LES JMEMBRES DE L ACADEMIE

France a Rome. Imperturbablement convaincu, il disait lui-même à ce sujet : « Mon influence est-elle bonne? Oui, excellente; oui, comme aucune autre n'a été bonne. » D'ailleurs, peu enclin aux concessions, il n'admettait pas que l'on discutât avec lui. Amaury Duval nous a gardé, sur ce point, le souvenir d'une scène caractéristique. Répondant à ses observations, un de ses élèves, un jour, se permit de lui dire : Moi, monsieur, je vois comme cela. — « Au premier moment, continue Amaury Duval, M. Ingres resta interdit; mais tout à coup, se redressant: « Je vois, moi, monsieur, que nous ne nous entendons

« pas... et quand on ne s'entend pas » De ses deux

mains il indiquait la porte et ne répétait que ces mots : « Vous savez, monsieur, quand on ne s'entend pas... ». L'atelier était dans un silence complet; chacun avait l'air profondément occupé de son travail; enfin le malheureux se mit à ranger sa palette, et s'en alla en murmurant : « Cela n'empêche pas que je vois comme ça! »

Ingres était fort soucieux de maintenir dans son atelier un bon ton et des fliçons correctes. Il appréciait le décorum, et c'est sans doute lui qui avait soufflé à sa femme cette réflexion désolée sur Flandrin : « Il sort dans la rue en casquette! » En général, les bonnes manières de ses élèves étaient un sujet d'étonnemcnt pour leurs camarades des autres cours, qui se répétaient entre eux avec surprise : « Tu ne sais pas... les Ingres!... Quand ils arrivent le matin à l'atelier, ils se demandent de leurs nouvelles! »

On a signalé, dans Ingres, ses affinités directes et intimes

« avec le génie florentin à l'époque de la Renaissance ». On a écrit également qu'il fallait « remonter jusqu'aux Médicis » pour trouver un « tempérament d'artiste aussi vigoureux et d'une telle originalité ». Lui-même déclarait, à propos des maîtres de la Renaissance, qu'il avait eu l'ambition de « continuer l'art en le reprenant où ils l'ont laissé ». — « Je suis donc, ajoutait-il, un conservateur des bonnes traditions et non un novateur. » Par-dessus tout il entendait procéder de Raphaël qu'il déclarait « un être vraiment divin descendu chez les hommes ». Sur ce sujet il ne tarissait pas, ne souffrant pas que l'on comparât personne à son dieu, se récriant, par exemple, sur le « monstrueux amour » qui consiste à « aimer de la même passion Murillo et Raphaël ». Une autre fois il écrivait : « Dût-on m'accuser de fanatisme pour Raphaël et son siècle, je n^aurai jamais de modestie que devant la nature ou devant leurs chefs-d'œuvre » . Au culte des maîtres, on le voit par ce dernier trait, il associait, dans sa dévotion, celui de la nature. A ce propos, un de ses anciens élèves a raconté une jolie anecdote : « Une charmante fille, qui posait pour M. Ingres, disait un jour : « Si vous saviez tous les cris « d'admiration qu'il pousse quand je travaille chez lui!... « J'en deviens toute honteuse.... Et, quand je m'en vais, « il me reconduit jusqu'à la porte et me dit : « Adieu, « ma belle enfant », et me baise la main ». N'y a-t-il pas quelque chose de touchant dans cette émotion si sincère et si respectueuse en présence de la beauté?

Plus encore peut-être que la Renaissance, Ingres admi -

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rait l'antiquité, où, selon la parole de Taine, « il habitait de cœur et d'imagination », Ce qui donne la mesure de ses sentiments à cet égard, c'est un trait de la description qu'il a tracée lui-même du splcndidc dessin de sa vieillesse ayant pour sujet Homère déifié. Il y avait représenté un Michel-Ange un peu sombre, et, dans son commentaire, il explique que Michel-Ange, tel qu'il l'a conçu en cette occasion, est « absorbé dans ses pensées..., dans ses remords peut-être en songeant qu'il n'a pas été assez fidèle an culte des anciens » . Il affirmait ailleurs qu' « en dehors de l'art, Ici que Font compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation ». Il étendait cette préférence à la littérature, et accusait de « stupidité » ceux qui disent « que Racine a surpassé les anciens ». Il appelait Boileau « le vrai restaurateur des lettres, à V imitation des anciens » . Il invectivait contre le Tasse, et le mettait avec « les apôtres de la médiocrité et du mauvais goût, les romantiques de tous les temps ». Hostile aux poètes modernes, il répondait par un refus à Lehmann le sollicitant de comprendre Gœthe parmi les personnages appelés à figurer dans le dessin Ôl Homère déifié. « J'ai beaucoup réfléchi à votre demande, lui écrivait-il.,.. Malgré la haute renommée de l'homme et son incontestable talent, je ne puis me résoudre à mettre au nombre de mes homériques l'auteur de Faust, de Werther et de Mignon, ouvrages trop répandus selon mon goût. »

En peinture, l'exclusivisme d'Ingres se manifestait avec une intensité singulière qu.ind il était question de Ilubens.

Par allusion à ses œuvres, dont il redoutait l'exemple et l'effet sur ses élèves, il leur disait : « Pour passer dans certaines galeries du Louvre, mettez-vous des œillères comme en ont les chevaux ». « Oui, sans doute, disait-il, Rubens est un grand peintre, mais c'est un grand peintre qui a tout perdu. » Il assurait que « chez Rubens il y a du boucher », qu' « il y a avant tout de la chair fraîche dans sa pensée et de l'étal dans sa mise en scène ». — « Vous êtes mes élèves, ajoutait-il, et, comme tels, vous ne salueriez pas un de mes ennemis, s'il venait cà passer à côté de vous dans la rue. Détournez-vous donc de Rubens dans les musées où vous le rencontrez; car, si vous l'abordez, pour sûr il vous dira du mal de mes enseignements et de moi. » Dans son intolérance, non content de s'en prendre à Rubens, il aurait voulu « qu'on enlevât du musée ce tableau de la Méduse et ces deux grands Dragons, ses acolytes ». Revenant sur ce sujet, il affirmait, dans une autre occasion, que, s'il était le maître, on ne verrait plus figurer au Louvre « ce tableau, le Naufrage de la Méduse, ni d'autres œuvres de ces artistes de passage, dignes seulement d'occuper un moment le public ignorant ou peu instruit, le public des mélodrames ».

Il n'y a pas lieu de s'étonner, dans ces conditions, qu'il n'ait pu consentir à accepter Delacroix. Un jour que celuici venait de sortir, il s'écria : « Ouvrez toutes les fenêtres; ça sent le soufre ici ! » A propos de ce même grand artiste, il écrivait à Robert-Fleury : « Certes, j'ai regretté de vous voir soutenir dans la personne d'un peintre dont au reste

je reconnais le talent, le caractère honorable et l'esprit distingué, des doctrines et des tendances que je crois dangereuses et que je dois repousser ».

Henriquel Dupont a noté une conversation d'Ingres avec un des membres de sa famille. Dans son horreur et sa frayeur de tout ce qui était nouveau, Ingres disait, en cette circonstance : « Le Salon est la perte de l'art; il faut fermer le Salon », — et, s'obstinant sur cette idée, il répétait à plusieurs reprises : « Pour arrêter la décadence et régénérer l'art..., il faut fermer le Salon! »

On s'est souvent diverti du « violon d'Ingres », mais la vérité paraît être qu'ayant, depuis son enfance, continué de cultiver la musique, il était, sur cet instrument, un exécutant d'une certaine force. Lorsque Paganini avait organisé, à Rome, des séances pour faire entendre les quatuors de Beethoven, Ingres y avait tenu fort honorablement la partie de second violon. Très engoué de l'art musical, il admirait Mozart, qu'il comparait à Raphaël, en les proclamant « tous deux sages et grands comme Dieu même ». Il appréciait également Beethoven, et écrivait à VarcoUier : « Je compte sur vous pour qu'à mon retour je puisse de nouveau entendre au Conservatoire en partie carrée avec Defresne, Paul Delaroche et vous, les symphonies du grand, du saisissant, de l'inimitable Beethoven ». On a vu plus haut quel était son fanatisme pour Gluck. Quant à Haydn, sa musique devait être, assurait-il, « le pain quotidien ». Il aimait que « son excellente Delphine » (la seconde Mme Ingres) lui jouât « presque tous les soirs les

sonates du divin Haydn ». Mais il ne voulait « jamais rien d'italien ». Il ne supportait que la musique « honnête... car la musique, prétendait-il, a aussi ses mœurs. L'italienne n'en a que de mauvaises, mais l'allemande...! »

Enclin aux boutades, aux intempérances de langage, Ingres, dans son caractère, était d'ailleurs un peu ce que l'on pourrait appeler un « bourru bienfaisant ». Sa première femme disait de lui : « S'il avait un louis dans sa poche, il serait capable de le donner au premier mendiant qu'il rencontrerait ». C'est surtout à l'égard de ses élèves qu'il se montrait délicat et généreux. Un de ceux-ci, assez bien doué, Lepère, avait cessé de venir à l'atelier. Un jour, sur le pont des Arts, il se trouva à l'improviste en présence du maître, qui lui demanda les motifs de son absence. Le jeune homme embarrassé répond qu'il devait deux mois au massier. « Comment, monsieur, dit Ingres, est-ce que vous voulez m'insulter ? Suis-je un marchand ? » Et, s'exaltant en parlant, il reprend, du ton le plus énergique : « Monsieur, vous viendrez demain à l'atelier, ou je considérerai votre conduite comme une insulte personnelle ». Depuis, il exempta Lepère, comme il le fit au reste pour beaucoup d'autres, de toute cotisation.

Les brusqueries et les colères d'Ingres étaient fameuses, mais d'ailleurs d'une nature assez inoffensive. Un jour, à l'Académie de France à Rome, du temps qu'il en était directeur, « il ne mangeait pas, et jetait sur Mme Ingres des regards terribles, qui se terminaient en sourires quand il pensait que l'on pouvait s'en apercevoir ». Mme Ingres

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finit par dévoiler à son voisin les raisons de cette grande fureur : « C'est, dit-elle, parce que j'ai fait servir un rôti de veau ». — Les témoins d'une autre scène ont conté que sa figure exaspérée était « curieuse à voir » un jour que le Prince Président (depuis l'empereur Napoléon HI) lui fit compliment sur « son beau tableau des Capucins », lequel était non pas de lui, mais de Granet.

En contant une des « violences » d'Ingres, Banville a rapporté une histoire qui résume admirablement la manière d'être, les allures, les préoccupations et les goûts de l'illustre maître : « Un jour, ayant un carton sous le bras, comme un écolier, il s'abandonnait à une colère furibonde à la porte d'un musée qu'il avait trouvé fermé. Un de ses anciens élèves l'aborde, et cherchant à le calmer :

« Oui, monsieur Ingres, dit-il ; le musée est fermé pour des remaniements indispensables ; mais qu'y vouliezvous donc faire ?

— Apprendre à dessiner ! »

Il y a eu un moment de ce siècle où, comme l'écrit M. Jules Breton, « le plus illustre des artistes français, l'enfant gâté du grand public, celui dont le nom... pénétrait jusque dans les villages... c'était Horace Vernet ». About a formulé la même idée à sa manière : « Hors de Paris, disait-il, on ne connaît ni M. Ingres, ni M. Delacroix, ni M. Troyon, ni M. Théodore Rousseau, ni

M. Corot. M. Horace Vernet est connu jusque dans l'Ardèche. » Un trait, rapporté par Sainte-Beuve, permet de mesurer la popularité non seulement de ses œuvres, mais encore de sa personne. Un jour, renversé dans la rue par un cabriolet, il est relevé par un peintre d'attributs, simple artisan, descendu précipitamment de son échelle où il était occupé à confectionner l'enseigne d'un charcutier. Vernet veut lui donner, pour récompense, une pièce d'or, que l'autre refuse en lui disant qu'il sait qui il est, et combien il a été heureux de venir à l'aide d'un si grand « confrère ». Sur quoi Vernet monte sans façon à l'échelle, et prenant le pinceau de l'ouvrier, achève lui-même le saucisson qu'il était en train de peindre.

Le talent de Vernet a été apprécié de façons fort diverses. M. Breton parle de ses qualités « ingénieuses et amusantes, mais de bas étage en art ». M. Delaborde a, de même, appelé l'attention sur « les côtés un peu humbles de son imagination et de sa manière «. Mais il avait le mouvement, la vivacité, le naturel, souvent l'esprit, et Musset, dans son Salon de i836, a pu très judicieusement écrire : « Certes, il n'y a pas là la conscience d'un Holbein, la couleur d'un Titien, la grâce d'un Vinci; ce n'est ni flamand, ni italien, ni espagnol, mais, à coup sûr, c'est français » . Une douzaine d'années auparavant, M. Thiers, louant l'extraordinaire souplesse, l'invraisemblable facilité de Vernet, avait dit : « Il trouve partout des sujets pour ses pinceaux, et il peint tour à tour une chasse, des chevaux, des batailles, des marins, des caricatures pleines d'esprit,

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(l'effet et de vérité. Se livrant avec une imagination vive et sensible à l'impression des objets, il en prend tour à tour le caractère : il change alternativement de style, de couleur, de moyens, et ne se ressemble qu'en une seule chose, la gnâce et le naturel. Avec cette heureuse liberté qu'il se donne, aucun sujet ne lui est interdit, aucune manière de le traiter ne lui est imposée. »

Horace Vernet a été fréquemment attaqué, parfois avec beaucoup de partialité et de violence. N'a-t-on pas dit, par exemple, que « telle de ses batailles ne valait pas mieux que quelque simple couplet guerrier d'un vaudeville du boulevard ». Ici encore, nous voyons Planche se distinguer par l'exagération, l'amertume, l'acharnement de ses impitoyables critiques. Pour lui, Vernet est « mesquin, prosaïque, ridicule, superficiel, frivole, médiocre ». Il n'a que « des qualités négatives ». Son Napoléon de la Bataille d'Iéna est « un palefrenier qui part pour une promenade matinale ». Le peintre ne doit être regardé que comme « un profanateur », dont le talent « déplorablement fécond » est, par essence, « vulgaire ». Il y avait plus de justesse — et peut-être, d'ailleurs, plus de véritable mahce — dans l'observation de ce connaisseur qui assurait que « l'œil d'Horace Vernet était comme le verre de l'objectif photographique », qu' « il en avait les propriétés étonnantes », mais qu'aussi, « comme l'instrument de Daguerre, il reproduisait tout sans choix, sans préférence ».

M. Ernest Chesneau a fait une remarque ingénieuse et spirituelle relativement à la prédilection que le roi Louis-

Philippe ressentait pour Vernet. Il assure que si le souverain affectionnait le peintre, « c'était justice, car, pendant toute la durée d'un règne connu par son humeur pacifique, Horace Vernet, par les innombrables tableaux de batailles qu'il a peints avec entrain et clarté, a donné aux tendances nationales, éminemment belliqueuses, une satisfaction absolue quoique illusoire ». C'est, en effet, sous ce règne, une sorte de rôle militaire qu'a joué Horace Vernet, qui avait, jusque dans son apparence personnelle, l'air d'un « chasseur à cheval » ou d'un « joli petit lieutenantcolonel de l'armée d'Afrique ». Lorsqu'il suivait les troupes pour peindre, « il était traité comme un personnage de l'armée; on lui donnait deux bataillons pour l'accompagner ». Il écrivait lui-même à sa femme, à ce sujet, en 1837 : « Voilà comme je suis organisé pour mon voyage : six mules pour porter mon bagage, mes tentes, etc.; deux chevaux pour moi et Charles mon domestique; quatre chasseurs et un brigadier comme ordonnances, et huit cents hommes d'escorte ». Il existe un document bien curieux qui peut faire juger de l'accueil que l'armée réservait à sou peintre officiel. C'est un « ordre supérieur » émané du lieutenantcolonel de Montagnac et ainsi conçu : « L'armée ne peut rester froide en présence de l'homme de génie qui a fait revivre, sous son pinceau magique, les fastes de notre gloire militaire : M. Horace Vernet recevra donc les honneurs de la guerre.

« Toutes les troupes de la garnison prendront les armes et se formeront en bataille sur la place en avant du pavillon ;

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elles porteront les armes et les tambours rappelleront. Les postes sortiront et porteront les armes.

« Une compagnie de garde d'honneur lui sera fournie.

« MM. les officiers de tous les corps se tiendront prêts à faire à M. Horace Vernet une visite de corps ».

Ajoutons qu'à Gibraltar il fut aussi reçu avec les honneurs militaires par la garnison anglaise, — alors placée, par parenthèse, sous les ordres de sir Robert Wilson, l'homme énergique qui avait jadis réussi à faire sortir de Paris, en dépit des efforts de la police, Lavalette évadé de sa prison.

Nous ne saurions songer à énumérer toutes les toiles « épiques » de Vernet, la plupart énormes, — il y en a une qui mesure vingt-trois mètres ! Il suffit de rappeler les plus importantes, ses Batailles de Jemmapes, de Valmy, de Friediand, de Wagram, d'Iéna, de Hanau, de Montmirail, d'Isly, sa Prise de la Smalah, ses compositions relatives au siège de Constantine (J'Attaque de la porte, l'Ouverture de la brèche, F Assaut). La salle qui, cà Versailles, renferme ces grandes pages contient aussi : f Entrée en Belgique, r Attaque de la citadelle d'Anvers, F Occupation d'Ancône, le Bombardement de Saint-Jean-d' Ulloa , la Flotte française forçant Ventrée du Tage, etc.

On a remarqué qu'en général Vernet a peint des soldats très vrais, — et chacun, selon les corps, avec son véritable caractère : le zouave, l'artilleur, etc. Il était d'ailleurs fort en faveur auprès des simples troupiers, auxquels il foisait parfois cadeau de pages arrachées de son album. Citons

encore, à ce propos, M. Breton : il conte que dans la localité qu'il habite, Courrières, un sergent lui a autrefois montré son portrait dessiné par Horace Vernet, et qu'il tenait de lui.

Ce ne furent pas seulement les généraux français et anglais qui traitèrent Vernet comme un des leurs : sa réputation européenne lui valut plus tard les mêmes honneurs en Russie, où l'empereur Nicolas lui assigna un rang parmi les officiers de sa suite, et dit aux dignitaires de sa cour, à un « thé militaire » : « Messieurs, Vernet fait partie de mon état-major, et je mets à l'ordre qu'il sera libre de taire tout ce que bon lui semblera dans le camp ». Il travailla beaucoup pour le tsar. Nous avons, dans la Revue des Beaux- Arts, retrouvé une note où l'on annonçait son départ « pour Vienne, afin d'étudier le costume et l'équipement des troupes autrichiennes, destinées à figurer dans les batailles de la guerre de Hongrie, que l'empereur de Russie l'a chargé de peindre » .

Son séjour dans l'empire russe lui valut, lors de l'expédition de Crimée (qu'il suivit au début) d'être un jour, au quartier général, interpellé par Saint-Arnaud, qui le questionnait sur les défenses de Sébastopol. Vernet ayant répondu qu'elles étaient formidables, le maréchal reprit en riant : « Ah ! vous, Horace, vous êtes plus Russe que Français. Nous prendrons Sébastopol avec cinq officiers du génie, cinq douaniers et cinq gardes nationaux. C'est une baraque. — Je reviendrai l'année prochaine, riposta Vernet, et vous y serez encore ! »

C'est à une époque un peu plus récente que se rapporte

un trait curieux relevé par Sainte-Beuve dans une de ses Lettres à la Princesse. « Un soir, chez l'Impératrice, Horace Vernet s'amusa à faire, avec de la cire, un casque, et l'Empereur, trouvant le modèle à son goût, le fit adopter pour une partie de la cavalerie. »

Dans ses prévenances envers le maître, la marine rivalisait avec l'armée déterre. En rade de Smyrne, en 1840, Vernet se trouvant à son bord, l'amiral Lalande, pour lui faciliter la composition de son tableau (mentionné ci-dessus) de la Flotte française forçant Ventrée du Tage, fit faire, écrivait Vernet à sa femme « un branle-bas de combat à feu dans

les conditions voulues pour ce que j'avais à représenter

Impossible, disait-il, de te donner une idée de tout ce que j'ai éprouvé dans cette grande boîte à quintessence de mort, lançant de toutes parts sur l'eau ses mille langues de feu, et obscurcissant le beau ciel bleu d'Orient par des tourbillons de fumée. » Il ajoutait : « J'ai le cœur gros. Figure-toi que deux canonniers ont eu les bras emportés. C'est un événement qui arrive, dit-on, à chaque manœuvre de ce genre. » L' « événement » étant prévu, l'on peut juger jusqu'à quel degré, en faveur du peintre, l'amiral, en donnant cet ordre, avait poussé la complaisance.

Militaire par sa prestance et sa tenue, Horace Vernet l'était aussi par sa bravoure, sa calme intrépidité. On le vit bien à Rome, lorsqu'il était directeur de l'Académie; des troubles étant survenus, il tint en respect, grâce à son attitude énergique, la populace ameutée contre les Français. — Son « directorat », d'ailleurs, fut, en dehors de cela,

surtout marqué par l'éclat des soirées « brillantes et bruyantes » de la villa Médicis. « Tous les regards, dit un témoin, étaient fixés sur un ange de grâce et de beauté, Mlle Louise Vernet », jeune fille d'une intelligence supérieure, qui devint, depuis, Mme Paul Delaroche, et servit de modèle à son père pour sa Judith. « Lorsqu'elle se promenait le soir avec sa mère dans les jardins du Monte- Pincio, elle faisait l'admiration de tous les étrangers », et en particulier des artistes allemands, d'après ce que rapporte Félix Mendelssohn; ce dernier aimait fort Vernet et trouvait ce qu'il appelle une sorte de « noblesse » dans le ton et les manières de cet homme si bien apparenté, appartenant par ses origines à l'aristocratie artistique, qui était petit-fils à la fois de Joseph Vernet et (du côté de sa mère) de Moreau jeune, fils de Carie Vernet, et, par surcroît, neveu de Chalgrin.

Ce n'est pas seulement dans les toiles de vastes dimensions que s'est essayé Horace Vernet. Il faut citer aussi quelques-unes de ses œuvres de proportions moindres, par exemple le portrait du Frère Philippe, et la Défense de la Barrière de Clichy, « charmant tableau, dit M. Delaborde, où tout est si finement et si vivement touché, où la pratique se montre si élégante sans ostentation, si libre sans incorrection ni négligence ». Refusé au Salon, pour des motifs politiques, ce tableau, en 1822, fut exposé, avec plusieurs autres, chez le peintre. Ce fut alors que Jouy et Jay publièrent une Analyse historique et pittoresque de ces ouvrages où ils prétendaient, d'une manière assez inopinée, y

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reconnaître la « fougue et le coloris de Rubens » et même une « imitation éloignée de Giotto » ! L'atelier d'Horace Vernet était devenu le rendez-vous des mécontents, des bonapartistes; on y rencontrait les colonels Bro et de Brack, les généraux Boyer et Lariboisière, auxquels se mêlaient Dupin, Chauvelin, Sebastiani. Vernet était l'idole des officiers en demi-solde, grands admirateurs de son Soldat de Waterloo, de son Soldat-Laboureur, de sa Mort de Poniatowsky.

On sait que dans la Défense de la Barrière de Clichy, Vernet a donné à quelques-uns de ses personnages les traits de gens alors en vue : Charlet, Dupaty (le prédécesseur de Musset à l'Académie française), Odiot, le célèbre orfèvre de l'empereur, colonel de la deuxième légion de la Garde nationale, Castera, Alexandre Delaborde, Amédée Jaubert, l'orientaliste. Dans le fond, à travers la fumée des batteries, se dresse le cabaret du père La Thuille, qui passait pour avoir dit aux soldats : « Buvez, mes amis, buvez gratis. Ne laissez pas aux Cosaques une seule bouteille de mon vin. »

Non moins intéressant, en son genre, que la Barrière de Clichy, est le tableau fameux de F Atelier « composition charmante, spirituellement arrangée, ou plutôt décousue avec art, exécutée d'une touche leste, bien sentie et en quelque sorte parlante ». Charles Blanc a donné de cette œuvre une description parfaite : « Quel tapage ! quel amusant capharnaûm !.,. Celui-ci, à demi couché sur une table, souffle dans un cornet à pistons : c'est Eugène Lami.

Celui-là fredonne une romance : c'est Amédée de Beauplan. Cet autre, assis sur une malle ouverte et renversée, bat tranquillement la générale sur un tambour. Un jeune homme lit à haute voix un journal. Deux des assistants font des armes, l'un la pipe à la bouche, tenant de la main gauche une palette et un appuie-main, l'autre vêtu d'une grande blouse écrue. C'est Horace Vernet lui-même avec son élève Ledieu, qui était lieutenant au SS*" de ligne et qui a vu mourir Poniatowsky. Des artistes, des virtuoses, des mihtaires de tout grade, une chèvre, un chat, un singe, une perruche, un beau cheval blanc dans une stalle, rempHssent ce lieu destiné au recueillement et au travail; un bouledogue poursuit une gazelle; des rapins ont coiffé d'un shako le buste d'Antinous; le colonel Bro fume un cigare avec Langlois (le peintre des panoramas). Deux boxeurs, nus jusqu'à la ceinture, Montfort et Lehoux, se menacent du poing. Enfin, au beau milieu du vacarme, un jeune artiste, alors inconnu, Robert Fleury, est occupé à peindre une toile de chevalet sous les yeux de l'élégant M. de Forbin. »

11 convient d'ailleurs de n'être pas trop dupe de l'apparence. Vernet savait aussi, à l'occasion, s'isoler et se recueiUir, Charlet, par allusion à ce fameux tableau, disait : « On se figure qu'il est toujours à faire de l'escrime d'une main, de la peinture de l'autre; on donne du cor par-ci, on joue de la savate par là. Baste ! Il sait très bien s'enfermer pour écrire ses lettres, et c'est quand il y a du monde qu'il met ses enveloppes. »

Nous ne pouvons que signaler d'un mot les dessins de Vernet, ses lithographies spirituelles, ses innombrables illustrations. Il était, au besoin, capable d'une fantaisie plus acerbe et plus raffinée qu'on ne serait enclin à le croire, si l'on s'en rapporte, par exemple, à cette description que la Revue des Beaux-Arts a donnée d'une de ses esquisses, tracée après les événements de 1848 : « La guillotine est dressée; le couperet a cessé de fonctionner. On voit çà et là des corps étendus sans tètes, et des têtes dans un panier. Tout est mort; le bourreau, n'ayant plus personne à exécuter, vient de se guillotiner lui-même; son corps est étendu sur la planche fatale. Plus loin, on voit, prête à tomber, une croix aux bras de laquelle sont pendus deux prêtres. Partout, sur le premier plan, se reproduit l'image d'une destruction complète. Et, après ce chaos, le choléra, personnifié, joue des airs de triomphe sur une flûte faite avec un tibia. La mort, assise sur la guillotine, lit le dernier numéro du journal la Voix du Peuple; le manche de sa faux sert de hampe à un drapeau rouge, sur lequel sont écrits les mots : « République sociale ».

L'abondance, la promptitude de conception, l'incroyable rapidité dans l'exécution, l'absence de toute hésitation, de toute timidité artistique, tels furent, en somme, les attributs caractéristiques de ce travailleur si fécond et si indomptablement appliqué. C'est ce qu'About a exprimé d'une façon heureuse et piquante en disant : « Si le gouvernement le chargeait de peindre à fresque la rue de Rivoli dans toute sa longueur, il méditerait quelque

DES BEAUX-ARTS. 5l

temps, puis, sans faire ni dessin, ni esquisse, ni croquis, il commencerait son tableau à la place de la Concorde, et le terminerait sans accident au coin de la rue Saint- Antoine ».

Trois années, après l'élection de Vernet, en 1826, se passèrent sans qu'aucun vide se produisît, à l'Institut, dans la section de Peinture. En 1829, Heim y fut appelé à remplacer Regnault. Sur Heim nous avons trouvé, dans un journal de i855, lors de l'Exposition universelle, le judicieux article suivant : « M. Heim a eu le tort impardonnable de naître au dix-huitième siècle, et de remporter le Grand Prix de Rome l'année de la bataille d'Eylau. Les jeunes gens se fondaient là-dessus pour l'appeler « le père Heim » et pour prétendre qu'il était contemporain du père Énée. Et voici qu'on découvre au grand salon que les

tableaux de M. Heim n'ont presque pas vieilli On

s'étouffe autour d'un tableau représentant rExposition de i824; on y reconnaît une composition spirituelle, un dessin distingué, une couleur solide; on avoue que les peintres de cérémonies, soit en France, soit en Angleterre, ne produisent plus rien de pareil. « De qui ce tableau? — Du père Heim. » On lève les yeux et l'on rencontre le Martyre de saint Hippolyte. « Quel est le maître qui a modelé ces nus? — M. Heim. » On monte au premier étage, et l'on découvre seize portraits au crayon, seize têtes jetées

sur le papier avec une verve et une facilité surprenantes. « De qui ces beaux dessins? — De Heim. »

11 y eut en effet, à cette date, un regain de succès pour le vieux peintre, alors un peu oublié, qui avait été l'une des victimes du parti romantique, enclin à lui reprocher sa froideur, sa trop constante sagesse, le caractère parfois conventionnel ou scolastique de son exécution. Des deux peintures dont il vient d'être question dans le fragment que nous avons transcrit, l'une, h Martyre de saint Hippolyte, est à Notre-Dame. C'est un morceau d'une tenue ferme, d'un goût élevé. L'autre qui, longtemps admirée au Luxembourg, figure maintenant au Louvre, est demeurée très en faveur. Dans cette jolie toile, traitée d'un pinceau sûr, adroit et léger, et qui avait été exposée pour la première fois en 1827, on voit Charles X distribuant les récompenses aux artistes à la fin du Salon de 1824. La plupart des figures sont des portraits, ceux, notamment, de Cartelier, de Carie Vernet, du comte de Forbin, du vicomte de Larochefoucauld, de M. de Cailleux, etc.

Les premières œuvres de Heim se rapportaient, en général, à des sujets empruntés à l'histoire sacrée. C'étaient Saint Jean, la Résurrection de La:^are, le Martyre de Saint Cyr et de Sainte Juliette (qui se trouve à l'église Saint-Gervais), Saint Hyacinthe ressuscitant un noyé. Ces données religieuses, sous sa main, ne présentent d'ailleurs aucun caractère de mysticité. Ce sont les ouvrages d'un homme consciencieux, appliqué, soucieux de régularité, de correction, mais peu original.

Une des plus brillantes réussites de sa carrière fut celle de sa Prise du temple de Jérusalem, dont il avait trouvé le thème dans Flavius Josèphe, et qui, plus « mouvementée » que la plupart de ses toiles, d'une allure au reste un peu emphatique et théâtrale, produisit une grande impression. Nous indiquerons encore son Tite Vespasicn distribuant des secours au peuple, sa Défaite des Cimbres et des Teutons, sa Bataille de Rocroi.

Dans un genre assez analogue à son Salon de 1824, il convient de signaler, comme une composition où ne manquent ni la grâce ni l'esprit, la Lecture faite par Andrieux dans le foyer de la Comédie-Française.

On doit reconnaître un sérieux mérite d'intelligence, d'étude et de réalisation, dans ses nombreux portraits, principalement ceux de Daru, Cuvier, Sylvestre de Sacy, Geoffroy Saint-Hilaire, Droz, Hersent,

Décorateur, il a travaillé à la Chambre des députés (salle des Conférences). Il y a du savoir et de la dextérité technique, mais assez peu de relief dans ses quatre grandes pages représentant Charlemagne lisant ses Capitulaires, Louis VI, dit le Gros, affranchissant les Communes, Saint Louis faisant publier ses ordonnances avant la Croisade, Louis XII organisant la Cour des Comptes. Cet ensemble est complété par des figures allégoriques, la Prudence, la Force, la Justice, la Vigilance. Plus intéressants peut-être sont ses deux plafonds du Louvre, la Renaissance des Arts, et surtout le Vésuve personnifié recevant de Jupiter le feu qui doit consumer Herculanuni et Potnpéi. Nous mentionnerons encore le

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tableau qu'il lit sur place à l'église Notre-Dame de Lorette, et, à Saint-Sulpice, ses peintures pour la chapelle des Ames du Purgatoire.

Professeur à l'École des Beaux-Arts à partir de iSSg, Heim qui, dès 1812, avait, pour son Arrivée de Jacob en Mésopotamie, obtenu une médaille d'or, devait — quarantetrois ans après! — à la suite de son triomphe, assez imprévu, de i855, recevoir en même temps une grande médaille et la rosette d'officier de la Légion d'honneur.

« Heureux peintre qui ne connaît pas l'envie, qui la désarme par l'exquise harmonie de ses inventions ! » C'est en ces termes que l'on parlait en iu33 de Granet, alors membre de l'Institut depuis trois années. On l'appelait « un grand artiste..., dont le nom est, dès à présent, placé à côté des plus grands maîtres. » On vantait « son pinceau ingénieux et simple », ses « qualités précieuses », sa « science consommée. » Le seul reproche que l'on se permît de lui adresser, c'était de manquer de variété. « Il fait aujourd'hui, disait-on, ce qu'il faisait il y a vingt ans. » Effectivement, ayant trouvé, de bonne heure, une note d'art très indépendante et très personnelle, Granet, désormais, ne chercha pas autre chose, et demeura volontairement confiné dans le genre, d'ailleurs si neuf et si heureux, qu'il avait choisi. C'est ainsi qu'il peignit quinze ou seize répétitions — non pas des copies sans doute, car des

variantes font de chacune de ces répliques une œuvre nouvelle — de son fameux tableau du Chœur des Capucins, dont le succès, à Rome, sous sa première forme, fut prodigieux. Il y avait là un effet de lumière d'une telle intensité, que l'on ne pouvait se résoudre à le croire amené par les moyens ordinaires de la peinture. « Un cardinal s'imagina un jour de dire que cet effet était produit par un miroir, et il eut besoin de toucher le tableau pour être dissuadé. On raconte aussi qu'un membre du corps diplomatique à Rome, visitant ce tableau, soutenait que l'ilmsion était produite dans le cadre par plusieurs plans successifs comme dans la décoration d'un théâtre ; il ne se rendit à l'évidence qu'en touchant la toile ».

La « troisième édition « du Chœur des Capucins fut exposée à Paris en 1819. La foule ne pouvait se lasser de la contempler curieusement. Louis XVIII se fit porter dans un fauteuil devant le tableau, en face duquel il décora Granet en lui disant, pour marquer à quel point cette composition lui paraissait vivante : « Monsieur Granet, on m'a rapporté qu'on venait d'entendre le bruit du capucin qui se mouche ».

En somme, Granet, comme l'a écrit Raoul Rochette, s'était « créé un genre de peindre où il n'a pas eu de modèle, et où il servira toujours de maître ; et l'on peut dire de lui, en toute vérité, qu'il est à lui seul toute une école. La vérité de la couleur, la beauté de la lumière et la puissance de l'effet, sont les qualités principales de son talent » . En revenant sur le reproche de « monotonie «, déjà indiqué

56 LES jmembres de l'académie

dans une des citations précédentes, Louvet, non sans signaler également chez Granet « l'abus de ce qu'on appelle en peinture le coup de pistolet, qui consiste à jeter une gerbe accidentelle de lumière sur un sujet environné de masses d'ombres et pour ainsi dire cerné par les repoussoirs », Louvet, disons-nous, le nomme «par excellence le peintre de la lumière, soit qu'il la reproduise diffuse, soit qu'il exprime ses reflets les plus subtils et ses dégradations les plus insensibles ».

Nous venons de voir que Raoul-Rochette déclarait que Granet « n'avait pas eu de modèle » . Cela n'est peut-être pas tout à fait exact. Il procédait quelque peu des Flamands et des Hollandais. Un contemporain l'a rapproché de Ruysdaël ; un autre a dit que « ses magnifiques effets de clairobscur » sont ceux qui distinguent les grands maîtres flamands. Nous savons que, quand il vint à Paris et alla pour la première fois au Louvre, il demeura « ébahi » devant les œuvres de ces écoles, en particulier celles de Téniers, d'après lequel il exécuta immédiatement une copie, — dont, par parenthèse, un amateur fit l'acquisition pour trente-six francs. Dès son enfance, alors qu'il travaillait à Aix, sa ville natale, sous la direction de Constantin, un connaisseur qui avait visité l'atelier, lui ayant donné quelques estampes d'Ostadc et de Téniers, il avait eu comme une révélation, et, selon les termes que lui-même employait en racontant ce fait, avait cru, dans ces ouvrages, découvrir « la manière d'apercevoir la nature ».

Ce fut à la même époque que Granet, fils d'un simple

maçon, fit la connaissance du comte de Forbin qui le prit en affection. « Ainsi se forma, dit-on plus tard à l'Institut en y prononçant l'éloge de Granet, entre le fils d'un ouvrier et celui d'un grand seigneur, cette amitié qui remplit la vie de l'un et de l'autre, qui fit à la fois le charme et l'honneur de cette existence commune, et qui, par une exception peut-être unique, confondit l'homme du peuple et le gentilhomme dans une même destinée d'artiste, en mettant entre eux en commun toutes les jouissances de l'art et de la fortune, et en laissant à chacun d'eux toute sa personnalité d'indépendance et de dignité comme de talent et de gloire. »

Signalons une des plus fortes impressions que reçut la jeunesse de Granet. Au moment du siège de Toulon, la société populaire d'Aix se leva en masse pour aller contribuer à reprendre cette ville à l'étranger. Elle voulut emmener un artiste avec elle : Granet fut choisi. Devant Toulon il fut extrêmement intéressé par le tableau « des feux de bivouac se détachant sur le fond d'une nuit sombre au milieu d'un silence interrompu seulement de temps à autre par l'éclat de quelque obus ». Il avait été courtoisement reçu par le général en chef qui le retint à dîner avec quelques officiers au nombre desquels se trouvait Bonaparte encore inconnu.

Les débuts de Granet à Paris furent heureux. David l'encouragea en déclarant qu'il « sentait la couleur » et en disant : « C'est bon, c'est bon. Il faut continuer. » Son tableau du Cloître des Feuillants fut tout de suite vendu six

cents francs, chiffre appréciable, relativement, d'une part, à l'époque, et, de l'autre, à l'âge du peintre, — et, le jour même où il venait de le livrer, Prud'hon lui en offrait, de la part d'un de ses amis, cinquante louis.

Dès les premiers temps de son séjour en Italie, il fit sensation avec son Souterrain de Santa Maria in via Lata, et encore plus avec Stella dans la prison du Capitole. Ce dernier ouvrage, admiré par Canova, offert au cardinal Fesch, envoyé par lui k l'exposition du Louvre, où il obtint le suffrage de David, fut placé à La Malmaison, d'où le prince Eugène le fit transporter à Munich.

Parmi ses œuvres d'une date postérieure, il suffira de désigner le San Benedetto a Subiaco, la Justice de paix en Italie, Eudore dans les Catacombes de Rome, et la Mort du Poussin, que l'on a proclamée « son plus bel ouvrage. »

On a fait observer que « l'amour de la vérité et le culte de la nature s'alliaient en lui avec une autre quaHté non moins rare, un sentiment religieux aussi vrai que profond— Il se plaisait aux cérémonies de la religion,... à la vie des cloîtres, et son tableau du Sacro Convcnto d'Assisi, un de ses plus charmants ouvrages, fut peint dans une sorte d'extase, où le sentiment du chrétien avait autant de part que l'enthousiasme de l'artiste. »

Après iu3o, Granet fut un moment conservateur des peintures du Louvre, puis bientôt de celles du nouveau musée de Versailles. La révolution de 1848 lui enleva cette position. De plus, il perdit sa femme. Il prit alors le parti de se retirer près d'Aix. Cet homme d'excellent cœur, qui

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devait, par son testament, laisser des sommes considérables pour diverses œuvres de bienfaisance, recueillit dans sa maison ses sœurs, demeurées de simples paysannes. Par une pensée touchante, il avait pieusement conservé, comme de précieuses reliques, les outils de maçon de son père.

SCULPTEURS : Dupaty (1771-1825). — Bosio (1768-1845). — Ramey (i 754-1838). — Le Sueur (1757-1830). — Stouf(i743- 1826). — CoRTOT (1787-1843). — David d'Angers ("1789-1856). — Pradier (17901852). — Ramey fils (1796-1852).

Après nous être occupé des peintres, nous passons maintenant, selon l'ordre fixe que nous avons une fois pour toutes adopté, aux sculpteurs. Le premier que nous rencontrons, dans cette période, est Dupaty, qui tout d'abord ne semblait pas destiné à suivre la carrière artistique. Il devait entrer dans la magistrature. Telles étaient du moins les intentions de son père, président à mortierau parlement deBordeaux, qui lui fit donner l'éducation la plus soignée. Dupaty étudia le droit, et fut reçu avocat.

Son père, esprit tout ensemble solide et délicat, s'était fait connaître par de savants ouvrages sur la jurisprudence criminelle. De plus, il cultivait la littérature d'agrément, et s'intéressait très particulièrement aux beaux-arts. Il y a de jolies pages dans son Voyage en Italie, livre à propos duquel, à cause de sa tournure enjouée et légère, on renouvela l'épigramme dirigée autrefois contre Montesquieu, en disant que ce n'était point là « l'esprit des arts » mais « de l'esprit sur les arts. »

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La mort de son père, en 1 78(8, et, peu après, la ruine de la colonie de Saint-Domingue, où sa famille avait des biens, laissèrent Dupaty à peu près sans ressources. Désireux alors de s'en créer, il s'essaya, sans dons marqués et sans grand succès, dans le paysage et dans la peinture historique. Un avenir meilleur lui était réservé dans la sculpture, à laquelle il fut initié par Lemot. Trois ans d'application le menèrent au Grand Prix. Entre ses premières œuvres, il faut citer les deux variantes qu'il donna du même ingénieux sujet : V Amour adolescent qui présente des fleurs et cache des chaînes.

Les événements de la Révolution arrêtèrent son départ pour Rome. Il ne devait y aller, avec d'autres « arriérés », qu'après le retour de l'ordre et le rétablissement de l'Académie de France. II n'avait alors pas moins de trente-trois ans!

Il passa en Italie huit années qui furent remphes par d'importants travaux. Dans sa recherche du mieux, il lui arrivait souvent, comme nous venons déjà d'en voir un exemple, de traiter deux fois la même donnée. Ainsi fit-il pour Biblis mourante et changée en fontaine, pour Vénus Genitrix, pour Vénus devant Paris. Il en fut à peu près de même pour Philoctéte, sujet, dit un document académique du temps, « qu'il répéta de ronde-bosse, après l'avoir traité en grand, mais de bas-relief. »

Sa statue du général Leclerc fut remarquée au Salon de 1808. Trois ans après, il était de retour, et toujours laborieux, sculptait tour à tour un Ajax bravant les Dieux, — puis un Ajax foudroyé et un Oreste poursuivi par les

Euménîdes; de ces deux derniers, au reste, il n'exécuta que le plâtre.

Son groupe de Cadmus vainqueur du Dragon fut une de ses créations les plus dignes d'éloge. Il y avait là une véritable énergie, le sens de la grandeur, une technique consciencieuse et correcte, un effort sensible dans la recherche de la simplicité antique.

Le dernier ouvrage qu'il ait pu réaliser en marbre est sa Vierge, — insuffisamment chrétienne, dit-on alors, d'un goût trop classiquement païen, — pour l'église Saint-Germain-des-Prés,

Il n'eut le temps de faire que les modèles de son Louis XIII équestre pour la Place Royale, et de deux figures colossales, la Religion et la Ville de Paris, commandées pour la Chapelle expiatoire projetée en souvenir du duc de Berry.

L'excès de travail causa ou aggrava la maladie qui l'enleva à cinquante-quatre ans. — A l'Institut, où il laissa de vifs regrets, on l'avait fort apprécié pour la distinction de son esprit et de sa parole, pour le tact et la bienveillante finesse dont il avait constamment donné des preuves dans ses relations académiques.

Une carrière plus brillante, et qui se prolongea davantage, fut celle de Bosio, né à Monaco, et qui a beaucoup travaillé pour les églises d'Italie où il a laissé une grande quantité de ses productions. En France, il fut

l'objet d'une faveur qui un moment alla jusqu'à l'engouement. Il avait reçu les conseils de Pajou et fort étudié les anciens. On l'a parfois surnommé « le Canova français », et il y a souvent en lui, effectivement, quelque chose de la grâce et de la finesse de Canova. Plus à son aise dans les données réduites que dans les grands sujets, il n'y est pas toujours, cependant, exempt de quelque fadeur.

Ce qu'on ne peut contester, c'est sa souplesse, le charme et l'agrément de sa manière, sa rare habileté de main. Elle émerveillait ses contemporains. C'est par là qu'il s'attira la vogue. Une des œuvres qui, outre le populaire Henri IV enfant, donnent l'idée la plus avantageuse de ses séduisantes qualités, c'est le charmant buste qu'il fit de la reine Marie- Amélie. Ses bustes au reste, en général, se recommandent par leur agréable élégance. Il avait à un degré rare le sens du modèle féminin, et rendit avec art et avec goût les physionomies intéressantes de l'impératrice Joséphine, de la reine Hortense, de la jolie princesse Pauline, de la duchesse de Rovigo. Il fut peut-être moins complètement heureux avec les hommes, et notamment avec Napoléon. Il y a néanmoins beaucoup de caractère dans les effigies qu'il a laissées du prince de Bénévent et de Vincent Denon.

Il avait exposé en 1812 le modèle de sa gracieuse figure de V Amour lançant des traits, qui fut depuis exécutée en marbre d'après les ordres de l'Impératrice.

On ne peut méconnaître d'autre part le savoir et le talent dont il a fait preuve en sculptant les bas-reliefs de la

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colonne Vendôme, la statue équestre de Louis XIV, et le quadrige en bronze de l'Arc de triomphe du Carrour.el.

Comblé, par le gouvernement de la Restauration de commandes et de récompenses, il fut l'un des assez nombreux « barons » nommés par Charles X dans le monde des arts.

Ajoutons que si, comme professeur, Bosio n'avait pas un nombre considérable d'élèves, « son atelier, nous dit M. Eugène Guillaume, dans sa récente et remarquable étude sur la sculpture française au dix-neuvième siècle, était un foyer d'idées. Sans doute on s'y occupait du modelé, mais aussi de l'anatomie de l'homme et du cheval et beaucoup de la théorie de l'art. C'est dans ce milieu que se sont formés, ajoute-t-il, Duret, Barye, Marochetti, Raggi et Dantan ».

Ramey père fut, peu de temps après Bosio, appelé à l'Institut, où son fils ne devait pas tarder beaucoup à le rejoindre. Très savant, étroitement classiq-ue, il semblait s'être imposé presque exclusivement le rôle de maintenir et de préserver la tradition. Imitateur décidé des Grecs et des Romains, il avait si fortement subi leur influence que, comme on en a émis la remarque assez curieuse, « il fait involontairement ressembler ses contemporains, lorsqu'il exécute leurs bustes, à des préteurs, à des consuls, à des Césars ».

Il avait été l'élève de Gois, auprès duquel il avait appris la rectitude et la précision du métier. Mais ses conceptions ne s'élevèrent que rarement au caractère. On a fait observer qu'il est difficile de différencier ses œuvres, qui présentent toujours à peu près le même ensemble de qualités et de défauts. Sculpteur officiel, sa carrière, assez laborieuse, le conduisit d'ailleurs à la considération et à la fortune.

Dans son Napoléon en costume impérial, on n'a guère à louer que la correction et la convenance. On en pourrait dire à peu près autant de son Prince Eugène, de son Pascal de Clermont, de son Kléber, de son buste surtout au même titre, de Cousin. Citons, parmi ses oeuvres les plus estimées, sa Sapho appuyée sur sa lyre et sa Sapho assise, sa Naïade de la fontaine du Luxembourg et sa Prudence de la Banque de France.

En 1817, il avait exposé au Salon, en petit, le plâtre d'un Cardinal de Richelieu, qui, depuis, devint une colossale figure, haute de quatre mètres, et qui, exécutée en marbre, fut d'abord placée sur une des piles du pont de la Concorde. Elle a été plus tard transportée dans la cour d'honneur du chcâteau de Versailles.

Le Sueur est un des artistes les plus complètement oubliés de cette période. Il ne figure même plus dans les nomenclatures des dictionnaires. Toute sa part de gloire consiste dans une notice, assez sèche et brève, de Raoul Rochette.