CHAPITRE V

Fabriques des États pontificaux.

DsRUTA. Voici une fabrique des plus importantes, des plus anciennes, dont Texistence a été révélée par des pièces à reflets métalliques. Est-ce à dire qu'aucune fabrication n'ait précédé et suivi cellelà ? Nous ne le pensons pas, car il est à remarquer que, bien loin d'être un début, les œuvres nacrées de Deruta offrent à leur première époque une per fection absolue, et qu'elles dégénèrent, à mesure qu'on avance vers le milieu du seizième siècle, pour finir très -médiocrement.

Vincenzo Lazari attribue la fondation de l'atelier de Deruta, simple dépendance de la ville de Pérouse, à Agostino di Antonio di Duccio, élève do Luca délia Robbia. En 1461 cet artiste travaillait,

dit-on, à Pérouse, et il y décora d'une frise en terre émaillée la façade de Téglise des Bernardins. Nous acceptons volontiers cette illustre origine, car elle nous paraît expliquer les tendances élevées des premiers artistes en majoliques, et l'emploi simultané, dans leurs ouvrages, du dessin et du relief.

En effet, des plats élégants, dont le style annonce les premières années du seizième siècle, nous montrent, au pourtour et sur fond bleu, des arabesques et des trophées supportés par des têtes de chérubins ; d'une saillie médiocre, ces ornements se relèvent suffisamment par la dorure orientée qui les recouvre; plus bas, sur la chute du marly, de grands rinceaux, partant d'une tête de méduse, se détachent en relief plus vif sur l'émail blanc et engendrent, dans leurs enroulements, des hippocampes ailés, des chimères de style antique, et jusqu'à des oiseaux et des limaçons dorés. Au centre, sur un ombilic à fond bleu, se détache un délicieux profil de femme, légèrement modelé, mais dessiné avec une sûreté magistrale.

Outre la couleur du jaune doré, plus fauve et moins orienté dans les pièces de Deruta que dans celles de Pesaro, la beauté du dessin peut, nous le répétons, faire reconnaître les œuvres de la promière de ces fabriques. On en sera convaincu après avoir observé, au Louvre, le plat que nous venons de décrire, et surtout, à Cluny, la coupe où se

voit la métamorphose d'Actéon, d'après la compotion de Mantegna, et qui est signée au revers d'un grand C barré.

Aucun des spécimens de ces hautes époques ne porte le nom de la fabrique ; le premier chronogramme apparaît en 1501 sur un bas-relief représentant saint Sébastien debout dans une niche simulée; le modelé en bleu et Tartifice du trait raffermissent le relief : la draperie, le fond et l'architecture brillent de l'enduit chamois orienté ; sur la plinthe est l'inscription : A DI U Dl LUGLIO 1501, le quatorzième jour de juillet 1501. Il faut descendre à 15^5 pour trouver la mention : fatta in Deruia, elle existe ainsi sur une coupe bleue à grotesques d'or de la collection Fountaine. Le plat qui fait partie du cabinet de Mme la baronne Salomon de Rothscliild, représente Apollon poursuivant Daphné; au revers on lit FEBO DAFENE IN DERVTA 1544. Une chose utile à signaler ici c'est la disposition monogrammatique de l'NE et de l'VT liés ensemble; déjà ces tendances se remarquaient dans la pièce de Cluny où le mot ATEON se lit sur le bandeau de l'indiscret chasseur.

Antérieuremeut à la pièce de Mme de Rothschild, un anonyme, qui signait et fraie : le frère, décorait la majolique à Deruta; chose assez singulière, ce moine, si nous ne devons pas voir dans la désignation générale une collection religieuse consacrée à Tart céramique, ce moine ou ces moines, disons-

Drageoir de r eruta. (Musée du Louvre.)

nous, semblent adopter pour leurs œuvres les sujets empruntés à la fable et particulièrement aux Métamorphoses d'Ovide ; de 1541 à 1554 peut-être, ces œuvres se succèdent plus disgracieuses d'aspect, plus faibles de dessin, avec des nuances, toutefois, qui nous feraient croire à Fintervention de

mains très- différentes; dans le principe, Tîdée, les compositions sont puisées dans les maîtres'anciens ; mais, loin de voir une sorte d'archaïsme dans la lourdeur et la rudesse des contours aussi bien que dans l'exécution sommaire du modelé, nous n'y trouvons qu'un témoignage de faiblesse et d'ignorance. Quand le peintre encapuchonné veut sortir de la monotonie des vaisselles chatoyantes pour aborder le faire polychrome, son inexpérience et sa gaucherie se manifestent au plus haut point; il n'y a plus à hésiter, mauvais est le seul mot qui puisse caractériser de telles œuvres.

Ce qui nous ferait penser qu'il y a des usines distinctes à Deruta, c'est que, d'une part, il n'y a nul rapport entre les productions initiales et celles du fourneau conventuel confié au fraie; d'un autre côté, les moules de l'atelier primitif sont certainement restés entre les mains d'artistes laïques plus forts que ce même frate^ bien qu'inférieurs aux premiers maîtres ; ainsi MM. de Rothschild possèden t des épreuves du plat à relief signalé plus haut, où les ornements affectent des couleurs vives et où l'ombilic porte un sujet traité sommairement, mais au moins avec une certaine pratique manuelle et artistique.

Une coupe intéressante à étudier, figure dans la collection de Mme la comtesse de Cambis; au centre, dans un cercle orné en s-ipra bianco l'a-

raour et Apollon armés se tiennent debout en fece Tun de l'autre ; au pourtour, s'épandent divers épisodes de la vie du dieu du jour; là, il s'arrête devant le laurier qui fut Daphné; ailleurs, il tue le serpent Pithon. Tout cela traité sur un berettino pâle, est cru de ton, dessiné sans art et avec une pratique commune; pourtant Tensemble est saisissant d'effet. En dessous, l'artiste a inscrit son nom: FRANGESCO URBINI, î DERUTA. 1 537. Quel était ce Francesco d'Urbin qui venait là, antérieurement au frate, peut être, apporter des pratiques si inférieures à celles de son pays, et créer cette école où la faiblesse du dessin est mise en relief par la vivacité d'une peinture sèche et dure? Comment les potiers primitifs, ceux qui employaient les reflets nacrés, laissèrent-ils dévier ainsi leur art? L'histoire locale pourrait seule nous le faire comprendre.

C'est à la première école que nous attribuerions les nombreux plats à reflets ou en couleurs qui ne se distinguent de ceux dePesaro que par un dessin plus sec et des détails plus petits.

Puisque nous venons de citer Pesaro, disons que, comme ce grand centre, Deruta a créé de beaux vases d'ornementation à reflets; c'est aussi la maigreur relative des détails^ le dessin anguleux des bustes placés dans les cartouches, et toujours la teinte chamois du jaune cuivreux, qui peuvent

les feire rébonnaître. Il est pourtant un vase tout spécial à la fabrique; c'est celui directement imité de Textrême Orient et de l'Asie Mineure antique ; il représente une sorte de pomme de pin portée sur un pied; la pointe du cône forme couvercle. C'est là, croyons-nous, l'un des premiers ouvrages de Deruta, et la collection du Louvre semble prouver qu'on y a appliqué presque en même temps la couverte changeante et l'émail blanc; en effet, l'un de ces cônes est blanc avec de légers rehauts bleus sur les écailles du fruit, un autre a reçu les rehauts préalablement à la couverte changeante et les autres sont entièrement dorés. L'emploi trèsancien de l'émail blanc dans l'usine est attesté, d'ailleurs, par un spécimen appartenant à M. le baron Gustave de Rothschild ; c'est une magniflque épreuve du plat à reliefs ; le blanc mat de la couverte est rehaussé par des fonds bleus, et le médaillon central porte un buste de femme semblable à celui des spécimens chatoyants. Le dessous blanc est orné d'une bordurç verte à dentelures de style persan, preuve nouvelle de la source à laquelle s'inspirèrent lès premiers céramistes italiens.

Évidemment les rapports étroits qui unissent les œuvres de Pesaro et de Deruta ont nui à l'étude de cette dernière fabrique; aucun nom d'artiste ne nous a été révélé, elles monogrammes sont rares; nous avons cité le C barré de la pièce de Cluny ; on

retrouve une marque où le D initial se combine avec le C ou un paraphe. La dernière variante existe

'Vt

datée sur un plat du musée de Kinsington, avec les initiales 6*S; deux autres lettres, GV, relevées sous une pièce appartenant à M. le comte Baglioni de Pérouse, sont attribuées par M. Chaffers, à un Giorgio Vasajo dont nous ne retrouvons pas le nom ailleurs. Le même auteur publie l'inscription : ANTONIO LAFRERI, relevée par nous sur une pièce de Tancienne collection Campana, sans y joindre aucune explication; or, nous voyons là une signature fréquente sur les gravures anciennes ; Lafreri était un Français établi à Rome et qui y devint Tun des premiers éditeurs de la fin du seizième siècle; graveur lui-même, nous avons admis que l'œuvre céramique pourrait être de sa main; M. Darcel a pensé, au contraire, que Tinscription était Vexcudit du marchand, naïvement copié d'après la gravure ayant servi de modèle au peintre. Ceci n'est pas impossible; pourtant M. Darcel lui-même a cité des exemples de la substitution de la marque d'un céramiste à celle du graveur dont il imitait l'œuvre. Quoi qu'il en soit,

nous n'avons jamais eu Tidée de grossir la liste des potiers de Deruta en y ajoutant le nom de Lafreri.

Nous retrouverons plus tard à Deruta des fabriques dans le goût du dix-huitième siècle, notamment celle de Gregorio Caselli.

FABRUNO. Cette usine oubliée a été révélée aux curieux par une magnifique coupe envoyée à l'Exposition universelle par M. Spitzer. Tout le fond de la pièce est occupé par une composition de Raphaël, que nous a conservée la gravure de Marc Antoine. Au milieu d'une foule sainte, la Vierge et sainte Anne gravissent les degrés d'un temple et s'avancent vers le Christ assis sous le portique; les chairs, hardiment dessinées, sont légèrement om brées en bleu; les draperies et les accessoires empruntent à la palette polychrome, une coloration discrète qui rappelle les tendances de Faenza En somme, le style est grand, la pratique savante et sûre, et nous ne doutons pas que ce type ne serve à reconnaître de nombreux produits innommés.

Sous la coupe de M. Spitzer on lit: FABRIANO, 1527; au-dessous est une sorte de X qu'on ne saurait cette fois attribuer à Xanto. Voilà donc les États de l'Église en possession d'une fabrique digne de rivaliser avec les plus importantes de lltalie, par le talent de ses artistes !

PoLiGNo. Cette ville devait être le centre d'une production considérable, puisque Piccolpasso cite et figure le moulin à eau qui servait à y broyer les couleurs. En donnant, d'ailleurs, la composition de ces couleurs, l'auteur nous apprend qu'elles s'employaient sur la terre blanche de Vicence et à la Castellana.

ViTEBBE. La fabrique de Viterbe n'est mentionnée nulle part, mais son existence est établie par un témoignage irrécusable; on voit au Musée de South-Kensington une pièce bordée de trophées et représentant le sujet si fréquent de Diane et Actéon; en dessous, une figure tient une bandelette sur laquelle on lit: I VITERBO. DIOMED. 1544. Que signifie ce nom de Diomède ? il ne se rapporte point au sujet et semble peu italien ; n'importe : Viterbe est ici le point capital, et la lecture in Viterbo, bien qu'en partie rétrograde, ne peut laisser aucun doute. Combien n'est-il pas d'autres ateliers secondaires que les grands centres ont effacés ?

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