LIVRE IV

CHAPITP PREMIER,

Ses premières œuvres céramiques.

Il est une chose fort digne de remarque; dans les sociétés civilisées, les idées marchent incessamment; le progrès se prépare par la modification graduelle du travail intellectuel et de Tœuvre des mains; puis, à un moment donné, sous l'impulsion d'une intelligence supérieure, les masses s'aperçoivent du chemin parcouru ; on crie au miracle, on fait honneur à celui qui a vulgarisé la pensée latente, de la gloire qu'elle va répandre sur une époque; c'est ainsi que se font les grands siècles; c'est là l'histoire de la Renaissance, en Italie comme en t'rance.

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Que Ton ne croie pas cependant que nous voulions nous. faire les détracteurs de Léon X, de Louis XII et de François P^ Notre intention est de prouver seulement, et notre conviction à cet égard est celle de tous les hommes d'étude , qu'il faut chercher l'origine des grands mouvements sociaux, bien au delà de l'époque de leur manifestation éclatante.

Au point de vue spécial de la céramique, la renaissance italienne, c'est l'invention de l'émail d'étain et son apposition sur la sculpture en terre cuite par Luca délia Robbia ; c'est l'application de cet émail sur une vaisselle élégante qui, décorée habilement de sujets empruntés aux grands maîtres des écoles nouvelles de peinture, devait rivaliser avec l'orfèvrerie et même la remplacer en partie.

Est-ce bien au seizième siècle qu'on doit chercher les commencements de ce procédé? Non, évidemment. Dès le quatorzième siècle nous voyons apparaître des œuvres éparses, qu'on ne saurait rattacher à aucune école, et qui montrent l'emploi avancé de la majolique : telle est la brique votive conservée au musée du Louvre, où iigurent saint Crépin et saint Crépinien, entourés des instruments de la Cordouanerie et travaillant à la confection de poulaines exagérées. Par la perfection du vernis, la sûreté des procédés et l'harmonie de l'ensemble, on croirait cette plaque soçtie des mains

d'un ouvrier persan rompu dès longtemps à la pratique des carreaux émaillés.

Au quinzième siècle la majolique est courante; à sa limite extrême voilà d'abord une œuvre curieuse; c'est un plat ou mieux l'un de ces disques qu'il était d'usage d'incruster dans la façade des maisons ou dans les vestibules, pour rehausser les lignes architecturales; un homme à cheval, coififé du bicoquet, chaussé encore des poulaines, élève un gobelet vers ses lèvres en portant une santé ; les deux lettres gothiques ST placées à côté du verre ne permettent pas de douter de l'intention : Te, à toi, dit le buveur; c'est le souhait du départ, le coup de rétrier. Autour du sujet principal courent des rinceaux chargés de feuillages et de sortes de tulipes dont le style, presque persan, permet de reconnaître à quelle école le potier a demandé ses inspirations.

Mais voici autre chose; c*est un retable d'autel composé de groupes détachés concourant à une action commune : la Mise au tombeau. Ceci est presque une ronde bosse, et nous fait voir le passage de l'ornementation en bois sculpté aux bâs-reliefs de terre cuite. Du reste, pas de doute sur la date : l'artiste inconnu qui a signé l'œuvre d'une simple initiale G, a inscrit dans un cartouche le chronogramme 1486. Or, il pourra sembler singulier que nous voulions discuter cette date et la reculer de

trente ans au moins. Exposons donc, avec notre pensée , les éléments de la question à résoudre.

Si, comme nous l'avons dit au commencement de ce chapitre, les idées et les faits marchent lentement et progressivement, les milieux et les distances doivent avoir une action directe sur l'accélération ou le retard du mouvement. Il y a trois ou quatre cents ans,-non-seulement la presse n'existait pas, mais les voyages étaient chose si dangereuse et si difficile, qu'on ignorait aussi bien ce qui se passait à trente lieues de chez soi , que les révolutions survenues en Chine ou les perturbations du parcours d'une comète. Les grands centres seuls dataient les faits; partout ailleurs on ne percevait que l'écho lointain des proclamations de la renommée, eii sorte que des hommes attardés continuaient, dans leur coin, à cultiver des traditions oubliées ailleurs.

Telle est, selon nous, l'histoire du retable de la mise au tombeau : fait en 1486, il nous révèle les tâtonnements de la première moitié du quinzième siècle. Ces figures longues à l'expression ascétique, vêtues de draperies aux plis cassés, c'est le reste de l'école dite gothique; la richesse des étoffes aux broderies polychromes, l'inspiration antique des ornements sculptés sur le sépulcre du Christ, ce sont bien les indices généraux du retour vers les idées renaissantes ; mais ces tendances , incon-

scientes d'elles-mêmes , disparaissent et s'effacent sous les traditions du passé.

Voilà la cause des hésitations et même des anachronismes qu'on remarque souvent dans les époques de transition, et qui déroutent parfois la critique.

Comme œuvre d'art, la mise au tombeau a une importance notable; elle a toute la perfection technique de la statuaire des délia Robbia sans en être une imitation ; elle prouve surabondamment que le statuaire florentin appliquait à la décoration des églises des procédés connus, parfaits, dont on lui a fait honneur parce qu'il en a usé avec plus d'éclat et d'apparat que ses devanciers.

Puisque nous parlons des délia Robbia et de leurs ouvrages, esquissons en quelques traits Thistoi're de cette famille qui-a eu, on n'en saurait disconvenir, une influence notable sur les développements de la majolique.

Luca délia Robbia, le chef de la famille, naquit en 1399 ou 1400; comme la plupart des grands artistes italiens, il consacra sa jeunesse à l'étude de l'orfèvrerie, puis, sentant ses instincts se développer, il aborda la grande sculpture et se jnit à tailler le marbre; vers 1438 il avait achevé les basreliefs célèbres qui représentent des chœurs de musique, bas-reliefs placés à la tribune de Torgue de Sainle*Marie des Fleurs, à Florence. Accablé des

commandes que lui attiraient ses succès, |Luca chercha, selon Vasari, un procédé expéditif ail moyen duquel il pût éviter les tâtonnements du ciseau ou les opérations multiples de la fonte. Or, comme tout statuaire doit d'abord traduire sa pensée par un modèle en terre dont Tœuvre achevée n*est que la reproduction, il imagina de faire cuire ce modèle et de le soustraire aux influences perturbatrices des variations atmosphériques en l'enveloppant d'un enduit vitrifié et inattaquable, l'émail d'étain et de plomb.

Ses premiers ouvrages dans ce genre remontent peut-être à une date antérieure à 1438; le plus ancien qui lui soit attribué par Vasari, est le basrelief de la Résurrection, placé au-dessus de la porte en bronze de la sacristie de Sain te-Marie-des- Tleurs; or, les comptes de fabrique, conservésà partir de cette époque, n'en font pas mention. Le second bas-relief, l'Ascension, placé en 1446, indique certaines modifications dans les couleurs; on y voit apparaître le vert, le brun violacé et le jaune; le premier détachait uniquement ses figures blanches sur un fond bleu lapis.

M. H. Barbet de Jouy, qui a résuKié dans un excellent volume l'histoire des délia Robbia, fait observer avec raison que Luca se distingue de ses successeurs par le sage emploi des procédés de la peinture vitritiable: statuaire, il ne s'écarte pas des

principes de son art; souvent il épargne les chairs et jette Témail blanc sur les seuls accessoires; toujours une coloration modérée rehausse le» drape- . ries ou les encadrements de ses suaves compositions; les moulures sont en petit nombre, et s'il les entoure d'une couronne de feuillages ou de fleurs, celles-ci sont d'un doux relief et choisies parmi les plus simples, comme la rose d'églantier ou le lis. Le style pur, souvent raphaélesque des ouvrages de Luca n'est pas le seul caractère auquel on puisse les reconnaître; ses procédés sont tout spéciaux: l'émail qu'il emploie est mince, délié, presque transparent; le bleu de ses fonds est calme et modéré. A ces divers indices on peut lui attribuer le bas-relief du Louvre, la Vierge adorant Vcnfani Jésus. Les œuvres de Luca^ répandues dans toutes les églises de la Toscane, s'arrêtent vers 1 47 1; l'artiiste mourut en 1481, laissant ses traditions et son héritage à Andréa, son neveu et son aide.

Andréa était né en 1437, il avait donc quarantequatre ans lorsque son oncle décéda; on lui devait déjà, sans doute, un grand nombre d'œuvres qui se confondent parmi celles de l'inventeur du genre; on sait pourtant que les figures d'enfants qui décorent l'hospice des Innocents à Florence sont de lui, bien qu'elles se rapprochent du goût et du faire de Luca. Où ils devient lui-même; c'est dans la fabrication des médaillons, des tableaux d'autel et

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des tabernacles, facilement transportables en tous lieux, et s'adaptant à tous les besoins.

En général cette fabrication est habile, la comppsitiôn estagréable, le§ airs de visage sont expressifs ; mais un peu de manière gâte le style; les figures courtes ont des extrémités grêles; les draperies sont roides et les cadres, alourdis par Tabus des têtes de chérubins et par la substitution des fruits aux fleurs, paraissent plus riches que gracieux.

Lorsqu'il mourut en 1528, Andréa confia à ses quatre fils le dépôt des doctrines céramiques. L'aîné, Fra Ambrosio, avait pris en 1495 Thabit dominicain; les trois autres Giovanni, Girolamo, et Luca, eurent des fortunes diverses. L'œuvre commune de la famille décore Thôpital du Ceppo, à Pistoja, construit en 1525 et achevé en 1586 par d'autres mains.

Médiocres, généralement, les ouvrages de Giovanni sont signés et ne se prêtent ainsi à aucune confusion. Ceux de Luca et de Girolamo sont loués par Vasari ; mais il est à croire, cependant, que la plupart des terres émaillées de valeur secondaire, qu'on attribue à Luca l'ancien, sont sorties de leurs usines. Luca alla s'établir à Rome ; quant à Girolamo, il vint en France diriger la décoration du château de Madrid, au bois de Boulogne; après avoir commencé la construction en 1528, il dut l'abandonner en 1550, par suite des manœuvres jalouses

de Philibert Delorme. En 1553 il retourna donc en Italie; mais lorsqu'en 1559, le Primatice remplaça Delorme disgracié, Girolamo fut remis à la tête des travaux et y resta jusqu'à sa mort vers 1 567.

Le château de Madrid, appelé ironiquement par Philibert Delorme « le château de faïence, » abondait effectivement en terres cuites émaillées ; mallieureusement nous ne connaissons rien de cette brillante décoration, si convenable dans un climat comme le nôtre. Lorsqu'on démolit cette brillante villa en 1792, les terres cuites, mises à part, furent vendues à un paveur qui en fit du ciment.

Telle est la rapide esquisse de rhistojre de cette famille illustre dont le nom résume presque un genre spécial et une phase de Tart de terre.

N'exagérons rien pourtant, les délia Robbia eurent des compétiteurs et des élèves. Luca le vieux accueillit dans son atelier un certain Agostino da Duccio, que Vasari crut être un de ses frères, mais qui n'avait avec le maître d'autre parenté que celle du talent. Les œuvres d'Agostino ont une grande analogie de style avec celles de Luca; les chœurs de musique de celui-ci furent traduits en terre par son élève pour décorer la façade de l'église de San-Bernardino, élevée en 1461.

Dans les premières années du seizième siècle, un artiste florentin porta en Espagne l'art des majoliques, et plusieurs bas-reliefs que M. Ch. Davillier

lui restitue, décorent la façade de Téglise de Santa- Paula, à Séville ; cet artiste est Niculoso Francisco dePise qu'on peut croire, d'après son style, élevé dans les ateliers primitifs de la Toscane, et peutêtre par les délia Robbia eux-mêmes.

Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que Vasari considère Luca l'ancien comme celui qui essaya le premier d'appliquer la peinture en couleurs vitriliables sur la vaisselle ; les artistes de son école auraient pu, dès lors, unir les bas-reliefs à une décoration de ces carreaux émaillés dits azulejos que nous trouvons si abondamment en Espagne et en Portugal.

Quant à la vaisselle émaillée, les doutes sur ses commencements ont persisté jusqu'au jour où les curieux et les écrivains céramistes ont été d'accord pour restituer à la Toscane toutes les œuvres primitives qu'on avait attribuées d'abord aux Marches ou au duché d'Urbin.

Pour étudier avec quelque fruit les ouvrages des majolistes, il faut en effet les grouper par régions, et voir bien plutôt l'influence du patronage local, ou du talent des chefs d'école, que l'initiative individuelle des inconnus dont on parvient à distinguer la manière ou à colliger les monogrammes.

C'est ainsi que nous allons passer en revue les merveilles de l'art de terre en Italie. Mais, avant tout, tâchons de bien définir les objets sur lesquels

va porter cette étude, et de faire comprendre les progrès techniques qui se sont accomplis presque simultanément dans toutes les usines, sans qu'on puisse en faire honneur à Tune plutôt qu'à l'autre.

La base de la faïence italienne est une argile figuline mêlée de marne argileuse calcarifère et de sable ; on la cuit une première fois, puis on la couvre d'un émail composé de plomb, d'étain qui lui donne la blancheur opaque, de sable quartzeux, de sel marin et de soude.

La pâte est toujours rayable par le fer et calcarifère, ce qui la distingue de la base des terres vernissées et lui permet de s'unir étroitement à la . couverte; celle-ci est toujours opaque et peut être décorée, soit sur le cru, pratique difficile et chanceuse, soit sur l'émail cuit et en couleurs de moufle ou de petit feu. Les majoliques de la Renaissance sont exécutées par le premier procédé; elles y gagnent une franchise de ton extraordinaire; un vernis plombeux posé par-dessus la peinture lui donne, d'ailleurs, un gras et un glacé tout à fait merveilleux.

Disons, toutefois, qu'il y a une distinction difficile à établir, dans les produits italiens, entre la vraie faïence émaillée et une fabrication très-voisine que les auteurs anciens, notamment Passeri, désignent sous le nom de demi-majolique. Celle-ci

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rentrerait dans la classe des poteries vernissées, car sa blancheur ne serait pasdueàToxyded'étain, mais à une couche légère d'argile blanche étendue sur la pâte pour dissimuler sa couleur; c'est ce qu'on nomme, en céramique, une engobe ; la peinture étant exécutée sur cette terre blanche, on aurait recouvert le tout d'un vernis plombeux à reflets nacrés qui, toujours selon Passeri, aurait fondé la réputation de l'usine de Pesaro.

Les reflets nacrés, dorés, ou rouge rubis des faïences hispano-moresques et italiennes, ne tiennent pas à la nature du vernis , mais à l'emploi de certains métaux revivifiés au four par un tour de main; ce qui le prouve c'est que, même dans les produits de Pesaro, les parties blanches ne sont jamais chatoyantes; le jaune et le bleu s'irisent seuls sous l'influence du rayon lumineux; quanta la question de savoir si toutes les pièces à reflets sont en demi-majolique,elle ne pourrait être résolue qu'après de nombreuses expériences de laboratoire ; il nous paraît y avoir eu des demi-majoliques décorées de couleurs diverses et des faïences émaillées teintes entièrement de reflets métalliques. Au surplus, au point de vue de l'art et déjà curiosité cette question^est sans intérêt réel ; l'histoire non plus n'a rien à y voir, car, s'il est vrai, comme l'admettent les lexicographes italiens, que majolique dérive de Majorque, il est également démontré

qu'une poterie émaillée existait en Italie antérieurement à Tintroduction des vases dorés de l'Espagne, et que les ouvrages de Textréme Orient, les faïences persanes surtout, ont été les véritables modèles de la céramique italienne.