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lettres un plat cité par Passer i, et ainsi : VRBINI

un Romulus recevant les femmes sabines, œuvre conservée,au musée deSouth-Kensingson. Alphonse marquait souvent du simple chiffre A. P. Une pièce datée de 1607 nous fait d'ailleurs connaître qu'il tra-

vaillait dans l'atelier de Jos: Batista Boccione. En 1 608, la famille avait sa fabrique, comme le prouve une grande coupe inscrite : Urbini ex figlina Francisci Patanatii; les sigles F. P. indiquent en même temps que François était peintre lui-même, et décorait ses poteries. Le dernier des Patanazzi est le jeune Vincenzio qui, dès Page de douze ans, marquait ses œuvres du double sceau de la faiblesse ; Passeri cite de lui une pièce de 1620 inscrite de .cette triste mention, preuve complète de décadence : Vincenzio Patanazzi da Urbino di età d'anni tredici. Treize ans! Pauvre enfant; ne vous vantez pas, mais courez à l'école où se sont formés vos prédécesseurs.

GuBBio. — Voilà certes Tune des fabriques sur lesquelles la critique a le plus erré. Prenant pour point de départ Thistoire de Passeri, chacun Ta commentée à sa manière sans s'apercevoir qu'il donnait un démenti continuel à son texte, et qu'en expliquant Tauteur il réduisait le livre à néant. Là, en effet, comme sur beaucoup d'autres points, un grand nom résume tout. Georges Andréoli, gentilhomme de Pavie, après avoir reçu, dans,sa patrie, les honneurs dus à son mérite, vint s'établir à Gubbio avec ses deux frères Salimbene et Giovanni ; il y obtint, en 1498, le droit de cité noble, et, plus tard, il fut même nommé Gonfalonier. Voilà pour l'état civil ; examinons les titres artistiques. Giorgo

était statuaire de profession; le genre des Délia Robbia lui était familier, et, en 15il, il exécuta deux retables d'autels, Tun dans la chapelle privée de la famille Bentivoglio, l'autre dans la chapelle de Saint-Antoine abbé, de Téglise de Saint-Dominique; en 1513, il élevait, dans la même église, Tautelde Notre-Dame-du-Rosaire et celui de Téglise des Osservanii^ près Bevagna. On cite encore de lui six anges dans la basilique de la Portioncule, près d'Assise, et une madone chez les moines mineurs de Gubbio. Dans ces travaux, les chairs n'étaient pas recouvertes ; cela seul suffirait pour indiquer un statuaire de goût, assez fort de lui-même pour craindre d'atténuer, sous les épaisseurs et les durs reflets d'un émail, les finesses de Texpression et du modelé ! Concurremment à ces travaux, Andréoli peignait des majoliques. Or, les commencements du genre ne peuvent pas appartenir à Gubbio, mais à Pavie, puisque nous savons que là les talents de l'artiste lui avaient valu les premiers honneurs Cherchons donc s'il existe, dans nos musées, quelque pièce qu'on puisse attribuer à sa jeunesse. La collection de Sèvres renferme un plat grossier de facture, à couleurs assez dures, ayant, en "un mot, tous les caractères d'un essai, malgré de frappantes analogies avec certaines œuvres primitives de Chaffagiolo; lé sujet est YEcce homo; le trait, d'un bleu violacé vif, est assez étudié ; un bleu pâle modèle

les chairs, et les cheveux du Christ aussi bien que la croix dressée derrière lui sont en jaune métallique légèrement irisé; au pourtour, des caractères gothiques enlevés sur le fond bleu lapis forment la légende : Don Giorgio 1489; tout cela est encore un peu barbare et n*a rien de commun avec lés œuvres de Gubbio où nous voyons apparaître Tépithète de maestro dont Passeri nous explique la valeur; le naïf écrivain, cherchant éprouver que le gentilhomnu de Pavie, le noble citoyen de Gubbio n'avait point à rougir de son métier de majoliste, s'exprime ainsi : « Je dois dire deux choses pour le justifier de tout soupçon d'avoir dérogé. La première.... c'est que la peinture exercée pour le compte des grands seigneurs passait pour une profession noble : l'idée ne s'était pas introduite alors que la noblesse consistât à prouver quatre quartiers de personnes oisives et incapables. L'autre chose est que le titre de maestro était, dans ces temps, un titre qui se donnait seulement à ceux qui professaient les arts libéraux et nobles comme est la peinture ; en voici un exemple concluant : Raphaël d'Urbin avait, du temps de Léon X, le rang de baron romain.... et cependant, dans les actes publics, il prenait le titre de maestro. » Or, DON, abréviation de Donno^ et que nous traduisons en français par le mot Dom, est synonyme de maestro; la différence d'usage ajoute donc encore ici à la

présomption de différence de lieu ; quant aux autres pièces, que quelques savants ont rapprochées de celle de Sèvres, nous ne leur croyons pas la même origine, et le monogramme suivant, sur-

monté d'un globe crucigère soutenu de deux palmes , nous paraît signifier Mater gloriosa.

Un plat à bossages en relief, au pourtour, et orné, au centre, d'une demi-figure de saint Jean naïvement modelée et rehaussée d'un contour bleu peu châtié de style, semblerait être un des essais de l'usine de Gubbio ; les reflets, le rouge rubis surtout, demeurent au-deSsous de leur éclat habituel; sous les deux bords on lit en bleu :

Ce précieux spécimen, appartenant à M. Leroy Ladurie, apporte un élément nouveau dans l'histoire d'Andréoli, et permettra de lui attribuer bon nombre de pièces incertaines.

C'est en 1519 qu'apparaissent les premières vaisselles signées, en couleurs métalliques, de la marque hal)ituelle du maître, c'est-à-dire des sigles

qui se perpétueront sans variante tant que Tatelier sera dirigé par Georges Andréoli.

Nous ne considérons donc pas comme étant de lui les ouvrages où le G s'enlace à la lettre A :

puisque le plaieau de Sèvres prouve que, dès ses commencements, Giorgio n'a jamais signé de son nom de famille. Rien n'est difficile, d'ailleurs, comme d'assigner, dans la masse des fabrications sorties de Gubbio, la part qui lui revient ; aussi les théories les plus étranges ont été émises à cet égard : certains critiques ont rapproché des écoles voisines les œuvres qui offraient quelque analogie de style avec celles-ci, et ont avancé que maestro Giorgio se bornait à promener dans les diverses fabriques son lustre métallique qu'il accompagnait de son chiffre. Étrange manière de comprendre la dignité de l'art à une époque où, nous venons de le voir^ talent entraînait noblesse ! Quoi, ce statuaire, cet homme il-

lustré par le travail et qu'on avait jugé digne de porter la bannière ducale, se serait fait le nomade, non pas d'une industrie, mais d'un tour de main, d'un secret d'atelier ? Exploitant une mode passagère, il aurait déchu jusqu'à vendre à tout venant, à porter en tous lieux une mixture chimique destinée à rehausser les travaux d'autrui? Oh îPasseri, c'était bien la peine de nous apprendre la valeur du mot maestro et de nous prouver qu'Andréoli était resté noble en exerçant l'art céramique ! Et quels peintres eussent donc consenti à s'effacer devant quelques touches dorées et à souffrir que le nom d'un arcaniste remplaçât le iQur? Non, les sigles de M° Giorgio sont une marque de provenance et non point une signature ; voilà pourquoi nous les rencontrons sur des peintures de mains si différentes. Dans ces derniers temps, une pièce appartenant à M. Dutuit, de Rouen, est apparue comme pour embrouiller encore la question ; sur la face, dessinée avec un soin merveilleux et modelée en tons sobres, s'étend la fable du jugement de Paris; bien que les figures soient un peu courtes, l'influence de l'école de Raphaël y est évidente ; les reflets métalliques sont d'ailleurs tellement subordonnés au reste, .qu'il est facile de juger combien l'artiste était dominé par la pensée de la forme et du style. Au revers, écrit cette fois non en couleurs chatoyantes, mais en bleu, on lit : M"" Giorgio, 1520

Adi 2 de Otober B. D. S. R. in Ugubio, Est-ce une œuvre personnelle ainsi qu'on pourrait le croire d'après la signature en toutes lettres? Que peuvent signifier les initiales précédant le nom de la ville ? Il y a là beaucoup à chercher. Ce que Ton peut affirmer, c'est que plusieurs ouvrages de la même main caractérisent les commencements de la majolique Ugubienne à histoires.

Mais, avant de parler des artistes au concours desquels Gubbio dut sa gloire, disons d'abord quels genres divers ont été abordés dans la fabrique. On se rappelle que les premières pièces datées sont de 1519; cela ne veut pas dire que la platerie commence à cette époque; des arabesques, des bustes au contour réchampi de bleu, et à reflets rouge et jaune d'or, imitent les produits de Pesaro et de Chaffagiolo ; la similitude des œuvres de ces usines est si grande qu'il faut souvent recourir au monogramme du revers pour reconnaître leur provenance.

C'est au moment" où Giorgio se spécialise dans le genre arabesque et dans les sujets à histoires que des groupes se dessinent et peuvent même se subdiviser en œuvres personnelles. Voici d'abord la série des ballate; ordinairement sur un fond métallique central ressort une figure d'amour, en tons très-pâles ; au pourtour une riche composition de rinceaux et même de grotesques vivement

rehaussés de rouge rubis et d'or charme, nous dirions presque éblouit, les yeux. Parmi ces pièces certaines mérilent une attention particulière ; leur bordure, fond bleu vif, n'a rien de la fantaisie habituelle ; des palmettes, de style antique, ont été gravées à la pointe, ou plutôt enlevées dans l'épaisseur du bleu; puis cette réserve a reçu le chatoyant en sorte, qu*au contact du doigt, on peut se rendre compte de la forme des ornements. Tout ce travail est serré de faire et particulièrement soigné ; or, plusieurs pièces de ce genre portant un même monogramme,

nous nous sommes laissé aller à la pensée qu'elles avaient pu être exécutées par Salimbène, l'un des frères de Georges Andréoli. Avouons-le, en archéologie faire des suppositions c'est une faute grave ; rien ne doit être avancé sans preuve, ou bien on tombe alors dans les rêveries les plus extravagan • tes. Certes Salimbène et Giovanni ont aidé leur frère; mais pourquoi trouverait-on la signature

de l'un et non celle de l'autre? L'S reproduit plus haut n'est pas, d'ailleurs, un monogramme ordinaire ; la croix qui le surmonte, le signe qu'on voit à sa base ont certes leur valeur ; le même S

inscrit dans un globe crucigère se montre sur une pièce de Giorgio datée de 1525; un autre chiffre accompagne encore, en 1528, la signature du maître :

Or M. Chaffers, avec les savants de son pays, croit voir là des marques spéciales de marchands ; nous ne sommes pas tout à fait de cet avis : il nous semble plus naturel de trouver dans ces christmes l'indice d'un possesseur dignitaire de l'église, ou des grandes pharmacies attachées aux établissements religieux ; quoi qu'il en soit, nous écartons ce genre de monogramme de la liste des signatures d'artistes.

Au moment où le décor à palmettes et à rinceaux est dans toute sa vogue, d'autres coupes commencent à se montrer; ce sontdes vasques très-ouvertes, à pied bas , qu'un buste d'homme ou de femme occupe dans toute leur étendue. D'un dessin mâle, modelées en couleurs polychromes, adroitement touchées, ces coupes, tantôt rehaussées de couleurs métalliques , tantôt douces et sobres de ton , sont toujours élevées de style; les hommes sont les héros de l'époque à peine voilés sous les noms et les attributs des dieux ou des héros de l'antiquité; quant aux femmes, leurs dénominations poétiques, accolées de l'épithète de belîa^ expliquent assez que ce sont les donne amate , dont Garzoni redoutait les galants artifices pour les jeunes gens de son temps.

La largeur du dessin, l'adresse de la coloration, nous ont fait penser qu'il pouvait y avoir de ces ouvrages qui fussent de la main même d'Andréoli ; une pièce du Louvre porte, sur une bandelette, cette indication : ex o Giorg.y de la fabrique de Giorgio.

Quelques auteurs, notamment Vincenzo Lazari, ont donné une statistique des productions ugubiennes, et ils ont essayé de tirer des inductions du nombre' ou de l'absence des travaux pendant certaines périodes; l'idée est ingénieuse, mais pour qu'elle soit applicable n'est-il pas à craindre que

nous ne soyons trop éloignés du temps où un pareil travail eût été sérieux. En comparant la nomenclature de Lazari et celle que Passeri donnait un siècle auparavant, on remarque déjà que le premier considère comme nulles des années où le second énumère des œuvres nombreuses et variées.

Coupe de Gubbio (Musée du Louvre).

Passeri commence en 1519, tandis que nous connaissons d'admirables araoesquesà reflets de 1518; de 1519 il passe à 1522, puis à 1525 et là se manifestant des marques intéressantes comme celle de la page 196 et celle-ci :

En 1526, dos pièces nombreuses témoignent de la vogue et de Tactivité de rétablissement; au nom du maître s'adjoint la mention, difficilement explicable, da Uguhio; ceci ne se rapporte certainement pas à l'homme, puisqu'il était originaire de Pavie. Voulait-il, en rapprochant ses sigles du nom de son établissement, prémunir les contemporains contre des œuvres marquées de griffonneraents illisibles plus ou moins voisins de sa signature et où quelques savants modernes ont voulu voir le nom d'un maître Gileo, dont l'existence est plus que douteuse?

En 1527 la production semble se ralentir; puis, pendant les quatre années suivantes, le nom d'An

dreoli reparaît pour faire défaut en 1532 et 1533 : 1534 fournit son contingent, suivi d'une nouvelle interruption de deux ans, enfin 1537 et même 1541 viennent clore la série ; pourtant maeslro Giorgio vivait encore en 1 552.

Mais, bien que ce grand artiste ait dominé la fabrique ce n'est pas à dire qu'on ne puisse trouver la trace de quelques-uns de ses collaborateurs ; nous avons mentionné déjà ses frères Salimbène et Giovanni qui, au commencement de l'établissement, ont dû prendre une part très-active à la production; que Ton soutienne, contre notre opinion, que rS surmonté d'un christme soit la marque de Salimbène, ou qu'on y voie avec nous un signe de destination, les œuvres à palmettes réservées n'en sont pas moins empreintes d'un faire individuel et particulier. Quant au fils d'Andreoli, Cencio ou Vicentio, nous ne pensons pas que sa signature existe ; on a voulu la reconnaître dans une pièce ayant fait partie du cabinet de M. de Monville où avec la date de 1519 on lit :

Cette date seule nous ferait repousser l'attribution. En 1519 Cencio, inconnu, n'aurait pas mis

son chiffre là où son père était encore obligé d'inscrire son nom en toutes lettres. Une autre opinion accréditée en Angleterre, consisterait à voir le chiffre de ce même maître dans un N qu'on trouve

souvent seul sous des pièces à reflets, et qui se montre accompagnant les sigles de maestro Giorgio sous une coupe de 1537. Nous ne pouvons admettre qu'il y ait un groupe composé des lettres VIN dans la marque informe où Marryat avait lu, avec beaucoup plus d'apparence de raison, l'initiale du nom d'une fabrique, Nocera^ qui aurait existé rue Flaminia ; sur quelles indications^ l'auteur de Vliistoire des poteries avait-il annoncé l'existence de C3 centre ? Nous l'ignorons sans douter, toutefois, que Gubbio n'ait eu des succursales. On a prétendu prouver que l'N était un nom de peintre, en se fondant sur une pièce conservée à Sèvres et qui porte

il ne faut pas avoir une grande habitude des sigles pour reconnaître qu'il n'y a aucune liaison entre ces deux lettres où Ton ne saurait lire : maestro N; la différence des caractères employés implique la divergence des significations. M. Darcel a parfaitement démontré Tinanité du chiffre prétendu de Cencio, lorsqu'il a demandé comment on expliquerait la signature de la coupe du Louvre n° 527, N G ou N G. Il donne encore un plus puissant démenti à Topinion anglaise lorsqu'il reproduit l'N sous une pièce à palmettes semblable à celles du commencement de la fabrique, attribuées à Salimbène.

laissons Vincentio Andreoli, qui se révélera peut-être un jour aux curieux, et parlons d'un autre élève de Georges, piaître Prestino. La pièce principale de cet artiste est un bas-relief du Louvre représentant la Vierge soutenant l'enfant Jésus ; les chairs sont d'un blanc rosé , les draperies, teintes d'une douce irisation jaune et rouge rubis, se détachent sur un fond bleu. Au revers est écrit: 1536. PERESTINVS, la date est répétée sur le rebord.

Cette œuvre, dernière manifestation de l'art inauguré par les délia Robbia, ne manque ni de grâce, ni de style, et elle prouverait seule la valeur de l'atelier dans lequel Prestino s'était formé. Conune Andreoli, l'élève faisait concurremment les bas-

reliefs et la stoviglia (vaisselle); on connaît de lui un plat signé : In Gubbio per mano di Mastro Prèstino 1557.

GuALDO. Voici une fabrique inconnue avant Tacquisition de la collection Campana, et qui n'est peut-être, à vrai dire, qu'un des rameaux du tronc Ugubien. Là, peu ou point d'art; mais dans la donnée des lustres métalliques, la plus brillante appli cation qu'on puisse rêver de ce tour de main dont les esprits furent un moment férus au seizième siècle. Le rubis de Gualdo est si rutilant qu'il efface les bleus intenses; aussi celui qui a vu une pièce teinte de ce rouge reconnaîtra partout les œuvres de l'usine.

Castello. Città di Gastello, située non loin de Gubbio, est le siège d'une fabrique ancienne et toute particulière, en ce sens qu'elle n'a jamais modifié sa pratique, et semble s'être spécialisée pour les vaisselles populaires. Est-ce à Castello que le genre a commencé? Nous l'ignorons; mais au seizième siècle lorsque Piccolpasso divulguait les secrets de son art.l'usine avait une pratique si sûre et possédait si bien, comme il le dit, Vaccord des couleurs, qu'il donne le nom de Castellane à la méthode de décoration qui, de ce centre, rayonnait alors partout.

Cette méthode Castellane est fort simple et nous l'avons déjà décrite à propos de certaines œuvres

françaises du moyen âge: c'est la décoration sur engobe relevée d'un dessin gravé avec une pointe de fer, et recouverte d'un vernis coloré par des nuances peu nombreuses et souvent vaguement fondues. Piccolpasso nomme ce genre Graffio^ par analogie avec certaines fresques ombrées de traits noirs sur blanc ; on appelle Graffito l'objet décoré de Graffio.

Voici maintenant comment Piccolpasso explique la fabrication : « Les couleurs castellanes sont une pratique à part; on n'y mêle pas d'étain et, pour en faire usage, il faut avoir une sorte de terre qui vient de Vicence et à laquelle je ne saurais donner d'autre nom que terre blanche ouhienterrevicentine. Elle se moud comme l'émail et, bien broyée, on en couvre la terre rouge crue; puis on cuit légèrement en restant le plus près possible du cru ; on dessine sur la terre blanche avec une pointe de fer, puis on vernit avec le blanc susdit étendu très-léger. » On le voit, c'est l'engobe avec ses artifices; en effet, non-seulement on grave au trait sur le fond blanc, mais on l'enlève partiellement pour faire ressortir certaines masses ornementales, ou réciproquement. Un marzacotto jaunâtre, le jaune vif, un vert de cuivre très-dilué et mis en taches nuageuses, un peu de bleu et très rarement du noir, voilà les couleurs appliquées à cette espèce de terre vernissée.

Les graffiti ne sont donc point ici à leur ordre technique; ils ont dû, très-probablement, précéder la faïence émaillée, et y conduire par une pente insensible ; c'est du moins ce qu'on peut induire de ce passage de Passeri : » Vers 1300 on commença à couvrir les vases encore crus d'une couche de terre blanche dite terre de San Giovanni, qui servait de fond sur lequel les couleurs qu'on commençait à employer se détachaient mieux. Le vernis •se mettait par-dessus. Les couleurs étaient le jaune, le vert, le noir et le bleu. • Ici il y a évidemment une confusion ; San Giovanni fournit un excellent sable blanc, base du vernis transparent; la terre d'engobe est celle de Vicence. A cela près, l'accord s'établit entre Passeri et Piccolpasso; seulement le premier ne nous parle que des peintures sur engobe, tandis que le second s'attache aux gravures.

Nous ne pensons pas qu'il soit possible de spécialiser aujourd'hui les œuvres de Castello; celles de Poligno et de la Lombardie doivent leur ressembler à tant d'égards qu'il serait téméraire d'essayer de les en distinguer. Ce qu'il importe, c'est d'indiquer aux curieux les plus beaux types du genre; une coupe à pied exposée au Louvre (n* 708) et que son décor date de la seconde moitié du quinzième siècle, est remarquable tant par le costume et le style des personnages, que par la merveilleuse couronne de feuillages qui les entoure;

les lions de support ont cette barbarie archaïque qui rappelle ceux entre lesquels on rendait la justice au moyen âge, inter leones, Cluny possède une

Coupe de terre à engobe avec graffiti. Fin du x\* siècle. (Musée du Louvre).

autre coupe (n<» 2076) et un plat [(2075) dont les armoiries viennent prouver qu'antérieurement à la •majolique, la noblesse ne dédaignait pas de faire usage de cette vaisselle primitive et peu luxueuse. Il est à présumer même que la faïence émailléo ne parvint pas à la détrôner entièrement, car on

trouve des graffiti du seizième siècle et il s'est

Bordure intérieure en graffio.

rencontré à Pavie un amateur qui en a continué la fabrication jusqu'à la fin du siècle suivant.

Sujet intérieur de la coupe»

Le décor à la castellane n'a pas toujours été en-

tièrement gravé; certaines pièces ont reçu une véritable peinture sur la terre blanche de licence ; telle est la Louve.de la collection d'Yvon et nous pourrions en multiplier les exemples. Ainsi s'établit une sorte de passage entre le décor à engobe et les demi-majoliques de Passeri qui, elles-mêmes, s'unissent étroitement aux premières faïences couvertes d'étain.