Appartient à M. Joachim

homme bien constitué; sa taille dépassait la moyenne et il paraissait solidement bâti; mais son système nerveux fut toujours d'une excitabilité extrême, et, dès sa vingt et unième année déjà, il souffrit de désordres nerveux qui se terminèrent par une grave maladie. A cela, contribua, plus quil n'est possible de le dire, son étude passionnée des œuvres de Jean-Paul, qui l'amena parfois <c à deux doigts de la folie :», alors qu'il n'avait que dix-huit ans. Des émotions violentes, de fortes contrariétés, comme par exemple celles qu'il eut à supporter à propos de son mariage avec Clara Wieck, le jetaient dans des paroxysmes d'angoisses, dans un état d'effarement indescriptible, dans une faiblesse presque mortelle, suivie de jours d'une écrasante mélancolie. Une fâcheuse prédisposition à se tourmenter soi-même, une « ingéniosité malheureuse à se cramponner à des idées lugubres », aigrissaient souvent ses plus beaux moments, et de funèbres prévisions assombrissaient son âme disposée à tout exagérer.

a Je pressens souvent, écrivait-il, le 18 mai 1837, à Zuccamaglio, que je ne vivrai pas longtemps, et j'aimerais à laisser un peu plus d'œuvres après moi. »

Et plus tard à Hiller :

(( Travaillons pendant qu'il fait encore jour, j^

Pour un moment, la vigueur de la jeunesse dissipa ces aberrations mélancoliques, et, après son mariage, le bonheur calme et uniforme qu'il trouva auprès de sa femme, chassa pour longtemps le mauvais esprit.

^iBBap

Mais, en 1844, il redevint la proie d'une névrose qui inspira des craintes malheureusement trop fondées. Ce fut évidemment le résultat d'un effort intellectuel trop prolongé, et, pendant quelque temps, il dut s'abstenir de tout travail de l'esprit et même cesser d'entendre de la musique. L'amélioration de sa santé se fit lentement ^t non sans rechutes; toutefois, en 1849, il se crut tout à fait rétabli, et se remit au travail sans trêve ni répit, et avec plus d'acharnement que jamais. Son état sanitaire parait être demeuré satisfaisant jusque vers la fin de 1851, où reparurent les anciens symptômes de sa maladie, mais cette fois plus alarmants qu'ils ne furent précédemment. Il se livrait par instants à des excentricités qui divulguaient, même aux étrangers, la triste situation dans laquelle il se trouvait. Peu à peu, il devint sujet à des hallucinations; il croyait entendre une note particulière et persistante, ou certaines harmonies, ou des voix murmurant des menaces ou des encouragements.

Une nuit, il s'imagina que les mânes de Schubert et de Mendelssohn lui apportaient un thème musical ; il se releva et le nota. De nouveau il souffrait de cette « mortelle angoisse de l'âme » qu'il avait éprouvée autrefois et qui le laissait, après ses crises, éperdu et pantelant. Entre ces attaques, qui n'étaient encore qu'intermittentes, Schumann restait en pleine possession de son intelligence et de lui-même. Il exprima le désir qu'on le plaçât dans une maison de santé; mais, en même temps, il reprit son ancienne manière

ZU ROBERT SGHUMANN.

de travailler. Il écrivit des variations pour piana sur le prétendu thème de Schubert et de Mendelssbhn. Ce fut sa dernière œuvre et elle demeura inachevée.

Le 27 février 1854, à minuit, il sortit de chez lui et courut en robe de chambre vers le Rhin, dans lequel il se précipita. Par bonheur, son vêtement fit ballon et le soutint quelque temps sur Teau. Le bruit de sa chute éveilla Tattention de deux bateliers qui regagnaient le bord dans une nacelle; ils le tirèrent du fleuve, le reconnurent, et le transportèrent chez lui. D'irrécusables symptômes de démence se déclarèrent alors; cependant, au bout de quelques jours, il retrouva la raison, et un calme inattendu se produisit en même temps que reparaissait son irrésistible amour du travail. Il compléta la variation commencée avant la catastrophe; mais ces derniers efforts d'un génie harassé ne furent pas puT)liés.

Schumann passa les deux dernières années de sa vie dans la maison de santé du D' Richarz, à Eudénich, près Bonn. Son désordre mental dégénéra en mélancolie profonde; peu à peu ses facultés s'éteignirent, et, le 29 juillet 1856, il expira dans les bras de sa femme, n'ayant pas plus de quarante-six ans.

Du vivant de Schumann, ses œuvres furent très diversement appréciées en Allemagne ; à l'exception de quelques amis, il eut peu de partisans jusqu'à la mort de Mendelssohn. Un de ses biographes s'est exprimé ainsi sur son compte : « Il fut artiste dans

rame, et l'art seul exista pour lui*. Il composait, non par caprice ou par besoin de gagner sa vie, mais parce que la musique était la langue dans laquelle seulement il pouvait exprimer ses sentiments. C'est cette nécessité de confier à ses œuvres toutes ses impressions, de quelque genre qu'elles fussent, qui Ta privé de la clarté qu'exige l'art sérieux... Schumann était éminemment Allemand par l'idéalisme : on sent en lui l'influence de Beethoven ; elle se montre dans toutes ses oeuvres, et même dans ses plus fugitives improvisations. S'il faut blâmer l'exallation qui l'emporte souvent hors des règles, on ne peut méconnaître l'énergie ni les traits pleins de génie de ses tentatives. ^

Aussitôt après la mort de Schumann, sa musique acquit en Allemagne une popularité qui rivalisa avec celle des plus grands maîtres. Quand on fut habitué aux particularités de son style, on reconnut que ces particularités avaient leurs racines dans les profondeurs des sentiments de la nation. On résolut de donner une preuve palpable de l'affection et du respect qu'on ressentait pour lui. Il avait été enterré à Bonn, dans le cimetière, en face de la Sternenthor (Porte des étoiles), et on résolut de lui élever un monument en ce lieu. Les 17, 18 et 19 août 1873, eut lieu à Bonn un festival, dit Schumann-FestivaU dans lequel on n'exécuta que des compositions de lui. Joachim et

1. Universal Lexicon der Tonkunst, de E. Bernslorf, t. III, p. 535.

Wazielewski en avaient pris la direction, et madame Schurnann y fil entendre le Concerto de piano de son mari. Ce festival fut d'un immense intérêt, grâce à la sympathie qu'il inspira, et à la manière dont elle se fit jour. Les bénéfices du concert, dans lequel on entendit les meilleurs artistes de l'Allemagne, furent consacrés à réreclion d'un monument à la mémoire de ce maître, monument qui fut exécuté par Donnedorf, de Stuttgart, et érigé sur sa tombe, que l'oninaugnrale 2 mai 1880.

Il convient maintenant de jeter un coupd'œil à vol d'oiseau sur l'œuvre de Schumann ; car, à vouloir l'étudier en détail, il faudrait y consacrer plusieurs volumes, et nous n'en avons ni la force ni la volonté. Nous nous bornerons donc à indiquer les impressions qu'elles nous ont fait ressentir, et à noter les observations qu'elles nous ont suggérées.

Schumann, dont les vues primitives avaient été de devenir un grand virtuose, n'écrivit d'abord que pour le piano, et, jusqu'en 1840, c'est à peine s'il composa pour un autre instrument. Du reste, son instruction dans l'art d'écrire n'était encore qu'ébauchée, et, quoique cette lacune soit visible, on s'aperçoit qu'il y suppléait par les idées et le sentiment dont il était abondamment pourvu. Peu de grands maîtres allemands ont fait preuve d'une originalité aussi frappante

318 ROBERT SGHUMÂNN.

dès leurs premières compositions ; sa prédilection se porta sur les petites formes, mais la souplesse avec laquelle il les a traitées est un témoignage de la grandeur de sa faculté créatrice. Cette faculté se voit déjà dans Top. 2, suite de petites pièces en forme d3 danse, sous le nom de Papillons^ qu'il écrivit en partie à Heidelberg et en partie à Leipzig, dans la période qui suivit son retour de la première de ces deux villes. Aucun lien musical intime n'existe entre elles; mais il sentît le besoin de leur donner une liaison poétique pour satisfaire ses propres sentiments, et il fit choix de Tavant-dernier chapitre des Flegeljahre de Jean-Paul, dans lequel est décrit un bal masqué auquel assistent les deux amants Walt et Wina. On comprend que les différentes pièces de musique doivent représenter en partie les divers caractères de la foule des masques, et en partie la conversation des amants. Le finale est écrit en allusion à cette scène de Jean-Paul, comme nous l'apprend l'indication placée au-dessus des notes, vers la fin. « Les bruits de la nuit de carnaval expirent. La cloche de l'église frappe six heures. » Ces coups de cloche sont exprimés par un la répété six fois; puis tout se tait, et la pièce semble s'évanouir dans l'éther comme une vision.

Le Carnaval est dans une sorte de connexion avec les Papillons. Ici encore, Schumann a voulu peindre la gaieté d'une mascarade, et nous en avons un troisième essai analogue dans le Faschingsschwank ans Wien. Le Carnaval est une collection de petites

pièces écriles une par une, sans but spécial; Schumann ne leur a donné que plus tard un litre collectif, ou des tilres individuels, lorsqu'il les a disposées dans leur ordre actuel. La connexion musicale de ces pièces existe en ce qu'à peu d'exceptions près, elles ont toutes du rapport avec la succession des notes, A, Es, C, H (La, wî>, uty 5»), ou As, C, H {lab^ ut, si), Asch est le nom d'une petite localité de la Bohême, où demeurait mademoiselle Ernestine von Fricken, avec laquelle Schumann entretenait des relations amicales à l'époque où il écrivit cette musique. Les mômes notes, dans un autre ordre, comme S ou As, C, H, A (iab, ut, si, la) sont aussi les seules lettres du nom de Schumann qui représentent- des notes, ce qui explique le titre de Sphinx donné au neuvième numéro de l'op. 13, dans l'édition originale. Quelques pièces sont intitulées d'après les rôles d'un bal masqué: Pierrot, Arlequin, Pantalon, Colombine,el d'autres d'après des personnes réelles. Dans cette dernière catégorie figurent les membres du Davidsbund : Florestan, Eusebius et Chiarîna ; Ernestine von Fincken, sous le nom d'Estrella, Chopin et Paganini. Il y a aussi une c coquette js>, mais on ne sait à qui s'appliquait cette épithète. Outre ces pièces, il en est qui sont dénommées d'après des situations et des incidents du bal : reconnaissance, aveu, promenade et pause ; entre ces incidents, on entend les refrains des valses, et dans une des pièces, les lettres ASCH, et SCHA, dansent frénétiquement, et se dissipent comme des fantômes. Le finale s'appelle

Marche contre les Philistins, Le symbole de ceuxci est la Grossvatertanz (danse du grand-papa), chant populaire (Fo/fcs/t>d), connu de chacun en Allemagne, et queSchumann désigne ici, comme air du XVII* siècle.

Les Davidsbundlertânze, les Fanlasiestûcke, les Kinderscenen, les Kreisleriana, les Novelletten, les Bunteblâtter, et les Albumblàtter^ dont tous les contenus appartiennent à la première période de Schumann, portent l'empreinte d'avoir été créées, comme les Papillons et le Carnaval^ d'après des expériences personnelles à leur auteur. Ce sont des Gelegenheitsdichtungen (Poésies d'occasion), terme qui, au sens de Gœthp, désigne la forme la plus élevée que doit prendre une œuvre d'art. Quant auxDar/rfsbiindlertânze, aux Kreisleriana, et aux Novelletten, Schumann nous dit qu'elles reflètent les diverses dispositions de son esprit au sujet de Clara Wieck. Dans les premières pièces, le mot Tânze (danses) ne signifie pas, comme on l'a quelquefois supposé, les danses que les Davidsbiindler infligèrent aux philistins; il indique simplement la forme de ces pièces. Les Kreisleriana ont leur origine dans un des contes fantastiques de Hoffmann, où Ton voit figurer l'excentrique Cappellmeister Kreisler. Schumann dit des Novelletten, qu'elles sont « longues et se rattachent à des histoires romanesques ». Il n'y a point de titres qui les expliquent, bien que Ton puisse se livrer à une foule de conjectures sur les indications de mesure

el d'expression. Les autres œuvres mentionnées ci-dessus ont presque toujours 'leurs parties constituantes séparées, précédées de noms qui conduisent, d'une manière claire et souvent poétique, l'imagination de l'exécutant ou de l'auditeur, dans une direction définie.

Cette forme de pièce de piano fut une des favorites de Schumann. Il repoussa la supposition qu'on lui prête, d'avoir eu en idée un objet déterminé qu'il aurait ensuile essayé de traduire en notes. Sa méthode fut plutôt d'inventer la pièce, et de lui donner ensuite une signification particulière. Toutefois, il n'a pas considéré les titres poétiques comme n'ayant point d'importance; sans quoi, il ne les aurait pas employés ainsi qu'il Ta fait, dans la majeure partie de ses petites pièces pour piano.

Au nombre des compositions de petite forme, nous mettons aussi les variations, que Schumann a traitées librement et fantastiquement, mais avec une richesse inouïe de génie et de sentiment. Pour les Impromptus sur un thème de Clara Wieck, les variations de la symphonie héroïque de Beethoven lui ont probablement servi de modèles, car elles les rappellent dans l'arrangement général, sans pour cela manquer d'originalité. Dans VAndante avec variations pour deux pianos; il a traité la forme avec tellement de liberté, que ce ne sont pas tant des variations proprement dites, que des fantaisies dans le style des variations. Son œuvre la plus remarquable en ce genre, c'est son

m ROBERT SCHUMÀNN.

opus, i3, Études symphoniques, qui suffirait seule à lui assurer une place au premier rang des compositeurs pour le piano, tant est superbe le déploiemeut qu'il a su donner à l'instrument.

Schumann s'est essayé de bonne heure à des œuvres de plus grande envergure ; mais, au début, ses essais ne furent pas heureux. La sonate en fa dièze mineur abonde certainement en belles idées, mais elle manque d*unité, au moins dans les mouvements allegro. La sonate en fa mineur offre un progrès décidé sous ce rapport, et celle en sol mineur est encore meilleure, tout en n'étant pas exempte d'une certaine raideur. V Allegro pour piano est quelque peu incohérent en forme, tandis que la Toccatay pièce de bravoure, très brillante et très difficile, exige un haut degré de connexion et de conséquence. Dans la Grande Fantaisie {Op. 17), le titre ne nous prédispose pas à de la décision dans la forme. En effet, Schumann y a fait bon marché de toute restriction pouvant limiter la forme, spécialement dans le premier mouvement, où l'on redoute de le voir se perdre dans une liberté illimitée. Afin de donner de l'unité aux mouvements fantastiques et en quelque sorte négligemment reliés entre eux, il recourt de nouveau à la poésie, et fait précéder sa pièce de ces quatre vers de Fr. Schlegel, comme devise :

Durch aile Tone tônet Im Lunten Ërdentraum ,

£in leiser ton gezogen

Fur den der heimlich lauschet.

Parmi tous les sons qui vibrent Dans le songe terrestre bariolé, Un son libre est tiré Pour celui qui l'écoute attentivement.

Quoique peu de productions de la première période de Schumann soient sans défauts de forme, elles contiennent assez de beautés pour que l'on passe sur ces défauts. En bien des manières, les compositions des dix premières années présentent la peinture la plus caractéristique du génie du maître. Plus tard, il se proposera des idéalités plus relevées, et il les atteindra; mais il ne surpassera jamais la fraîcheur et le charme de ses premières conceptions. Après Beethoven, Schumann. seul a possédé la faculté de donner pleine et libre carrière à l'élément humoristique, et c'est dans ses premières œuvres pour le piano qu'il est le plus proéminent. Nous n'en voulons pour preuve que son Humoreske, le plus étonnant portrait qu'il soit possible d'imaginer en musique, d'une disposition humoristique. Toute l'individualité de Schumann éclate dans les harmonies, ie rythme, le coloris, ainsi que dans les formes des mélodies. Cette musique est pénétrée d'une animation et d'une force printanière, germes de promesses pour l'avenir, qui lui donnent un caraclère particulièrement romantique, doublé d'un mélange de disposition et de sentiments poétiques. Schumann, comme personne ne l'a

324 ROBERT SGBUMAMN.

fait avant ni après lui, réussit à dire de grandes choses, et à faire sentir des effets inexprimables, dans la petite forme d'une courte pièce pour le piano.

Nous avons déjà dit un mot de son admiration pour Jean-Sébastien Bach, et de sa parfaite appréciation de ses œuvres. Il partageait ces sentiments avec Mendelssohn ; mais il entra plus avant que lui dans la mystérieuse profondeur du génie du vieux maître. Il serait donc surprenant qu'il n'eût pas cherché à s'exprimer dans les formes musicales adoptées par Bach. Sa propension pour récriture polyphonique est déjà perceptible dans ses premiers morceaux pour le piano, mais ce n'est qu'en 1841, qu'il s'y est donné corps et âme. Ses six fugues sur le nom de « Bach * », les quatre fugues (Op. 72), les sept pièces pour le piano en forme de fughetta, les études en canon pour le piano pédalier, et les autres fugues et canons dispersés dans ses recueils pour le piano; tout cela forme une classe aussi neuve que ses œuvres en style libre pour cet instrument. Le traitement des parties dans les fugues n'est pas toujours strictement selon la règle, même si on les examine du point de vue de Bach, qui s'est permis cependant des libertés considérables en ce genre. En introduisant un accompagnement en accords dans une partie, il a dépassé ce qui, jusque là, n'avait été que toléré. Malgré cela, pris en

1. Voy. notre biographie de Jean-Sébastien Bach, Paris, 1882, in-i2, p. 317.

ROBERT SGHUMÂ.NN. 325

bloc, ses ouvrages sont très intéressants, et nul compo-* sileur des temps modernes n'aurait réussi comme lui à donner à cette forme une vie et une vigueur non* velles au moyen de l'esprit moderne.

Comme compositeur de mélodies (Lieder), Schumann prend place à côté de Schubert et de Mendelssohn, Schubert, offre plus de richesse mélodique, Mendelssohn plus de rondeur parfaite dans les formes ; mais Schumann est bien plus profondément et plus intellectuellement suggestif; il déploie un goût poétique plus finement cultivé que Schubert, en même temps qu'un sentiment plus large que Mendelssohn pour l'expression lyrique. Maintes de ses mélodies sont projetées en lignes ardentes et fières, telles qu'on ne les rencontre chez aucun autre que Schubert; par exemple — Du meine Liebe, — Du mein HerZy — Lied der Braut, — Liebesbotschaft^ — Stille Thrâ^ nen, etc. Plus fréquemment encore, il plonge dans l'esprit du Wolkslied, et emploie une forme mélodique plus simple et plus étroite. Rappelons seulement

la mélodie Sonnenschein, le Liederkreis de Henri Heine, et du même poète, Hôr* ich dus Liedchen klingen, Allnâchtlich in Traume^ Aus alteh Màrcheriy les chants et ballades, et surtout le Wanderlied, qui étincelle de jeunesse et de vigueur. Outre ces chants, il en est beaucoup dont la mélodie est à peine exprimée, et qui semblent être de simples essais, des germes de mélodie.

Cette sorte de traitement, toute particulière à Schumann, était celle qu'il affectionnait et dont il faisait plus volontiers usage, quand il voulait donner l'impression d'une sensation vague, rêveuse, voilée, et il pénétrait ainsi dans l'essence vitale et dans les sources du sentiment plus à fond que tout autre auteur de Lieder, Des chants comme Der Nussbaum, ou Im WaldCy sont des chefs-d'œuvre. En outre, Schumann eut toujours un véritable instinct de poète pour trouver les touches les plus subliles et les suggestions les plus cachées, dans les poèmes qu'il choisit pour mettre en musique, et l'expression qui se prêtait le mieux à leur teneur. l\ est le premier qui se soit permis de finir sur la septième de dominante quand son texte se terminait par une question. Chez lui aussi, la partie vocale ne fmit pas toujours sur l'accord parfait; il laisse la terminaison à l'accompagnement, comme pour donner à l'effet un sens vague, indécis. Le rôle du piano dans ses Lieder est des plus importants. Chez Schubert et Mendelssohn, on peut qualifier la partie de piano, d'accompagnement pur et simple,

328 ROBERT SGBUMÂNN.

quelque riche et indépendante qu'elle apparaisse parfois ; mais, chez Schumann, ce terme n'est plus appro« prié; ici, le piano affirme sa dignité et son égalité avec la voix. Si le pianiste veut rendre ces mélodies d'une façon satisfaisante, il faut qu'il entre pleinement dans la partie du chanteur, de même que celui-ci dans la partie de l'exécutant; il faut que, constamment ils se suppléent et se complètent Pun l'autre. Aussi, les accompagnements des mélodies de Schumann sontils d'une exécution très difficile, et est-il nécessaire que l'accompagnateur soit d'une belle force sur son instrument pour s'en tirer d'une façon satisfaisante et ne point embarrasser le chanteur; car Schumann a fondé un style de musique de piano entièrement nouveau, possédant une grande variété de modes délicats et poétiques, et c'est grâce à ce style, qu'il déploie une nouveauté toujours constante dans son traitement de la partie de piano. Les tournures de phrases qu'il adopta pour ses accompagnements sont variées à l'infini et ingénieusement appropriées au caractère des poèmes. Il est des cas, où la partie de piano est une composition indépendante, que la voix ne fait que suivre en quelques phrases sur un ton déclamatoire^ et il en est d'autres où c'est la voix qui chante presque seule, et où le piano ne frappe que quelques accords^ lesquels ont néanmoins leur effet caractéristique.

Dans les mélodies de Schumann, la véritable fonction du piano est de révéler une signification profonde et secrète, qu'il n'est pas au pouvoir des paroles, même

des paroles chantées, d'exprimer ; il n'aimait pas de faire répéter plusieurs fois les mêmes mots, et il évitait de se servir de ce moyen, que d'autres compositeurs ne se font aucun scrupule d'employer, quand l'inspiration leur manque. Lorsque, par hasard, il les répète, c'est qu'il vise à une fin dramatique spéciale plutôt que musicale, et souvent il fait du piano le ^suppléant du sentiment éveillé par le texte, pendant que la voix se tait. Il est particulièrement étonnant dan« ses finales, auxquels il a su donner une valeur et une importance égales à une portion du chant, ce que personne ne s'est permis de faire avant lui, en leur assignant une pensée musicale indépendante et nouvelle. Parfais, il permet au sens général du chant de reparaître sous un jour tout nouveau; parfois, la phrase musicale suggère une sortie finale, qui ouvre une perspective dans laquelle la vue se perd. Il continue même le poème avec sa musique, et l'on en voit un exemple distinct dans'la fin de la Frauenliebe und LebeUy où, en répétant la mélopée du premier chant, il fait revivre chez la veuve solitaire, le souvenir de son bonheur passé. La suite de mélodies qui porte ce titre, nous ouvre une vue immense dans les émotions les plus subtiles et les plus secrètes d'une âme féminine pure, plus immense assurément que l'on ne pourrait s'y attendre de la part d'un homme; et, en réalité, nui autre compositeur que lui n'en aurait été capable. Il a trouvé aussi des équivalents musicaux et des ombres de coloris pour les vues mystiques

330 ROBERT SGHUMANN.

d'Eichendorf; sa mise en musique des stances de ce poète peut être dite absolument classique, et il est également chez lui lorsqu'il traite la murmurante fraîcheur, ou le sentiment chevaleresque des inspirations de cet auteur.

Certains chants de Schumann ont une touche de la jovialité de l'étudiant, mais sans descendre jusqu'à la trivialité ; en aucune circonstance, il ne s'est montré commun ou grossier. En effet, il n'eut point de sympathie pour la farce banale, quoique son talent humoristique soit amplement prouvé par ses mélodies. Sa musique du poème de Heine : Ein Jungling liebt ein Màdchefiy est un chef-d'œuvre du genre. Ce fut principalement en traitant les vers de Heine, qu'il révéla son sens humoristique. Wir sassen am Fischerhausc en est un exemple, et plus encore Es leuchtet meine LicbCy où l'on trouve une évidente ressemblance avec le scherzo du quatuor en la mineur^ pour cordes.

Ce qui peut exciter l'étonnenient, comme étant en apparence tout à fait contraire à la nature de Schumann, c'est qu'il ait trouvé de la musique assez caractéristique, pour se tenir au niveau de la plus amère ironie de Heine, dans Warte, Warte wilder Schiff^ mann; mais il fut, avant tout et toujours, romantique.

On peut, en toute justice, considérer les symphonies de Schumann comme les plus importantes qui aient été écrites depuis Beethoven. Quoique Mendelssohn ait excellé dans la régularité de la forme, et quoique la symphonie en ut de Schubert soit unique en richesse de belles idées, Schumann les surpasse en grandeur et en force. On chercherait en vain dans ses symphonies des traces de Haydn ou de Mozart, et Ton n'en trouve que peu de Mendelssohn. Une certaine imitation de Schubert se laisse apercevoir dans l'élaboration de ses allegro. Toutefois, nous devons faire des réserves sur sa manière d'écrire. Nous savons que dans sa première période (1830-1840), il ne poussa pas loin ses études de composition ; mais, dans la seconde (1840-1850), il refit son éducation musicale de compositeur. Alors il étudie le contrepoint et lit les partitions

des maîtres modernes pour sinstruire dans l'art d'instrumenter; il s'efforce de donner du développement à sa pensée, et de rentrer dans les conditions de la forme classique. Mais ces études tardives ne peuvent avoir les bons résultats qu'on en espère; car elles imposent des conditions- à l'esprit habitué aux: allures libres et à la fantaisie illimitée. Nous l'avons vu quand nous avons parlé de sa manière de suivre les leçons de Dorn, et dans la lettre où il lui exprime son regret de n'avoir pas commencé plus tôt, et suivi la voie classique d'éducation contrapuntale. C'est dans la première jeunesse qu'il faut acquérir le savoir technique du compositeur, afin que ses procédés deviennent si familiers, que l'esprit n'en soit pas préoccupé au moment de la production des idées. Jusqu'à trente ans, Schumann n'avait écrit que pour le piano, et, à cet âge seulement, il prit connaissance de l'instrumentation par la lecture des partitions; homme d'intelligence et de sentiment, il en comprit les combinaisons; mais cela ne suffisait pas. Il ne sut jamais concevoir ses compositions en entendant l'orchestre mentalement, comme s'il exécutait réellement; condition indispensable pour la production d'une bonne sonorité. De là des défauts qui, sous ce rapport, se font remarquer dans ses symphonies et dans ses ouvertures; mais ces symphonies et ces ouvertures, comme tout ce que ScLumann a produit, portent l'empreinte indélébile d'une merveilleuse originalité et d'un pouvoir créateur tout à lui-même. Excepté

ROBERT SGHUMâNN. 333

la symphonie produite en 1830, laquelle est encore en manuscrit, nous ne sachions pas qu'il ait essayé d'écrire pour l'orchestre, avant 1840.

Il mandait à Dorn, en 1839 :

« Il est vrai que jusqu'à présent je n'ai pas beaucoup pratiqué la musique orchestrale, mais j'espère m'en rendre maître un jour. »

- Son orchestration est moins unie et moins claire que celle de Mendelssohn ou de Niels Gade, et se rapproche plutôt de celle de Schubert, qui, lui aussi, commença -trop tard ses études de contrepoint; mais elle est appropriée à la substance des idées, et, quoi qu'elle pêche par la sonorité, la beauté n'y fait pas défaut. Il y a même dans ses productions orchestrales, des elTets nouveaux, tels que le vrai génie seul peut en découvrir et en inventer.

Il serait difficile de décider laquelle des quatre symphonies de Schumann est la plus belle : chacune a ses beautés individuelles; mais envie, en fraîcheur, et en sentiment de bonheur interne, celle en si bémol tient la tête. Schumann eut d'abord l'intention de la dénommer Symphonie du printemps; et, en effet, il l'écrivit quand le premier souffle du renouveau se fit sentir, comme nous l'apprend sa lettre à Taubert, de février 1841. Le premier mouvement devait s'appeler le Réveil du printemps, et le finale V Adieu du printemps. Bien des parties de cette symphonie ont un charme spécial, surtout quand on sait pour-

•quoi il les écrivit. Il est certain pour nous qu'une

boane part du sentiment printanier que respire cette œuvre, vient de la joie ineffable qu'il éprouva en se voyant enfin, après tant de traverses, uni à la bienaimée de son coeur.

Jja même influence se fait sentir dans la symphonie en ré mineur, écrite la même année que la précédente, et immédiatement après elle. La passion s'y voit davantage; la forme aussi est nouvelle et heureuse; les quatre sections se suivent consécutivement, sans pause, en sorte que l'œuvre entière semble ne consister qu'en un seul et grand mouvement. Schumann avait d'abord projeté de lui donner le titre de Fantaisie symphonique ; car là "aussi, de poétiques peintures semblent voltiger autour de lui de tous côtés. Il y renonça on ne sait pourquoi.

La troisième œuvre symphonique de l'année 1841 est également irrégulière, mais seulement en forme, et a autant de droits que la seconde au titre de e symphonie ». Elle parut cependant sous celui de Ouver-ture. Scherzo et Finale. Le premier mouvement nous offre le seul exemple que l'on trouve chez lui de l'influence de Cherubini, pour lequel il professait un grand respect. Peut-être le mouvement le plus charmant est-il le scherzo si poétique en rythme de Gigue, et qui, par lui-même, pourrait constituer un type parmi les scherzos symphoniques.

La caractéristique de la symphonie en ut majeur est une profondeur de sentiment plus grave et plus mûre; sa hardiesse de forme et sa richesse d'exprès-

ROBERT SGHUMÂNN. 335

sioR dévoileRt distiRCtement la relatioR artistique qui existe eutre SchumauR et Beethoven. La derRière symphoRie, en mi b, est divisée cr ciRq mouvements séparés, reRfermaRt un mouvemeut leRt en style sou tenu et d'un caractère religieux, entre Vandante et le finale. Schumann Ta désigné par ces mots : « En style d'accompagnement dans une cérémonie solennelle » {Im Characier der Begleitung einen feierli' chen Cérémonie)^ et l'on sait qu'elle lui fut inspirée par la vue de la cathédrale de Cologne, pendant leg fêles données à l'occasion de l'élévation au cardinalat de l'archevêque de Cologne. Les autres mouvements sont puissants, pleins de variété et de charme, et toute la symphonie offre des peintures vivantes de la vie rhénane. La perle de cette œuvre est le deuxième mouvement (scherzo) dans lequel flottent une multitude de chants et de légendes rhénanes. Bien qu'écrite en 1850, alors que l'imagination du maître allait s'affaiblissant et s'épuisant, cette œuvre ne porte point de trace de diminution dans son intelligence.

L'ouverture de concert, telle que la conçut Mennelssohn, ne fut pas du goût de Schumann; aussi ne Fadopta-t-il pas. Ses ouvertures, à lui, sont réellement des « morceaux de début )^, soil d'opéra, de pièce ou de fête; comme celles de Beethoven, elles produisent plus d'effet dans une salle de concert qu'au théâtre. Il en est ainsi, même avec l'ouverture de GenovevUy mais c'est encore plus vrai pour l'ouverture du Manfred de Byron, si pleine de

passion terrible. Dans la première année de son activité productrice, Schumann s'occupa beaucoup de cette forme ; mais Tétat d'épuisement de ses facultés créatrices ne peut se dissimuler, ni dans l'ouverture de Faustj ni dans celle de Jules César, ni dans celle de Hermann ei Dorothée qu'il avait projeté de transformer en opéra. La Festival ouverture sur le itAetntveinlied est habilement travaillée, et produit beaucoup d'eifel.

Ce fut au printemps de 1838, que Schumaun s'essaya pour la première fois dans le quatuor pour cordes. Il ne réussit pas, étant alors trop occupé du piano; il eut plus de bonheur en 1842, après avoir fait de sérieuses études de contrepoint. Les trois quatuors (Op. 41) écrits à cette époque, sont les seuls qui soient connus. On ne peut pas dire qu'ils respirent le plus pur style du quatuor, et cela n'a rien de surprenant, puisque Schumann ne joua jamais d'un instrument à cordes; ils se ressentent beaucoup du style du piano; mais, avec ce défaut de forme même, ils produisent de beaux effets. En plusieurs endroits, on discerne l'influence de Beethoven, spécialement dans Vadagio du quatuor en la mineur y et dans Vadagio avec variations de celui en fa majeur. D'autre part, le trio en style de gavotte, dans le finale du quatuor en la majeur, offre uneaffî-

338 ROBERT SCHUMA^ïTi.

nité as^ez étroite avec la gavotte de la sixième des Suites françaises de J.-S. Bach, ea mi majeur. Le quatuor en la mineur est très original, et déborde de richesse poétique; il contient une foule de beautés, que lui-même n'a jamais surpassées.

De toutes les œuvres pour piano et cordes, le quintette est la plus belle; c'est incontestablement la meilleure pièce de musique de chambre écrite depuis Beethoven. Ce quintette a droit à la plus vive admiration, non seulement à cause de sa brillante originalité, mais aussi à cause de sa splendide sonorité, et des relations admirablement calculées entre le piano et les cordes. A son apparition, cette œuvre fit sur les musiciens une impression indescriptible, et ils ne dissimulèrent pas l'admiration qu'elle leur inspirait.

Le quatuor de piano (Op. 47) ne manque que d'un peu d'animation et d'un caractère plus populaire, pour être d'un mérite égal à celui du quintette. On y reconnaît l'influence de Bach, surtout dans Validante. Les trios en ré mineur et en fa majeur peuvent aller de pair avec le quintette et le quatuor écrits dans la même année. Dans le premier, prédomine un caractère passionné et parfois sombre ; mais le second est plus gai et plein de chaleur. Le style en canon est employé avec de nouveaux efiets dans les adagios de ces deux trios ; cependant ils ne valent pas, à beaucoup près, le quintette et le quatuor; quant au troisième et dernier en sol mineur y il est fort inférieur aux autres ; on y trouve bien de beaux dessins artistiques^

et le génie du maître se fait encore jour dans des passages isolés, mais, en somme, ce trio dénote l'épuisement. On en peut dire autant de la plupart des autres œuvres de musique de chambre des dernières années de Schumann. Parmi elles, on remarque deux sonates pour piano et violon, passionnées, lugubres, que l'on ne peut entendre sans avoir l'âme oppressée. 11 s'y trouve aussi un certain nombre de pièces plus courtes pour différents instruments, où prédominent les Mdrchenbilder fur Piano forte und Viola. Pas un de ceux qui se souviennent de la triste fin de Schumann, n'entendra sans émotion le dernier de ces Marchenbildery qui porte pour indication : « lentement, avec une expression mélancolique "» {Langsaniy mit mélancholischem Ausdruck).

Avec son Concerto de piano en la mineur, Schumann a laissé une trace impérissable de son génie. C'est une de ses œuvres les plus belles et les plus mûries. Indépendamment de son originalité, elle a toutes les qualités qui distinguent le Concerto : le brillant, la puissance et la forme. Le premier mouvement est écrit en style libre, parce qu'il eut d'abord l'intention d'en faire une pièce indépendante, sous le titre de Fantasia; il n'y ajouta les autres mouvements que deux ans plus tard. L'introduction et VMegro appassionato pour piano et orchestre, est un riche appoint à la littérature du Concerto. On a encore de lui, un Concerto de violon qui n'a pas été publié, une fantaisie pour violon et orchestre (Op. 131) dédiée u

340 ROBERT SGHUMANN.

Joachîra, et un Concerto de violoncelle (Op. 129). II y a aussi un concerto pour quatre cors et orchestre^ dont Schumann faisait grand cas, parce que, ainsi quMl récrit au docteur Hârlel, c il est tout à fait curieux j>. Cette pièce est surtout difficile pour le premier cor, à cause des notes aiguës dont elle est émaillée. Quand elle est bien rendue, elle a un effet de sonorité particulière, souvent romantique, de laquelle cependant l'oreille finit par se lasser.

Nous avons à parler maintenant de sa vaste composition : le Paradis et la Péri, tirée du poème de Moore, qu'il disposa de façon à répondre à l'intention qui le dirigeait. Ce fut sa première œuvre pour voix et orchestre, et c'est aussi une des plus grandes et des plus importantes, avec un sujet heureusement choisi. Il est très probable que son imagination fut vivement stimulée par le poème de Moore avec ses peintures poétiques et leur magie orientale. Il faut le louer d'avoir conservé la majeure partie du récit du poète anglais; ce sont ses parties descriptives qui ont le plus de charme, et la musique s'y est conformée. La troisième portion de Tœuvre souffre d'une certaine monotonie, non que les morceaux soient plus faibles que ceux des autres parties, mais les ombres manquent aux lumières. C'est en général le défaut des compositions musicales d'un caractère oriental ; elles ne tardent pas à devenir monochromes. Un autre inconvénient encore empêche le Paradis et la Péri de frapper fortement un nombreux auditoire : c'est —

s'il est permis de le dire — qu'il y a trop de musique !

Certes les beautés y abondent, et l'on ne voudrait rien en distraire, ni rien en sacrifier, mais s'il y en avait moins, elles feraient bien plus d'effet. Cela n'empêche pas le Paradis et la Péri d'être un des poèmes musicaux les plus enchanteurs, et nous nous expliquons parfaitement les paroles de Schumann dans une lettre à son ami :

« Pendant que je composais, une voix intérieure me disait avec douceur : « Tu n'écris pas en vain ; cette > production deviendra immortelle. »

Il n'a pas voulu imiter les grands oratorios de Mendelssolm, avec leur structure gigantesque et leurs caractères historiques; son objet est tout différent; il entend nous introduire dans le monde féerique de l'Orient, et nous faire sympathiser aux peines et aux luttes d'une aimable fille de l'air. Cest pourquoi l'œuvre ne produit tout son effet que dans un cercle assez restreint d'auditeurs, d'autant plus que le chœur n'y prend qu'une part modérée. La principale importance du Paradis et la Péri réside dans les solos et leurs accompagnements, surtout dans ces derniers ; car, ici, l'orchestre est avec la voix dans la même relation que l'est le piano dans ses mélodies. Ajoutons qu'une bonne exécution de cet oratorio — si toutefois on peut l'appeler ainsi — est une tâche de grande difficulté, mais elle est compensée par une jouissance parfaite.

En composant le Pèlerinage de la rose (Pilgerfahrt der Rose)y SchumannToulaît donner un pendant 2i\x Paradis et la Péri, mais en contours moins définis et en couleurs plus vagues. L'idée du poème, à peu près identique au précédent, a été exécutée sans goût par Horn. On doit supposer que Schumann fut fasciné par la versification coulante de Horn, et par quelques situations intéressantes. Sa musique contient beaucoup de choses fraîches et aériennes, ainsi qu'un beau chant funèbre ; mais déjà Ton pressent rabaissement de ses facultés, etle dépérissement de son imagination. Le sujet, assez insignifiant et tout à fait idyllique, n'admettait pas Temploi des chœurs ni de l'orchestre, et la première idée de l'auteur de se borner à l'accompagnement de piano, était la seule juste ; il est fâcheux qu'il ne s'y sort pas résigné. Ses autres œuvres dans cette forme consistent en quatre ballades: Der Kônigssohn, Des Siingers Fluchy Dus Gluck von Edenhally toutes de Uhland et Vom Pagen und der Kônigstochter, de Geibel. A ce propos, nous ferons observer qu'il est plus facile d'extraire un bon texte d'un poème de grande dimension que d'une ballade de forme plus concise; Schumann en fit l'expéiience. Son erreur ne fut pas de s'attaquer à des chefs-d'œuvre de la poésie allemande et de les raccourcir ou de les remanier à son gré : il est toujours loisible à un musicien de prendre ses sujets où il lui plaît ; il serait plutôt blâmable de n'avoir pas été assez Ibin dans ses altérations du texte et d'avoir trop conservé de la forme

originale de ces ballades qui, évidemment n'ont pas été conçues pour être mises en musique. Quoique l'on y rencontre des beautés isolées et d'un ordre peu ordinaire, il eût été désirable, dans Tintérèt de la gloire de Schuroann, qu'elles n'eussent jamais été publiées, et que ces productions maladives d'un talent dégénéré eussent été laissées dans l'oubli.

On sait que Beethoven avait projeté de revêtir de sa musique le Faust de Gœthe. Il ne put avoir en vue que la première partie, puisque la seconde ne parut que dix ans après sa mort. Schumann s'empara de ridée de Beethoven et la réalisa, non sans doute comme Taurait fait le géant, mais de la. meilleure manière qu'il pût concevoir. Sa musique n'est pas disposée pour le théâtre, afin d'y servir de complément au drame de GœUie. C'est une pièce à exécuter au concert, ou plutôt une suite de pièces; car le compositeur n'a ni stipulé ni pensé que les trois parties dussent être données ensemble. Il se contenta de tirer des deux sections un certain nombre de scènes et de les mettre en musique.

Il a pris ce qui suit de la première partie : V portion de la première scène du jardin, entre Faust et Mar-

guérite; 2° Marguerite devant l'autel de la Mater do^ lorosa; 3* la scène de Téglise,

Ces trois sujets forment la première division de la musique de Faust.

De la seconde partie, il a adopté : !<> la première scène du premier acte (Le chant des esprits à l'aube du jour, le lever du soleil, et le monologue de Faust) ; 2* la scène avec les quatre vieilles femmes au cinquième acte ; 3° la mort de Faust dans le même acte.

C'est la seconde division de sa musique.

La troisième division, imaginée par lui, consiste dans la dernière scène du cinquième acte (Apothéose de Faust), divisée en sept numéros. Pour cette scène, Gœthe souhaitait la coopération de la musique ; sa signification mystique et sa splendide expression né pouvaient trouver un meilleur interprète que Schumann, qui semble y avoir été prédestiné. En importance musicale, nulle autre de ses œuvres chorales n'approche de cette troisième division; en fraîcheur, en originalité, comme en puissance d'invention, elle ne le cède en rien au Paradis et la Péri.

La seconde division est aussi d'un mérite transcen^ dant; il est évident, toutefois, que Schumanna musique bien des passages que Gœthe n'avait pas l'intention de faire chanter. On le sent mieux encore dans les scènes^ de la première partie, lesquelles sont, en outre, très inférieures comme musique.

En réalité, le mérite de l'œuvre décroit quand on l'examine à reculons, c'est-à dire de la fin au commen»

cément; circonstance qui corrobore la méthode suivie dans sa composition, co;nmencée à l'époque de création la plus fraîche, la plus heureuse, la plus magistrale de la vie de Schumann, et finie précisément à celle où son esprit était plongé dans les ténèbres de rinsanité.

11 n'existe de Schumann que deux productions dramatiques destinées au théâtre : l'opéra de Genovevay et la musique du Manfredy de Byron. On peut avec raison critiquer le livret de l'opéra, car c'est tout au plus s'il y est question de la légende de Geneviève. On se l'expliquera cependant, si l'on tient compte de son opinion que, dans un opéra, le plus grand poids doit être donné à la représentation des émotions, et que l'on doit y arriver plus facilement en traitant le sujet historique de l'opéra aussi simplement et aussi légèrement que possible. Il sentit probablement aussi qu'une bonne partie de la légende de Geneviève est plutôt épique que dramatique. Il se trompa seulement en croyant qu'après les réductions qu'il avait faites dans le plan, il demeurerait assez intéressant pour le gros du public. Mais le défaut principal git dans la musique. Tous les rôles, dans Genoveva, chantent à peu près le même genre de musique, et celle que Schumann a mise sur son texte, n'est pas d'accord avec le caractère des individus. Ni dans le contour, ni dans le détail, la musique n'est suffisamment engendrée par les situations du drame. De plus, il n'y a point de

récitatifs ; les parties même du dialogue sont chantées en mesure rigoureuse; et accompagnées du grand orchestre. Schumann considérait le récitatif comme une forme artistique vieillie, surannée, et dans ses autres œuvres aussi, il Ta employé aussi peu que possible.

On discutera certainement cette manière de voir, qui donne prise à des objections sans nombre ; mais on ne refusera pas d'admettre que, dans un opéra, il est permis de renoncer à une espèce d'expression calme, et même neutre, qui peut cependant servir de contraste aux parties principales dans lesquelles les émotions fortes sont dessinées. L'absence d'un tel contraste dans Genoveva, affaiblit les gradations et avec elles, l'eifet du tout. La plus belle partie en est l'ouverture, digne d'être rangée au nombre des modèles classiques.

La musique du Manfred de Byron consiste en une ouverture, un entr'acte, des mélodrames, et plusieurs solos et chœurs. Tout l'ouvrage comporte seize numéros y compris l'ouverture, que Schumann composa d'abord, sans intention probablement d'écrire de la musique pour le drame même. Ici encore, on ne voit pas qu'il ait fait preuve de sens dramatique. Aujourd'hui, on joue fréquemment en Allemagne ^aw/r^d. avec la musique de Schumann; il est par conséquent facile de constater l'effet qu'elle produit. A peine sert-elle à donner de l'intensité aux moments pathétiques, et cependant, cela est

nécessaire dans un drame; elle parait être plutôt le produit de l'impression faite sur Schumann par le poème byronien. L'ouverture est un morceau du plus sérieux caractère, et mieux disposée pour le concert que pour le théâtre. Ceci est encore plus vrai pour cette pièce que pour toutes les autres, tant elle est délicate de construction, et subtile en sentiment, sans en exclure le Requiem final. Et pourtant, au concert, elle ne fait pas l'effet voulu, par différents motifs dont l'explication nous mènerait trop loin.

On pourrait, d'après ces remarques, se figurer que là musique de Manfred est de qualité inférieure; on se tromperait étrangement. C'est une admirable création, et Tune des plus inspirées de son auteur. Ses parties saillantes sont les mélodrames, et, entre autres, le louchant discours que tient Manfred à Astarte. Le poète et le compositeur semblent avoir été destinés l'un pour l'autre, et, en effet, une sympathie commune parle dans chaque mesure. Mais il y avait en Schumann une aspiration vers la paix et la réconciliation, qui manque dans Byron. Cela ressort pleinement de différents passages de la musique, dont le plus frappant est le Requiem final, qui répand sur l'œuvre entière un rayon de noblesse et de grandeur.

En janvier 1851, Schumann écrivait à un ami : (c Le but le plus élevé de l'artiste doit être d'appli* quer ses facultés à la musique sacrée.. Mais, dans la

ROBERT SOHUMANN. 349

jeunesse nous sommes retenus par nos joies et nos chagrins. Ce n'est qu'en avançant en âge, que les branches de l'arbre s'étendent plus haut et plus loin; c'est pourquoi j'espère que la période de mes plus nobles efforts n'est pas éloignée ! »

Il est bon de noter qu'il parle ici avec emphase de musique sacrée, et non de musique d'^gfit's^. Quoiqu'il nous ait laissé une Messe et un Requiem^ il n'écrivit jamais de musique ecclésiastique proprement dite. Pour lui, la musique sacrée ou religieuse était destinée, par ses seules forces et sans aide, à tourner l'esprit des fidèles vers les édifiantes pensées de l'Éternel et du divin.

Nous possédons de lui plusieurs compositions de cette classe, qu'il commença d'écrire avant 1851 . Il y a une hymne de l'Avent, pour solo, chœur et orchestre, qui date de 1848; un motet pour voix d'homme avec orgue, subséquem ment arrangé pour orchestre, de 1849, et une hymne du nouvel an, pour chœur et orchestre, écrite dans l'hiver de la même année ; tous trois sont sur des poèmes de F. Ruckert.

D'autre part, la Messe et le Requiem, qu'il disait « être une chose que l'on écrit pour soi-même », furent composés en 1852, et, lorsque Schumann traça la lettre dont nous venons de donner un fragment, il est possible qu'il ait pensé à des œuvres de ce genre. Gomme protestant, il n'est guère probable qu'il ait eu l'idée de les disposer pour le service divin de l'église romaine, puisque, même en forme, elles.

350 ROBERT SGHUMANN.

offrent des particularités opposées à l'ordre établi de la messe. On peut admettre néanmoins, que ce fut le sentiment catholique régnant à Dûsseldorf qui les lui suggéra, et qu'il les destina pour êlre exécutées en certaines occasions, dans des concerts d'église.

Un intérêt poétique pour Téglise catholique médiévale prévalait à cette époque en Allemagne, particulièrement dans les cercles les plus influencés par la poésie romantique, et qui trouvaient dans le moyen âge la réalisation de leurs idées. Schumann partageait cette tendance; une veine de religiosité mystique, qui, autrement, serait demeurée endormie, se montre souvent dans ses dernières compositions. Ainsi, sous le nom de Requiem y nous trouvons la mise en musique d'une hymne attribuée à Héloise, la bien-aimée d'Abélard. D'autres exemples nous sont offerts avec les poèmes de Marie Stuart et le Requiem pour Mignon. Dans sa Messe^ contrairement à la coutume, il a introduit comme offertoire, ce verset:

Tota pulchra es, Maria, et Macula non est in te,

non qu'il ait été un partisan de la mariolâtrie, mais parce que la vénération poétique du moyen âge pour la Vierge, avait un charme particulier pour lui.

C'est dans la musique chorale que Schumann a le moins bien réussi, quoiqu'il ait écrit beaucoup de chœurs. Certes, ses. œuvres sont noblement et gravement conçues ; mais, comme musique chorale, elles sont

rarement satisfaisantes. Assurément, la messe tient un haut rang, et contient de belles choses en grand nombre : le Kyrie, VAgîius, le commencement et la fin du Sanctus^ et une partie du Credo, peuvent passer pour d'excellentes productions chorales ; par malheur, on n'en peut dire autant du Requiem. On se serait attendu à ce que la seule idée d'une Messe des morts inspirât un génie comme celui de Schumann, même sans rappeler les étonnantes sonorités qu*il a trouvées pour le Requiem final du Manfred; mais la dernier Requiem a été indubitablement écrit pendant un grand accablement, et sous le coup de fréquentes attaques, qui finirent par détruire cette belle intelligence.

Nous nous arrêtons ici. Nous venons de passer en revue l'œuvre entière de Schumann, et nous espérons que, malgré notre concision, nous aurons réussi à en donner un aperçu au lecteur. — Disons, pour nous résumer en peu de mots, que Schumann a été réellement grand , presque inimitable, dans ses petites œuvres pour le piano et dans ses Lieder. En cela, il égale Schubert et Mendelssohn, si même il ne les dépasse. Mais, dans ses productions orchestrales, symphoniques et de chambre, il est beaucoup moins remarquable, et cela provient de son éducation incomplète et tardive. Son orchestration est souvent sourde et se tient généralement dans les cordes moyennes, ce qui finit par provoquer un j eu de monotomie. Ses idées se présentent aussi sous des

352 ROBERT SGHUMÂNN.

formes compliquées et confases. C'est pour cela que son mérite a été longtemps discuté, même en Allemagne, et qu'il n'est pas encore compris ni apprécié, en France, comme il devrait Tètre.

Mais cela n'empêche pas que Schumann n'ait été le digne successeur de Hendeissohn, qu'il a quelquefois surpassé ; cela n'empêche pas qu'il n'ait été un illustre maître, et l'un des plus grands et des mieux doués des musiciens allemands modernes.