CHAPITRE IJ

Fabriques de la Toscane.

Chaffagiolo. Rien n'est plus fréquent, dans rhistoire de la céramique, que de rencontrer une fabrication illustre affublée du nom de la plus obscure bourgade; Sèvres, chez nous, en est un exemple. Voici un lieu peu connu, révélé depuis quelques années seulement par des ouvrages signés, et qui résume en lui les efforts de Tart florentin dans la voie des terres émaillées.

Situé sur la route de Florence à Bologne et dans le voisinage de la première de ces villes, Chaffagiolo ou Caffagiolo, car Tortographe du nom varie souvent sur les pièces de faïence, dut sans doute de devenir le grand centre de la céramique toscane à cette circonstance que Cosme le Grand y fit con-

slruire un château grand-ducal, et, selon les habitudes du temps, y établit les artistes dont il voulait encourager les travaux et les découvertes.

Posons d'abord les caractères au moyen desquels les œuvres de cette usine se peuvent reconnaître; nous examinerons ensuite la série chronologique des pièces principales. Le bleu en traits déliés, en masse, ou jeté en fonds, est toujours foncé, presque noirâtre; les reprises du pinceau sont assez visibles pour qu'on juge que le cobalt a été employé peu fluide et posé en épaisseur; un jaune orangé vif, plus opaque encore et sans analogue dans les autres fabriques, s'harmonie avec le bleu et ressort d'autant mieux qu'il est entouré d'un émail très-blanc. Les autres couleurs perdent naturellement à un tel voisinage, et le vert de cuivre surtout y prend une demi-transparence toute particulière.

Quelques poteries empreintes de ces émaux spéciaux portent le nom de la fabrique, parfois accompagné d*un monogramme composé d'un P principal combiné avec un L, un S et accompagné de sigles accessoires. Ceci est donc une marque de fabrique et non point une signature personnelle, car une distance considérable de temps et une différence absolue de style, séparent des ouvrages inscrits du même signe.'

Si, comme tout porte à le croire, c'est à Chaffa-

RENAISSANCE ITAUENNE. 123

giolo que Luca délia Robbia a puisé la connaissance de l'émail stannifère, nous devons chercher les œuvres qui se rapportent au commencement de la fabrique parmi des pièces presque gothiques. En effet, des plats émaillés d'un seul côté et où la terre reste nue en dessous, montrent des bordures orangées relevées d'arabesques en blanc et bleu, de style antique; au centre, des sujets presque gothiques, l'un expliqué par une légende en caractères de la fin du quatorzième siècle, expriment dans un dessin lourd, imité de quelques vieux bois d'éditions primitives, les naïfs efforts de l'industrie naissante; dans les scènes historiques, les costumes sont ceux que le peintre avait sous les yeux ; dans l'hagiographie (les images saintes) on reconnaît encore les figures fluettes, taillées dans le bois ou la pierre et affublées de nimbes exagérés, de draperies aux plis cassés arrangés de pratique. Le bleu seul dessine d*abord le tableau ; à peine si le rouge orangé teint les cheveux et enflamme les nimbes sacrés; plus tard quelques lavis jaunes et verts rehaussent les terrains et les costumes ; enfin, au quinzième siècle, les maîtres ont paru, les églises se sont couvertes de fresques, la statuaire a peuplé les monuments publics ; alors le style se manifeste , les écoles se fondent. Les potiers sont entourés de modèles qu'ils traduisent sur l'émail blanc; des plaques de revêtement nous montreront

des figures d'anges tenant des lis, des armoiries entourées de gracieuses arabesques, tout cela tracé encore avec le beau bleu de Chaffagiolo, et à peine relevé de quelques couleurs accessoires.

Mais au seuil du seizième siècle, quand la ma-

Carreau de la fabrique de Chaffagiolo.

jolique a pris rang dans le mobilier des palais, lorsque les plats gigantesques, les vases aux riches contours, s'étalent sur les crédences sculptées, les potiers florentins abordent les plus hautes difficultés de la technique; leurs émaux chauds, pres-

que violents, viennent, comme ceux des Chinois, affronter des contacts audacieux; mais, à force d'art, rharmonie se fait dans ce chaos ; le rouge vif, le jaune, le bleu, le blanc se distribuent en fonds partiels, en arabesques, en bordures du plus merveilleux effet; les armoiries éclatent au milieu de cette pompe et montrent leurs partitions tranchées, leurs métaux nettement accusés; point d'ambiguïté, Tor c'est un jaune puissant aussi vif que le métal même; Targent, remplacé par. Toxyde d'étain, est miroitant comme la médaille sortant du balancier; le rouge gueules est fulgurant et Tazur égale Tardeur du lapis de Perse. Les dates de 1507 et 1509 se lisent sur les chefs-d'œuvre du genre, et Ton y voit apparaître le monogramme caractéristique de Tatelier.

Ici se présente une question délicate; pour les auteurs anciens, Passeri entre autres, les poteries à reflets métalliques, imitées des Mores d Espagne, seraient les plus anciennes en date ; nous avons dit déjà que les pièces polychromes remontaient . bien au delà des œuvres dorées ; mais à quel moment la mode de ces reflets a-t-elle envahi l'Italie? Pourquoi renoncer tout d'un coup à la palette composée pour retomber dans ces images jaunes et bleues qui ne parlent à l'œil que par une irisation capricieuse? La Toscane, malgré son goût ' sévère, n'a point échappé à cette aberration d'un

moment, et nous trouvons un grand plat, orné de Técu des Médicis, qu'on pourrait certainement croire sorti de l'usine de Pesaro si le chiffre

ne se montrait au centre du revers. Des signes très-voisins

inscrits sur des faïences métalliques à jaune d'or el à rouge rubis, prouvent que Chaffagiolo n'est resté ni en dehors, ni au-dessous du mouvement des autres centre3 italiens. Or, il semblerait que rétablissement a eu trois genres presque simultanés : les riches décors arabesques dont nous venons de parler; les faïences à reflets qu'on peut voir au Louvre sous les n*** 518 et 60 (coll. Campana); enfin, une fabrication essentiellement soignée où l'art se manifeste dans toute sa puissance, en montrant les caractères charmants du passage de la naïveté gothique au style élevé de la Renaissance. Le monument le plus remarquable de celte dernière série est un plat appartenant à

M. de Basilewski, et portant au centre un sujet tiré des églogues de Virgile ; on le croirait dessiné par Botticelli tant on y retrouve la sûreté magistrale, Tampleur sévère de Técole florentine. Au pour-

Coupe a grotesques de Chaffagiolo.

(Collection de M. le comte de Nieuwerki rke,)

tour, sur un fond bleu, court une frise de génies montés sur des animaux fantastiques terminés en rinceaux ; le ton général de cette bordure est^doux, Taspect fin, et sans quelques touches d'un rouge vif caractéristique, on n'y retrouverait pas la pa-

lettê audacieuse de l'atelier. Ici la marque est le .P S de la pièce à reflet des Médicis; or, d'autres pièces non moins précieuses et signées autrement sont évidemment sorties de la même 'main; un triomphateur sur son trône entouré de prisonniers auxquels il semble adresser une allocution, forme le sujet d'une coupe couronnée de la même bordure et dessinée avec une finesse sans égale.; son revers chargé de rinceaux bleus a pour motif principal un génie tenant un dauphin et posé sur une bandelette inscrite du mot GONELA. Un autre drageoir portant la même frise, mais dont le médaillon central, fond jaune, est chargé d'oiseaux fantastiques en réserve rehaussés de bleu, off*re en même temps le sigle

le nom de Chaffagiuolo et un trident

attribut maritime qu'il n'est pas sans intérêt de rapprocher du dauphin et qui peut être une allusion au nom de l'artiste.

Voifà donc deux divisions bien tranchées ; Tune où des émaux vifs, presque violents, satisfont aux

HËNÂISSANGE ITALIENNE. 129

besoins d'une ornementation riche et savante. Cette division répond à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième, alors que la république florentine, gouvernée par les princes de la maison de Médicis allait faire alliance avec Rome et lui donner deux pontifes, Léon X et Clément VII; aussi, dans les cartouches voit-on apparaître les célèbres pal>y ou boules armoriales et les sigles • S. P. Q. P. Senatus populusque florentinm^ le Sénat et le peuple de Florence, avec cette autre devise antique : S. P. Q. R. Senatus populusqvs romanus^ le Sénat et le peuple romain. Une autre légende : Semper Glovis^ dont le sens nous échappe, accompagne, ou les premières, ou les armoiries de Léon X, et semble, par sa fréquence, offrir un caractère de plus pour reconnaître les œuvres de Chaflagiolo.

La seconde division comprend les œuvres d'art proprement dites où, pour laisser à la figure humaine toute son importance, le peintre évite l'emploi des émaux brillants et se maintient dans une gamme tranquille appropriée à la recherche du dessin et au fini des détails.

Un genre intermédiaire, qui semblerait être plutôt une manifestation individuelle qu'une phase particulière de l'atelier, montre des œuvres fort intéressantes; l'une, conservée au mufiéexie Cluny, est une plaque votive, à couleurs fon4ue6, orne-

ments archaïques et monogramme du Christ en caractères gothiques^; autour est la légende : Nico-

LAUS DE RaGNOLIS, AD HONOREM DeI ET SANCTI Ml-

CHAELis F£CiT FiERi ANO 1475. L'autre représente un guerrier céleste appuyé sur sa lance après avoir vaincu le dragon; est-ce saint Georges, ou l'archange saint Michel auquel était consacrée déjà la plaque décrite ci-dessus? Dans tous les cas, les teintes, minces et transparentes comme une chaude enluminure, s'épandent sur ces pièces sans laisser apercevoir Témail blanc. Quelques-unes, moins anciennes, montrent le P barré ordinaire et il demeure ainsi hors de doute pour nous que cette fabrication est florentine.

L'usine de Chaffagiolo a duré pendant tout le seizième siècle, en suivant les phases diverses du goût; M. Delange (traduction de Pâsseri) cite un plat signé : In Chaffarjgiolo fato adj2i dijunio 1590. La pièce 2106 de Cluny, Diane et Endymion, annonce aussi la décadence ; enfin les coupes à entrelacs bleus comme celles du Louvre n* 150 et 151, marquées .

sont aussi d'une assez basse époque,|bien que leur

prototype, remontant à Léon X, se manifeste avec éclat dans la collection de M. Gérente.

La fabrique a eu, d'ailleurs, des succursales; on n'en saurait douter d'après un plateau appartenant à M. Fortnum. On y trouve avec TSP habituels et les initiales AF, cette mention : In Galiano neïïano 1547. Le sujet estMutius Sceevola devant Porsenna.

Sienne. Les ouvrages des beaux temps de cette fabrique sont assez rares et Ton peut supposer même que quelques-uns sont confondus parmi les pièces attribuées à Chaffagiolo. Le musée de South-- Kensington en fournit le type ; c'est une écuellc dont le médaillon central représente, en camaïeu bleu, Saint-Gérome dans le désert; en dessous on lit : fata i siena da m^ knedetto, fait à Sienne par maître Benoit. C'était un peintre distingué que ce Benedetto; son dessin pur, son exécution line, le recommandent autant que la grâce des arabesques porcellana jetées autour du sujet. Nous lui restituerions volontiers une autre coupe de la collection de M. le baron Alphonse Rothschild, où le même camaïeu ressort sur un fond jaune à médaillons ; les arabesques bleues se retrouvent en dessous, entourant une coquille univalve, sorte de bulime.

Nous serions porté à croire qu'on aurait abordé, à Sienne, la statuaire émaillée; un bas-relief du

Louvre, la mise au tombeau, semble être une déviation de Técole des délia Robbia, et son inscription, malheureusement tronquée, indique qu'il a été donné, sinon fait, par un : FRe BERNARDINVS. DE SIENA. IN B. S. Satvs. la date ne peut être lue. Quoi qu'il en soit, il faut traverser deux siècles pour retrouver l'usine dans toute son activité; à ce inoment l'Italie essayait de faire renaître l'industrie des majoliques, longtemps compromise par l'importation des porcelaines orientales. Mais Jes temps étaient passés; la peinture expirante succombait sous les lourdes conceptions des Carrache, et, malgré le talent de quelques majolistes des plus féconds, ce retour aux anciennes fabrications fut une tentative éphémère. Parmi les artistes qui se font remarquer par une exécution savante nous pouvons citer Terenzio romano, en 1727; Bar. Terense; Bar. Terchi romano; Ferdinando Maria Campani-Senense, 1733; Ferdinando Campani 1736-1744. Les chiffres F.C sous lin plat à trophées en grisaille lui sont attribués. L'assiette du Louvre n^ 167 peut être donnée à Ferdinand Maria Campani, surnommé le Raphaël de la majolique. Quant au plat n* 168 qui est signé TM et non FM nous ne le croyons pas du même maître; l'initiale du nom de famille d'un artiste n'eût point manqué dans sa signature à cette basse époque.

PiSB. Voilà une ville dont il n*est parlé dans les auteurs, que comme centre d'une exportation considérable de terres ém'aillées, en échange desquelles TEspagne, particulièrement, renvoyait ses œuvres dorées. Certes, la situation de Pise près de l'embouchure de TArno, en faisait un entrepôt naturel des marchandises de la Toscane; mais, ce rôle important ne devait pas faire oublier que la ville avait eu sa part dans la fabrication des majoliques, ainsi que le prouve un beau vase où le nom :

PISA occupe deux cartouches réservés sous les anses. Cette œuvre, aussi remarquable par sa forme cherchée que par son décor à grotesques, explique presque Toubli des écrivains du seizième siècle ; elle a la plus grande ressemblance avec les fabrications renommées d'Urbino, et Ton devait la confondre avec celles-ci. Faisons ressortir toutefois une particularité qui n'a point échappé à la critique moderne : à Urbino les vases blancs à grotesques sont revêtus de la couverte vitreuse ou marzacotto qui leur donne le glacé fluide d'une peinture vernie. A Pise, au contraire, le décor posé sur le cru conserve sa vigueur presque rude et laisse à la couverte un blanc mat particulier.

Florence. La principale ville de la Toscane at-elle eu ses fourneaux? S'est-elle contentée des œuvres sorties de Chaffagiolo? Ce sont des questions fort difficiles à résoudre aujourd'hui; Vin-

cenzo Lazari, se basant sur des indications historiques, dit que Plaminio Fontana, justement apprécié par le grand-duc François de Médicis, fut emmené à Florence et retenu plusieurs années pour y décorer des vases; mais, le regrettable écrivain de Venise, ne peut méconnaître que les œuvres de Flaminio sont bien plutôt empreintes du style d*Urbino que de celui de la Toscane, et qu'il serait fort difficile de séparer les fabrications faites par le même artiste dans un lieu ou dans un autre.

Nous ne chercherons donc pas même s'il existe des ouvrages toscans de la main de Fontana ; nous ferons ressortir seulement ce point de vue nouveau : Si François-Marie, de 1574 à 1587, s'occupait encore de la gloire de ses fabriques, c'est que jamais Tart céramique n'avait été abandonné en Toscane; seulement les ouvrages florentins, identifiés par le faire et le style avec ceux des nombreux artistes peignant sur émail, vers le milieu de ce grand siècle, n'ont point un caractère propre qui permette d'affirmer leur origine.

Mais, à côté de cette production courante, destinée aux besoins du luxe et du commerce, le prince cherchait à en créer d'autres susceptibles d'ajouter à la gloire du nom de son pays : Si Cosme le grand avait eu ses laboratoires à ChafTagiolo, il établit, lui, dans son château de San-

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Marco, Tatelier d'expériences d*où devait sortir, presque à Tétat pratique , la première poterie translucide européenne.

D'après Vasari, Bernardo Buontalenti fut Tauteur de la découverte; il ne s^agissait point encore d'une porcelaine véritable, et purement kaolinique, filais d'un produit composé dans lequel le Kaolin de Vicence entrait pour une faible part, tandis que le quartz et une fritte vitreuse en formaient la base ; on vernissait au plomb mêlé de quartz et de fondant, c'est là ce que Brongniart a classé à part sous le pom de porcelaine hybride ou mixte, parce qu'on y ï^ncontre en effet une partie des éléments naturels de la poterie chinoise, et une partie de ceux employés pour fabriquer la porcelaine tendre, ingénieuse invention dont nous aurons occasion de parler ailleurs.

En 1581, les essais du grand-duc avaient porté leurs fruits ef il offrait déjà sa poterie translucide en présent aux autres souverains de l'Europe ; nous en avons la preuve par deux pièces conservées au musée de Sèvres, très-riche, il faut le dire, . en porcelaine des Médicis ; ce sont deux bouteilles imitées des boîtes à thé de l'extrême Orient; sur Tune des faces s'étend le riche écusson de Philippe II, roi d'Espagne, et parmi les motifs d'ornementation jetés ailleurs on trouve un cartouche inscrit de la date indiquée ci-dessus.

François-Marie pouvait-il s'enorgueillir d'une réussite complète? Pas précisément; les œuvres sorties de son laboratoire laissaient toutes plus ou moins à désirer ; la pâte était parfois grisâtre ou jaunie par le feu; Témail n'était pas toujours également glacé ; le camaïeu, car le décor est souvent en cobalt pur et parfois rehaussé de quelques traits de manganèse, le camaïeu, disons-nous, était assez rarement intense de ton et égal dans toutes les parties ; l'excès de cuisson le faisait fréquemment évaporer ou couler sous la couverte fluide. En un mot, la porcelaine grand-ducale a tous les caractères d'essais plus ou moins heureux, mais n'est point une fabrication suivie.

Les recettes, conservées dans le livre de laboratoire de San-Marco, permettent de reconnaître qu'on eût pu régulariser les procédés en pratiquant sur une grande échelle; mais, tels qu'ils sont, les résultats sont une merVeille pour le temps et en présence des moyens employés.

Les spécimens, au nombre d'une vingtaine, qui sont conservés dans les collections publiques ou privées, montrent que la porcelaine des Médicis affectait deux formes correspondant à deux destinations particulières. La première est toujours de style italien pur; le décor est à grotesques comme dans les plus riches faïences à fond blanc, et souvent l'armoirie aux pâlies, la couronne spéciale

aux trèfles et fleurs de lis alternant avec les pointes de fer, indiquent un emploi personnel; cette porcelaine, qu'on appelait royale^ portait en dessous, pour marque, les six pâlies, cinq disposées en cercle avec le tourteau de France au centre, et toutes inscrites d'initiales qu'il faut lire ainsi : F.M.M.E.D.IL Franciscus Mediciy Magnvs Etvurix dux secundus^ François de Médicis second grand-duc d'Étrurie.

It

L'autre forme , plus fréquente, est celle des pièces qu'on distribuait aux grands pour répandre le bruit de la découverte; là- les ornements sont plus particulièrement empruntés à l'Orient et surtout à la Perse ; des bouquets composés, des entrelacs, des réseaux à chrysanthèmes, des oiseaux perchés sur des tiges fleuries, meublent la surface des plats ou la rotondité des vases; la marque de ces produits n'est plus l'armoirie ducale, mais la

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coupole de Sainte-Marie des fleurs avec le chiffre

de François-Marie. Le prince donnait ainsi un caractère national à la nouvelle poterie, et, en faisant intervenir le chef-d'œuvre de Brunelleschi dans une spécialité plus modeste des arts, il rappelait la grandeur de la civilisation florentine et manifestait cette pensée philosophique, que tout se tient dans les produits de Tintelligence.

François-Marie n'est pourtant pas le seul prince italien qui, frappé de la pureté des poteries orientales, ait cherché à en rendre le secret accessible à son pays. Vasari parle des efforts tentés dans le même but par Alphonse II duc de Ferrare; M. le marquis Giuseppe Campori, de Modène, va plus loin; il prouve qu'à Venise des essais entrepris par un artiste inconnu avaient excité l'émulation d'Alphonse I"; ce prince tenta donc de s'attacher

Tinventeur et de développ^r sa découverte. Quant à Alphonse II, des documents certains établissent, comme nous le dirons en son lieu, quelle part lui revient dans Tœuvre du progrès. Toutefois, les Médicis seuls nous ont laissé leur porcelaine ; les. pièces sont là, appréciables pour tous; il est donc juste qu'on leur attribue l'honneur de la vulgarisation d'un secret poursuivi par toute l'Europe et qui ne devait passer dans la domaine industriel qu'un siècle plus tard par la persévérence du génie français.

Dans ses voyages en Italie M. Eugène Piot a trouvé la trace de travaux d'essais dirigésàPesaro par Guidobaldo délia Rovère avec l'aide de maestro Jacopo da Sant'Agnolo, Oratio detto Ciai'fuglia et-Camillo del Peîliciaio; un maestro Prancesco Guagni, d'Urbin, aurait aussi poursuivi le grand arcane à la cour d'Emmanuel-Philibert de Savoie. Ces choses s'enregistrent dans l'histoire des idées bien plutôt que dans celle c^es faits.

AscFANO. Nous n'abandonnerons pas la Toscane sans parler d'une localité sans doute plus importante qu'on ne pourrait le supposer et sur laquelle Alexandre Brongniart, nous donne ces renseignements : « Luca. trouva dans cette ville une fabrique avec de bons fourneaux, ce qui lui permit d'achever un grand tableau pour l'église des Minori conventuali, représentant la Vierge avec l'ange

Raphaël, le jeune Tobie et saint Antoine, tous peints de grandeur naturelle et avec les couleurs les plus brillantes. » Un établissement où de pareils travaux pouvaient s'exécuter a du laisser , autre chose qu'un vague souvenir.

MoNTE-Lupo. Située près de Florence , cette fabrique est moins connue pour ses majoliques que pour ses terres vernissées; ce n'est pas qu'on doive la considérer comme exclusivement livrée à une production commune, destinée à la consommation locale ; Monte-Lupo , comme Avignon chez nous, semble vouloir prouver qu'avec les éléments les plus simples, l'art peut encore sjitisfaire les gens de goût.

La terre qu'on y travaillait est d'un rouge vif; elle est généralement vernissée en brun de manganèse et ornée de reliefs élégants ; dans quelques spécimens certains ornements ont été engobés d'une terre blanchâtre , et ils ressortent en jaune sur le fond brun; des formes cherchées, des rosaces d'acanthe, des moulures profilées avec soin, relèvent la plupart des grandes pièces. Quelquefois la dorure a été posée discrètement sur des bordures ou sur un ombilic trop nu. Nous avons rencontré quelques pièces où de légères arabesques, destinées à imiter la dorure, avaient été tracées en émail jaune sur le vernis.'

On attribue aussi à Monte-Lupo les vases de

RENAISSANCE ITALIENNE. 14l

forme , vernissés en brun , et marbrés de macules fondues d'émail blanc.

L'usine pourtant n'est pas restée étrangère au genre de fabrication cpii florissait autour d'elle. Le musée de Sèvres possède une coupe à pied, bien travaillée, émaillée d'un beau blanc, à décoration polychrome. Le bord est à torsade ; sur un fond jaune se détachent des figures assez mal dessinées , entourées de rinceaux et feuillages d'un pauvre goût et en tons durs; sous le bord on lit: Dipinia Giovi^ nale Tereni da Montelupo Ceci se rapproche de la décadence et annonce la transformation des majoliques. Pourtant on peut supposer que Tereni n'avait pas été l'importateur de la faïence émaillée

dans ce centre.

M Un plateau marqué ^^g'y ^^^ *^sse portant trois

cavaliers, et signée : Raffaello Girolamo fecit M** Lp° 1639, sont les derniers spécimens de la décoration historiée.

Parmi les pièces vernissées, on en cite une seule marquée

Fabrique inconnue. Il semblera peut-être singulier que nous parlions ici d'un centre particulier, non déterminable, à propos de produits qui pour-

142 LES MERVEILL.i:S DE LA CÉRAMIQUE. ^

raient se classer avec plus ou moins de probabilité sous Tune des rujriques qui précèdent. Encore une fois , nous aimons mieux semer le doute que Terreur; Tinconvénient est moindre.

On rencontre assez souvent des majoliques Men fabriquées, blanches, d'un bon style et d'une date ancienne , dont le décor est simplement tracé en bleu pâle et en jaune; cette parcimonie dansjes émaux n'est certainement pas le résultat d'une économie dans le travail, car la pièce la plus intéressante que nous ayons vue faisait partie d'un service destiné au grand-duc de Toscane. Lequel , dira-t-on? Nous allons tâcher de le savoir. L'objet est une spezeria portative ou boîte à épîces; son plan est un rectangle, ayant en arrière une paroi verticale découpée par le haut et munie d'une poignée en S; cette paroi se rattache à deux autres, latérales et descendant en doucine jusqu'au bord antérieur; dans le haut de la cloison postérieure est soudée une coquille inscrite du mot: IZVCHER, le sucre ; en bas sont deux places entourées d'une moulure en relief destinée â retenir deux burettes; les noms OLIO, ACETO, huile, vinaigre, disent assez ce que devaient contenir ces récipients; au milieu du bord antérieur une coquille semblable à celle du haut est destinée au sel, SALES; puis enfln, les cloisons latérales se continuent par deux courbes en spirale qui renferment les mots PEPE,

poivre, et 'ISPEZIO , les épices. Tout cela est écrit en lettres ornées comme on les employait généralement au commencement du seizième siècle; l'exiguïté des places réservées au sucre et aux autres condiments indique aussi une époque où ces produits exotiques se montraient parcimonieusement même sur la table des princes.

Derrière la boîte et de chaque côté de l'anse apparaît la couronne grand-ducale, traversée par deux palmes et une branche de laurier ; or, un

seul prince a pu réunir ces emblèmes, c'est Cosme de Médicis, fils de Jean l'Invincible, guerrier comme son père, vainqueur des ennemis du dehors et du dedans, et créé grand-duc par le pape en 1569.

Certes, cette date, rapprochée des caractères rappelés plus haut , doit paraître un peu avancée ; mais elle devient incontestable d'après les témoignages de l'histoire; voilà pourquoi nous n'avons voulu assimiler la pièce , ni aux ouvrages de Ghaffagiolo, beaucoup plus compliqués et d'un art plus

parfait, ni à ceux de Pise, généralement confondus avec les ouvrages d'Urbino. Cette spezeria est certainement sortie d'un centre arriéré. «t naïf qui suivait à son aise les traditions du siècle et prenait son temps pour le progrès. Celui qu'allait trouver dans sa retraite une couronne et un sceptre inattendus, ne dédaignait pourtant pas de faire imprimer ces insignes sur la modeste poterie de cette usine.