amollir son courage.

De retour à Paris, il exposa une esquisse, la Désolation de la famille dePriam, pour laquelle le jury des artistes lui alloua dix mille francs et un atelier au Louvre, afin qu'il pût l'exécuter en grand. Cette œuvre, de proportions énormes, achevée quelques années après, obtint une réussite considérable. On en vanta la « poésie sombre et sauvage » ; on loua ce qu'il y avait, dans un semblable effort, de puissant et de grandiose.

On fit également un chaleureux accueil à Ulysse et Nausicaa, à la Charité romaine, à sa décoration pour le Louvre : Diane apparaissant à Hercule sur les bords du Ladon.

L'année 1808 marque une date daiis sa carrière. Ce fut celle où l'on \it paraître son Napoléon méditant dans son cabinet sur une grande carte de F Europe. On jugea qu'il y avait là une entente tout à fait exceptionnelle de l'effet.

Parmi ses autres œuvres saluées par l'enthousiasme des contemporains, nous signalerons son Éponine et Sabinus (1814). Ne négligeons pas non plus d'indiquer son Enterrement de Dagobert r\ qu'il peignit pour la sacristie de Saint-Denis.

Très en honneur sous la Restauration, favorisé de nombreuses commandes, ce travailleur énergique devait demeurer actif et fécond jusque dans la plus extrême vieillesse. Il n'avait pas moins de quatre-vingt-neuf ans quand, en 1848, il exposa son dernier tableau.

l8 LES MEMBRES DE l'aCADÉMIE

Deux peintures sont restées célèbres, ou du moins connues, parmi celles de Le Thière, qui, déjà correspondant de l'Institut depuis quelques années, suivit de près Garnier comme membre titulaire. Les deux toiles auxquelles nous faisons allusion sont : Brut us faisant exécuter ses deux fils, et Virginius poignardant sa fille. Le rapport, lointain, mais évident, qui existe entre cesdeuxdonnéestragiques, fait assez voir quelles étaient les ambitions et les tendances du peintre, naturellement enclin à viser au genre élevé, pathétique. Son « classicisme » lui valut, après i83o, plus d'une raillerie, notamment de la part de Planche, qui déclara qu'il était destiné à « mourir dans l'impénitence finale ».

Des juges moins sévères lui ont accordé la noblesse du dessin, l'entente du style, la science dans la composition, l'adresse à distribuer ses groupes, à équilibrer, selon l'expression de l'un d'eux, « les pleins et les vides », l'habileté dans le maniement du pinceau. Indépendamment des ouvrages que nous avons cités tout à l'heure, il convient de signaler sa Vénus portée sur les flots, sa Vue du Château de Gena':^ano dans les États Romains, son « Paysage historique » auquel sert de prétexte la scène, empruntée à l'Enéide, d'Énée et Didon surpris par l'orage et se réfugiant dans une grotte, etc.

Quelques historiens de l'art ont trouvé que Le Thière, — qui, né à la Guadeloupe, passa par l'atelier de Doyen, et obtint le Grand Prix en I7<%, — avait, à dater d'un

certain moment de sa carrière, trahi dans sa manière l'influence assez forte de l'école espagnole. Il vécut, en effet, dans des conditions assez particulières, deux années en Espagne. Quand Bonaparte envoya Lucien comme ambassadeur en ce pays, Lucien, possédé de la passion des objets d'art, emmena Le Thière pour lui servir de guide dans les acquisitions qu'il projetait. Le Thière réussit à lui former une collection admirable; au retour, elle contribua grandement à répandre en France la connaissance et le goût des maîtres qui, jusque-là, y avaient été presque complètement ignorés.

Le Thière rendit de sérieux services, à Rome, à la tête de l'Académie de France, où la fiible direction de son prédécesseur, Suvée, avait mis quelque désordre. Il demeura dans cette situation dix années, fit cesser les abus, et donna une excellente impulsion aux études. Il déploya les mêmes qualités, à Paris, dans son enseignement, d'abord à son atelier (un moment rival de celui de Gros), puis à l'École des Beaux-Arts, où il ne tarda pas à être appelé.

Il avait acquis dans ses voyages une assez forte somme de savoir. Cela concourut à le faire apprécier à l'Académie, dont il fut un membre zélé, joignant une vaste compétence à beaucoup d'assiduité.

Nous citions à l'instant, sur Le Thière, un propos caustique de Planche. Il ne se montra pas moins dur à l'égard

d'Hersent, le peintre dont nous avons maintenant à nous occuper. Il ne craignait pas d'écrire, dans son Salon de i83i : « Le portrait du roi, par M. Hersent, me paraît signaler, d'une façon éclatante, la nullité de l'artiste », Les contemporains, en général, n'en jugeaient point ainsi, et l'un d'entre eux a pu qualifier de « véritables chefs-d'œuvre » les toiles de ce peintre, à ses débuts élève de Regnault, dans les productions duquel on voulait voir « l'expression de son caractère, fin, spirituel, bienveillant et modeste ». On vantait en lui la sagesse de l'ordonnance, la justesse, la pureté du dessin. On appréciait jusqu'à son coloris, tout en le déclarant « un peu terne ». On ne contestait point que sa peinture fût « sans largeur », mais on trouvait à ce défaut une compensation dans le soin extrême, le fini du travail.

Parmi ses ouvrages, dont le nombre est restreint, on a surtout fait l'éloge de son tableau de Daphnis et Chloc. Cette œuvre a appartenu à Casimir Perier. Elle passa, à l'époque, pour joindre « à un style élevé et à un dessin irréprochable... la candeur et la naïveté de la pastorale de Longus ».

Une autre de ses œuvres a dû la meilleure partie de sa notoriété à l'excellente reproduction par la gravure qu'en a faite Henriquel Dupont. Nous voulons parler de Gustave Vasa abdiquant en faveur de ses fils. Nous n'osons pas d'ailleurs répondre que l'on dût réellement classer parmi « les chefs-d'œuvre de l'école française » cette toile qui, ayant fait partie de la riche galerie du duc d'Orléans au Palais-

Royal, a été détruite, en 1848, lorsque fut saccagé cet édifice.

Une mésaventure analogue est arrivée à un autre tableau d'Hersent, où il avait représenté le duc d'Angoulême au moment de l'attaque du Trocadéro. Cette œuvre, qui appartenait à la municipalité de Tarascon, fut lacérée à coups de canif en i85o.

Hersent a eu, en son temps, de la vogue comme peintre de portraits : il a donné celui de Mme Dîdot, sa parente, de M. et Mme Magimel, de Mme Desnos, de Mme de Girardin (Delphine Gay), ce dernier spécialement remarqué.

Hersent fut-il découragé par les attaques de ses détracteurs, et, notamment, par les critiques de Planche ? Ce qui est certain c'est que, précisément à partir de i83i, année à laquelle se rapporte la phrase malveillante que nous relevions au début, il n'exposa plus rien de nouveau, pas même dans l'occasion solennelle de i855, Une seule fois, en 1846, on vit, en une circonstance particulière, paraître quelques-unes de ses œuvres anciennes, Comment l'esprit vient aux filles (qui appartenait à M. Didot), et trois ou quatre des portraits que nous avons signalés.

Il a laissé un portrait fort soigné de sa femme, qui, fille du géomètre Mauduit, s'est elle-même adonnée à la peinture. Elève de Meyner, elle avait été deux fois médaillée sous son nom de jeune fille.

Comme Hersent, — et plus même que lui, — Bidault rencontra dans la presse d'âpres censeurs, tout d'abord l'inévitable Planche, avec quelques-unes de ces ironies un peu lourdes qui sont une des caractéristiques de sa manière en critique d'art. Il disait, par exemple, à propos d'un des tableaux du peintre : « Certes, il n'y a pas de porcelaine qui puisse lutter avec la toile de M. Bidault; jamais vase placé sur la cheminée d'un bourgeois du Marais n'a présenté aux yeux éblouis des détails plus précieusement achevés. » Plus tard, au sujet d'une Vue de Mycênes exposée par Bidault, Alphonse Karr écrivait dans les Guêpes : « Il veut représenter Mycènes Il place dans son tableau la Madeleine,

la Chambre des députés, l'Hôtel-Dieu, l'église Notre-Damede-Lorette et cinq ou six bornes-fontaines. » Cette vue de Mycênes servait de cadre à une scène classique : Pylade cachant dans les broussailles le vase d'airain censé contenir les cendres d'Oreste; mais un mauvais plaisant prétendait, assure Alphonse Karr, « que le vase d'airain était une casserole de cuivre » ; un autre que « Pylade cueillait une citrouille sur un olivier ».

S'il avait des adversaires, Bidault, d'ailleurs, comptait en revanche, des partisans; l'un des plus chaleureux était le roi Louis-Philippe. La galerie du Palais-Royal, et, depuis, le château de Neuilly, ont contenu un certain nombre d'œuvres de ce peintre, dont plusieurs tableaux ont dû

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quelque notoriété à la reproduction qu'en a faite par la gravure Aubert père.

Le genre auquel s'est exclusivement voué Bidault, genre estimé au commencement de ce siècle, est devenu plus tard l'objet d'un discrédit complet : c'est, comme dans l'ouvrage signalé ci-dessus, le paysage conçu conformément au programme de cette école qui « regardant la reproduction fidèle de l'ensemble d'un point de vue comme indigne de l'art », voulait toujours « ennoblir par un groupe de personnages mythologiques et la vue d'un temple grec ou romain » un site « formé de plans prévus à l'avance, et d'arbres d'une végétation toute de convention. »

Elève de son frère aîné, peintre d'histoire naturelle que l'on a, en général, jugé « assez médiocre «, Bidault avait fait en Italie un long séjour, pendant lequel il remplit son portefeuille d'une quantité d'études qui « défrayèrent sa longue carrière de peintre ». Presque toujours, en effet, il exécuta — à Paris — des vue de sites italiens, invariablement traités d'après la formule pseudo-classique que nous indiquions tout à l'heure. Très assidu, d'ailleurs, en cette appHcation un peu vaine de son réel savoir et de son incontestable dextérité, il exposa régulièrement à îous les Salons, de 1800 jusqu'à sa mort, en 1846.

Nous ne nous arrêterons pas beaucoup plus longuement sur Thévenin, qui eut son heure de succès, mais auquel

on fit plus tard assez chèrement payer cette faveur évidemment un peu disproportionnée. En 1827, ce peintre en quelque sorte officiel de la République, du Consulat, de l'Empire et de la Restauration, exposa, un Henri IV recevant les professeurs du Collège de France, qui fut durement critiqué. Habitué à l'éloge, comblé jusque-là des récompenses les plus enviées, il souffirit beaucoup de cet échec, — qui ne l'empêcha point, du reste, d'être nommé, peu après, conservateur du Cabinet des Estampes.

Élève de Vincent, il avait eu le Grand Prix en 1791. Par suite des circonstances, en ce moment de troubles, il n'alla pas à Rome, et il se détourna du genre académique. Son œuvre de début, la Prise de la Bastille, traitée dans un esprit assez particulier de réalisme, lui acquit tout de suite une espèce de popularité. De 1798 à 1798, il continua dans la même direction, anecdotique plutôt que véritablement historique. Ensuite il se tourna, non sans une réussite tout d'abord assez brillante, du côté de la peinture militaire. Ce fut en 1798 qu'il exécuta son Augereau au pont d'Arcole, tableau que la Convention acheta pour le donner à ce général, et qui, depuis, a été placé au Musée de Versailles.

Après une tentative, unique, croyons -nous, et assez malheureuse, dans le genre académique, un Œdipe avec Antigone, qui fut peu apprécié, Thévenin peignit la Prise de Gaëte par le général JRcy, puis un Passage du Mont Saint- Bernard qui, surtout à cause du choix d'un sujet spécialement agréable à l'Empereur, valut à son auteur, grâce à un

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vigoureux appui officiel, le prix décennal de 1810. C'est en cette même année qu'il exposa la Bataille d'Iena, V Attaque et la Prise de Ratishonne.

On a recueilli ultérieurement, à Versailles, une énorme composition de lui : la Reddition d'Ulni. Il l'achevait au moment même de la rentrée des Bourbons, et, par « opportunisme », il s'empressa de rouler la toile et de la cacher dans un grenier.

Exempt, d'ailleurs, de parti pris, il consacra, en i82(), son pinceau à célébrer un épisode de la campagne du duc d'Angoulême en Espagne, la Soumission de Barcelone.

Son bagage artistique se complète par quelques portraits qui, dès leur apparition, furent considérés comme étant « d'un mérite assez mince ». — Mentionnons aussi son Martyre de Saint Etienne, à l'église Saint-Etienne du Mont, dont il avait été chargé de décorer l'une des chapelles.

Ce fut en 1825 que l'Institut ouvrit ses portes à Ingres, dont la laborieuse et déjà longue carrière avait été, jusque vers cette date, assez pénible. Né à Montauban, il était le fils d'un artiste de valeur, à la fois sculpteur et peintre, sur lequel M. Edouard Forestié a fait une communication des plus intéressantes au Congrès des Sociétés des Beaux-Arts, à Paris, en i885. Un portrait de Jean Ingres, peint par son fils, est conservé au Musée de Montauban. On est,

en le considérant, frappé de la vivacité de son regard, de la finesse de sa physionomie. Le même musée possède un important et curieux dessin de Jean Ingres, une Descente de Croix très poussée. M. Forestié a énuméré, dans la monographie dont nous venons de parler, les nombreux travaux, fort divers, et témoignant d'une facilité singuHère, de cet homme distingué. Il cite ses miniatures, ses douze statues pour le parc de M. Belvèze, son tableau à l'huile placé dans l'église paroissiale de Villebrumier, ses décorations au chœur de l'égHse de Falguières, d'autres décorations pour l'hôtel de M. de Pullignien; il fit de plus ses preuves comme architecte, et édifia plusieurs maisons, entre autres l'hôtel de Malleville, à Montauban, rue Saint- Louis.

Musicien, par surcroît, c'est vers la musique que tout d'abord il dirigea son fils, qui, devenu jeune homme, se fit un soir applaudir, au théâtre de Toulouse, en jouant sur le violon un concerto de Viotti. Mais, précédemment, ce fut comme petit musicien, dans la chapelle de l'évèque de Montauban, que se firent ses débuts. A huit ou neuf ans, il chanta avec succès, en compagnie de son père, le duo : « Quoi! ce vieux coq », de la Fausse Magie, en présence de l'évèque et d'invités assez nombreux. Le petit chanteur, vu l'exiguïté de sa taille, avait été, dans cette circonstance, juché sur un haut tabouret.

Ces premières années avaient laissé la trace la plus agréable dans le souvenir d'Ingres. Il aimait Montauban, et forma, en lî^^'*, le projet d'aller s'y établir. << Il souhai-

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taii, disait-il, de se voir une bonne fois ré-habitant de cette jolie ville, jouissant de son beau climat, et de tout ce que la nature y prodigue « .

Plus tard, en 1862, lorsque les Montalbanais lui offrirent, par souscription publique, une couronne d'or, il se montra particulièrement touché : « Cette couronne d'or, écrivait-il, l'eût-on faite pour l'Empereur, on n'eût pas pu la faire plus belle; mais ce qui m'a ému bien davantage, c'est la vue de ces deux mille signatures de toutes les classes de la société. » Il a légué cette couronne à la ville, avec de précieux portefeuilles contenant d'innombrables dessins, exposés au Musée auprès de sa palette et de son violon. Un certain nombre de ces dessins ont été, récemment, reproduits dans une série de photographies formant 1' « l'illustration )', de qualité exceptionnelle, d'une très belle publication due à M. Henry Lapauze, et précédée d'une magistrale introduction de M. Henry Roujon.

Devenu peintre, et admis dans l'atelier de David, Ingres déploya, dès ses premiers essais, nous dit Delécluze, toutes les qualités qui depuis l'ont rendu si illustre : « la finesse des contours, le sentiment vrai et profond de la forme, et un modelé d'une justesse et d'une fermeté extraordinaires ». Il est à noter que, tout en respectant et appréciant David, il se détacha promptement de lui. Il existait de nombreuses oppositions de goût et de tendances entre l'élève et le maître, qui disait : « Ingres est fou ! D'abord, il admire Gluck! ». De bonne heure original, Ingres ne tarda point à s'émanciper totalement, et, comme l'a écrit

M. Jules Breton dans le livre si attrayant que nous avons déjà cité, « à la forme enseignée par David, avec ses muscles ronds comme des moulures, avec les cheveux et les favoris bouclés en volutes, il substitua le dessin de la vie, souple et varié, les modelés pleins, les articulations flexibles, avec je ne sais quoi de noble dans l'accent vrai » .

Nous avons dit que son existence d'artiste fut longtemps peu heureuse. Il vécut obscur à Rome d'abord, puis à Florence. Il crayonnait, pour subsister, des portraits à bas prix. Il avait, à cet effet, la « protection » d'un domestique de place, qui, moyennant le prélèvement d'un écu par dessin, se chargeait de lui trouver des modèles. Ingres faisait payer huit écus un portrait en buste, et douze écus un portrait en pied. Cela ne diminuait rien, au reste, de sa dignité, de sa fierté. Un jour, un « chent » se présente, en demandant : « Est-ce ici que demeure le dessinateur de portraits? — Non monsieur, répond vivement Ingres, celui qui demeure ici est un peintre. » Et il ferme la porte au nez de l'impertinent.

Mme Ingres a raconté qu'il était tellement pauvre alors, que, n'ayant pas le moyen de louer une échelle pour travailler à la partie supérieure d'un de ses tableaux, il avait été obligé d'ajuster lui-même une chaise sur quelques planches, constituant ainsi un échafaudage si peu solide qu'à tout instant il risquait d'en être précipité.

Sa première femme, dont il vient d'être question (il devait la perdre en 1849, et se remarier en i852), fut pour

lui, dans ces années difficiles, la compagne la plus dévouée. Elle s'occupait elle-même à tailler et à coudre les vêtements de son mari, et bien souvent, afin qu'il demeurât un peu plus d'argent disponible pour les achats de couleurs et de toiles, elle supprima quelque chose sur le maigre repas qu'elle préparait de ses mains.

Le succès éclatant qu'il méritait n'était pas encore venu à Ingres, auteur déjà de Romulus vainqueur d'Acron, de Marcellus, de Saint Pierre recevant les clefs du Paradis, de la Grande Odalisque (« cette Florentine égarée dans un harem », a dit Beulé), de Henri IV, de la Toison d'Or, de VArétin, etc., sans parler des oeuvres si puissantes et si caractéristiques du début, Œdipe devant le Sphinx, la Baigneuse vue de dos, Thétis suppliant Jupiter, etc. La critique du temps se montrait parfois, envers lui, aigre et hostile, et l'on a gardé le souvenir de l'article où Kératry se permettait d'écrire : « C'est sans doute pour montrer à M. Ingres à quel point il s'est trompé, que l'on a placé dans le grand salon V Odalisque peinte par ce jeune homme ».

L' « ère du triomphe », comme on l'a dit, commença pour Ingres en 1824, par la réussite brillante de son Vœu de Louis XIII. L'année suivante il était appelé à l'Institut, et, peu de temps après, nommé professeur à l'Ecole des Beaux- Arts.

La suite de sa carrière se passa en pleine lumière, et il esta peine besoin de rappeler le souvenir d'œuvres connues de tous, la Stratonice, le Saint Symphorien, V Apothéose d'Homère. Beulé a signalé, dans Stratonice, une « rémini-

scence de ces charmantes figurines de terre cuite que l'on trouve en Grèce et en Sicile ». Mais, appuyant sur le « sentiment individuel » du peintre, il continue en ces termes : « Comme cette jeune femme, qui s'avance dans un rayon de lumière, est un type de volupté chaste et de séduction! Quelle innocence au milieu du luxe des cours asiatiques ! Quelle grâce, qui n'a pas conscience d'ellemême!... La figurine grecque, conclut-il, souriante et immobile, a été transfigurée par l'âme de l'artiste. » Quant au Saint Symphorien, M. Delaborde l'a défini « le tableau le plus étonnant peut-être, au point de vue de l'exécution, le plus profondément savant qu'ait produit l'école française ». Il n'y a pas à tenir grand compte de la plaisanterie d'About soutenant, au sujet de cette peinture, que « les accessoires dont la toile est encombrée donnent à ce martyre l'apparence d'un déménagement ». Mieux vaut citer la page élégante que le même écrivain a consacrée à V Apothéose cC Homère: «... A ses pieds sont ses deux filles, l'Iliade et l'Odyssée. L'Odyssée est vêtue d'une tunique verte comme les flots de la mer; son visage est doux et triste comme celui de Pénélope; elle est assise auprès de la rame d'Ulysse. L'Iliade porte sur son beau front la colère d'Achille ; un glaive antique repose auprès d'elle; sa robe trempée dans le sang des combats laisse entrevoir un flanc vigoureux et une poitrine palpitante. » Et le critique insiste sur l'incroyable « somme d'études, d'observations et d'intentions » qu'il y a dans ces trois figures.

Nous ne devons point négliger de rappeler quel « sens

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historique », clairvoyant, ferme, précis et alors nouveau, l'on a, à maintes reprises, signalé dans certains ouvrages d'Ingres, tels que V Entrée de Charles V, Raphaël et la Fornarina, etc.

On sait enfin ce que furent les productions de sa verte et féconde vieillesse : T Apothéose de Napoléon F'', déjà citée, r « éblouissante figure », de la Source, et le nouveau dessin d'Homère qu'il fit à quatre-vingt-cinq ans.

Chargé de peindre deux parois de la galerie de Dampierre, il s'occupa de cette entreprise pendant plusieurs années ; finalement il laissa inachevé (et, assure-t-on, voulut anéantir) son Age d'Or. Une telle lenteur ne lui était pas habituelle, car, en général il travaillait rapidement, comme en témoigne ce mot d'Horace Vernet : « On prétend que je peins vite.... Si, comme moi, vous aviez vu Ingres !... Je ne suis qu'une tortue ! »

Planche, en qualifiant de « chaste » et de « recueilli » le talent d'Ingres, avait exprimé la crainte que cette délicatesse ne rendît le mérite du peintre malaisé à apprécier pour beaucoup de gens. Cependant, à dater d'un certain moment du siècle, les œuvres du maître, très en faveur, furent recherchées par les collectionneurs, et figurèrent, mises au rang des plus vantées, dans les galeries des Frédéric Reiset, des Marcotte, des Gatteaux, des Pastoret, des Delessert, etc.

On a quelquefois soutenu que, dans ses tableaux, Ingres, selon l'expression d'Eugène Véron, est « plus statuaire que peintre ». A cause de cela, About assurait qu' « élève

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de Phidias », il avait eu lui-même pour élèves des sculpteurs, Simart, Etex et Oudiné. C'est aussi dans ce sens que Delacroix écrivait que l'on pouvait objecter à son « illustre confrère » que « les camées ne sont pas faits pour être mis en peinture », et c'est, croyons-nous, avec la même impression, que M. Jules Breton a pu dire, à propos de \a Jeanne d'Arc, qu'en elle « tout est en zinc, sauf la cuirasse... qui est en carton ». On a souvent plaisanté sur la couleur du maître, que l'on jugeait un peu « grise », et, malicieusement, Laurent-Jan avait découvert que le nom même d'Ingres avait pour exact anagramme ces deux simples mots : « en gris » . Ce qui dans son œuvre, en revanche, a échappé à toute censure, à tout reproche, ce sont ses dessins. Sur ce terrain, a dit M. Delaborde, il est « le rival des plus illustres », et peut supporter la comparaison avec « les chefs de toutes les écoles, sans en excepter un seul, même parmi les plus grands ». Cette idée s'est d'ailleurs de bonne heure répandue dans le grand public, et Beulé nous apprend que, lorsqu'au printemps de 1867 on réunit les dessins d'Ingres à l'Ecole des Beaux-Arts, cette exposition admirable reçut quarante mille visiteurs.

Ingres a dit que le portrait est « le brevet du peintre d'histoire ». On sait s'il a excellé dans ce genre, peignant « en pleine lumière à l'exemple des anciens peintres de Venise et de Florence » soit de merveilleux portraits de femmes, ceux de Mme Devauçay, de Mme Moitessier, de Mme d'Haussonville, de Mme de Rothschild, — soit des portraits d'hommes non moins remarquables, par exemple

celui de Cherubini, ou ceux de Bertin et de Mole, types qui, comme l'a si bien senti Beulé, « résument toute une classe et toute une époque «. Dans le portrait de Bertin, si souvent décrit, Planche a justement fait observer que « les mains sont modelées avec une finesse inimaginable ». — Les journaux du temps ont raconté qu'il s'était « laissé longtemps supplier par le duc d'Orléans de faire son portrait », et qu'il ne s'était enfin rendu aux instances du prince royal qu'à ces conditions : « i" que le duc d'Orléans poserait chez lui, M. Ingres; 2" qu'il revêtirait tous les jours l'uniforme adopté, et qu'il poserait au moins cent

cinquante fois » D'après Amaury Duval, le peintre avait

bien d'autres prétentions encore. Il insista, notamment, paraît-il, auprès du duc d'Orléans « pour que son costume de général fût sans broderie aucune, et il fit bien rire le prince en lui demandant si même on ne pourrait pas remplacer les boutons de métal par des boutons d'étoffe. — Pour cela, monsieur Ingres, c'est absolument impossible, répondit le duc d'Orléans, qui fit plus tard des gorges chaudes de cette ignorance en matière d'uniforme. »

Auprès des portraits à l'huile, il ne faut pas oublier ce que M. Jules Breton appelle « ses merveilleux portraits à la mine de plomb ». Il ajoute que « cela est incomparable, n'avait jamais été fait avant lui », que « nul ne l'a refait ni ne le refera ».

On peut juger aisément de ce que dut être Ingres, avec sa rare autorité, comme maître de la jeunesse, soit dans son atelier, soit lors de sa direction de l'Académie de