LES ME.MBRES DE L ACADÉMIE

vite, mon nmi, fciiillclix votre Plitiarque..:. » Il y revient de nouveau, lui dit encore, dans une autre lettre: « Faites un tableau d'histoire y>, et, toujours dédaigneux de ce qui est contemporain, veut qu'il se tire « des habits brodés et des bottes », etc.

A quel point David se souciait peu de 1' « actualité », il est aisé de le comprendre en se souvenant qu'en loi 4, le jour même où les alliés faisaient leur entrée dans Paris, il était occupé à peindre son Léonidas.

Bien que s'attachant parfois, comme en ce dernier cas, à des sujets grecs, David, en général, dans son penchant pour l'antiquité, est moins hellène que romain. Il en a fait lui-même la remarque à propos de ses Horaces, tableau dont le succès fut prodigieux, et qui, par la hardiesse et la nouveauté de conception dont il témoignait, causa une sorte de « stupeur ». On admirait cette restitution du costume, des mœurs, de l'architecture, cette simplicité sévère. Mais David lui-même disait : « Peut-être ai-je trop laissé voir, dans cet ouvrage, mes connaissances en anatomie. Dans celui des Sahines, je traiterai cette partie de l'art avec plus d'adresse et de goût. Ce tableau sera plus grec. » Certains, en cette grande toile, jugèrent les guerriers trop élégants, les femmes « coquettes jusque dans leurs chevelures dénouées ». Mais tous se trouvèrent unanimes pour y louer la précision souple du modelé, pour vanter ce Romulus, « dessiné, dit M. Delaborde, avec tant de résolution et de finesse », et surtout cette figure, plus virile, de Tatius, avec son torse nerveux et son visage respirant une

fierté farouche, que l'on proclama tout d'une voix a un chef-d'œuvre ».

Comme on l'a dit avec raison, déjà sous l'ancien régime, David avait accompli sa « révolution », principalement avec son Bniliis, qui date de 1789, et cette révolution était annoncée dans des œuvres antérieures telles que la Mort de Socrafe, dont l'exécution manque de largeur et de liberté, mais où l'intelligence du sujet est si frappante (c'est d'après le conseil d'André Chénier que Socrate, achevant de parler, n'a pas encore en main la coupe), et le Bel Isa ire, devant lequel, lorsqu'il fut exposé, la foule enthousiasmée porta l'artiste en triomphe.

L'ère révolutionnaire ménagea à David un rôle à sa taille, en harmonie avec ses ambitions et ses aptitudes. A la Convention, il exerça véritablement la « dictature des arts », fut l'ordonnateur grandiose des fêtes publiques, au faste majestueux, en particulier celle de l'Être Suprême. Son tour d'esprit se révéla dans la phrase fameuse par où débutait un de ses rapports : « Il sera élevé au peuple une statue colossale; la victoire en fournira le bronze ».

Parmi ses ouvrages inspirés par les événements de cette période, il faut citer son esquisse du Serment du Jeu de Paiiiiie, ébauche, acquise plus tard, aux enchères, pour un prix médiocre, par un amateur, et rachetée depuis par l'Etat; on saisit là sur le vif sa préoccupation du nu, étudié, poursuivi, selon l'heureuse expression d'un commentateur, « jusque sous le jabot des constituants »; non exempte sans doute d'une tendresse déclamatoire, l'inspiration est

élevée, et le rêve de fraternité, alors si ardent, si vivant dans les âmes, est symbolisé par ce groupe du premier plan, où s'unissent les mains d'un prêtre, d'un religieux et d'un protestant.

Plus tard, la mort tragique de Lepelletier de Saint-Fargeau fournit à David le sujet d'une des toiles où se marque, avec le plus de véhémence et d'éclat, son énergie de tempérament. Quant à son Marat expirant, ce tableau — qui fit un moment partie de la galerie du Prince Napoléon — est, de l'aveu de tous, à l'égard de l'exécution, un de ses meilleurs ouvrages.

David s'entendit fort bien avec l'Empire, dont les classiques magnificences convenaient à son imagination et à son goût. Napoléon lui donna 180000 francs pour ses deux vastes compositions de la Dislribiilioii des Aigles et du Couronnement . On sait quels sont les mérites supérieurs de ce dernier tableau, dont l'ordonnance a d'ailleurs prêté à certaines critiques, David tout d'abord, non sans quelque secrète ironie, y avait conçu Pie VII inactif, les deux mains posées sur ses genoux. Mais l'Empereur exigea qu'il fit lever la main droite au pontife en signe de bénédiction : <' Je ne l'ai pas, dit-il, fait venir de si loin pour ne rien faire. »

A propos de cette grande œuvre, nous trouvons dans un journal du temps sous ce titre : « Hommages rendus au tableau du Couronnement, de M. David », le curieux article suivant : "... Un grand nombre d'artistes, parmi lesquels on remarquait les plus distingués de différentes

écoles, ont rendu un hommage public de leur admiration à M. David, premier peintre de S. M. l'Empereur, en déposant, au bas du dernier chef-d'œuvre qu'il vient d'exécuter, plusieurs couronnes de laurier mêlées d'immortelles. Leur enthousiasme a été vivement partagé et mérité par les applaudissements réitérés d'une multitude innombrable de spectateurs attirés par un tel ouvrage. »

A l'égard de la Distribution des Aigles, transcrivons, relativement aux procédés de travail de David, cette page intéressante d'un de ses historiens : « Pour rendre le même geste, reproduit par cent personnes, il a mis à contribution et la Renaissance et l'Antiquité. Sur l'un de ses albums de croquis, nous trouvons une première copie exacte du Mercure de Jean de Bologne; de feuillets en euillets, le Mercure est reproduit dans une attitude analogue, mais non identique : tantôt c'est un bras, tantôt l'autre qui s'élève ou s'abaisse un peu plus, mais la position des jambes reste la même; plus loin le Mercure s'affuble d'un casque et d'un uniforme de cuirassier; enfin, dans le tableau, le Mercure-cuirassier est devenu un colonel des Guides de la Garde dont l'équilibre tient du miracle. »

L'esthétique de David s'accordait à merveille avec celle de Napoléon. On peut le voir par une conversation entre eux rapportée dans une brochure publiée en 1826, signée A. Th., qui a été attribuée à A. Thibaudeau, puis à M. Thiers (critique d'art, comme l'on sait, à ses débuts), et qui est, réellement, de M. Aimé Thomé. Il s'agit, en

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cet entretien, d'un portrait projeté de Bonaparte, portrait pour lequel le peintre sollicitait de l'impérial modèle des séances de pose : « Poser? A quoi bon ? disait l'Empereur. Croyez-vous que les grands hommes de l'antiquité dont nous avons les images aient posé? — Mais je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent. Ils voudront vous trouver ressemblant. — Ressemblant ! Ce n'est pas l'exactitude des traits, un petit pois sur le nez, qui fiiit la ressemblance; c'est le caractère et la physionomie, ce qui l'anime, qu'il fliut peindre. — L'un n'empêche pas l'autre. — Certainement Alexandre n'a jamais posé devant Apelle. Personne ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive. — Vous m'apprenez l'art de peindre. — Vous plaisantez; comment? — Oui Vous avez raison en tout. Eh bien!

vous ne poserez pas, laissez-moi faire. Je vous peindrai sans cela. »

La Restauration, comme il fallait s'y attendre, proscrivit David : il avait voté la mort du roi. Il dut vivre dans l'exil, à Bruxelles, comblé d'ailleurs d'égards par le roi de Hollande. Signalons la hauteur d'âme avec laquelle il refusa l'invitation de M. de Humboldt, lui proposant, au nom du roi de Prusse, de devenir, à Berlin, le ministre des Arts.

On a noté quel empire il exerçait sur ses élèves. Quand il entrait dans un atelier, tout le monde faisait silence; une impression imposante, à sa vue, était produite par sa taille assez haute, sa prestance, son regard, peut-être aussi par

« le souvenir du rôle terrible qu'avait joué l'ex-conventionnel ». Tout cela « intimidait ».

Il importe d'observer que cet ancien terroriste, à l'aspect vaguement effrayant, n'était pas incapable de dévouement à ceux qu'il aimait. Il s'employa à faire exempter Gérard, enrôlé par une loi inflexible dans le corps du génie militaire. Lorsque Vivant Denon fut décrété d'accusation comme émigré, il le sauva en lui donnant, pour incontestable certificat de civisme, la mission de graver tous les costumes républicains dont on discutait l'adoption. — De même, malgré son caractère « peu commode », sa foi absolue en lui-même, son dogmatisme intransigeant, il était susceptible d'accueillir la critique, de profiter d'un conseil, même parti de bas; on le vit bien le jour où, juché sur une échelle, et travaillant à l'un de ses grands tableaux d'histoire, il entendit, comme le raconte Burger, murmurer : « Il y a trop de bleu ! Il y a trop de bleu ! » Irrité tout d'abord, il se retourne et abaisse son regard dans l'atelier. L'audacieux critique était un petit écoher qui se pencha vite sur son papier et fit semblant d'être très occupé à dessiner un nez d'après la bosse. David se mit à rire — et h glacer ses bleus trop vifs.

Delacroix, dans un curieux passage de son Journal, où il déclare que pour lui les peintres se divisent « en prosateurs et en poètes », a fort judicieusement comparé la peinture de David à « de la prose mâle et vigoureuse ». D'autres juges ont été d'avis que David était plus statuaire que peintre. Pour Eugène Véron, les « Salines sont non pas un tableau

mais un bas-relief ". C'est la même idée qui se traduit dans le Salon que M. Guizot, alors tout jeune, écrivit en 1810; il y parle de r« influence de la sculpture sur une école de peinture qui s'est formée d'après des statues ». Les maîtres, ajoute-t-il, « enseignent à peindre à leurs élèves en leur donnant d'abord pour modèles des plâtres », et il accuse l'école de David de » méconnaître le domaine particulier de la peinture » en suivant « trop exclusivement les traces des statuaires ». Il croit que ce soin donné aux formes implique forcément le sacrifice de la couleur. Les artistes qui se guident d'après ces principes sont nécessairement, suivant lui, « des coloristes gris et froids ». Mais, pour ce qui s'applique spécialement à David, Théophile Gautier a, plus tard, répondu à ce reproche dans ces quelques lignes pleines de justesse : « Le coloris de David peut paraître gris, terne et un peu froid, mais il a une harmonie sévère qui ne contrarie pas l'œil. On y trouve des nuances d'un ton très vrai et souvent très fin. » Il est impossible de mieux dire et l'on se souvient tout naturellement, en lisant cette appréciation, du beau portrait de l'auteur par lui-même, et de celui qu'il a fait de Mme Récamier.

En somme, à David, grand surtout, c'est indubitable, par son dessin puissant et austère, par le style, par la pensée, ce qui manque c'est moins la couleur que le mouvement. Sans doute on a justement loué l'élan, la verve, la vie dont témoigne son Napoléon an passage du Saiiit-Bcniard. Mais son art, d'ailleurs si élevé, offre fréquemment, on ne

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saurait le nier, par l'immobilité de ses figures, un aspect trop rigide.

On peut mesurer son influence en considérant quels furent ses élèves, Gros, Girodet, Gérard. Cette influence dépassa du reste le monde des ateliers. Elle s'exerça sur les costumes, l'ornement, la décoration, le meuble; il y eut un temps où, grâce à lui, on voulut « avoir le mobilier de Tarquin le Superbe ». C'est à son contact que Talma sentit quel ridicule il y avait à montrer un Néron « avec des talons rouges », et apprit à draper les héros du théâtre dans la toge romaine. David a pu, pour toute une époque, être, en toutes choses, regardé comme le précepteur du goût et « le maître absolu des arts >^.

SCULPTEURS : HouDON (i 741-1828). — Pajou (1720-1809). — Roland (1746-1816). — Julien (1731-1804). — Dejoux (i736- 1816). — • MoiTTE (1741-1810).

On aurait dans Éphcse, adoré ton ouvrage, Rival de Phidias, ingénieux Houdon.

C'est en ces termes que, dans une épigramme qui porte bien le cacliet du temps, Rulhicre vantait l'une des œuvres les plus célèbres du plus illustre statuaire qui ait, lors de la création de l'Institut, fait partie, dans la classe de Littérature et Beaux-Arts, de la section de sculpture.

Il s'agissait, en ces vers, de la Diane, dont l'original en marbre avait été commandé par l'impératrice Catherine pour son palais de l'Ermitage, et dont il existe au Louvre une répétition en bronze.

L'ouvrage avait été l'objet de critiques assez acerbes. On jugeait qu'en adoptant, pour cette figure, le parti pris de l'absence totale de vêtement, l'artiste avait représenté « la chaste déesse des forets d'une façon tout au plus convenable à une des suivantes de \'énus ».

Mais on voit, par les vers de Rulhicre, que, sans s'arrêter à cette observation, un certain nombre de connaisseurs

DES BEAUX-ARTS. où

ne voulaient être sensibles qu'au charme exquis de cette svelte image, excellent spécimen de la suprême élégance, de la finesse et de la correction qui sont les caractéristiques dominantes du talent de l'auteur. En somme, un homme de goût tel que Rulhière pouvait, sans paraître forcer la mesure, prononcer à son sujet le nom de Phidias.

Houdon avait été surtout, en quelque sorte, l'élève de lui-même. Il reçut les conseils plutôt que les leçons de Pigalle, et c'est sans la direction positive d'aucun professeur qu'il réussit à se former.

La sculpture française avait été très florissante au début du dix-huitième siècle. Depuis, il s'était manifesté dans cet art, comme en peinture, une espèce de dépression. Par son séjour prolongé en Italie (il y resta dix ans), par son étude attentive et intelligente de modèles antiques, — les travaux de Winckelmann allaient bientôt renouveler le sentiment de l'antiquité, — Houdon eut l'heureuse fortune d'échapper aux influences dangereuses.

Pendant sa résidence à Rome, il exécuta en marbre, et de neuf pieds de dimension, « la belle et touchante statue de saint Bruno, dit Quatremère, placée dans le pronaos de l'église des Chartreux, qui est une des salles des Thermes de Dioclétien ». Il ajoute avec raison que rien n'est plus simple et plus vrai que cette statue, « l'idéal de l'humilité sous la forme et le costume au naturel du pieux cénobite ».

C'est à propos de cette figure que Clément XIV dit

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spirituellement : « Si la règle de son ordre ne lui prescrivait pas le silence, je suis sûr qu'elle parlerait. »

Après son retour en France, le morceau qui fît recevoir Houdon à l'Académie fut ce Morphcc, dont les historiens de l'art ont signalé la « vérité sans mesquinerie », la « noblesse sans emphase », et qui, dit l'un d'eux, « fît présager le nouvel essor que l'art devait bientôt reprendre ».

L'une des œuvres qui ont le plus contribué à répandre la réputation de Houdon est sa Frileuse, que ses innombrables réjiétitions ont rendue populaire, et qui est propre surtout à faire apprécier le côté délicat de son talent.

Mais cette délicatesse, en lui, n'exclut nullement la vigueur, comme en témoigne, particulièrement, sa grande étude anatomique qu'on appelle l'Ecorché, « devenue dans les écoles l'exemplaire normal de la structure musculaire du corps humain ». Il était visible au reste qu'en avançant dans sa carrière, Houdon ne cessait de tendre vers un style plus élevé.

Sa renommée s'était étendue en Europe. Elle avait même passé les mers, ainsi que le prouve l'invitation que les Etats-Unis lui adressèrent d'exécuter la statue de Washington. Conduit en Amérique par Franklin, il résida quelque temps à Philadelphie, où il logea cliez Wasliington lui-même.

C'est un peu au même ordre de grands travaux qu'appartient la statue que, se consacrant cette fois à un héros national et non étranger, il exécuta de l'amiral Toiu-villc,

qui hit partie de la série des grands hommes de la France, commandée par Louis XVI.

Avec la Dia)ic, l'œuvre la plus connue peut-être de Houdon est sa statue de Voltaire qui orne le vestibule du Théâtre-Français. Il serait superflu de la louer comme de la décrire. On a été de tout temps unanime pour y admirer l'union de la vérité et du style, et notamment l'emploi que le maître y a fliit du « genre de costume des philosophes antiques, en l'appropriant au caractère idéal d'un monument public ». Par là, comme par bien d'autres points, cette sculpture l'emporte sur l'ouvrage antérieur de Pigalle qui, s'autorisant mal à propos des Grecs, avait représenté, d'une façon peu agréable, le « vieillard décrépit et dans un état de nudité complète ».

On sait ce que vaut la suite, très fournie, des bustes de Houdon. Jamais ce qu'il est permis de nommer « le portrait en sculpture » ne fut traité avec plus de supériorité. Jamais n'exista plus transcendante aptitude à saisir l'individualité et à la faire lumineusement ressortir. Par le nombre et la finesse des détails, Houdon imprime à ces portraits de marbre la plus vraie ressemblance. On peut même juger qu'à cet égard il va quelquefois trop loin, par exemple alors qu'en s'attaquant à Gluck, il reproduit sur son visage les « coutures » et autres menus accidents de la petite vérole.

La Révolution fit courir à Houdon un certain péril. Il fut dénoncé à la tribune de la Convention, a cause de l'im prudence qu'il avait eue de s'amuser, dans son atelier, à

retravailler une statue, ébauchée depuis longtemps, de sainte Scholastique. Il fut sauvé par un trait d'esprit de son défenseur, qui imagina de transformer la figure de la sainte en une statue de la Philosophie.

Un peu arriéré, dans la période qui suivit, d'ailleurs très fatigué (il devait aboutir progressivement à l'entière anémie cérébrale), il cessa à peu près de produire. On lui commanda des ouvrages peu importants, entre autres des bronzes destinés à l'ornement de la colonne colossale de Boulogne-sur- Mer, bronzes qui, plus tard, reçurent une autre affectation.

Il avait, iians la décadence de ses facultés intellectuelles, conservé une belle et avenante figure. « Sa tête presque absolument chauve, dit un biographe, avait pris un caractère si vénérable, que Gérard, dans son tableau de V Entrée de Henri IV à Paris, peignit d'après lui un des magistrats qui présentent au roi les clefs de la ville. Il est représenté les mains jointes, regardant avec attendrissement la personne du monarque. »

Houdon s'était principalement formé dans le commerce des chefs-d'œuvre de l'antiquité. En ce qui concerne Pajou, son contemporain (plus âgé cependant d'une dizaine d'années), selon la remarque d'Alexandre Lenoir, « si l'on analyse ses ouvrages en sculpture, on s'apercevra qu'il préféra l'étude de Michel-Ange aux belles statues antiques ». Homme de tempérament, fils d'artisan, et lui-

même, avant tout, artisan robuste, rapide, habile, il a dans son art un caractère souvent réaliste, un peu lourd quelquefois, mais mâle, hardi, puissant. Quand il fit sa grande Psyché, il fut l'objet de mainte censure, parce qu' " au lieu de rester dans la tradition mythologique et dans le poncif classique, il prit pour modèle une femme du peuple, et, comme on le lui reprocha, une fille à la mode ».

Son mérite est d'avoir réagi contre les petitesses, les mièvreries, alors en faveur, d'avoir, à l'occasion, cherché le grand et l'énergique de préférence au joli. Cela explique que quelques écrivains n'aient pas hésité à voir en lui « un des créateurs de la grande manière moderne », un lointain précurseur de Rude et de David d'Angers.

Ce qui est assez surprenant, c'est qu'avec de tels principes, alors si nouveaux, et nonobstant des attaques ardentes, la vive hostilité de la presse, il ait pu s'imposer promptement au grand public qu'il étonnait, bénéficier d'un véritable engouement, comme lorsque, ainsi que le raconte Périès, « la foule se porta au Jardin des Plantes pour y voir la statue de Bufibn ». Bien plus, avec cet art, comme on l'a dit, « peu courtisan », il avait eu, sous Louis XV, l'appui de la cour, l'approbation du roi et de ses maîtresses, — que pourtant son ciseau un peu rude, quand il reproduisait leur image, ne savait pas flatter.

Travaillant dans l'atelier de Lemoyne, il avait été une sorte d'enflmt prodige. Son grand prix, il l'obtint à dixhuit ans. Dès lors il était comblé de commandes.

Laborieux, produisant avec autant de prestesse que de sûreté, il a laissé une œuvre considérable. Sans parler de ses nombreuses statuettes de marbre, de bronze, d'argent, de ses bas-reliefs, de ses hauts reliefs au Palais-Bourbon et à la cathédrale d'Orléans, on lui doit, comme grands ouvrages, le Pliiloii qui lient Ccrhcre enchaîne, le fronton de la cour du Palais-Royal, le groupe — qui se trouve à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, — de /'//;//c'ratricc Elisabeth décorant la princesse Je Hesse, et, dans la série à laquelle appartient le Bujfon, déjà cité, le Descaries, le Turenne, le Pascal et le Bossuet (ces deux derniers extrêmement remarquables). N'oublions pas non plus sa figure de plomb de grandeur nature : F Amour dominateur des éléments.

Enfin, lorsque la Fontaine des Innocents fut reconstruite sous forme de monument isolé, il put sans témérité, et sans inégalité trop choquante, ajouter trois figures nouvelles aux cinq délicieuses nymphes de Jean Goujon.

On regarde généralement comme un chef-d'œuvre son buste de la Du Barry qui est au Louvre. Il avait beaucoup travaillé pour la favorite. Le baron Jérôme Pichon a publié, en 1 856, dans les Mélanges de la Société des Bibliophiles, un document tort curieux, un Mémoire des ouvrages de sculpture statuaire que le sieur Pajou... a faits pour Madame la Comtesse du Barry. Nous transcrivons exactement les articles I et IV, ainsi conçus : Article L « Le portrait en terre de Madame la Comtesse de grandeur naturelle fait à Versailles vers les faistes de Pasques de l'année 1770 et exposé

au salon du Louvre le 25 aoust de la même année. (Ce buste est chez moi et je suis prait à le livrer). Pour ce — 1200 livres. » — Article IV: « Un autre buste de Madame, qu'elle me demanda aître coifiec dans le goût de la bégneuse de M. Falconet, lequel après avoir été fait, et m'avoir employer un mois de mon temps, obligé à plusieurs voyages à Versailles et dans les autres maisons royales, n'a pas eu l'avantage de plaire, et a été suprimé. Pour ce — 600 livres. »

On nous dit que Pajou, fort ignorant à ses débuts, était revenu d'Italie flimilier avec les classiques grecs et latins. Le grec et le latin ! peut-être, mais, ce semble, pas le français. Il est, d'après les textes que l'on vient de lire, manifeste que du moins l'orthographe avait gardé pour lui plus d'un mystère.

Pajou eut un élève distingué dans la personne d'un des artistes qui devaient devenir, à l'Institut, ses collègues, Roland; celui-ci lui servit longtemps de praticien, et, plus tard, fit de lui un fort joli buste, où il montra ce talent du portrait, ce sens de l'individuel et du caractéristique que l'on admire dans son excellente statue de Tronchet.

Roland sortait d'une famille ancienne et honorable, mais tombée dans l'obscurité et dans la pauvreté. A ses débuts il dut, pour vivre, faire, presque en ouvrier, de la

sculpture sur bois. Pajou lui ouvrit la carrière. Fort courageux, le jeune Roland consacrait ses nuits à l'étude. Économe, ce fat sur ses épargnes qu'il put effectuer le voyage de Rome.

Il acquit un talent solide et sincère, estimable par la sagesse de l'invention, par la correction et la justesse, aussi bien que par une certaine facilité heureuse dans l'exécution.

Il suffit en ce sens de mentionner son Calon d'Utique, son Saiiison, sa statue du Grand Condc.

Dans un genre diff'érent, ses cariatides pour la foçade du Théâtre Feydeau annonçaient déjà ce que devait être le fronton qu'il a sculpté pour le Louvre.

La Révolution lui fournit une autre occasion de s'exercer. Il concourut à l'érection de plus d'un des monuments éphémères qui, pour consacrer quelque grand événement, furent alors fréquemment construits avec les plus fragiles matières. Telle de ces œuvres ne durait qu'un jour. Il flmt d'ailleurs ajouter que parfois elle lui avait à peine coûté une semaine de travail.

Un de ses ouvrages, de cette espèce, une figure colossale de la Loi, eut une destinée un peu moins brève, parce qu'il put reproduire, sinon en marbre, du moins en plâtre, le modèle dont tout d'abord il avait dû se contenter de draper le corps « en toile », sans doute à l'aide de quelque sommaire et primitive armature.

Employé jadis par Pajou à des travaux d'ornementation au Palais-Royal et à la salle de spectacles de Versailles, il

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avait depuis, en prenant pour sujet les neut Muses, décoré de bas- reliefs le cabinet de la Reine à Fontainebleau. Après la période révolutionnaire, il se voua pendant à peu près cinq ans à des travaux de même ordre, dans la décoration intérieure du Luxembourg et des Tuileries.

Il eut une chance assez rarement réservée aux artistes : celle de terminer sa carrière en exposant le meilleur et le plus important de ses ouvrages, son intéressante statue à! Homère.

Si, pour certains artistes, on est disposé à prononcer le mot d' « enfont prodige », une telle expression ne saurait, à aucun degré, s'appliquera Julien, qui avait près de trentecinq ans quand il remporta le prix de Rome. En compensation, chez cet homme modeste, grave, réfléchi, il y avait un peu du novateur. L'ouvrage, au moyen duquel, précisément, il obtint un grand prix tardif, frappa, en contraste avec la manière alors régnante, par « la simplicité du style, la noblesse du caractère, un meilleur goût dans les ajustements «. On fut étonné en voyant un artiste inconnu tenter ainsi de secouer le joug de la mode. C'était un peu, toute proportion gardée, essayer en sculpture ce que Vien, comme nous l'avons montré plus haut, avait déjà accompli dans la peinture.

Julien était d'humeur timide; il lui arriva, déjà parvenu au milieu de sa carrière, de douter du talent qu'il

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avait mis tant de temps à acquérir, et un moment, se croyant, après des déceptit)ns, voué à la médiocrité, il sollicita l'humhle emploi de sculpteur de proues de vaisseaux à Rochefort.

C'était là, ou peu s'en faut, se rabattre à la condition d'ouvrier, condition qui avait été à peu près celle de ses débuts, car son apprentissage, en sa ville natale de Saint- Paulin près du Puy-en-Velay, s'était fliit chez un simple sculpteur doreur.

Chez lui comme chez la plupart de ses contemporains, on trouve l'influence de l'étude de l'antiquité, dont, pendant son séjour en Italie, il médita les chefs-d'œuvre. Il exécuta à cette époque des copies de F Apollon du Belvédère et du Gladiateur coud'allaut.

A son retour, Coustou, dont il avait été l'élève, l'associa aux travaux dont il était chargé pour l'érection, dans la cathédrale de Sens, du mausolée du dauphin fils de Louis XV.

On sent une personnalité distincte dans ses œuvres, qui présentent un réel intérêt. Parmi elles il importe de citer le Ganyiuèdc versant le nectar, le Guerrier mourant, le La Fontaine et Le Poussin, d'un grand caractère, la Baif^neuse qui décora longtemps la laiterie de Rambouillet. Dans cette même résidence il existait de lui divers basreliefs, une Chèvre Aniallhée et un Apollon che:^ Adinete qui furent depuis transportés à la Malmaison.

D'un esprit lent, mais sain, aussi rempli de jugement que de savoir, redoutant les moindres négligences, possédant un sentiment exact et fin de la forme, une réelle

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puissance de modelé, une forte tendance au style pur et châtié, il mérite de garder un rang distingué dans notre école nationale. Le caractère, en lui, était à la hauteur des dons intellectuels; il aimait à encourager et à guider les jeunes gens, et l'on a su par ses intimes avec quelle discrétion s'exerçait sa bienfaisance toujours sagace et avisée.

Son ami Dejoux, dont nous allons parler, auquel l'unissait une affection touchante, lui fit élever dans les jardins du Musée des Monuments français un tombeau qui, en loi 5, a été porté au Pére-Lachaise.

Ce fut dans l'atelier de Coustou, fils et neveu des deux célèbres sculpteurs de ce nom, partiellement héritiers de leur forte et sérieuse tradition, que Dejoux fit la rencontre de Julien, rencontre pour lui des plus heureuses, car le contact de cet homme de valeur exerça sur lui la plus salutaire influence.

Dès qu'ils se connurent, entraînés l'un vers l'autre par toutes sortes d'affinités, ils ne se quittèrent plus, habitèrent ensemble, partageant tout, souvent associés dans leurs travaux.

Nous avons vu que Roland avait, sur ses économies, pu accomplir le voyage de Rome. Il en fut de même de Dejoux, qui, sans doute au prix de maintes privations, trouva moyen de ne point se séparer de Julien quand celui-ci, à la suite de son grand prix, dut partir pour l'Italie. Exemple de

ce que peut la volonté, Dejoux avait « travaillé le jour pour gagner de l'argent, et la nuit pour acquérir du talent ».

On a émis, à son sujet, cette jolie remarque que, s'il faisait tout très péniblement, c'était « d'abord parce que le travail lui était difficile, et ensuite parce qu'il était fort difficile à lui-même sur son travail ».

Il produisait sur ses contemporains l'impression d'un homme « qui n'était pas de son siècle », simple, un peu rude, d'une bonne foi antique, d'une inflexible probité, ne connaissant, disait-on, « que le oui et le non », incapable de toute rouerie, de toute diplomatie, de tout artifice.

Cet homme d'un autre âge, empreint d'une espèce de bonhomie paysanne, était né à Vadans près d'Arbois, non loin du célèbre château de Joux, édifié sur le sommet d'une hauteur de la Franche-Comté, et aux anciens possesseurs duquel se rattachait sa famille, tombée, par suite de péripéties inconnues, dans une condition modeste. On conte que, jeune, il gardait toujours à côté de lui, sous ses yeux, un dessin représentant, sur son rocher taillé à pic, le château dont il portait le nom. C'était là pour son imagination un stimulant, un encouragement à reconquérir, grâce à l'effort opiniâtre, l'illustration de ses lointains ancêtres.

Avant de devenir, par son entrée dans l'atelier de Coustou, un artiste, il avait été voué aux professions obscures, aux besognes presque mécaniques, mais déjà, dans la sculpture industrielle du bois, il avait développé son intcl-

ligencc technique, sa sûreté d'œil, son habileté de main.

Il était âgé de vingt-cinq ans lorsque à Marseille une impression, décisive pour sa carrière artistique, fut produite sur lui par les sculptures de ce Puget, à propos duquel Delacroix n'hésitait pas à écrire que « son nom est un des plus grands que présente l'histoire des arts ».

De son séjour de six années à Rome, Dejoux rapporta une ample provision d'études. Chez un homme de cette trempe et de ce tour d'esprit, le goût de l'antiquité était, pour ainsi dire, chose naturelle, l'effet de l'intuition et de l'instinct plus encore que de la réflexion. Il visait spontanément au grand, au simple. On en eut des marques dans son « morceau de réception », le Saint Sébastien niouraul, noble et correct, d'une exécution à laquelle ne font défaut ni la souplesse, ni le fini; dans son Caiinat; dans ces œuvres exposées à plusieurs salons successifs, où se manifeste sa prédilection pour le genre élevé : son Académie en bas-relief de sept pieds, son Achille, de neuf pieds de proportion, surtout son groupe de Cassandre enlevée par Ajax, ouvrage d'une composition énergique, d'une rare tenue de style, qui passa, au regard de bons juges, pour sa production la plus originale et la plus correctement achevée.

L'ère révolutionnaire fut pour lui inspiratrice ; l'occasion était favorable à l'utiUsation des facultés qui le portaient vers l'épique et le colossal. Il conçut alors d'intéressants projets, mais son extrême lenteur dans le travail fut un

obstacle, et empêcha plusieurs de ses grandes entreprises d'aboutir.

C'est par Moitte, dont l'œuvre est caractérisée, en général, par l'élégance et la sévérité du style, que nous terminerons cette revue de la section de sculpture, à l'origine de l'Institut. Le don spécial de Jean-Guillaume Moitte se révéla dès son plus bas cage; tout enfant, il formait de petites ligures avec de la cire, et, selon l'expression assez piquante de celui qui nous a conservé ce souvenir, « il usurpait, pour cet exercice, la plus grande partie du temps destiné à son éducation ».

Il fut, à quinze ans, élève de Pigalle, et ensuite de Lemoyne. S'il renonça à son premier maître, ce fut pour des raisons non artistiques, mais, si l'on nous permet cette façon de parler, « topographiques ». Il demeurait au faubourg Saint-Victor, et Pigalle à l'extrémité du faubourg du Roule. Assez délicat de santé, il ne put résister longtemps à la fatigue que lui causait la fréquence d'un pareil trajet.

Il sortait d'une famille d'artistes. Son père, graveur de talent, est l'auteur de nombreuses planches d'après Lancret, Boucher, Greuze, Téniers, Wouvermans, Miéris. Ses deux sœurs, Angélique-Rose et Ëlisabeth-Mélanie, continuant la tradition paternelle, ont pratiqué non sans distinction ce même art de la gravure, l'une se vouant au

DES lîEAUX-ARTS. 47

paysage, et l'autre à la reproduction au burin de l'œuvre de Greuze. — Greuze eut aussi un interprète d'ordre identique dans la personne d'un de leurs frères, François, qui a également travaillé d'après Baudouin et d'après Jordaens. Un autre frère, Jean-Baptiste-Philibert, a professé l'architecture à Dijon.

En Italie, Jean-Guillaume Moitte se partagea entre deux études, qui lui furent également profitables : celle de l'antique et celle du modèle vivant. C'est dans cette période de sa vie qu'il acquit, selon Périès, « le goût exquis et la correction du dessin, l'élégance des formes, la beauté des proportions, l'heureux choix des draperies et la variété d'expression qu'il a su répandre dans ses ouvrages ».

A son retour, un des premiers emplois qu'il fit de l'art, déjà ferme et délicat, qu'il s'était acquis, fut de fournir à Auguste, orfèvre du roi, quantité de dessins à la plume de valeur; ils servirent de modèles à cet orfèvre célèbre pour ses plus beaux ouvrages. Le secrétaire perpétuel de la Classe, en prononçant l'éloge de Moitte, assure que « plus de mille dessins » de cette espèce sortirent alors de sa plume.

Entre les oeuvres de lui qui frappèrent le plus ses contemporains, nous désignerons son Sacrificateur, sa Vestale faisant V aspersion de Veau lustrale, son Ariane, son Cassiui, ses figures colossales de la Bretagne et de la Normandie, sa statue équestre en bronze de Bonaparte, et le tombeau du beau-frère de ce dernier, le général Leclerc.

Il fut l'auteur d'un assez grand nombre de bas-reliefs.

4'^ LES iMEMBRES DE l'aCADÉMIE

pour les barrières de Paris, pour le château de l'Isle-Adam (où se voyait aussi un Sphinx), pour le Panthéon, où son fronton représentant les Vertus civiques et les Vertus guerrières a été malheureusement brisé lorsque le monument fut rendu au culte. Citons encore ses bas-reliefs de bronze pour la colonne du camp de Boulogne.

Il sculpta un autre bas-relief au-dessus de la porte d'entrée de la galerie des Antiques. Le si intéressant Magasin encyclopédique de MiUin, au moment où l'œuvre fut découverte, vantait « le style de cette jolie figure et le bon goût des draperies, dignes, en tout, de la réputation de l'auteur » .

Ce fut sa femme, avec celle de Pajou, qui, lors des événements de la Révolution, invita les femmes artistes à imiter l'exemple de civisme des dames romaines. En septembre 1 789, cent trente de ces femmes, convoquées par ces deux « citoyennes «, votèrent le sacrifice de leurs bijoux qu'une députation de vingt-deux d'entre elles présenta à la Constituante à titre de contribution patriotique.

Entre cette Mme Moitte et son mari il existait une parfaite union. Le Breton a dit de lui : « On ne fut pas meilleur époux ». Il ajoute, d'une manière qui peut paraître passablement naïve : « Si la nature lui avait accordé des enfants, il aurait été excellent père ».

ARCHITECTES : Charles de Wailly (1729-1798). — Boullée (1728-1799). — GoNDOiN (1737-1818). — Raymond (1742-1811). PARIS (1745-1819). — Peyre (1739-1823).

Parmi les six artistes qui, à l'origine, constituèrent dans la « Classe », à l'Institut, la section d'architecture, il s'en trouvait un, Charles de Wailly, qui n'en fit point partie longtemps, puisqu'il mourut trois ans après, en 1778.

Il appartenait à une famille dont beaucoup de membres sont, à des titres divers, parvenus à la notoriété. C'est de son père, grammairien et lexicographe (qui, par se- Principes généraux de langue française, accomplit une sortt de révolution dans l'enseignement, et qui fit partie de l'Institut), que l'on a pu dire : « Ses écrits enseignaient à bien parler; sa conduite enseignait à bien vivre ». Son frère, collaborateur de leur père, tour à tour censeur et proviseur, a traduit en vers les Odes d'Horace. Un de ses neveux, qui professa la rhétorique et s'intéressa à la lexicographie, est mort inspecteur général de l'Instruction publique. Un autre neveu, traducteur de Sénèque et de Virgile, a écrit pour le théâtre; il a imité, sous le titre

5o LES MEMBRES DE L ACADÉMIE

à' Amour cl Intrigue, un des drames de Schiller, et il a signé r Oncle Philibert. Un autre neveu aussi a écrit des comédies et des livrets; il a collaboré avec Bayard pour /(.' Mari à la campagne et avec Samson pour V Alcade de Zulamca. A la famille se rattache encore Léon de Wailly, romancier, traducteur de romans et d'autres ouvragés anglais, en outre auteur dramatique, et qui, avec Auguste Barbier, fournit à Berlioz le poème de Benvcnnlo Celliiii. Ce Léon de Wailly eut un fils, auquel on doit des vers, des nouvelles et des pièces. Enfin n'oubHons pas un autre parent, Natalis de Wailly, érudit de mérite, membre de l'Académie des Inscriptions, qui, sans parler de ses Mémoires et dissertations sur différents sujets, a travaillé avec Guignault et Delisle aux tomes vingt et un et vingt-deux du Recueil des historiens des Gaules.

Sur celui qui pour le moment nous occupe, sur Charles de Wailly, l'architecte, une notice a été lue, ci l'Institut, par Andrieux, l'auteur du Meunier de Sans-Souci. Il y rapporte, sur l'enfance de l'artiste, une particularité assez amusante : dès ce temps, de Wailly « essayait de bâtir avec de la terre qu'il pétrissait; il jetait les fondements de ses édifices d'argile au pied d'un mur ou dans un fossé, les recouvrait soigneusement de gazon, afin de les retrouver tout entiers, et venait, à la récréation suivante, achever le portique ou la colonnade de son invention. » Il n'est guère surprenant qu'ayant l'esprit préoccupé de cette manière, il fût, selon ce que relate un autre biographe, « toujours le dernier de sa classe ».

DES BEAUX-ARTS. 5l

A la même époque, sur ses petites économies, il achetait, non comme ses camarades, des bonbons ou des jouets, mais des plans et des dessins.

Quand il fut en âge de se livrer sérieusement à ses goûts, et d'obéir à une vocation si décidée et si impérieuse, ce fut Servandoni qu'il eut pour maître.

A propos de son grand prix d'architecture, qu'il obtint en 1782, il y a Heu de rappeler un trait qui £iit honneur à son caractère. Un de ses concurrents, Moreau, qui n'avait obtenu que le second prix, se désolait de son échec. De Wailly se rend chez le surintendant des beaux-arts et demande que, par faveur, on accorde à Moreau le voyage à Rome. Le surintendant refuse. « Eh bien! dit de Wailly, je sais un moyen de tout arranger. Mes trois ans de séjour là-bas sont à moi; j'en puis disposer; j'en donne dix-huit mois à Moreau. » On accepta cette combinaison, marquant, chez celui qui la proposait si généreusement, un désintéressement assez rare pour mériter d'être signalé.

Les œuvres de De Wailly ne sont point fort nombreuses. On cite, parmi les meilleures, le château des Ormes en Touraine et le Palais Spinola à Gênes. De plus, avec Peyre, il construisit l'Odéon, d'une extrême sobriété de style; car, d'après l'observation de M. Raoul Rozières dans son excellent livre sur l'Evolution de l' Architecture en France, « toute ornementation moderne en est bannie. » C'est pour cette même sobriété, non dépourvue d'élégance, que les contemporains s'accordaient à vanter son talent dans l'arrangement des intérieurs.

Il s'employa avec succès dans les décorations de l'Opéra, et celle qu'il avait donnée pour le palais d'Armide a été, à l'Académie de musique, conservée et réparée pendant quarante ans.

Très versé dans l'entente et le goût de tous les arts, et devenu conservateur du Musée des tableaux en 1 798, il recueillit en cette qualité, en Belgique et en Hollande, nombre de chefs-d'œuvre destinés à enrichir l'étabHssement qu'il dirigeait.

Cet homme de tête et de cœur était fort attaché à son pays. Lorsque la tsarine voulut l'attirer auprès d'elle, il fit cette réponse : « Si l'impératrice veut des plans, je lui en ferai tant qu'elle voudra; je n'ai pas besoin d'aller à Saint- Pétersbourg pour cela. »

« S'il n'a pas laissé de monument digne de son génie, l'occasion seule lui a manqué. » Cette phrase de Villar, dans une notice lue à l'une des séances de l'Institut, s'applique à celui qui, à l'origine, se trouvait être, par l'âge, le doyen de la section d'architecture, à BouUée, homme d'un incontestable mérite, doué d'un instinct artistique des plus sûrs, encore fortifié par beaucoup de réflexion et d'étude, mais à qui les circonstances ne permirent pas de beaucoup bâtir.

Il y a lieu toutefois de citer les maisons de plaisance qu'il construisit dans les environs de Paris, les nombreux

hôtels qu'il édifia à la Chaussée-d'Antin, les « habitations délicieuses », selon le terme d'un contemporain, qui, sous sa direction, s'élevèrent aux Champs-Elysées, et entre lesquelles la plus connue peut-être est l'hôtel Brunoy.

Il fut aussi l'auteur de l'Hôtel de la Compagnie des Indes, qui reçut depuis d'autres affectations. De plus, il prouva une grande habileté dans la façon dont il convertit l'Hôtel de la Force en une maison de détention.

Ses plans non réalisés et ses dessins formaient une collection immense. Mentionnons, en particulier, un projet pour un monument funèbre à la gloire de Newton. Pour cet objet, il avait, dit en style du temps son biographe, « dessiné le plan d'un mausolée placé au centre d'une sphère. L'immensité l'environne, et le génie de Newton semble planer encore dans son empire »,

Boullée avait commencé par s'adonner à la peinture, et, dans cette période, avait été l'élève de Lancret. Il aborda l'architecture avec des idées de réforme. Il « tonnait >>, dit l'auteur de son éloge, « contre le mauvais goût », et se montrait résolument hostile à ceux qui « se plaisant à tourmenter la nature », mettaient « le bizarre à la place du sublime, le maniéré à la place du gracieux » .

Nous avons vu, à propos de Julien, qu'on l'avait rapproché de Vien, qu'on l'avait présenté, pour sa tendance au style pur et châtié comme « le Vien de la sculpture ». D'une manière identique on a le sentiment que Boullée avait été (ou du moins voulu être) le Vien de l'architecture française.

54 DES MEMBRES DE l'aCADÉMIE

On a mcme été plus loin, et on l'a quelquefois, à raison de ses velléités de ferme et sobre « classicisme », comparé à David.

On avait proposé de graver sur sa tombe cette inscription : « Ici repose Boullée, homme de bien et célèbre architecte ». Ces deux désignations, en effet, s'appliquent à lui avec une convenance parfaite. Sa capacité d'artiste fut incontestée, et d'un autre côté on a gardé le souvenir de la probité sévère et scrupuleuse qu'il mit dans la dépense des travaux qui lui furent confiés.

Ce que furent ses visées, ce que fut sa qualité d'esprit, on en aura une perception assez juste d'après ce court fragment d'un manuscrit qu'il a laissé, et qui est une sorte d'essai sur l'art : « J'ai tâché d'élever l'art à toute sa hauteur Nos édifices publics devraient être, en quelque

façon, de vrais poèmes. Les images qu'ils offrent à nos sens devraient exciter dans nos cœurs des sentiments analogues à leur destination. »

Plus heureux, en un sens, que Boullée, Gondoin a eu la bonne chance d'attacher son nom à un édifice considérable, l'École de médecine, ou, comme on disait alors, l'École de chirurgie, qui, delà part des historiens de l'art, a été l'objet des plus grands éloges. Quatremèrey a vu « le monument classique du dix-huitième siècle ». M. Léon Château, dans son intéressante Histoire de V Architecture en France^

s'exprime ainsi sur ce même sujet : « L'œuvre de Gondoin prouve une grande connaissance de l'antiquité; aucun monument de cette époque n'est aussi plastique que celui-ci, et l'on doit tenir compte à l'architecte de son respect pour les saines traditions antiques, qui sauvegardèrent au moins notre architecture des extravagances que l'école borrominienne avait cherché à introduire dans notre pays. » De même, dans l'ouvrage que nous avons déjà cité, M. Raoul Rosières dit que ce fut « selon les plus stricts préceptes théoriques » que Gondoin « aligna les façades de l'École de médecine ».

On a récemment découvert, dans l'achèvement des travaux de la nouvelle École, sous le dallage du grand amphithéâtre la « première pierre » de l'ancien monument. Sur une plaque de cuivre fixée à cette pierre est gravée la curieuse inscription suivante, — où d'ailleurs ne figure point le nom de l'architecte :

Du RÈGNE DE LoUIS XVI.

Cet édifice, consacré à l'étude et à la perfection de la chirurgie, fut commencé par l'ordre et sous les heureux auspices de Louis le Bien-Aimé, l'an de grâce 1769. Louis XVI, toujours auguste, toujours bienfaisant, en ordonna la continuation la première année de son règne, et, pour mettre le sceau à son amour pour ses sujets, en a posé cette première pierre le 14 septembre 1774. Monument de la protection qu'il accorde à un art utile au peuple dont il est le monarque et le père.

M" Germain Pichault de la Martinière, conseiller d'État, chevalier de l'ordre du roy, étant premier chirurgien de S, M.

Gondoin n'avait pas beaucoup plus de trente ans quand il commença cette œuvre importante.

De grands travaux pour des particuliers le mirent en possession d'une véritable fortune. Cette fortune, par la suite, non seulement le dispensa de chercher des entreprises lucratives, mais même lui permit d'en faire de dispendieuses, « ce qui n'est pas fort difficile en architecture », remarque assez finement Quatremère.

C'est ainsi que, retournant en ItaUe, où, jeune, il avait séjourné comme pensionnaire, et désirant restaurer et reconstituer^ à Tivoli, la célèbre villa de l'empereur Adrien, il voulut, pour faciliter sa tâche, recourir au procédé expéditif qui consistait à acheter purement et simplement tous les terrains où subsistaient les ruines nombreuses de cette habitation étendue et magnifique. Ce projet ne put suivre son cours, mais de ses travaux préalables résultèrent d'innombrables dessins intéressants, dont Gondoin fit présent à son ami Piranesi.

C'était Louis XV qui, lors de ses débuts, lui avait ouvert la carrière artistique. Le père du jeune homme, en effet, que l'on appelait « le bon Gondoin », était jardinier en chef des admirables jardins de Choisy, celle de ses maisons de plaisance que le monarque afi"ectionnait le plus. Louis XV aimait à causer avec son jardinier, chez qui il appréciait la franchise et la bonhomie du langage. On conte qu'en récompense d'une superbe offrande de fleurs rares et de fruits précoces, le roi ménagea un jour à son fidèle serviteur une surprise, en faisant exécuter pour lui.

dans une des manufactures royales, un assortiment de la plus belle faïence, sur laquelle étaient peints les instruments et les produits du jardinage.

Beaucoup plus tard, quand Gondoin se fut créé, près de Paris, dans un beau site, au milieu des bois et des sources, le splendide domaine auquel il donna le nom des Vives Eaux, et où il multiplia les bassins, les terrasses soigneusement nivelées, les plantations et les perspectives, ce fut l'habit de jardinier qu'il adopta pour échapper, en cette riche résidence, aux périls de l'époque révolutionnaire. Sous ce modeste accoutrement, et habitant provisoirement une humble maisonnette à l'entrée de la propriété, il réussit à se dérober aux recherches.

Plus tard, en des temps plus calmes, il put, en société d'un petit nombre d'amis, goûter paisiblement les charmes de cette ravissante retraite. Mais sa tranquillité risquait d'y être troublée par les curieux que « la célébrité du lieu, des beautés de la nature et de l'art, commençait à y attirer ». Alors, « soit souvenir delà profession paternelle, soit passion pour la culture des jardins, soit aussi reconnaissance pour l'heureux déguisement qui l'avait sauvé, c'était sous l'habit de jardinier qu'il se cachait souvent, et qu'il se plaisait à interdire l'accès du jardin aux étrangers qui en auraient importuné le maître ».

58 LES .MEMBRES DE L'AfADKMIE

Ce fut une carrière féconde... en déceptions, que celle de Raymond, homme de travail et de pensée, pourvu d'incontestables dons rehaussés par beaucoup de savoir, auquel se dérobèrent trop fréquemment les occasions de se produire, et d'affirmer, en construisant, son talent ingénieux et distingué. Son « projet » pour la restauration du vieux Louvre fut considéré comme un chef-d'œuvre, mais demeura, malheureusement, à l'état de « projet ». D'autres déboires du même genre finirent par lui causer un découragement et un dégoût qui le déterminèrent à passer ses dernières années dans la retraite.

On a gardé le souvenir de ses démêlés avec Chalgrin, que nous étudierons dans un chapitre suivant, et en compagnie de qui il avait été chargé de commencer l'Arc de l'Étoile. Les deux architectes ne purent arriver à s'entendre. Il n'y avait pas d'harmonie entre leurs conceptions. « M. Raymond avait orné son arc de colonnes engagées. M. Chalgrin avait disposé dans le sien des colonnes isolées, c'est-à-dire adossées; au lieu de décider entre les deux dispositions, on arrêta que l'arc serait sans colonnes. » C'était là, semble-t-il, un moyen de mettre les deux artistes d'accord. Mais bientôt recommencèrent des difficultés et des débats, à la suite desquels Raymond prit la résolution d'abandonner définitivement la partie.

Né à Toulouse, il était le fils d'un entrepreneur de

DES DEAUX-ARTS. DÇ

bâtiments qui n'avait pas assez de ressources pour envoyer son fils travailler à Paris. Mais le jeune homme rencontra un protecteur généreux en la personne d'un de ces amateurs éclairés, alors si nombreux, Nicolas-Joseph de Marcassus, baron de Puymaurin, peintre, musicien, connu par ses voyages en Italie, d'où, notamment, il avait rapporté un grand enthousiasme pour la Serva padrona. Ce fut grâce à lui que Ra3^mond, venu dans la capitale, put s'instruire aux leçons de Blondel, d'Hilaire et de Lorri.

L'Itahe exerça plus tard sur lui une influence profondément éducatrice. Il y étudia en détail l'art élégant et fin de Palladio, dont il rechercha les ouvrages à Vienne, à Trévise, à Venise, à Padoue.

Il importe de signaler sa résidence de trois années à Montpellier, où il dirigea divers travaux publics, mais ne termina, d'ailleurs, que la belle place du Peyrou. Raymond, ajoutons-le, a écrit une dissertation intéressante, trop technique pour être analysée ici, que nous avons retrouvée dans la collection des Mémoires de l'Institut, « sur la construction du dôme de la Madonna délia Sainte, à Venise, comparée avec celle du dôme des Invalides à Paris » .

Ainsi que le précédent, Adrien Paris a laissé assez peu d'œuvres : on cite comme la principale le portail de la cathédrale d'Orléans. Curieux et d'esprit ouvert, il s'intéressa à des études d'ordre varié. A Rome, âgé de vingt ans

à peine, il s'occupait autant de numismatique et d'archéologie que d'architecture. Plus tard, il fournit de nombreux dessins pour les Tableaux de la Suisse de Laborde, et le Voyage à Naples, de Saint-Non. Sa famille tenait un certain rang; son père avait été intendant des bâtiments de l'évêque de Bâle. Lui-même, à la veille de la Révolution, en 1 788, reçut de Louis XVI des lettres de noblesse.

Successivement il fut nommé dessinateur du Cabinet du Roi, architecte des Economats, directeur des fêtes de la Cour, puis architecte de l'Opéra pour lequel il fit exécuter de belles décorations, entre lesquelles on distingue celles à'Armide et de Panurge.

Les événements révolutionnaires lui ayant fait perdre ses places, il se retira chez des amis, près du Havre, au château de Colmoulin. Pour ne gêner en rien ses hôtes, il voulut s'établir, au fond du parc, dans un colombier. Il y passa dix ans, absorbé par des travaux de littérature et d'histoire naturelle.

Deux faits, très honorables pour lui, montrent à quel point il réunissait en sa personne les quaHtés qui font le galant homme. En 1806, se trouvant à Rome, où il avait été pour rétablir sa santé, il fut prié de se charger, par intérim, de la direction de l'École française; il n'accepta que sous la condition que ces fonctions seraient gratuites, ou plutôt qu'il lui serait loisible de disposer en faveur des pensionnaires des émoluments attachés à sa place. — Un peu après, la Consulte, désirant, en considération de ses vastes connaissances et de son talent, le fixer à Rome, lui offrit, à

DES BEAUX-ARTS. 6l

cet effet, la position, fort lucrative, de conservateur de la basilique de Saint-Pierre; il déclara que cette situation lui paraissait devoir appartenir de droit à un architecte de naissance italienne, et il désigna celui qui lui semblait le plus apte à la bien remplir.

Pendant sa direction de l'École française, il s'était appliqué à améliorer le sort des élèves, traités à cette époque « comme des soldats dans une caserne », et inutilement assujettis « à toutes les formes de la discipline militaire ».

Archéologue instruit, comme nous l'avons dit, il servit d'intermédiaire pour l'acquisition des antiques de la villa Borghèse par le gouvernement français, et, en loii, il dirigea les fouilles du Colisée, auxquelles se rapportent en partie les commentaires manuscrits qui, avec ses dessins et ses études, sont déposés à la Bibliothèque Nationale.

Il avait formé une collection particulière, un « cabinet », dont le catalogue a été imprimé à Besançon, sa dernière résidence, par ordre du conseil municipal de cette ville.

Avant d'abandonner momentanément l'architecture, nous n'avons plus, dans cette partie de notre travail, à parler que de Peyre, dont l'influence pédagogique, en particulier, a été très grande. Son œuvre la plus importante est le chcâteau de Coblentz (plus étendu en façade que ne l'était celui des Tuileries), bâti pour l'électeur de Trêves, qui avait demandé à la cour de France de lui désigner un archi-

tecte. Dans cet ouvrage l'artiste s'est inspiré des principes d'ordre, de régularité, de pur et bon style, qui, dès le temps de son séjour de pensionnaire à Rome, avaient été les siens. Au même genre, conçu en réaction contre le goût prétentieux, et, comme on l'a dit, « dépravé », qui avait naguère prévalu, appartenaient les quelques autres constructions élevées par Peyre, notamment les deux petites églises construites par lui à Saint-Germainen-Laye.

Très cultivé, Peyre a participé activement aux travaux de l'Institut, aux séances duquel il a lu plusieurs mémoires, un entre autres qui donne une idée avantageuse de ses qualités d'écrivain, sur les antiquités de la ville de Trêves. Un autre mémoire est consacré à cette question : « La Bibliothèque nationale peut-elle rester entourée du Théâtre des Arts, des bâtiments dépendants de la Trésorerie, de maisons particulières qui sont adossées à cet édifice, sans être exposée au risque imminent d'être incendiée? ». Incidemment, dans ce travail, Peyre donne la mesure de son esprit pratique en indiquant « des moyens d'empêcher que la totalité d'une salle de spectacle soit incendiée si le feu prenait au théâtre ». Il est intéressant de le voir recommander, à cet etîet, quelques-unes des mesures qui, à une époque assez voisine de nous, ont été imposées aux directeurs d'entreprises théâtrales. C'est ainsi qu'il conseille de bâtir « en pierres ou autres matériaux incombustibles » de grands réservoirs placés au-dessus de la scène et pouvant instantanément l'inonder. Il préconise également la

fermeture de la scène au moyen de châssis de fer couverts de tôle.

Toujours préoccupé du danger que le feu pouvait faire courir à nos collections publiques de livres, et désireux de les préserver de ce risque par l'isolement, il donna un Projet cfunc bibliothèque nationale à ériger sur Vcinplaccincnt de la Magdelaine de la Ville VEvêque, c'est-à-dire à l'endroit, alors vacant, où Napoléon décida l'érection d'un monument votif à la Gloire, devenu depuis l'église de la Madeleine. Tout est prévu dans ce projet, même le « logement des conservateurs », et la distribution générale est fort ingénieuse. Aussi l'auteur, en concluant, se crut-il autorisé à dire que « ce monument occuperait une place distinguée dans les fastes de l'univers ».

Peyre, pendant la révolution, préserva de l'anéantissement un assez bon nombre d'œuvres d'art à Fontainebleau, où il se trouvait alors (il y avait occupé le poste de contrôleur des bâtiments du roi). Le Conseil révolutionnaire de la ville avait fait transformer en gros sous une superbe statue du Tibre et d'autres bronzes qui décoraient les jardins. De nouveaux ravages étaient à craindre. Mais, de même qu'il en était arrivé, selon ce que nous avons conté plus haut, pour la Sainte Scholastiqne de Houdon, inopinément transformée en Philosophie^ Peyre réussit à donner le change aux jacobins, peu versés dans l'archéologie, en leur faisant prendre pour des Brutus et des Publicola des statues de chevaliers ou de chanceHers de France.

Il fut moins heureux à l'égard d'un beau portrait de

64 LES iMEMBRES DE l'aCADÉMIE

Louis XIII, par Mignard, qu'il tentait de sauver également de la destruction. « N'osant parler de la beauté de la tête, il se rabattait, pour toucher ses adversaires, sur la beauté des mains. « Eh bien ! qu'à cela ne tienne, lui répondit-on ; « si tu trouves ces mains si précieuses, on va t'en donner « une », qu'à l'instant on découpa avec un couteau, et le reste, mis en lambeaux, alla entretenir le feu patriotique qui, sur la place publique, dévorait ce qu'on appelait les emblèmes de la superstition et de la féodalité. »

COMÉDIENS ET COMPOSITEURS : Préville (1721-1799). ■ MoLK (1734-1802). — Moxvel(i745-i8i2). — GossEc( 1733- 182c — Grétry (1741-1813). — Mhhui. (1763-1817).

Nous arrivons à la section mixte, composée par parties égales d'acteurs et de compositeurs qui, selon une conception confuse et bâtarde, et par une disposition destinée à être promptement abrogée, constitua tout d'abord dans la « Classe » le domaine commun de la déclamation et de la musique.

Commençant par les acteurs, nous nous occuperons tout d'abord de Préville, le plus vieux, celui aussi qui devait le premier disparaître.

Sa renommée était immense. Lorsque, quelques années après sa mort, le préfet de l'Oise, M. de Cambry, décida de lui élever un tombeau à Beauvais, sa ville natale, un journal du temps dit, à ce sujet, qu'il avait été « le premier comédien de l'Europe », et que >< sa réputation égalait celle de Roscius ».

Le même journal émettait le vœu que le monument en question fût « orné des attributs de la gaieté, de la folie,

66 LES .MEMBRES DE l'aCADÉ.MIE

de la momie que Prévillc respectait, et dont il avait toujours été l'apôtre aimable ».

Les contemporains de Préville le déhnissaient « le comédien le plus vrai, l'acteur le plus exact, le plus varié, le peintre le plus fidèle ». On appréciait son extrême souci du naturel et de la sincérité. C'est à quoi faisaient allusion les vers suivants, qui furent placés sous son portrait en costume de Crispin :

A voir Prévillc et la manière aisée Qui règne dans sa \oix, son geste et son regard, On dit : Sous le manteau de l'art, C'est la nature déguisée.

A quel degré il poussait l'imitation de la nature, il est facile de le comprendre en se rappelant cette anecdote assez connue : Un jour qu'il jouait, à Fontainebleau, Larissole dans /(• Mercure galant, le factionnaire placé sur le théâtre, le vo3ant venir de la coulisse titubant et la pipe à la bouche, le prit pour un vrai soldat, un camarade aviné, et ne voulut pas le laisser passer.

Il arrivait à de tels résultats par une étude très attentive et très minutieuse. C'est ainsi qu'ayant à représenter le personnage du médecin dans /(' Cercle (personnage dont l'original était Lorry, le rival de Bordeu, et dont il est si souvent question dans les écrits du temps). Préville contrefit le malade, demanda le célèbre docteur, et, pour avoir le temps de s'approprier ses façons, le retint longuement en s'attribuant toutes sortes de maux imaginaires.

DES BEALX-ARTS. 6"

Préville a joue une énorme quantité de rôles, et de caractères très divers, mais on ne l'a jamais plus vanté que dans le Figaro du Barbier, et le Brid'oison du Mariage.

Il était le fils d'un intendant de l'abbesse du monastère de Saint-Antoine. Son père l'élevait si sévèrement qu'il prit le parti de s'enfuir. Il courut les aventures, fut tout d'abord garçon maçon, et, peu après, clerc de notaire. Ce dernier métier ne lui plaisait guère. Aussi ne tarda-t-il pas à « laisser l'étude du Digeste pour celle du bréviaire de Thalie ».

Son jeu, tout d'abord un peu excentrique, devint promptement égal et uni, parfliit de discrétion et de mesure. On dit que Garrick, qu'il avait eu occasion de voir, exerça sur son goût une forte influence.

Grand professeur, et connaissant à fond la théorie de son art, Préville soutenait qu'au théâtre on peut rendre toutes les passions sans les avoir jamais éprouvées par soi-même, l'amour excepté. Rappelons la leçon qu'il donnait un jour à une jolie actrice à qui il voulait taire exprimer la jalousie. Après quelques explications préalables, il lui disait : « Voilà tout l'esprit de votre rôle. Eh bien, supposez que vous êtes trahie par M... (c'était un jeune homme dont on la disait éperdument éprise) et qu'il vous abandonne, que fericzvous? — Moi? Je chercherais au plus tôt un autre amoureux pour me venger de lui. — En ce cas, répondit Préville, nous avons perdu tous deux nos peines; jamais vous ne jouerez bien un rôle qui exigera de la sensibilité; jamais vous n'exprimerez les délicatesses de l'amour, »

Une note de Clogenson, dans l'édition de Voltaire qu'il a publiée en compagnie d'Auguis, Daunou, Etienne, Charles Nodier, etc., nous fournit sur Préville deux renseignements intéressants. Ce fut lui, jouant le rôle de Crispin, qui marcha à quatre pattes, dans le troisième acte de la comédie des Philosophes. Après la mort de Voltaire, il s'opposa à ce que sa statue fût placée dans le foyer public de la Comédie. « Cette statue en pied, ajoute Clogenson, longtemps reléguée par lui dans le Garde-meuble, n'en est sortie que pour passer dans le vestibule du Théâtre-Français, où onda voit encore. »

A sa retraite, Préville était allé vivre à Senlis. La Comédie lui faisait une pension de 2476 livres et il en touchait du roi une autre de 25oo livres. Lors de la Révolution, on vint le chercher, lui demandant de sauver le théâtre, qui faisait alors des affaires peu brillantes. Il reparut sur la scène, à soixante et onze ans, et sembla n'avoir rien perdu. Sa rentrée attira une affluence prodigieuse. Mais, peu de temps après, sa tête s'affiiiblit, puis se dérangea.

Fort dépensier, amateur de tableaux, aimant à taire construire, — ayant, comme on disait, « le goût de la truelle et du rabot, » — il était aussi très généreux. Les questions d'intérêt le préoccupaient peu. On raconte qu'un certain domestique le servit trente ans « sans convention de gages, sans autre arrangement que : « Monsieur, donnez- « moi de l'argent ».

C'est de ce même valet, qui avait hni par s'identitier, en quelque sorte, avec son maître, que l'on rapporte ce pro-

pos : « Nous n'en pourrons plus demain. Y a-t-il du bon sens cà cela?- Nous jouons le Barbier de Séville et /(' Mercure galant.... Mais il y a de quoi crever! »

Il était question de Thalie dans un des textes originaux que nous avions tout à l'heure à citer sur Préville. Nous retrouvons le nom de cette divinité, au sujet de Mole, dans un écrit que lui a consacré Etienne; pour faire entendre que cet acteur, d'abord à la fois tragédien et comédien, se confina exclusivement, à partir d'une certaine date, dans le genre comique, Etienne nous dit mythologiquement que, « se donnant tout entier à Thalie, il renonça pour toujours au culte de Melpomène ».

Mais c'est par Melpomène qu'il avait commencé. Son premier début au Français eut lieu dans Britanniciis. Malgré les qualités dont il y fit preuve, on l'ajourna. C'est que, comme le dit encore Etienne, « on avait alors le droit d'être difficile à la Comédie-Française ; le parterre n"était point un mélange confus d'hommes sans lumières et sans éducation. Il était sévère et juste. Mole fut encouragé, mais ne fut point reçu » .

Il se développa promptement, et devint, de la part du public, l'objet d'un engouement véritable. On le vit bien quand il tomba malade. Il exigea, jour par jour, des bulletins de sa santé ! A sa convalescence, on lui envoya de tous côtés les vins les plus coûteux et les plus exquis. Pour

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l'indemniser des frais de médecin, une représentation fut organisée à son bénéfice, et le roi lui fit remettre cent louis.

Ces incidents au reste, par réaction, éveillèrent la verve de ceux que Chamfort nommait « les caustiques », et donnèrent naissance à une chanson trop connue pour être reproduite ici.

Élégant, plein de charme. Mole était parfois, en ses façons, imité par la jeune noblesse, c'est-à-dire par les personnages mêmes qu'il s'était proposés pour modèles; de la sorte, comme on le disait, « les originaux se fliisaient copies ».

Sa grâce extrême de tournure, de prestance et de manières, il la conserva longtemps. Louise Contât s'exprimait ainsi sur le compte de l'artiste vieilli : « Il a soixantecinq ans, et il n'existe pas de jeune homme qui se jette si bien aux pieds d'une femme. »

Comme Préville, il était généreux. Après lui avoir vu jouer le Dissipateur, un petit marchand de son quartier, se trouvant dans de mauvaises aff^aires, lui demanda six mille francs. Mole les lui prêta sans la moindre difficulté.

Il fut mêlé assez directement à la querelle de Beaumarchais et des sociétaires, relativement aux représentations du Barbier. Beaumarchais réclamait un compte des recettes. Mole, au nom du théâtre, lui demanda si son intention était de donner sa pièce à la Comédie, ou d'en exiger les droits d'auteur. Beaumarchais répondit en riant : « Je la donnerai si je veux la donner, et je ne la donnerai pas si

je ne veux pas la donner; ce qui n'empêche pas qu'on ne m'en remette un compte. — Mais, dit Mole, combien de fois voulez-vous qu'on la joue à votre profit? Six fois, huit, même dix ? — Monsieur, puisque vous me le permettez, je demande qu'on la joue à mon profit mille et une fois. »

Nous ne savons s'il convient d'ajouter foi à l'anecdote qui a été portée au théâtre dans la Matinée des comédiens de PersépoJis, et qui a rapport à une mésaventure qui serait arrivée à Mole avec un auteur. Il s'agissait d'un manuscrit remis, pour en prendre lecture, au comédien qui, lorsque l'auteur vint réclamer son œuvre, la déclara inadmissible. « Mais qu'y trouvez-vous donc de condamnable ? Le plan

— Est mal conduit. — L'action.... — Invraisemblable. — Les situations.... — Mal amenées. — Le dénouement....

— Brusque. — Le style — Extrêmement négligé. »

Or, le prétendu manuscrit sur lequel l'acteur se prononçait avec cette tranchante assurance était un rouleau de papier blanc.

Non exempt, comme le démontre ce récit, de prétentions littéraires. Mole les justifiait, en quelque mesure, par un certain talent d'écrivain. Dans ce temps, où l'usage était, de la part des comédiens, d'adresser au public des « discours de clôture et d'ouverture », il a parfois assez bien réussi dans ce genre ingrat. On en pourra juger par le fragment suivant, extrait d'une de ces harangues débitées lors d'une « clôture » :

« Les devoirs ne sont pas toujours pénibles à remplir;

j'éprouve combien il est heureux d'avoir à s'acquitter de ceux que le respect, le goût et la reconnaissance ont imposés aux comédiens; toujours animés de l'ardeur de vous plaire, souvent émus par la crainte de vous mécontenter, et en tout temps pénétrés de vos bontés, mes camarades m'ont jugé digne par ces sentiments d'être leur interprète. »

On a prétendu souvent que Monvel méritait un souvenir reconnaissanf surtout pour avoir été le père de Mlle Mars. Mais la vérité est qu'en dehors de cette paternité glorieuse il a des titres sérieux à l'attention des curieux. Ennemi de Mole, qu'il dépassa peut-être dans certains rôles, — par exemple celui de Charles de Morinzer, dans V Amant bourru, dont il était l'auteur — il fut un comédien de valeur, doué d'intelligence et de sensibilité, habile à composer un personnage, en dépit de son physique assez chétif qui, d'après Mlle Clairon, le faisait « ressembler à un amant à qui l'on a toujours envie de donner à manger ».

On l'a fort applaudi dans des rôles très différents, l'Auguste de Cinna, le Fénelon de Marie-Joseph Chènier, le curé de la Méïanic de La Harpe.

Il est à noter que Lekain lui reprochait d'abuser du « pathétique bourgeois, du naturel affecté », et critiquait sa tendance à « dépecer et décolorer les plus belles

périodes poétiques pour en faire de la prose de conversation ».

Monvel a beaucoup écrit pour le théâtre. Il a fourni des livrets à Dezèdes, àDalayrac, à Délia Maria; il a été l'auteur de Sargines et de Raoul de Crcqiii; il a, pour Biaise et Babct, collaboré avec Alexandre Duval. Son drame des Victimes cloîtrées a eu un succès prolongé. Il y donne, en quelque sorte, la phraséologie des mélodrames de notre siècle, car on y trouve, dans le rôle du personnage qui s'appelle Dorval, des passages tels que celui-ci: « Dieu, que i"ai blasphémé. Dieu, dont je doutais, que j'ai maudit, pardonne, pardonne-moi, grand Dieu! Que ta clémence égale mon ingratitude! Dieu de bonté, signale ta puissance, achève, achève ton ouvrage! » — Une question se pose à propos d'une autre œuvre de \m,Rixleben ou la main de fer, qui, en 1 794, fut arrêtée par ordre, au Théâtre de la République, la veille de la première représentation. Qu'était-ce au juste que cet ouvrage, au titre assez mystérieux, désigné par les uns comme une « tragédie en vers », et par les autres comme une « comédie en prose » ? La pièce ne parait pas avoir été éditée. Il nous a été, en tout cas, impossible d'en avoir aucun exemplaire imprimé, non plus qu'aucune copie manuscrite.

Le premier volume des mémoires de la classe de littérature et beaux-Arts contient deux « fltbles » de Monvel, lues par lui à l'une des séances. Dans la première, destinée à montrer que l'approbation des connaisseurs importe plus au véritable artiste que les applaudissements de la foule, le

rossignol (ou « Pliilomèle ») fait en ces termes la leçon au coucou :

Apprends, mon cher, qu'aux oiseaux tels que nous L'émotion du cœur, une larme muette, Plaisent mieux qu'un hmvo répété par cent fous. Les sufifrages bruyants d'une tourbe indiscrète Font honte aux rossignols, et sont dus aux coucous.

Quant à la seconde fable, le Chien de basse-cour et la Levrette, elle se termine par une « morale » ainsi conçue :

FortuiTC, emplois, ûiveurs, dignités et le reste.

Tout parmi nous s'accorde à l'intrigant, Au bas flatteur, à l'homme adroit, souple et rampant.... On ne pense jamais au mérite modeste.

Par son activité dans plus d'un genre, Monvel a, somme toute, tenu en son temps une place assez importante. Lorsqu'il mourut, presque tous les acteurs de Paris furent présents à ses funérailles, auxquelles assistait aussi une députation de l'Institut.

Réduite, pour ainsi dire, comme nous le faisions remarquer plus haut, à la « portion congrue », confinée dans une simple « demi-section », la musique eut du moins cette heureuse chance que ses trois seuls représentants à l'Institut, lors des origines, furent trois hommes d'une

supériorité hors ligne et d'une réputation considérable : Gossec, Grétry, Méhiil.

Nous avons eu, dans notre carrière de critique et d'historien musical, à parler souvent de ces trois maîtres, comme de la plupart des autres compositeurs, dont le nom, ultérieurement, se rencontrera sous notre plume. On nous permettra d'éviter, autant que possible, ce qui formerait redite ou double emploi avec telle ou telle partie de nos précédents ouvrages. Par exemple, dans notre Histoire de la musique en Europe, nous avons dû, en traitant de la Belgique, caractériser assez longuement Gossec et Grétry, nés Belges tous les deux, comme on sait, et devenus Français seulement par adoption.

C'est à un point de vue différent que nous nous placerons ici pour résumer leur biographie, pour apprécier leur rôle artistique.

Une des grandes originalités de Gossec, par qui nous commencerons, est d'avoir, l'un des premiers, abordé, non sans capacité, le genre, alors nouveau, de la vraie symphonie. Fromental Halévy, dans une lecture à l'Académie des Beaux-Arts, a signalé le quasi-synchronisme que l'on put relever entre l'apparition du premier ouvrage symphonique de Gossec, et celle des premiers essais de Haydn dans la même direction. Il a cru pouvoir appeler aussi l'attention sur une autre coïncindence, assez curieuse, ou du moins amusante : à savoir que les deux « symphonistes » portaient tous deux ces mêmes prénoms, François-Joseph.

Le recueil intéressant des symphonies de Gossec ne com-

prenait pas moins de vingt-six ouvrages de cette espèce (il y en faut joindre trois écrites exclusivement pour instruments à cordes). L'orchestre, déjà complexe, de la vingt et unième, en ré, pour prendre un spécimen, comporte deux parties de violon, une de viole, de violoncelle, de contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, une flûte, deux bassons, deux cors, deux trompettes, et des timbales. Le style y est sérieux, soutenu, d'une qualité solide, — empreint, en un mot, des mêmes mérites qui distinguent les quatuors de Gossec, plusieurs fois réimprimés à l'étranger.

Sans parler de ses travaux pour le théâtre, il a également, dans la musique d'église, atteint à la supériorité. Il y manifeste, en particulier, l'entente de l'effet instrumental imposant. C'est ce dont on eut la preuve, notamment, dans un Requiem, qui produisit, à Saint-Roch, une impression profonde. Ce fut, croyons-nous, la même œuvre qui, exécutée en i8o5 à Boulogne, pour le service funèbre de l'amiral Bruix, détermina chez les auditeurs une vive et forte émotion.

La musique « révolutionnaire « et républicaine de Gossec est suffisamment connue. Sur ce terrain aussi il obtint de retentissants succès, soit avec la Reprise de Toulon, exécutée à l'Opéra, soit avec son Chant du 14 juillet, sa Marche victorieuse, ses chcuurs pour l'apothéose de Rousseau, ses hymnes, conçus selon la formule d'alors, à l'Ltre Suprême, à la Nature, à la Liberté, à l'Humanité, à l'Kgalité, son Camp de Grand-Pré, son Offrande à la Patrie. Il fur,

comme on l'a dit, le « compositeur officiel de la République ».

M. Hédouin a publié sur lui jadis, dans les Archives du Nord, une étude fort documentée oùilnous montre Gossec tout jeune — avant même son entrée comme enfant de chœur à la chapelle du chapitre desChanoinesses de Sainte- Aldegonde — préoccupé déjà de musique, inventant des airs qu'il accompagnait au moyen d'instruments fabriqués de sa main. C'est ainsi qu'avec un sabot il était parvenu à confectionner une espèce de violon dont il réussissait à tirer des sons. On nous le fait voir, vers la même date, ému déjà « des spectacles variés de la campagne, des accidents de la lumière, du chant des oiseaux, des éclats de la foudre, des bruits d'une pluie d'orage tombant à flots pressés sur les feuilles des arbres ».

Devenu compositeur, et recommandé à Rameau, il dirigea la chapelle privée du fermier général La Popelinière, puis celle du prince de Conti, à Chantilly, Il convient de rappeler, au moins d'un mot, qu'il fonda le Concert des Amateurs, réorganisa les Concerts spirituels, où en 1777, une de ses symphonies, par un bis peu habituel, dut être recommencée tout entière, qu'il fut associé à la direction de l'Opéra, qu'il prit une part active au règlement et à la conduite de l'École Royale de chant, et qu'il fut l'un des premiers « Inspecteurs » du naissant Conservatoire.

Il y enseigna la composition. L'on a gardé la mémoire de sa grande douceur à l'égard de ses élèves, qu'il évitait de blesser, n'employant, pour les reprendre, que des exprès-

78 i,i;s .Mi:.Miii<i:s dr lacadh.mih

sions conciliantes, telles par exemple que celles-ci : " Mon ami, c'est bien cela ; mais cependant ce n^est pas ça. »

Bon confrère, il aim.iit fort Méhul, qu'il aida lors de l'exécution du Chaiil dit Dcparl, avec douze cents instrumentistes, au camp de Boulogne, exécution majestueuse, qui, d'après un témoignage du temps, «fit résonner tous les échos de la côte ». Un peu plus elle eût porté, semblait-il, comme une terrifiante menace, jusqu'aux rivages d'Angleterre.

Son affection et son estime de musicien pour Méhul, Gossec les révèle dans une autre circonstance toute différente. Il existait alors un journal musical, fondé par Garaudé, les Tablettes de Polyiiiuie (encore un nom de muse à ajouter à tous ceux qui ont été précédemment évoqués devant nous), où l'on s'était permis d'attaquer :\vec acrimonie l'admirable Joseph. De sa « grande écriture, caractérisée, claire, lisible, » Gossec écrivit au directeur de cet impertinent recueil la lettre suivante : « Depuis le 6 mai dernier, époque de mon abonnement à vos Tablettes de Polymiiie, j'ai reçu trois numéros de cette feuille (mai, juin et juillet). Je vous renvoie ceux de mai et juin, et je garde celui de juillet (celui qui contenait les attaques contre Joseph) comme un monument curieux d'injustice, ou d'impéritie, ou de délire. » Il continuait et s'indignait de ces « articles diffamatoires dirigés contre des ouvrages admirés de toute l'Europe, et déprisés ici par quelques misérables pygmées en fait de musique; articles enfantés sans doute par l'ignorance ou par un esprit de parti », et peut-être, ajoutait-il, " par un motif

DES UEAIX-ARTS. 79

plus puissant que je n'ose interpréter ». Il terminait ainsi : « Je vous prie de faire disparaître mon nom de la liste de vos abonnés et je vous dispense de m'envoyer vos Tablettes, que je ne veux plus recevoir. »

Arrivé à la vieillesse, Gossec était, dans le monde artiste, révéré comme un patriarche. En 181O, à un diner donné en son honneur, on lut des vers à sa gloire où on le célébrait en ces termes :

Toi qui sus réunir, ceint d'un double laurier,

La douce voix d'Euterpe et les chants du guerrier !

En entendant ces louanges, le vénérable vieillard fondit en larmes.

A partir de 1820, ses facultés intellectuelles s'affaibhrent beaucoup. Tous les soirs, néanmoins, il se rendait à l'Opéra Comique, accompagné de sa gouvernante Catherine (devenue depuis Mme Anseaume). Il s'asseyait au bout du balcon, à la gauche des spectateurs. Par un accord tacite, cette place lui était toujours scrupuleusement réservée.

Pour charmer l'ennui de la route.

Grétry, la lyre en main, traversait TAchéron.

« Ramez donc, dit-il à Charon ;

Que faites-vous? — Moi? Rien; j'écoute. »

Ces vers ont pu encore être lus, par quelques-uns de nos contemporains les plus âgés, sous un tableau qui servait

80 LES MEMBRES DE L'AfADEMIE

d'enseigne à un magasin de lutherie, sur le « quai de la Ferraille ». Ils indiquent quels étaient, au commencement du siècle, la nature et le degré de la réputation dont jouissait Grétry.

Le succès lui était venu de bonne heure, car, à propos du Huroii, Grimm disait : « Ce coup d'essai est le chefd'œuvre d'un maître. » Il ajoutait, d'ailleurs avec assez peu de justesse : « Du côté du métier, l'acteur est savant et profond. » Le Mercure était plus près de la vérité en affirmant, sans y mettre de malice, que « l'harmonie de M. Grétry n'est jamais trop chargée ». Dans le même Mercure, un peu plus tard, au milieu de beaucoup d'éloges, on lisait ceci : « M. Grétry semble créer un genre nouveau pour chaque nouvelle production. » Le Tableau parlant, pour La Harpe, était : « ce que nous avons de plus voisin de Pergolèse », et, pour un autre critique : « un modèle de musique comique et bouffonne... à tourner la tête ».

Zcmire et k-;:or (dont la partition, par parenthèse, était dédiée à Mme Du Barry), provoqua un véritable enthousiasme, surtout par son fameux trio. Mécontent de la première esquisse de ce morceau, Diderot, quand il entendit la version définitive, sauta au cou du compositeur. A propos de cette œuvre, empruntons à notre confrère Michel Brenet cette jolie anecdote : « Dans une des galeries du palais, un garde du corps en f;iction présenta les armes à Grétry, et quand l'artiste, qui ne se connaissait aucun droit au salut militaire,- voulut détromper le garde, il en

DES BEAUX-ARTS. 8l

reçut cette réponse flatteuse : J'étais hier à Zémin et Azpr. »

La Dauphine comptait parmi les plus ferventes admiratrices de cet ouvrage. Devenue reine, lorsque Mme Vigée- Lebrun fit son portrait, elle ne lui donnait pas, raconte celle-ci, de séance, sans lui faire chanter avec elle plusieurs duos de Grétry.

Plus tard, le maître fut l'objet du même culte de la part d'une autre princesse, la reine Hortense, qui, en lui envoyant ce qu'elle appelait « ses faibles romances », se déclarait confondue à la pensée d' « être louée par celui dont les chants ne périront jamais ».

Il serait superflu d'énumérer ici les ouvrages, si connus, de Grétry. Notons plutôt, en passant, au sujet de l'un d'eux, la Rosière de Salency, ce fait qu'il rapporte lui-même dans ses Essais, et qui donne idée de l'affectation sentimentale du temps : le public, paraît-il, aimait à voir le rôle de la rosière tenu par une actrice réellement vertueuse.

Au moment où commença la Révolution, la musique de Grétry était plus que jamais cà la mode. On se rappelle que lors du fameux repas des gardes du corps, à Versailles, l'assistance, à l'entrée de Louis XVI, applaudit follement, en y cherchant des allusions à la situation présente, l'air : « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille », c'està-dire ce fameux quatuor de Liicik, dont le comte de la Touraille, dans une brochure anonyme, avait vanté « la délicatesse, le jeu et la variété ». En 1792, lors d'une représentation d'un autre ouvrage de Grétry, les Evéne-

meiits imprévus, « dans un duo que le valet commence en disant : faillie mon maître tendrement, Mme Dugazon (jouant la soubrette), qui devait répondre : Oh! comme j'aime ma maîtresse, se tourna vers la loge de Sa Majesté, la main sur son cœur, et chanta sa réplique d'une voix émue en s'inclinant devant la reine ». Sur quoi une partie du public éclata en applaudissements, tandis que l'autre partie criait avec véhémence : « Vive la Nation ! »

Les airs de Grétry étaient présents à toutes les mémoires, et, lorsque Louis XVI fut enfermé au Temple, ce fut sur la mélodie si connue de Richard que l'on ajusta ces paroles d'actualité :

Qu'un prisonnier de renom Gémisse dans un donjon Pour avoir tralii la France En la livrant sans défense Au sanguinaire Autrichien, C'est bien, fort bien.

Divisés sur tout le reste, les Français demeuraient unis dans le culte de leur musicien favori, car, selon le comte d'Haussonville, « pendant les guerres de la Révolution, l'on vit des émigrés et des officiers du camp de Pichegru, rapprochés un moment par un échange de prisonniers, s'asseoir à la même table et heurter fraternellement leurs verres en chantant le quatuor de Lncile ». Et, d'après Ségur, c'est encore le quatuor de Lucile qui résonnait en Russie, quand « les grenadiers de la Vieille Garde se serraient, pendant la retraite, autour de Napoléon ».

Ce que Grétry, en musique, recherchait principalement, c'était le « caractère ». Dès le temps de son voyage en Italie, il avait été, dit-on, attentif aux « chants populaires » qu'il entendait en parcourant la campagne. Dans le même esprit, il s'est, pour l'ouverture de son Guillaume Tell, servi du Ranz des vaches publié par Rousseau; avant de se mettre à la composition de cet opéra, il s'était fait chanter des airs alpestres par les officiers d'un régiment suisse. Parfois, toujours soucieux du même but, il a recours à la répétition d'un thème caractéristique. Ses préoccupations de « psychologue » l'induisaient fréquemment en de véritables subtilités. Par exemple, dans Richard, il prétend avoir fait chanter aux villageois « des motifs moins modernes » que ceux des nobles. Il nous explique que le grand air de Blondel « O Richard ! ô mon roi! » est « entièrement dans le st34e moderne parce qu'il est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son siècle par le goût et les connaissances ».

La vérité, disait Grétry, « est plus forte que les timbales et les trompettes ». Cette phrase est extraite non de ses Essais, mais de son dernier ouvrage littéraire, en général assez peu lu, qui porte ce titre ambitieux : la Vérité ou ce que nous filmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être. Cette œuvre en trois volumes, assez incohérents, et dans la dédicace de laquelle il s'appelle lui-même « l'artiste mélophile », contient des dissertations sur les sujets les plus variés, sur la Barbarie, la Féodalité, le Commerce, la Mort; on y trouve, à côté de maximes détachées, un Dialogue

84 LES me.mi;ki:s di: l'acadk.mh:

ciilrc LaFûHlainc cl Koitsscaii. On y rencontre môme un chapitre sur les Jolies femmes où il est dit que, « à mesure que nous adopterons la vérité pour base des mœurs, celles de Cythère se simplifieront », et où l'auteur gémit sur « la mauvaise complexion des enfants nés de mères vaporeuses et de pères énervés ». Il rêve une réforme de la vie des femmes, et, dans le cas où elles adopteraient ses idées, se demande : « L'hiver, que feront-elles? ... Elles iront voir les hommes célèbres qu'elles enflammeront de leur aimable présence; elles leur communiqueront de plus en plus l'amour e^la gloire. » Voilà, h. coup sûr, un louable emploi de leur temps. Ailleurs, il écrit, non sans finesse et sagacité : « Les jolies femmes déterminent le caractère de la nation; elles ne s'ennuient jamais parce qu'elles innovent sans cesse; elles ne s'appesantissent sur rien. Si, dans les arts aimables, tels que la poésie et la musique, trop de science détruit l'agrément, elles cessent d'être admiratrices. Si les jolies femmes, si même les courtisanes de bon ton disent : « C'est bien, à ce qu'on dit, mais cela m'ennuie », la production peut avoir un succès d'estime, mais pas éclatant. »

Si nous nous sommes quelque peu étendu sur ce livre qui a presque, d'ailleurs, l'attrait de l'inédit, tant il est ignoré, c'est parce qu'il se rapporte, par plus d'un point, à notre sujet. D'abord il est dédié à l'Institut, dont nous nous occupons ici. L'auteur, en lui offrant « ce fruit de ses veilles », l'appelle « l'assemblée la plus illustre qu'il connaisse », et déclare qu'il « s'honore d'en être membre ».

Plus loin il consacre un paragraphe spécial à ce sujet : la Réunion des Sciences et des Arts dans l'Institut National. Il y souhaite que dans le rapprochement journalier des savants et des artistes soit bannie « la froide poHtesse qui, même en disant mo?i collègue ou mon confrère, démentirait la fraternité ». En espérant que l'Institut « entraînera la grande majorité de la nation... vers la vérité en toutes choses », il caractérise cette assemblée en des termes qui méritent d'être reproduits : « Là toutes les lumières sont réunies; tout y est connu depuis le centre de la terre jusqu'aux astres, depuis le ciron jusqu'à l'homme. Nul livre n'existe qui ne soit déposé dans ses archives, nulle idée n'a été conçue dans un monde depuis 4000 ans qui ne soit dans la tête de quelqu'un de ses membres. Jeune homme qui aimez la science, soyez saisi du respect qu'elle impose en entrant dans cette assemblée auguste, à l'aspect de cette encyclopédie vivante. »

Le rang de Méhul est marqué dans le groupe des artistes qui ont eu de hautes ambitions, qui ont visé et atteint au grand. Il est, incontestablement, une des plus pures, une des plus durables gloires de l'école française.

Ce fils d'un cuisinier avait été, de bonne heure, en contact avec l'art allemand. On doit une mention au musicien Hauser, qui, toute proportion gardée, fut un peu pour lui ce que l'abbé Vogler a pu être pour Weber, et qui exerça

sur ses tendances et sur son goût une influence décisive. Ce Hauser, entré tout jeune dans l'ordre des Prémontrés pour y faire son noviciat, avait vécu à l'abbaye de Scheussenried, alors célèbre par l'habileté musicale de ses religieux. Bon organiste, jouant bien du violon et du violoncelle, très versé dans la connaissance du contrepoint, ayant, à Paris, entretenu des rapports avec des hommes tels que (Gluck, Piccini, Couperin, cet artiste de mérite, devenu le Père Hauser, avait fondé à Lavaldieu ou la Val-Dieu, dans le pays de Méhul, une école de musique où celui-ci reçut un solide enseignement. — A l'aube de la période révolutionnaire, Hauser, dont les estimables compositions sont restées en partie manuscrites, retourna en Allemagne; à partir de cette date, il n'a laissé aucune trace distincte. '.

Nous ne savons si c'est à cette éducation musicale en partie allemande que Méhul a dû d'être constamment goûté au delà du Rhin. A sa mort, les journaux d'Allemagne le comblèrent de louanges, et l'Académie Royale de Munich, par une distinction rarement accordée à un étranger, fit, à l'une de ses séances, exécuter un chant funèbre en son honneur. Qui ne se souvient aussi de la louange que Wagner, dans sa fameuse Lettre à Frédéric Villot, a donnée au « magnifique opéra àe Joseph »?

Nous craindrions, en nous étendant sur l'éloge de Méhul, . de trop insister sur ce qui n'est aujourd'hui ignoré ni contesté de personne. Mais il est utile de remarquer que sur ce musicien, à quelques égards en avance sur son temps, on a chez nous, dans le passé, émis des appréciations

singulières. C'est ainsi qu'un dictionnaire fort répandu l'a accusé, d'une façon imprévue, d'avoir « confondu le bruit avec l'énergie ».

Méhul fut assez souvent mal servi par les circonstances. Son Adrien, où le héros devait paraître sur un char traîné par quatre chevaux blancs, qu'avait dressés l'écuyer Franconi, était prêt à passer, par une malchance insigne, à la veille du lo août. Plus tard, sous l'Empire, un incident ridicule accentua, au dénouement, le peu de succès des Ama:^ûnes. Jupiter, à la fin de la pièce, apparaissait dans un char au haut des airs. L'acteur Bertin-Jupiter, engagé dans une conversation, n'entendit pas le signal, et le char partit sans le dieu. Napoléon, avec Marie-Louise, était présent, et ce fut une des occasions où en pubHc on le vit le plus franchement rire.

D'autres fois Méhul eut à souffrir de la médiocrité des livrets qu'il avait à traiter. Ce fut le cas pour Phrosine et Mélidor; le poème était d'Arnault. C'est le même sujet qu'Héro et Léandre, avec cette modification que, dans la pièce d'Arnault, il s'agissait d'un frère et d'une sœur. On peut consulter sur ce point l'étude documentée qui a été publiée sur Méhul, en iSSg, par Viellard, bibliothécaire du Sénat.

On se rappelle de quelle façon Mehul mystifia le public, Napoléon lui-même, en donnant Vlrato sous la signature d'un soi-disant Fiorelli, compositeur purement imaginaire.

Il a couru sur lui des histoires dont il serait chanceux de trop garantir l'authenticité. On contait par exemple que.

pour exalter sa sensibilité, il plaçait sur son piano une tête de mort, quand il se livrait à des compositions tragiques telles quEiiphrosiiic ou Stratonice. On a prétendu aussi, relativement à cet admirable Chant du départ, qui fut joué par les musiques militaires jusqu'à la fin du Consulat, qu'il l'avait écrit sur le coin d'une cheminée, dans le salon de Sarrette, au milieu d'une conversation bruyante.

Tout récemment, à propos, précisément, du Chant du départ, la publication des Mémoires diplomatiques et militaires du général Thiard nous a révélé une particularité curieuse : c'est que Napoléon fredonnait très volontiers cet air, « et que c'était toujours là l'indice que de grands projets agitaient alors son imagination ».

Assez attristé, à la fin de sa vie, et portant dans sa personne les traces de « la caducité anticipée », il se consolait en cultivant les fleurs, et particulièrement les tulipes pour lesquelles il avait, depuis son enfance, une prédilection passionnée.

Les contemporains vantaient fort sa bonne grâce, « l'aménité, la finesse si discrète et si mesurée qu'il apportait dans la conversation ». Prud'hon disait qu'il savait faire un mot charmant d'un simple bonjour. Il était fort bien venu dans les réunions mondaines, notamment dans la maison agréable et très fréquentée de Kreutzer aîné, qui, joignant la fortune au talent, tenait, secondé par sa femme et sa belle-sœur, toutes deux exquises, un des salons les plus brillants de l'époque.

Méhul fut très aimé à l'Institut, pour lequel il travailla.

car, en vue de l'inauguration de la statue de l'Empereur dans la salle des séances publiques, il écrivit une grande cantate avec orchestre. A propos d'un des rapports qu'il eut à lire en présence de ses collègues, Le Breton l'appelait gracieusement « l'un des maîtres qu'on aime le plus à entendre, soit qu'il parle de son art, soit qu'il l'exerce ». Lui-même se plaisait dans ce milieu savant et amical, car, de Provence, où il avait été chercher le bon air, il écrivait à ses confrères ;: « l'air qui me convient encore le mieux est celui que je respire parmi vous ».