BOULEVARD S A IN T- G E R M A IN , N

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HAROLD B. LE1* LIBRARY BRIGHAM YOUNG üNIVHRSITY

PROVO, U T AH

INTRODUCTION

Cette troisième et dernière partie de notre travail sur l’art de terre est, sans contredit, la plus difficile et la plus intéressante; elle se rattache directement à l’histoire et aux mœurs des temps modernes ; elle doit montrer par quelle voie, en Europe et surtout en France, l’industrie céramique s’est transformée, et comment, en se perfectionnant, elle s’est démocratisée.

Le tableau qui comporte de tels horizons était digne d’être tracé par un philosophe ; si nous en essayons l’esquisse, c’est que nous croyons qu’à force de simplicité, de bonne foi, de recherches patientes, on peut déjà le rendre assez curieux pour qu’il éveille l’attention.

Ainsi, nous n’adopterons pas de plan svstéma-

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tique; si quelques grandes lois nous paraissent dominer les faits, nous les exposerons en leur lieu, sans en faire sortir des conséquences forcées ; nous ne chercherons pas à classer chronologiquement des œuvres dont la date positive restera longtemps encore un objet de discussion ; mais en adoptant l’ordre géographique, nous serons sûr du moins de ne point scinder les grandes familles partielles qu’une conformité d’usages, une unité de goût, ont naturellement créées autour des grands centres intellectuels.

Si intimement liées que puissent paraître les diverses espèces de poteries de luxe dont nous aurons à nous occuper, il ne serait pas rationnel d’en confondre l’histoire ; nous traiterons donc d’abord des poteries opaques, puis des poteries translucides, découvertes les dernières en Europe.

Afin d’éviter, d’ailleurs, de perpétuelles répétitions et des descriptions techniques fastidieuses, nous allons, une fois pour toutes, définir les poteries dont il doit être question dans ce livre, et décrire leur mode de décoration.

La Faïence proprement dite est, ainsi que nous l’avons expliqué à propos des majoliques italiennes, une poterie tendre opaque, à hase d’argile calcarifère, recouverte d’un émail également opaque

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composé d 'étain et de plomb ; cet émail, d’un blanc irréprochable lorsque les éléments en sont bien choisis, peut être embelli par deux procédés différents : la peinture au grand feu et la peinture au înou/le ou au petit feu.

Peinture au grand feu. Chez nous ce genre de décor s’applique généralement ainsi : lorsque les pièces, bien tournassées et mises en biscuit par une première cuisson, ont été trempées dans l’émail liquide, qui s’y attache par absorption, on laisse sécher, puis, sur la surface raffermie, l’artiste trace en couleurs vitrifia blés les figures et les ornements qui doivent la diaprer. Cette peinture sur émail cru exige une grande habileté manuelle, car la retouche est presque impossible sur un enduit pulvérulent que le frottement détruit et que l’eau délaye. Mise au four, cette peinture s’incorpore avec la couverte, s’y parfond et acquiert un moelleux qu’aucun autre procédé ne saurait atteindre.

Il est pourtant une sorte d’équivalent utile à signaler; sur une couverte cuite comme si elle étui t destinée à rester blanche, on peint avec des couleurs de grand feu : là nulle difficulté de retouche; on peut faire, effacer, revenir par accumulation de travaux, fondre les teintes au pinceau,

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enlever des lumières par grattage, etc. Lorsque tout est achevé, on met au four une seconde fois, en sorte que l’émail, reprenant sa fluidité sous l’action d’un feu pareil à celui qui l’a fixé sur le vase, donne aux couleurs le gras et la largeur de touche qui caractérisent le premier procédé.

Peinture de moufle. D’invention plus récente que le grand feu, cette peinture doit sa création à un autre ordre d’idées ; elle a eu pour but de mettre l’industrie européenne en mesure de lutter le plus longtemps possible contre l’envahissement des porcelaines orientales, et, lorsque les usines à porcelaine tendre indigène commençaient à fournir aux riches la poterie translucide, si ardemment cherchée, de mettre à la disposition du plus grand nombre un équivalent offrant au moins l’aspect de cette poterie.

La faïence peinte ou faïence porcelaine, comme nous la nommerons souvent, comporte un grand nombre de couleurs; ious les oxydes métalliques qui ne sont pas décomposés par leur combinaison avec le plomb peuvent adhérer à sa surface. L’émail d étain et de plomb, susceptible de se ramollir à une température peu élevée, permet déjà d’employer au grand feu des tons qui, pour la porcelaine dure, sont qualifiés couleur de moufle dure

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ou de demi-grand feu ; mais les nuances applicables au moufle sont bien plus nombreuses encore; aussi les peintures -ainsi obtenues sont-elles souvent d’un fini parfait, d’un modelé irréprochable; la présence du rouge d’or ou pourpre de Cassius et de ses dérivés, tels que le lilas et les couleurs carnées, donnent à cette peinture un aspect tout particulier.

La Faïence fine, terre de pipe ou cailloutage , appartient à un autre ordre de poteries, celles à pâte dure ; sa pâte blanche , opaque , à texture fine, est composée d’argile plastique lavée, de silex broyé fin et d’un peu de chaux ; son Vernis cristallin est plombifère. La pâte cuit à une température de 25 à 100° du pyromètre de Wedgwood, tandis que le vernis n’exige que 10 à 12° pour se fondre .

Le décor de moufle s’applique le plus souvent à la faïence fine.

Porcelaine. On a fait principalement en Europe deux genres de céramiques susceptibles de recevoir ce nom : la plus ancienne est la porcelaine tendre , qui se divise en deux groupes : la porcelaine tendre artificielle, composée d’une frite vitreuse et de marne ; elle est fine, dense, non rayable par le fer et translucide ; son vernis est vitreux transparent et

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assez dur, bien qu’il contienne du plomb; c’est un cristal (fli n Iglass) .

La porcelaine tendre naturelle est ainsi appelée parce que les kaolins argileux et caillouteux entrent dans sa composition avec l’argile plastique, le silex et le phosphate de chaux fourni par les os calcinés. Le vernis est un mélange de borax, de minium, de carbonate de soude et de llintglass.

La porcelaine dure , découverte beaucoup plus tard , a la même composition que la porcelaine chinoise; nous renvoyons donc au premier volume de ce recueil pour ce qui concerne ses éléments et la manière de la travailler.

Nous ne dirons rien non plus ici de la décoration des poteries translucides; ccs détails seront mieux placés à la description spéciale de chaque espèce.

Pour diriger utilement les recherches du lecteur, il nous reste à indiquer les principales divisions de ce volume.