Les merveilles de la gravure

Avant de passer en revue isolément chaque école de gravure, et d'étudier cet art dans un pays par • ficulier à l'exclusion des autres, il nous paraît o})portun de résumer. en quelques mots les opinions très-diverses et souvent très-contradictoires émises à propos de cette question d'origine. De cette façon, nous nous épargnerons des redites inévitables, et nous pourrons, sans nous préoccuper outre mesure de la question purement archéologique, constater les tendances de chaque école, examiner les ouvrages dignes d'attention exécutés dans cha-

que pays, et nommer les arlisles que la postérité a le devoir de connaître et le droit de juger. Nous ne devons pas oublier de dire non plus que nous entendons uniquement nous occuper de la gravure d'estampes, et que, négligeant à dessein la gravure dans l'antiquité, notre travail ne commencera qu'à l'époque où, les moyens d'impression étant trouvés, la gravure devint un art nouveau et produisit de nombreuses épreuves.

Rappelons tout d'abord que deux i)rocédés fort différents dans l'exécution, quoique assez semblables par leurs résultats, sont en présence, la gravure sur métal et la gravure sur bois ; le premier consiste à dessiner en creux sur le métal tout ce qui doit être iîxé sur le papier ; le second exige un travail diamétralement opposé ; tout ce qui doit apparaître à l'épreuve doit être ménagé sur le bois, et l'éclioppe doit soigneusement enlever toutes les parties que le rouleau de l'imprimeur ne doit pas atteindre. Nous ferons l liistoire de ces deux procédés.

On pourrait écrire des volumes entiers, si l'on voulait discuter ou rapporter seulement les opinions émises par des savants sur l'origine de la gravure. Chaque pays a pris part à la discussion et, de tous côtés, des hommes éminents se sont faits l'organe des ambitions locales. L'amour-pi'opre national s'en est mêlé bien souvent et la discussion eût couru risque de s'envenimer si, au lieu

Or.IGlNE DE LA GKAMIŒ. 3

d'être aux mains de travailleurs sérieux, elle fût descendue dans le domaine des personnalités.

Nous autres Français, nous avons d'autant plus de facilité à discuter les opinions diverses exprimées en cette occurence, que nous avons moins de titres à faire valoir en faveur de l'invention proprement dite. Non pas que nous n'ayons dit notre mot aussi dans la discussion, et que nous n'ayons voulu voir dans un certain Bernard Milnet, artiste dont le nom même est plus que problématique, le plus ancien graveur ; mais un examen quelque peu attentif a fait justice de cette opinion, abandonnée aujourdluii par tout le monde, même par ceux qui s'en étaient fait tout d'abord les parrains.

Il n'en est pas de même chez nos voisins : pendant longtemps le Saint-Christophe de 1425 passa pour le plus ancien monument connu de la gravure; plus tard, une découverte de M. le baron de Reiffenberg vint détruire cette opinion, et l'estampe de 1418 qu'il avait acquise pour la bibliothèque de Bruxelles, estampe dont la date nous parait incontestable, recula de cinq années la date réelle de l'invention. Aujourd'hui, grâce à deux planches imprimées sur les feuillets mêmes d'un manuscrit que M. Henri Delaborde a décrit et commenté^ avec une clarté remarquable, dès l'année 1406, les ressources de l'impression auraient déjà été

* Ga<ettc des beaux -arts, \^' mars 18tl-

4 LtS MEIUEILLES DE LA GliAVl RE.

utilisées, et la gravure en criblé aurait été coii- Mue.

L'histoire de la gravure sur métal, proprenieiU dite, a passé par les mêmes péripéties. Avant que l'abbé Zani eût retrouvé dans un des recueils du cabinet des Estampes de Paris une épreuve de la Paix de Florence, exécutée par Maso Finiguerra en 1452, — les registres officiels en font foi, — les érudits allemands regardaient Martin Schongauer comme le véritable inventeur de la gravure en taille-douce, citant en témoignage quelques pièces exécutées, suivant eux, vers 1460. Depuis cette époque, déjà éloignée de nous, — puisque la découverte de l'abbé Zani remonte à la fin du dix-huitième siècle, — les chercheurs ne se sont j)as découragés et leurs efforts ont été couronnés de succès. Passavant a décrit avec soin, dans les Archives cleNaumûun (4" année, 1858, p. 1), une figure delà l'i^^/Y/^ portant la date de 1451 ; Renouvier, dans une brochure fort savante, a révélé L'existence d'une suite de la Passion, exécutée en 1446. Des efforts persévérants dirigés de ce côté pourront, sans aucun doute, amener <iuelque révélation nouvelle; l'Allemagne ou les Flandres, un jour ou l'autre, seront proclamés, nous n'en doutons pas, les inventeurs de l'impression des estampes ; les archives dépouillées avec soin, retournées dans tous les sens, fourniront un document devant lequel toutes les ambitions

OIUGINE DE LA GP.AVl UE. 5

dcvioiil tomber; mais ce qui nous surprendrait davantage, c'est que, de toutes ces recherches patientes, il sortît autre chose que la connaissance d'un fait matériel, et nous serions bien trompés si une œuvre d'art, véritablement digne de ce nom, venait à détruire notre opinion bien arrêtée, que ce fut en 1452, en Italie, à Florence, que parut la première manifestation tout à fait significative de l'art de la gravure, manifestation assez éclatante pour avoir à elle seule les proportions d'un événement et d'une date historique.

Les graveurs sur hois. — Les Nielles. — La gravure entaille-douce, à Florence, clans les villes du Nord, à îlilan, à Parme, à Dologne et à Home.

L'iiistoire de la gravure en Italie suit d'assez près riiistoire de la peinture; plusieurs peintres d'ailleurs pratiquèrent eux-mêmes la gravure, et ceux qui ne prirent pas le soin de dessiner sur le métal ou sur le bois se montrèrent assez avides de renommée pour attirer à eux des graveurs qui multipliaient sous leurs yeux les ouvrages qu'ils produisaient.

La gravure sur bois ne précéda pas en Italie, comme dans les autres pays, la gravure sur métal. Elle parut au même temps. Il faut aller chercher dans les livres imprimés les premiers témoignages de cet art si utile, plus propre

qu'aucun autre à éclairer, à côté du texte, et à commenter pour les yeux, la pensée de Pauteur, comme les mots l'expriment pour l'intelligence.

En Italie la gravure sur bois fut plus lente que dans les autres pays à acquérir une importance véritable ; bien que l'on trouve, dès la première moitié du quinzième siècle, plusieurs spécimens de gravures sur bois italiennes, reconnaissables uniquement à leur style, — aucun de ces essais ne porte de dates certaines, — c'est à la fin du quinzième siècle seulement qu'on voit cette tonne de l'art se produire sérieusement et des artistes véritables s'en emparer. Jusque-là, elle avait été aux mains d'artisans plus curieux d'édifier les croyants que de se conformer aux règles du beau.

Les plus précieux spécimens de la gravure sur bois italienne, se rencontrent dans un livre singulier, V Hijimerotomachia Poliphilii^ imprimé à Venise par les Aides en 1499, livre dans lequel sont développées, au milieu d'une série de songes plus ou moins fantastiques, des réflexions sur la beauté idéale ou sur la théorie de l'art. Composé par Francesco Columna, cet ouvrage aurait couru grand risque de demeurer dans l'oubli, s'il n'avait été orné d'excellentes gravures sur bois. Exécutées d'une façon très-sommaire, mais avec une sûreté d'outil qui dénote chez leur auteur une science de dessin peu commune, elles reprodui-

sent des compositions successivement attribuées à Andréa Mantegna et à Giovanni Beliini. Nous n y reconnaissons pas, il est vrai, le goût de ces deux maîtres, cependant nous n'hésitons pas non plus à affirmer qu'un artiste supérieur peut seul avoir guidé dans cette œuvre la main du graveur.

Les Pr(^(://c/<é?deSavonarola, publiées à Florence le lendemain du jour où elles étaient prononcées, contiennent aussi un cerlain nombre destampes sur bois retraçant avec exactitude les beaux dessins des Florentins du quinzième siècle. Dès leur apparition, ces estampes eurent un succès assez grand pour être employées simultanément dans plusieurs publications. Les planches qui décorent ■ le liontispice ou le texte des sermons de Savonarola so retrouvent dans rArt de bien mourir, imprimé à Florence en loi 5, et, en cherchant bien, il est certain que l'on rencontrerait dans d'autres publications encore ces mêmes gravures, propres en effet à figurer dans tous les livres mystiques du commencement du seizième siècle.

A Rome, l'art de la gravure sur bois n'offre point le même caractère de beauté que dans les autres villes de l'Italie. La découverte de l'imprimerie s'y impalronisa plus lentement et les artistes de la ville éternelle parurent avoir besoin dès les commencements, pour se produire, d'un cadre plus large que le livre.

C/est dans le Nord, à Venise surtout, que les im-

primeurs provoquèrent et utilisèrent les meilleurs travaux en ce genre. Parmi les ouvrages mis au jour dans cette ville, on doit accorder une attention toute spéciale aux publications deDoni, ordinairement imprimées par Francesco Marcolini da Forli, et ornées des plus belles gravures sur bois qu'on eût vues jusqu'alors. 11 ne faut pas oublier de faire remarquer toutefois que ces ouvrages parurent au milieu du seizième siècle, de 1550 à 1555, c'està-dire quand déjà l'art italien était à son apogée.

Vers la même époque, plusieurs graveurs s'appliquent à reproduire les compositions que Giulio Campagnola, et Titien lui-même, dessinent à leur intention, et ils produisent des estampes admirables, estampes proprement dites celles-là , non destinées à orner un livre, à expliquer un texte, mais appelées uniquement à retracer en fac-similé et à vulgariser les œuvres de ces maîtres. L'artiste ne songe pas encore à montrer son habileté matérielle ; il se préoccupe surtout de transporter avec fidélité sur le bois le dessin qui lui a été confié ; il se contente, c'est là son principal mérite, de suivre scrupuleusement les contours tracés à la plume ou au crayon par le peintre, et se montre bien plus soucieux de la gloire de son modèle que de la sienne propre.

Parmi les graveurs sur bois qui s'inspirèrent habituellement des compositions de Titien, il faut mettre au premier rang Niccolù Boldrini,

artiste pour lequel la postérité a été injuste.

L'origine de la gravure en camaïeu date également du seizième siècle. Andréa Andreani,Ugo da Carpi et Antonio da Trenta, les principaux représentants de cet art nouveau, y montrèrent un talent véritable. Les compositions de Rapliaël et du Parmesan furent celles qu'ils reproduisirent de préférence, et ils surent, au moyen de plusieurs planches superposées , imiter le ton du lavis, donner la physionomie exacte de dessins exécutés à plusieurs teintes et, pource motif, plus difiîciles que les autres à être traduits fidèlement.

Pendant les deux siècles qui suivirent, la gravure sur bois fut, dans tous les pays à la fois, presque complètement abandonnée. Au milieu du dix-huitième siècle, en Italie, nous ne trouvons qu'un graveur essayant de remettre en honneur le procédé si heureusement employé par les artistes que nous avons nommés. Antonio Maria Zanetti publia, en 17 49, à Venise une série d'estampes exéculées par lui-même en camaïeu, d'après les dessins du Parmesan ; mais il n'eut pas d'imitateurs et s'en tint à cette seule publication. Aujourd'hui même, alors que la gravure sur bois a repris à peu près partout une place importante, elle existe à peine en ce pays, qui cependant fut toujours l'un des premiers à adopter les inventions nouvelles et qui, dans toutes les brandies de l'art, jusqu'au milieu du seizième siècle, occupait la première place.

Gravure sur métal. jSielles. — Un orfèvre de Florence, Maso Finiguerra, venait de mettre la dernière main à la gravure d'une Paix^ que lui avaient commandée les confrères de l'église Saint-Jean. Désirant voir l'effet de son travail, il remplit les tailles tracées par son burin d'un liquide composé d'huile et de noir de fumée. Le hasard voulut qu'un paquet de linge humide fût placé sur la plaque d'argent ainsi préparée. Or il n'en fallut pas davantage pour que les traits gravés en creux et pleins de la composition noire se trouvassent reproduits sur le linge.

Telle aurait été, assure-t-on, Forigine de l'impression des estampes. Cette légende est-elle vraie ou fausse ? Il est impossible de citer en sa faveur ou de lui opposer un document certain; mais ce qui n'est douteux pour personne, c'est que Maso Finiguerra est l'auteur du Couronnement de la Vierge, nielle gravé en 1452. La planche originale existe au musée des Offices, à Florence, et la Bibliothèque de Paris conserve précieusement l'unique épreuve que l'on en connaisse. Doit-on croire quii n'ait paru, avant cette date, aucune estampe, et faut-il

* Paix, nom donné à nne petite plaijne de métal ciselée, émaillée ou niellée dont on fait encore usage maintenant dans les fêtes solennelles pendant VAgnus Bei. Le nom de Paix lui vient de ce que, après avoir été baisée par le célébrant, l'acolyte, en la présentant à chacun des ecclésiastiques assistant au service divin prononce ces mots : Pax tecum. (Littré, dictionnaire de la hmgiic française, t. II, p. 900,001. 3.)

lt> I.tS MtliVLlI.LLS DE LA (.HAVLIlL:.

assigner à raiinée 145'2 l'origine rie rimpression sur métal? Cette opinion a été longtemps accréditée. Mais quelques érudits ont dans ces derniers temps fait connaître des estampes qui la contredisent. Si cependant on doit admettre qu'un art n'est réellement inventé que le jour où il produit une œuvre d'élite, malgré les découvertes récentes :de la science, et jusqu'à meilleure information, on peut considérer la Paix de Maso Finiguerra comme la première manifestation tout à fait significative de la gravure.

A Florence, comme dans les autres \illes italiennes, l'orfèvrerie était fort en vogue au commencement du quinzième siècle : d'ailleurs, ainsi qut^ les autres branches de l'art, celle-ci était en général exercée par des hommes d'un sérieux mérite. A cette époque, les orfèvres décoraient presque toujours leurs ouvrages d'ornements gravés en creux, et ces ornements s'appelaient nielli. Pour vérifier leur travail, pour en suivre les progrès et le corriger, voici comment ils procédaient. Quand ils avaient gravé sur le métal le dessin qu'ils voulaient exprimer, ils en prenaient d'abord une empreinte avec une terre très-fme; sur cette empreinte, ils coulaient ensuite du soufre et pouvaient, en remplissant de noir de fumée les tailles répétées sur le soufre, se rendre un juste compte de l'état de leur œuvre. De sorte qu'ils ne songeaient à couler Fèmail indestructible (cette ma-

LA Gr.AVUUE EN ITALIE.

tière colorée et particulière nommée nujellum^ qui, une fois en place, interdisait toute empreinte), que lorsqu'ils étaient parl'aitement éclairés sur le résultat définitif. Le jour où ils s'aperçurent que le papier humide, soumis à une forte pression sur la plaque imprégnée d'une certaine encre, pouvait donner le même résultat, ils renoncèrent au soufre, et leurs essais sur le papier furent des eslampes. Mais ce ne fut pas immédiatement que l'on comprit les avantages d'une telle découverte et le parti qu'on en pouvait tirer ; longtemps les orfèvres se bornèrent à imprimer seulement le pelit nombre d'épreuves utiles à la marche de leurs travaux, et c'est à cette insouciance sans doute qu'il faut attribuer l'extrême rareté de ces estampes primitives et le prix élevé que les amateurs y attachent. (L'adjectif neutre nujellum a été traduit en français }>ar le substantif ît/>//é', qui s'applique indistinctement à la plaque et à l'épreuve qu'elle fournil.) Tous les nielles sont loin de présenter un égal mérite; quelques-uns, n'était leur rareté, seraient

Fi-. I. — Melleilaliei

peu dignes de prendre place dans une collection choisie. En effet, si des Italiens de talent, des maîtres éprouvés furent les premiers qui traduisirent sur le métal un sentiment noble de la forme, l'expression de la vraie beauté, en même temps vivaient et prospéraient, il faut bien le reconnaître, des artistes secondaires. x\u lieu de s'inspirer toujours des exemples qu'ils avaient sous les yeux, ces aitistes eurent même l'imprudence de demander parfois leurs modèles aux pays voisins, dépouillant ainsi volontairement leurs œuvres du parfum de terroir qui distinguait ordinairement au quinzième siècle les productions italiennes. Il ne faut pas croire non plus que l'usage du nielle cessa le jour où fut trouvé le moyen de tirer des épreuves ; les besoins qui existaient auparavant persistèrent, et les orfèvres n'eurent garde de laisser péricliter un art qui leur rapportait honneur et profit ; ils continuèrent donc à couvrir de gravures les plaques destinées à décorer un meuble, une armure, un coffret, et ce fut seulement vers le commencement du seizième siècle, lorsque le goût général prit une autre direction, qu'ils abandonnèrent cet ordre de travaux.

On connaît le nom d'un certain nombre de nielleurs^ mixis c'est à peu près tout ce que l'on sait d'eux. Ces artistes n'ayant pas paru, aux historiens qui se sont occupés du quinzième siècle, dignes d'une mention spéciale et le petit nombre

L\ GIIAVUUE EN ITALIE. 15

d'ouvrages qu'ils ont signés ne nous révélant rien de leur existence, on peut mettre les noms de Maso Finiguerra, de Peregrini da Cesena, d'Antonio PoUajuolo, de Matteo di Giovanni Dei, de Francesco Raibolini, dit le Francia, et de Marc- Antoine Raimondi, sous les œuvres qui leur sont attribuées, soit avec une certitude absolue, soit sur de grandes probabilités, mais on serait fort embarrassé pour donner à l'égard de plusieurs d'entre eux, sur Matteo di Giovanni Dei, par exemple, le moindre détail biographique. Une tradition attribue, il est vrai, à cet artiste les deux plaques conservées au musée des Offices à Florence, le Crucifiement et la Conversion de saint Paul ; mais, comme nous ne sommes pas en mesure de rapprocher ces ouvrages anonymes d'aucune œuvre signée, dessin ou gravure, de Matteo di Giovanni Dei, nous devons nous abstenir d'appuyer ces attributions. Au contraire, des comptes officiels publiés par Gave dans son Carteijgio iVartisti établissent d'une manière irréfragable que Maso Finiguerra, le maître le plus illustre en ce genre, est bien l'auteur de la Paix de Florence, représentant le Couronnement de la Vierge^ et cette donnée suffit pour que plusieurs autres nielles qui dénotent, eux aussi, un savoir exceptionnel, un goût exquis, soient attribués à la même main.

Peregrini da Cesena grava sur métal une quantité considérable de nielles qu'il signa tantôt de

10 LES MtUVEILLliS DE I.A CKAVLIŒ.

son nom tout au long, tantôt d'un simple monogramme. Ce fut assurément un artiste avide de renommée, puisque c'est le seul qui ait signé la plupart de ses productions.

On croit que le peintre et graveur Ant. Pollajuolo est l'auteur de deux autres petits nielles qui se font remarquer par la préoccupation d'accuser avec une insistance un peu puérile le dessin des muscles et l'ostéologie du corps humain.

Quant àFrancescofrancia et à Marc-Antoine Raimondi, on connaît d'eux assez d'ouvrages pour apprécier avec une entière sécurité les nielles mis à leur compte. Après avoir été longtemps classé audessous de son mérite, Francia est aujourd'hui considéré par quelques auteurs enthousiastes comme un peintre de premier ordre. Ces deux opinions nous semblent également exagérées. Les tableaux de cet artiste exposés à Bologne, sa patrie, dans la Pinacothèque, œuvres qui sont incontestablement de lui et que nul ne conteste, dénotent, sans aucun doute, une haute intelligence de Tart, une science de dessin peu ordinaire. Est-ce à dire pourtant que leur auteur doive être mis au premier rang et partager la renommée des plus grands maîtres? Non certes, et pour ne pas sortir de l'objet qui nous occupe, nous croyons pouvoir al'firmer que les nielles qu'on lui attribue, et dont nous avons vu à Bologne les plaques originales, sont loin de briller de la beauté sui»réme que les admirateurs quand

!.A (;MAVURE E> ITALIt:. 17

même de l'artiste s'obstinent à rencontrer dans toutes ses œuvres quelles qu'elles soient. Ces plaques représentent le Christ en croix et la Résurrection. Par l'agencement et le goût des figures, elles rappellent les dessins que Marc-Antoine Raimondi grava d'après ce maître. N'est-ce pas dire qu'elles ne témoignent ni d'une puissance de conception ni d'une majesté de style en rapport avec la haute renommée dont elles jouissent?

Marc-Antoine Raimondi n'a rien à gagner à être considéré comme nieUeiir; les quelques estampes en ce genre qu'on prétend être son ouvrage et que nous avons vues à Paris, ou à Gênes, dans la collection du comte Durazzo, n'ajoutent aucun titre nouveau à sa gloire ; aussi bornons-nous à rappeler son nom, nous réservant d'apprécier l'artiste quand nous nous occuperons de la gravure italienne, alors qu'il consacrera presque exclusivement son talent aux ouvrages sublimes du divin Raphaël. Le nombre des artistes anonymes qui exécutèrent des nielles est très-considérable. Il serait intéressant peut-être de rechercher à mettre des noms sous des œuvres souvent excellentes et très-dignes d'une paternité illustre; mais ce n'est point ici le lieu d'entreprendre une telle besogne, et il est, ce nous semble, à la fois plus utile de dire quel profit les Italiens sauront tirer de la découverte de l'impression des estampes, et plus opportun de doimer un rapide aperçu de la gravure proprement dite.

IS lES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

Estampes proprement dites. — Tandis qu'en Italie les orfèvres donnaient, à leur insu, naissance à la gravure, des artistes auxquels devaient être familiers les procédés de la ciselure profitaient de celte découverte et se créaient le titre de graveurs. Cette transition se fit insensiblement sans que personne en eût conscience. En outre, l'art italien dés qu'il se fut manifesté d'une façon significative, se divisa en plusieurs écoles qu'il importe d'étudier séparément. C'est ainsi que les artistes florentins aspirent à un autre idéal que ceux du nord de l'Italie, lesquels, comme tendances, différent essentiellement des maîtres de l'Ombrie ou des Etats romains. Or Florence, Venise, .Milan, Rome, Modéne, Bologne, qui eurent tant de part au développement de l'art nouveau, commandent l'attention pour des raisons souvent fort diverses, car chacune vit naître des graveurs habiles à conserver l'originalité nationale qui caractérise ces écoles. Donc autant de cités, autant d'écoles. Nous allons essayer de faire ressortir leurs signes distinctifs ; nous leur emprunterons en même temps les divisions naturelles de notre travail.

Florence. — Pour la gravure proprement dite, de même que pour les nielles, Florence devance les autres cités italiennes. Celte ville était vraiment prédestinée. Après avoir donné le jour pen-

daiil le moyen âge, aux productions les plus admirables des peintres primitifs de l'Italie, elle fut encore le berceau de la gravure, comme si les deux arts, appelés à se rendre de continuels services, devaient naître sous le même ciel.

Les premières gravures sur métal exécutées en Italie se trouvent dans le Monte Santo dl Dio (1477) et dans une édition de Dante (1481). Si l'on en croit Yasari, un grand peintre en fournit les dessins et même ne resta pas étranger à la gravure. Cet artiste se nomme Sandro Botticelli et semble avoir eu pour collaborateur Baccio Baldini, graveur dont la vie n'est pas connue, mais auquel Bartsch attribue un assez grand nombre d'estampes. Celles du Monte Santo di Dio et de Dante, des Prophètes et des Sibylles accusent sans doute une main inexpérimentée; cependant elles sont précieuses à cause de la sûreté de dessin qui les distingue; elles témoignent à un haut degré du sentiment de la beauté , et si les artistes auxquels on les attribue, peu au fait d'un procédé nouveau dont les ressources leur échappaient , exprimèrent imparfaitement ce qu'ils avaient en eux, leurs œuvres, toutefois, excitent le plus vif intérêt et méritent la plus grande estime. Au demeurant, ces deux suites de Prophètes et de Sibylles^ qui eurent à leur apparition une telle vogue qu'on fut contraint presque immédiatement d'en retoucher les planches fatiguées par les premiers tirages, et que

des arlisles allemands copièrent dès le commencement du seizième siècle, montrent assez de fortes qualités pour que l'opinion qui les attribue à Sandro Botticelli n'ait rien qui surprenne. C'est qu'en effet on y reconnaît les mêmes expressions de tète et en quelque sorte la même pratique que dans les tableaux du maître. Et pour citer un exemple parmi les œuvres authentiques du célèbre florentin conservées en France, nous indiquerons une Vénus couchée, possédée jadis par le marquis Campana et appartenant aujourd'liui au musée Napoléon III. La tête de la déesse est exactement la même que celle delà sibylle Agrippa, et en faisant la part des procédés si différents de la peinture et de la gravure, il est évident que l'artiste a travaillé dans l'un et l'autre cas, par plans accentués, ne se préoccupant du modèle que lorsqu'il a arrêté d'un trait ferme et savant les contours extérieurs de la figure et assuré les formes de l'objet qu'il a \oulu représenter.

Un contemporain de Maso Finiguerra, nielleur et orfèvre, ainsi que lui, Antonio PoUajuolo, paraît avoir travaillé en même temps que les artistes dont nous venons de parler. 11 naquit à Florence en ii^O, comme en fait foi une inscription placée sur son tombeau. Il éludia successivement sous Bartoluccio et sous Lorenzo Ghiberli ; mais il quitta Fatelier de ces maîtres pour exercer librement l'orfévreiie. Si Ton en croit Yasari, le seul his-

<ÏVNDO ?AR[\ WE2T0 lonnO ÛILETTO IKIVAIEnTEMDO CHf^?ARAMCKARrMTD VERf.nDlV[NGVaTo aAI^TEPRErErro lNPRIfA/LV£^/rREmTERNo CRlATO DÏ2P1RJT.0 aAMTO?AMÇADirrrTÛ ELPVAlitPO DAhOlTl. OIZPREICATO

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Fig. 2. — La sibylle Agrippa, d'après Sandro Uotticelli.

LA (iRAVL'HE EN ITALIE. 23

torien du reste qui nous ait transmis des documents certains sur cet artiste, PoUajuolo possédait une étonnante liabileté à tailler le métal ; quoique ses productions fussent très-recherchées et s'écoulassent promptement, il ne se contenta point d'être un excellent orfèvre, et désireux d'étudier la peinture, il demanda à son frère, Piero PoUajuolo, les secrets de ce grand art. Doué d'une facilité de travail extraordinaire et d'une volonté à toute épreuve, sa renommée comme peintre fut bientôt égale à celle qu'il avait acquise comme orlévre. Quoi qu'il en soit, ses tableaux sont assez rares. Quant à ceux que nous avons pu voir à Florence, à Milan et à Londres, ils se font remarquer, il faut bien le dire, par la façon pédantesqueavec laquelle l'auteur a fait étalage de la science anatomique autant que par le goût vraiment noble du dessin des figures. Cette exagération systématique des formes humaines unie à une louable recherche du style se retrouve, cela n'est pas douteux, dans les trois estampes que l'on attribue à cet artiste : un Combat de dix hommes mis^ Hercule et Antée et \di Lutte de deux Centaures. Une seule de ces pièces est signée, il est vrai; qu'importe, si elle démontre que les deux autres provi(;nnent aussi du même atelier? D'ailleurs PoUajuolo est dans ses œuvres aisément reconnaissablc ; il avait pour le dessin des préférences particulières, quelquefois outrées, et ce n'est pas lui qui eût laissé dans le demi-jour.

24 LES 31EUVE1I.LES DE LA GlIAMllE.

comme la plupart de ses contemporains, les secrets d'un art qu'il possédait à fond.

Si l'on en croit quelques écrits récents, Frà Filippo Lippi aurait également manié le l>urin et gra\é une Anuouciation et un Crucifiement, qui font partie d'une série de quinze pièces relatives à la Vie de la Vierge. Il n'est certes pas invraisemblable que ces deux planches aient été exécutées d'après les dessins de Frà Filippo Lippi ; mais qu'elles soient du maître, cela nous paraît très-contestable. En les comparant du moins à quelques estampes anonymes exécutées à la même époque, la Prédication du frère Marc^ David tuant Goliath, Salomon venant audevant de la reine de Saba, le Jugement dernier, par exemple, on reconnaît que la main qui a gravé, en les défigurant un peu, ces compositions grandioses et d'un dessin savant et précis, est aussi l'auteur des premières. Or, si le graveur de ces estampes avait été Filippo Lippi, il eût marqué ces œuvres de son cachet personnel et n'eût point omis, dans la Vie de la Vierge surtout, de placer la tête de Lucrezia Buti qu'il avait adoptée pour prototype de la figure de la mère du Christ et dont on retrouve si fréquemment le souvenir dans les visages de femmes répandus dans ses tableaux et dans ses fresques. Ajoutons que si l'on veut absolument attribuer à Filippo Lippi ces compositions, il faut les faire remonter aux premières années de la vie aventureuse du peintre ; mais encore cette opinion

est-elle contredite par des arguments sérieux , puisque les premiers tableaux de Lippi ont déjà un sentiment de la beauté que les estampes dont nous parlons n'indiquent guère ; et, à défaut d'une grande habileté d'outil, ces planches montreraient, n'en doutons pas, une certitude dans le dessin et une fermeté dans les expressions qu'elles ne laissent même pas pressentir.

Vasari, qui a consacré un assez long chapitre aux graveurs de profession, n'y mentionne pas Robetta. 11 parait considérer cet artiste seulement comme orfèvre. Quelle que soit la cause de cet oubli — et il importe assez peu de la connaître, les planches étant plus éloquentes que les récits les plus autorisés ~ on doitafih^mer que les estampes signées de ce nom méritent une attention toute spéciale. Dessinées avec une préoccupation constante de la beauté et de l'élégance, gravées avec une souplesse et une franchise peu habituelles aux anciens graveurs italiens, elles peuvent quelquefois déceler delà timidité, de l'inexpérience, jamais on n'y trouve une faute contre le goût ou bien une notable incorrection de dessin. Loin de s'appliquer exclusivement, comme presque tous les graveurs de son temps, à représenter des figures amplement drapées, Robetta semble avoir tenu à placer, dans la plupart de ses compositions, des personnages nus afin de montrer l'étude approfondie qu'il avait faite des formes humaines. Dans ses ouvrages, les

21) LES MEliVEILLES DE LA GP,AVH;E

hommes, presque toujours jeunes, ont rarement un grand caractère de force, à moins que le sujet n'exige le contraire, comme dans Hercule et Antée; ils sont élancés et sveltes plutôt que vigoureux ; une abondante chevelure bouclée ombrage leur tète, et une physionomie douce et souriante tient la place de l'expression ordinairement austère des œuvres florentines contemporaines ; les femmes, aux formes délicates et souples, conservent dans leur nudité absolue une chasteté parfaite ; tout en elles annonce la grâce, et un charme particulier est répandu sur ces corps décents que ne cache aucun voile. Bien que l'un des plus anciens graveurs de Florence, Robetta a fait suffisamment' progresser l'art pour être considéré comme le dernier des primitifs.

Après ces primitifs, pour retrouver une série d'artistes fidèles aux caractères de l'école florentine, chose singulière! il faut venir en France. En effet, quelques ouvrages de nos compatriotes révèlent le goût florentin, bien modifié, sans doute, non douteux cependant, aisément saisissable. François P' et Henri II avaient attiré près d'eux, comme on sait, Léonard de Vinci et Andréa del Sarto ; ces deux maîtres, suivis bientôt de Pnmatice et de Rosso, s'étaient fait accompagner d'une cohorte de graveurs qui apportèrent leur sentiment natif et fondèrent, en s'associant aux travaux des artistes français, auxquels ils

l.A G!UVll\E EN ITALIE. '2/

eiiipruiUcieiit beaucoup de leur manière, celle école de Fontainebleau qui occupe, dans l'histoire générale de l'art, une place si importante. C'est à peine si, à défaut de la gravure, le souvenir de cette école fameuse subsisterait. Les ouvrages de Rosso ont totalement disparu ; et si Ton excepte la grande galerie des fêtes, qui a déjà nécessité de nombreuses restaurations, on aurait quelque peine à trouver la trace du séjour en France de Primatice. L'influence de ces artistes fut pourtant immense. Sous leur direction, l'art subit une transformation complète. D^abord, après avoir demandé tantôt à la Flandre, tantôt à Fltalie, leur inspiralion, les Français inspirèrent à leur tour les artistes venus de tous pays. Les Italiens, comme les autres, modifièrent leurs allures, ef le Rosso, qui venait de décorer d'une fresque admirable les murs du cloître de FAnnunziata, à Florence, dès qu'il eut mis le pied sur notre sol, romnit avec les traditions de son école et changea de manière. Le fait est qu'il en changea si bien qu'il ne tarda pas à devenir plus Français que les Français eux-mêmes. L'art emprunta à la mythologie les sujets de compositions nombreuses, c'est-à-dire que, presque exclusivement chrétien jusqu'alors, et auxiliaire puissant et actif de l'Église, il se fit tout à coup païen et se complut à retracer sur les murailles de Fontainebleau les aventures des dieux et déesses de l'Olympe, les exploits des héros de la fable. Assu-

rément c'était In une direction toute nouvelle, un changement étonnant et bien considérable. Les maîtres du lieu se fussent-ils mieux accommodés de sujets en désaccord flagrant avec leurs habitudes de plaisirs ; eussent-ils préféré des peintures mystiques? Poser la question c'est la résoudre, et, au contraire, rien de plus naturel que les parois d'une demeure constamment en fête, où la cour ne cessait point de vivre au milieu des plaisirs, se soient couvertes de bacchantes, de sirènes, de faunes, et non de personnages empruntés à la Bible ou à l'Évangile. C'est Rosso qui fut chargé le premier de la décoration de Fontainebleau. Il en comprit supérieurement les conditions particulières ; il s'identifia avec le caractère qu'il fallait lui imprimer, et il sut oublier, au moins pour un temps, le souvenir du milieu où il avait appris son art pour songer seulement aux désirs qu'il devait satisfaire.

Nous examinerons plus loin, lorsque nous nou^ occuperons de la gravure en France, l'importance extraordinaire de l'école de Fontainebleau ; en ce moment nous nous bornons à constater la part que prit Florence à ce mouvement, et l'ascendant d'un maître de cette école sur ses contemporains étrangers. Mais l'art florentin, si homogène et si vivace à l'origine, se dissémine et s'affaiblit aussitôt après le seizième siècle. Les historiens signalent quelques talents sans noter une seule indivi-

dualifé saillante ; la première place appartient désormais aux contrées voisines.

Les villes italiennes du nord. — Un des artistes qui semble avoir accueilli avec le plus d'empressement le mode nouveau d'exprimer le sentiment du beau, fut Andréa Mantegna. Né à Padoue en 1451, il avait appris le dessin sous Francesco Squarcione, et tout jeune encore il s'était livré à la pemture. Son talent lui valut la protection de Louis de Gonzague, duc de Mantoue ; il le fit aussi choisir par le pape Innocent Vlll pour décorer une chapelle du Belvédère. Enfin, comme peintre, sa renommée devint immense, et de son temps ses œuvres furent l'objet de la plus haute estime. Le désir de répandre au loin les compositions qu'il se promettait d'exécuter plus tard et qu'il exécuta en effet dans le palais du duc de Mantoue, fut certainement l'un des principaux motifs qui le poussèrent à adopter et à patronner la gravure. Malheureusement il ne put achever la vaste suite gravée du Triomphe de Jules César ; la lenteur du procédé, le besoin de produire des œuvres d'un autre genre l'obligèrent à l'abandonner; mais, pour la plus grande gloire de l'art, il continua à manier le burin et mit au jour plusieurs planches dignes de l'admiration qui ne cessa, à bon droit, de les entourer. La justesse, la correction des détails et le fini précieux qu'on signale dans les tableaux du

50 LES MEliVElLl.tS DE LA GI'.AVl l'.E.

maître n'cxislent point, il est vrai, dans ses estampes: à la place de l'exécution minutieuse qu'un peintre ne saurait atleindre sur le métal, on trouve les accents d'une main ferme et savante qui se contente de tracer un croquis, se réservant de donner dans la peinture le dernier mot de son savoir. Mais cette négligence apparente de travail, ou pour mieux dire celle franchise d'allure et cette aisance nuisent- elles à l'exactitude du contour, à la force de l'expression? Pas le moins du monde. On peut môme dire qu'avec sa rudesse calculée et son attention systématique à éviter les effets pittoresques, le maître a marqué certaines compositions, la Mise au Tombeau et la Descente aux Limbes^ entre autres, d'un étrange cachet de sinistre grandeur, caractère d'ailleurs que comportaient parfaitement les sujels. C'est l'àme que Mantegna prétend émouvoir et non l'œil qu'il veut charmer. Incessamment enquête de la beauté, de cette beauté particulière qui se rapproche de la majesté plutôt que de la grâce, il a une vive prédilection pour les mouvements pathétiques ou les épisodes lugubres. Qu'il nous fasse assister à la douleur de saint Jean pleurant le Clu^st mort, ou bien quil nous montre un jeune homme ivre affaissé sur une cuve et soutenu par un faune, les ligures qu il met en scène ont toujours une ampleur, une noblesse singulières. La Yierge telle qu'il la comprend n'est pas douce ou résignée.

LA GR.WUr.E EN ITALIE

Comme, au contraire, elle paraît fière de son divin fils adoré par les rois mages ! comme elle est anéantie par la douleur au moment de la mise au tombeau! Quoi qu'il en soit, en dehors de cette

Fis.

La Vierge et l'Enfant Jésus, "lavure d'Andréa Manlesna.

façon d'exprimer la beauté, Mantegna donna une idée accomplie de l'élégance et de la jeunesse dans une estampe qui lui est attribuée: ^ami Se-

bastien. Élancée et svelte, cette figure pourrait personnifier l'adolescence.

A proprement parler, les estampes d'Andréa Mantegna doivent être considérées comme les premières qui aient été exécutées en Italie. Jusqu'alors, à Florence, à Venise, à Bologne et dans les autres villes, des orfèvres s'étaient }3ien livrés à la gravure, et quelquefois avec un talent exceptionnel, mais on n'avait pas encore vu un artiste de la valeur de Mantegna graver des planches destinées à être multipliées par l'impression, appelées à inspirer, à guider toute une école.

L'école formée par les œuvres de Mantegna, et que le maître lui-même dirigea pendant quelques' années, acclimata d'une façon définitive la gravure dans l'Italie septentrionale; toutefois, les artistes qui s'y enrôlèrent sont fort ignorés. Peu soucieux de renommée, ils Négligèrent presque toujours d'inscrire au bas de leurs ouvrages un monogramme ou une marque qui les fit reconnaître, et lorsqu'ils prirent ce soin ils employèrent simplement des initiales, ce qui rend leur identité difficile encore à établir. Les noms de deux artistes, Zoan Andréa et Giovanni Antonio da Brescia, nous sont parvenus, mais si l'on peut les rapprocher en connaissance de cause de quelques planches, beaucoup resteront sans attribution possible. Ajoutons du reste que le plus grand nombre de planches anonymes sorties de l'école de Mantegna ne

LA GHAVURE EN ITALIE. 5ô

révèlent pas des qualités bien frappantes. Exécutées sous les yeux du maître, ou du moins inspirées par sa manière, si elles témoignent d'un savoir particulier et d'aspirations élevées, aucune ne s'écarte de la routine de l'école au point de laisser apercevoir une personnalité réelle : ce sont œuvres de disciples dociles faisant bon marché de leur originalité. Pas toujours cependant, car lorsque cette originalité semblait moins nécessaire, les élèves de Mantegna l'aftîrmèrent en traits décisifs ; nous voulons parler des ornements et des arabesques, qu'ils surent disposer avec une grâce et une habileté merveilleuses. Ils avaient sous les yeux les sculptures admirables répandues à profusion dans les églises et dans les palais de l'Italie du Nord ; enlacements réglés et variés entourant les portiques, décorant les tombeaux, courant en frises sur les monuments. Dans ces travaux où l'imagination est seule en jeu, où la forme humaine, lorsqu'on en fait usage, se ploie, sans préjudice pour l'art, à des exigences spéciales, aux caprices de l'artiste, les élèves de Mantegna, libres de donner carrière à leur imagination, et, tout en restant fidèles aux principes de leur école, inventèrent et multiplièrent des œuvres durables et transmirent au loin avec leurs eslampes quantité d'arabesques charmantes, que sans eux on ne pourrait admirer ailleurs qu'à Venise, à Vérone ou à Padoue.

Quelque prépondéranle que fût rinfluence d'André Mantegna sur les graveurs du nord de l'Italie, quelle qu'ait été l'autorité de son enseignement, la vigueur de sa doctrine, à coté de son école il se forma cependant un groupe d'artistes pour qui l'art tout entier résidait à Venise. Le maître de leur clioix, de leur amour, était l'illustre Giovanni Bellini, et quand par hasard ils s'aventuraient à regarder les fresques de Mantegna chez les Eremitani de Padoue ou dans le palais des Gonzague, ouhli d'un instant, faiblesse momentanée, ils revenaient bien vite témoigner par leurs travaux de l'admiration exclusive et constante dont les remplissaient les peintures de Jean Bellin, du Titien et de Giorgion. Heureuse la ville qui suffit à toute une légion d'artistes de talent î Heureux les graveurs qui trouvent dans les œuvres contemporaines de magnifiques modèles à reproduire sous les yeux mêmes de ceux qui les ont créés ! Mais est-ce à dire que les graveurs Vénitiens ne puisèrent jamais en eux-mêmes les compositions qu'ils mirent sur le métal, qu'ils eurent toujours recoins à l'inspiration et aux dessins d'autrui? Assurément non. S'il ressort de chacun de leurs ouvrages une influence commune, néanmoins lorsqu'on examine les planches de Mocetto, de Jules et Dominique Campagnola, de Benedetto Montagna, ou de Jacques de Barbari, il n'est pas possible de croire que ces artistes se soient toujours astreints

lA GRAVURE EN ITALIE. 55

au rôle modeste d'interprète. Ils étaient peintres pour la plupart, et l'on doit supposer qu'ils estimaient assez leurs productions pour les graver de préférence à d'autres. En tout cas, même lorsqu'ils ont emprunté à autrui leurs compositions, ils se sont distingués par un cachet particulier qui accuse leur personnalité et montre la part de leur originalité.

Girolamo Mocetto, dont la vie est à peu près inconnue, fut à la fois peintre et graveur. Plusieurs tableaux signés de son nom en toutes lettres ne donnent point une haute idée de son talent comme peintre; ils ne brillent ni par l'originalité, ni par une grande entente de la composition. En revanche, ses estampes le font connaître sous un jour plus favorable. Quoique d'un burin un peu âpre et assez inexpérimenté, elles prouvent du savoir et un sentiment de dessin fort élevé. Reproduisant avec une grande habileté des compositions dans le goùtdeMantegna, Mocetto s'inspira quelquefois de cet artiste et refléta aussi la majesté de certaines œuvres de Jean Bellin. Ces estampes ont été exécutées sans doute sur un cuivre trés-tendre, à quoi il faut attribuer leur extrême rareté. Cependant si les plus riches collections n'en possèdent qu'un très-petit nombre, le Cabinet des estampes de Paris, à lui seul, en peut montrer plus que tous les autres réunis. Deux planches, Judith et Holopherue^ Bacchus assis an pied cV un cepdevigne^

suffiraient au besoin pour donner du talent de l'artiste une haute opinioa. Ces gravures, les plus belles de l'œuvre de Mocetto, nous intéressent en outre parce qu'elles attestent que l'auteur ne connut point, comme la plupart de ses contemporains, les estampes d'Albert Durer, importées en Italie dès cette époque, ou bien, s'il les connut, qu'il ne s'en préoccupa guère et qu'il se déroba à leur influence.

Giulio Gampagnola était un savant; il lisait le grec et le latin et connaissait l'hébreu. Savant lui-même, son père s'était appliqué à lui donner de bonne heure une éducation forte et variée. Mais en même temps qu'il approfondissait ses études linguistiques, son goût pour les arts se manifestait, et à cet égard ses dispositions furent telles qu'un de ses contemporains, Matteo Bosso, dans une lettre à Hector Théophanes, ne craignit pas de dire que : « ses ouvrages peuvent rivaliser avec ceux des grands maîtres vénitiens; que, mieux que tout autre, il est à même de reproduire une peinture de Mantegna ou de Jean Bellin, et que pour les portraits personne avant lui n'a obtenu d'une façon aussi complète la ressemblance des moindres traits. » En faisant la part de ce qu'il y a certainement d'exagéré dans le récit enthousiaste de ce Matteo Bosso, ami des Gampagnola, il faut admettre cependant que les débuts du jeune Giulio durent être fort brillants. Ne sait-o

j)as positivement qu'il fut au nombre des hommes de talent qu'Hercule d'Esté attira à la cour de Ferrare? Maintenant à quel titre figura-t-il dans cette réunion d'élite, on l'ignore : mais si c'est comme peintre, supposition nullement invraisemblable, nous ne sommes pas en mesure de décider tous ses mérites, ses peintures étant aujourd'hui inconnues, soit qu'elles aient été égarées ou détruites, soit qu'on les mette dans le bagage de maîtres plus renommés, destin habituel, disons -le en passant, des œuvres non signées ou qui rappellent une illustre manière : aucun des tableaux de Giulio Campagnola ne nous a été conservé. On ne peut donc juger le talent de cet artiste que sur les quelques estampes qu'il a signées et que le temps a épargnées. Elles ne se recommandent pas toutes par les mêmes qualités : les unes, inspirées par l'influence d'Albert Durer, sont curieuses à cause du travail particulier auquel s'est livré l'auteur ; d'autres reproduisent des œuvres que l'on peut croire sans inconvénient inspirées par Giorgion, par Jean Bellin ou par Mantegna, et conservent avec sincérité le goût de ces artistes sans donner précisément la forme rigoureuse des objets et des figures, le graveur sacrifiant un peu au charme de la coloration la vérité absolue du dessin . Enfin, dans les paysages de Giulio, empruntés aux pays qu'il a habités, on saisit une étude de la nature que ses personnages n'annoncent pas, au

même degré du moins. Au demeurant, Giulio Campagnola est un des premiers qui songèrent à tenir compte en gravure de la couleur des tableaux. Il est en même temps un de ceux qui introduisirent dans la pratique cette façon de modeler par petits points juxtaposés et diversement espacés qui peut dans une certaine mesure faire pressentir l'invention future de la gravure à l'aquatinte.

La parenté de Dominique Campagnola avec Giulio n'est pas bien établie ; néanmoins les deux bomonymes associèrent quelquefois leur talent. Une planche, le Concert^ montre, en effet, les deux artistes se prêtant un mutuel concours, et un dessin. Saint Jean-Baptiste^ fournit un aulre témoignage de cette collaboration. Le talent de Dominique diffère cependant en plus d'un point de celui de Giulio. Trop pressé de confier ses impressions à la toile ou au métal, Dominique ne se préoccupe pas assez de la correction des formes et ne prend nul souci de la beauté; sa verve l'emporte; bien qu'il ait fréquenté l'atelier du Titien, à certaines de ses œuvres on le croirait de l'école d'un maître moins châtié, de Jacopo Robusti, dit le Tintoret; il exagère délibérément les contours, force les mouvements elles expressions sous prétexte de les mieux accuser. Quant à la jalousie que ses travaux auraient inspirée à son maître, qu'on les examine et l'historielte perdra toute vraisemblance. Dirat-onque ses paysages ont plus que ses autres pein-

l V'LIVS-.

picr. 4. Jeune homme. — Gravure de Giulio Campagnola.

LA GRWURE EN ITAI,IE. 41

lures des rapports avec la manière du Titien? Soit. Mais suffiraient-ils à justifier la fameuse jalousie en question? Nous ne le pensons pas. Chez Titien, le paysage occupe sans doute une large place ; cependant le plus souvent il n'apparaît que pour encadrer une composition accompagnée de figures ; à tout considérer, il est dans l'ensemble des tableaux du peintre un accessoire, et contribue en quelque sorte accidentellement à sa renommée. Enfin les premiers plans de Campagnola n'ont pas à beaucoup près la grandeur de ceux du Titien, et si les lointains, par leur exécution savante, soutiennent effectivement une glorieuse comparaison, on y découvre parfois une uniformité et des défaillances de touche dont sont heureusement exemptes les œuvres de l'illustre Vénitien.

Benedetto Montagna, né à Vérone comme G. Mocetto, travaillait de 1505 à 1524. Son burin est plus lourd que celui de son compatriote et son dessin moins correct. Plus qu'aucun des artistes que nous venons de nommer, il céda à l'influence d'Albert Diirer. Ses premières estampes, exécutées à l'imitation de ses œuvres pemtes, manquent de grâce. Mais le Sacrifice (F Abraham, sa planche la plus importante, est habilement composé et exécuté avec adresse; le dessin en est aussi d'un meilleur caractère que de coutume. Les belles épreuves des estampes de Montagna sont assez rares ; gravées sur un métal tendre, elles ne purent

42 LES MERVEILLES DE LA GRAVUIiE.

subir qu'un tirage restreint, et dès qu'elles sont un peu dépouillées elles perdent presque toutes leurs qualités.

Jamais lieu de naissance ne fut plus discuté que celui de Jacopo de BarlDari, connu sous le nom de Maître au Caducée, Les uns le disent originaire d'Allemagne, les autres contemporain et compatriote de Lucas de Leyde; ceux-ci veulent qu'il soit né en France, ceux-là pensent que Fcrrare est sa patrie. Enfin, les auteurs les plus récents le confondent avec un certain Jacob Walch, né à Nuremberg. La vérité est qu'il naquit à Venise vers 1450, date qu'un tableau signé et portant le millésime de 1472 rend probable. Il est juste de dire que sa manière de graver explique les différentes hypotbéses dont il a été l'objet. Tantôt, si l'on a égard aux attaches fines des figures de ses estampes et à une certaine recherche de la grandeur, comme dans \e Saint Sébastien Uéàunarhre^ on n'hésitera pas à reconnaître en lui un descendant de l'école dont Mantegna fut le chef; tantôt ses planches dénotent une origine tudesque. Cependant des caractères aussi opposés chez un même artiste n'ont plus de quoi surprendre quand l'on sait que Philippe de Bourgogne, fils naturel de Philippe le Bon, retint Jacques de Barbari auprès de lui et l'emmena à Nuremberg, puis en Hollande, où le peintre-graveur exerça une assez grande influence sur l'art de ce pays. Jacques dé

LA GRAYURE O ITALIE. ^«5

Barbari était mort en 1510. Ses rares tableaux, conservés dans les galeries publiques ou particulières, attestent plus que ses estampes une origine italienne. Médiocrement doué en fait d'imagination, il exécutait une figure isolée mieux qu'une composition; toutefois ses personnages sont maigres avec des têtes ou d'une grosseur démesurée ou d'une petitesse qui frise le ridicule. Son principal mérite était de donner à ses figures une grâce et aux attaches des membres une finesse, qui, en dépit de grossières incorrections de dessin, révèlent un artiste délicat, curieux de la couleur, et par ce côté disciple de l'école qu'inspirèrent Jean Bellin et le Giorgion.

Titien et ses élèves furent mal servis par les graveurs. A l'exception des gravures sur bois dont nous avons parlé plus haut, pas un artiste contemporain ne consacra son talent à leurs tableaux, et le petit nombre de planches exécutées de leur temps sont l'ouvrage d'hommes dénués d'expérience, incapables de traduire les modèles qu'ils avaient sous les yeux. En vérité les noms de ces interprètes malhabiles ne méritent pas d'être tirés de l'oubli. Ne les recherchons donc pas. A Venise, comme dans presque toutes les villes du nord de l'Italie, l'art avait atteint pendant les quinzième et seizième siècles le rang le plus élevé, mais la décadence suivit de près la période glorieuse. A propos de l'école florentine, nous avons déjà fait la même remarque,

44 LES MEKYEILLES DE LA GIIAYUHE.

et nous aurons l'occasion de la répéter encore. Or les graveurs suivirent la marche générale de l'art en Italie, et, après avoir profité avec enthousiasme de l'invention récente, après avoir produit des œuvres dans lesquelles le sentiment de la forme et de la couleur est exprimé avec une habileté exceptionnelle, ils semblèrent tout à coup entrer dans le repos et rester inactifs. Aussi la distance qui sépare les maîtres du quinzième siècle et du commencement du seizième de leurs successeurs immédiats est immense, et la saveur qui se dégage des travaux de l'école primitive s'évanouit sans retour. Au dix septième siècle, un artiste flamand, Yalentin Lefèvre, passa la plus grande partie de sa vie à Venise, où il grava d'une pointe assez fine les plus belles pages du Titien et de Paul Yéronèse. Cependant ces estampes, traitées en simples croquis, donnent bien les compositions de ces grands artistes, mais non l'effet puissant, irrésistible, ni la splendide couleur de leurs tableaux.

L'école vénitienne compte encore un artiste d'un ordre élevé quoique dans un genre secondaire, le paysage; mais, pour cela, il faut arriver au dixhuitième siècle. Nous voulons parler de Canaletto, qui fit passer sur le cuivre, à l'aide de sa pointe magique, le charme de ses tableaux. Dans ses nombreuses vues de Venise, pleines de vives clartés et d'ombres douces, les personnages bercés

dans les gondoles, se promenant sur la place Saint- Marc ou gravement assis sous le palais du doge, sont supérieurement groupés et touchés; chaque coup de pinceau est un brillant trait d'esprit, et la température sans rivale de Venise, la limpidité de l'atmosphère, la pureté de l'air, l'artiste a exprimé ces mille choses indéfinissables avec une merveilleuse vérité, avec un bonheur étonnant. Sur les murailles de nos musées, en un mot, les tableaux de Canaletto semblent éclairer les œuvres qui les avoisinent et transportent ceux qui les regardent dans ce beau pays des horizons dorés et des palais de marbre, de la lumière et du soleil. Les mêmes qualités, à un degré moindre cependant — la pointe étant moins propre que le pinceau à rendre la magie du clair-obscur — se retrouvent dans les eaux-fortes du maître. Canaletto n'apparaît toutefois que comme une exception dans l'école vénitienne des derniers temps, et s'il se trouva un peintre, Guardi, qui chercha à imiter ses tableaux, on ne peut citer le nom d'un seul graveur qui ait tenté de s'inspirer de ses eaux-fortes ; celles-ci demeurent donc comme une manifestation isolée.

Tandis que Canaletto retraçait les quartiers de Venise les plus fréquentés et les plus pittoresques, un peintre qui jouit d'une réputation peutêtre exagérée gravait ses compositions ou celles de son père et faisait preuve d'un talent véritable.

Dominique Ticpolo sut en effet obtenir de la gravure à l'eau-forte des résultats charmants, et alors que ses peintures manquent d'harmonie, tant le jaune y domine, ses eaux-fortes plaisent par leur aspect vif et chatoyant. On y chercherait en vain une forme précise, un contour exact ; les figures sont d'une incorrection grossière et ne supportent pas l'examen; mais l'absence complète de dessin ne doit pas empêcher de regarder ces planches qui séduisent l'œil et réjouissent le regard. Estimées pour ce qu'elles valent, les estampes de Tiepolo fournissent d'utiles exemples ; elles montrent, entre autres choses, les ressources de la gravure quand la lumière est bien répartie, et plus d'un artiste pourrait, en les étudiant, apprendre les lois du clair-obscur.

Marcus Pitteri grava d'après Pierre Longhi les Sept Sacrements au moyen d'un procédé qui consiste à n'avoir presque jamais recours aux contretailles; il employait des tailles parallèles dont l'intensité varie selon l'importance de la lumière ou de l'ombre. D'un effet peu agréable, ce genre de gravure produit cependant à certaine distance une assez bonne impression. La suite des Sept Sacrements, qui constitue le meilleur ouvrage de l'artiste, donne sur les mœurs de Venise au dix-huitième siècle plus d'un renseignement curieux ; c'est du reste pour les sujets empruntés à la vie domestique que l'œuvre de Pitteri mérite

surtout d'être recherché; en effet, lorsque cet artiste grave presque de grandeur naturelle les têtes de Jésus-Christ, de la Vierge, des évangélistes et des apôtres ou des portraits d'après J.-B. Piazetta, on voit combien sa manière est impuissante à exprimer d'une façon suffisante le modelé des chairs. L'aspect de ses planches est même alors insupportable. Nous retrouvons, au contraire, l'intérêt qui s'attache à toute œuvre donnant sur les coutumes d'un pays des documents certains dans quatre planches d'après P. Longhi et représentant un Seigneur partant pour la chasse^ ses gens apprêtant les munitions, nettoyant ses armes, puis le Seigneur à table avec ses compagnons, finissant gaiement la journée. Les tableaux de Longhi que Pitteri grava valurent à leur auteur le surnom trop élogieux de Chardin de l'Italie. Quelque mérite que nous y trouvions, ils ne peuvent pourtant supporter une telle comparaison, et le graveur, malgré tout le soin qu'il a mis à les reproduire, n'a pu remédier à l'insuffisance du dessin ni suppléer aux qualités absentes.

Dans le dix-huitième siècle, il serait aisé de mentionner encore quelques graveurs qui travaillaient à Venise et mettaient leur talent au service des peintres en vogue à cette époque. Parmi eux, il faudrait nommer Giacomo Leonardis et Pietro Monaco ; mais la part que ces artistes prirent au mouvement général de fart est si minime que ce

serait dépasser la juste mesure que de leur accor- * der mieux qu'une simple mention. Avant de quitter le nord de l'Italie, il convient de jeter un coup d'œil sur les ouvrages des graveurs milanais, parmesans et bolonais, tant à cause de leur caractère propre que par le but auquel ils tendirent ; ils sont dignes d'ailleurs d'une sérieuse attention, d'un examen attentif.

Milan. — A Milan, un grand maître inspire toute l'école, et rinfluence de son génie suffit à toute une génération d'artistes. Léonard de Vinci, dont les œuvres sublimes sont peu nombreuses, s'exerça dans toutes les branches de l'art. Peintre, il fixe sur le mur de Santa-Maria délie Grazie la fameuse Cène dont la composition admirable est si répandue; sculpteur, il modèle la statue équestre de François Sforza que les soldats français détruisirent en 1 499, lors de l'entrée de Louis XII à Milan ; architecte et ingénieur, il surveille les travaux de canalisation de FArno ; enfin il fut musicien par surcroit, et Yasari raconte que la première fois que Léonard de Vinci parut devant Louis Sforza, ce fut dans une fête que donnait le duc; il se présenta tenant une lyre façonnée de ses mains et ravit tellement l'assemblée par les sons mélodieux qu'il en tira que, malgré le grand nombre de musiciens présents à la fête, tous les suffrages lui furent acquis. 11 n'est pas impossible non plus que

Léonard ait manié le burin et l'eschoppe ; l'universalité de ses connaissances que dénotent les manuscrits de cet illustre artiste conservés à Paris, à Milan et en Angleterre autorise une semblable supposition. Luca Paccioli dans la dédicace de son livre, de Proportione cUvina, ne dit-il pas positivement que Léonard de Vinci est l'auteur des bois qui ornent son ouvrage : « Nec vero multo post, spe animos alente^ Ubellum cul de Divina Proportione tituhis est^ Ludovic oSphorcix^ duel Medlolanensi, nuncupavi. Tanto ardore lit schemata quoque sua Vlncll nostri Leonardl mcmlbus sculpta? ;> Le texte est vraiment si formel qu'il ne semble autoriser aucune discussion. Cependant il nous parait difficile d'admettre, après avoir examiné le volume même, que Léonard de Vinci ait pris d'autre peine que celle de fournir les dessins. Comment supposer, en effet, qu'un des plus grands artistes qui aient existé aurait consacré un temps précieux à entailler péniblement un morceau de bois pour obtenir une lettre de l'alpliabet, un cube ou un triangle, quand le premier graveur venu pouvait sans désavantage le remplacer? Parmi les nombreuses plancbes qui ornent ce volume, une seule présente de l'intérêt au point de vue de Fart : c'est la première ; elle est tirée isolément et représente un prolil dessiné au irait. Laprécisian de ce dessin et l'expression plus douce que puissante de la pbysionomie permëlteitt de reconnaître la main

50 LKS MERVEILLES DE LA GUAVLRE.

d'un Milanais, el le nom de Léonard peut être mis au bas de ce profil sans que personne, pensonsnous, songe à réclamer.

On attribue à Léonard de Vinci plusieurs autres estampes, et il y en a une que nous sommes tout à fait d'avis de regarder comme ayant été exécutée par lui. Si ces ornements bizarres qui paraissent formés de cordes nouées peuvent, malgré l'inscription centrale Academia Leonardi Vinci^ appartenir comme composition et comme gravure à un autre artiste — on sait que des estampes sur bois signées du monogramme d'Albert Durer les retracent d'une façon identique — il n'en est pas de môme de trois têtes de chevaux dont nous ne saurions indiquer l'auteur s'il n'était Léonard de Vinci lui-même. La première fois que cette planche nous tomba sous les yeux, elle était confondue, dans un recueil considérable, avec d'anciennes estampes de l'école italienne; notre première impression nous porta à l'attribuer à Léonard, tant elle nous rappelait certains dessins de ce maître que nous avions examinés à Milan et à Florence ; elle nous intéressa à ce point que nous voulûmes, nous défiant de noire propre sentiment, savoir si elle avait été remarquée par d'autres historiens, et nous nous assurâmes que nous ne nous étions pas précisément trompé, puisque Passavant donnait cette estampe à Verrochio, le maître de Léonard de Vinci, et qu'Ottley mclinait à la regarder comme l'œuvre

LA (iRAVlRE EN ITALIE. 51

du grand artiste lui-même. Depuis que notre attention s'est portée sur cette estampe, nous avons étudié à Windsor, dans la splendide collection de la reine, les trois volumes manuscrits de Léonard de Vinci qu'on y conserve, et nous n'avons pas été médiocrement ravi lorsque sur la page de l'un de ces manuscrits, au milieu d'un certain nombre de dessins de chevaux, notre estampe collée et venant à l'appui d'une opinion écrite de la main de Léonard nous est apparue. Cette preuve matérielle, pour ainsi dire, n'est pas sans doute encore absolument concluante, Léonard ayant pu prendre une œuvre de son maître comme exemple ; elle est cependant, ce nous semble, assez considérable pour qu'on la consigne et pour mériter une sérieuse attention. A l'égard des autres planches attribuées à Léonard, nous ne saurions autant nous avancer; nous les avons examinées au British Muséum, et tout en reconnaissant que la Femme vue en buste et de profil, \di Femme couronnée de lierre et lixTête de vieillard j — celle que Bartscli regardait comme l'œuvre de Mantegna, — rappellent beaucoup la manière de l'illustreMilanais, nous n'oserions nous prononcer et nous préférons jusqu'à nouvel examen déclarer seulement que sans aucun doute, inspirées par le grand artiste, elles peuvent cependant avoir été transportées sur le métal par un de ses habiles élèves aussi bien que par le maître luimôme.

5i LES MERVEILLES DE LA GRAVUIŒ.

Si nous nous sommes longtemps arrêté aux estampes données à Léonard de Vinci, c'est que, dans tout le cours de ce travail, nous n'aurons pas l'occasion de discuter une attribution aussi illustre. Et puis les œuvres de Técole milanaise sont peu nombreuses, et c'est le moins que d'accorder quelque attention à celles qui témoignent de qualités exceptionnelles. De plus, étant presque toutes anonymes, se guider parmi elles n'est pas toujours commode. Trois planches, gravées anciennement d'après la Cène de Léonard de Vinci, reproduisent la composition du grand maître, en la moditiant cependant ; mais les graveurs sont restés tellement au-dessous de l'original qu'il faut accorder une médiocre estime à leurs ouvrages. Une Tête de jeune fille légèrement inclinée^ un Ainant caressant sa maîtresse, et une Jeune fille courtisée par une espèce de fou rappellent de loin l'école de Léonard ; mais il est fâcheux que les graveurs n'ayant pas eu la précaution d'inscrire leurs noms au bas de ces planches, on ne puisse savoir de qui elles proviennent. Le goût du dessin nous fait songer à quelque élève plutôt qu'au maître. Notre embarras est moindre devant trois planches dont on croit la gravure de Cesare da Sesto. Quoiqu'il ne soit pas prouvé que cet artiste ait lui-même transporté son dessin sur le métal, nous croyons reconnaître sa main dans la Décollation de saint Séan-Baptiste. Vêtu à la mode du

seizième siècle, coiffé d'un toqiiet à plumes, le bourreau remet le sabre dans le fourreau, et Salomé, portant la tête de saint Jean sur un plat, suit Hérodiade qui s'enfuit. Cette composition, bien agencée, est d'un certain goût qui fait souvenir d'un petit croquis égaré dans le volume des dessins de Léonard acquis, il y a quelques années, par le musée du Louvre, et sans conteste de la main de cet artiste. Les deux autres estampes que l'on attribue également à Gesare da Sesto sont d'un tout autregenre ; elles représentent uneBiche couchée dans un îlot et un Cerf broutant. Qu'elles aient été gravées par l'auteur de la Décollation de saint Jean-Baptiste y c'est possible, mais dessinées par lui, assurément non.

Avant de quitter les artistes primitifs de l'école milanaise, disons un mot d'un précieux volume contenant des estampes sur bois. D'un dessin exquis, elles se rattachent tout à fait à l'école que dirigea Léonard de Vinci. Ce volume, relatif à sainte Véronique, a été imprimé à Milan en 1518 ; sur dix estampes qu'il renferme, trois particulièrement semblent dessinées par Luini, tant le dessin en est suave et l'expression tendre. Ce sont celles qui précèdent les livres III, V et VI, c'est-à-dire le Christ et sainte Véronique lisant^ un Ange guidant la main de sainte Véronique écrivant et Sainte Véronique agenouillée devant un ange qui tient un livre dans lequel elle lit.

54 LES )IERVElhLES DE LA GUAYUnE.

Parme. — 11 eût été plus rationnel, nous le savons, de parler de l'école parmesane après avoir examiné les œuvres exécutées à Rome. Cependant nous préférons terminer l'histoire de la gravure en Italie par la ville où cet art a trouvé son épanouissement le plus complet. Si grande d'ailleurs qu'ait été l'influence de l'école romaine sur celle de Parme, elle ne fut pas absolue. Ainsi Mazzuoli, dit le Parmesan, s'inspira de Raphaël, mais pour le dessin seulement ; on le voit donner à ses estampes un charme, un attrait de couleur qui semblent des emprunts faits à son compatriote le divin Corrége, plus qu'à aucun autre maître. C'est qu'Antonio Allegri est à Parme comme une exception glorieuse. 11 domine de cent coudées le reste de l'école; il intimide ses élèves, il remplit de crainte les graveurs. Ceux-ci, devant rindéhnissable séduction de ses œuvres, restent inaclifs, sans force; nul n'ose essayer de reproduire avec le burin ou la pointe des ouvrages qu'ils jugent, non sans raison, peut-être intraduisibles ; tant de grandeur les confond, les épouvante, et ils ne reprennent assez de calme pour exercer leur savoir que devant les peintures deMazzuoli, artiste bien moins puissant, mais fort habile aussi et auquel, en définitive, revient l'honneur d'avoir le premier inspiré l'école parmesane de gravure.

François Parmesan fut non-seulement le meilleur graveur de son école, il fut aussi, si l'on a

LA GU.WUliE ^;^ ITALIK. bb

égard au résultat obtenu, le premier qui sut obtenir de la gravure à l'eau-t'orle tout ce qu'elle est capable de donner. Albert Durer, et avant lui plusieurs autres artistes, avaient utilisé ce procédé, mais sans lui rien demander de plus que ce qu'il était alors apte à exprimer. En traçant un dessin sur le vernis, la pointe ne doit jamais cliercher à contrefaire le travail du burin ; elle a sa mission propre, laquelle consiste à transmettre des épreuves nombreuses d'un môme dessin, inventé par le peintre, exécuté prestement et livré aux regards sans l'intermédiaire toujours dangereux d'un interprète. L'eau-forte est par excellence la gravure des peintres, et qui sait dessiner peut savoir aisément graver à l'eau -forle. Francesco Aiazzuoli trouva donc dans ce procédé des ressources inconnues avant lui. Si les planches qu'il signa, dessinées avec élégance et distinction, révèlent de l'insouciance pour la pureté et le Uni, elles renferment toutes les qualités du peintre : la grâce, le cliarme et une sorte de beauté qui ne recule point devant les allures fières et hardies, les formes élancées et sveltes. Elles attestent aussi une entente du clair-obscur qui avait écliappé aux prédécesseurs du Parmesan, et voilà par où elles se rattachent à l'école qui vit naitre Corrége. L'inlluence directe de cet artiste de génie y est manifeste. Les sujets religieux conviennent moins au Parmesan que les compositions mythologiques.

50 LtS :\IERVEILLES DE LA GHAVIUE.

Son Christ a un caractère qui rappelle un peu trop le type d'Adonis; sous sa pointe, la Vierge est coquette et mondaine. Fort déplacée en certains cas, cetle afféterie choque moins lorsqu'elle s'empare de figures païennes, telles que Pobjmnie ou Vénus s'essiujant au sortir du bain. Là le tempérament de l'artiste bien à l'aise et complètement libre, prend son véritable essor. A leur apparition, les planches du Parmesan eurent le même succès que ses peintures ; elles étaient avidement recherchées, et plusieurs élèves, désireux de profiter delà vogue de leur maître, cherchèrent à imiter sa manière, à s'approprier le procédé qu'il avait mis en honneur. L'un d'eux, A. MeldoUa, réussit assez pour que ses ouvrages fussent quelquefois confondus avec ceux du Parmesan. Mais l'érudilion moderne a fait justice de cette confusion. Travaillant conslamment à côlé de Mazzuoli, guidé par lui, recevant tous les jours ses conseils, reproduisant le plus souvent ses ouvrages, A. Meldolla en é(ait ' arrivé à s'identifier avec sa manière de voir et de rendre la nature, au point que les méprises auxquelles ont donné lieu ses gravures sont très-excusables. Cette docilité aux préceptes de son maître était si grande que lorsque Meldolla gravait les ouvrages de Raphaël, il leur imprimait un goût de dessin qui rappelait celui du Parmesan, à tel point que, si on n'avait pas connu la provenance des originaux, on aurait pu en faire honneur au

peintre de Parme. Le procédé de gravure des deux artistes diffère cependant. Tandis que Mazzuoli emploie uniquement l'eau-forte et ne se sert d'aucun autre moyen, André Meldolla appelle souvent le burin à son aide et n'hésite pas non plus à employer la pointe sèche, c'est-à-dire qu'il dessine avec une pointe sur le mêlai nu afin d'obtenir des effets que la morsure ne peut donner et que le burin est incapable de rendre. Il fit aussi des essais de gravure en clair-obscur sur cuivre. Au moyen de deux ou trois planches imprimées successivement, il chercha à produire ce que les graveurs en camaïeu obtenaient si bien, l'aspect d'un dessin lavé, et cette tentative est curieuse à Parme, où les graveurs en camaïeu semiblaient s'être donné rendez-vous pour reproduire les ouvrages de Francesco Mazzuoli. Une pièce signée et datée 1540, VEnlèvement (rHélèiie^ révéla le nom de Meldolla et fit admettre cet artiste au rang des graveurs ; jusqu'à la fin du dix-huitième siècle néanmoins, ses estampes furent attribuées à Andréa Schiavone, peintre vénitien, élève du Titien et de Giorgion, ou bien confondues avec les planches anonymes de l'école de Parme.

Francesco Mazzuoli n'eut pas de successeur. Il avait dirigé un atelier nombreux, il avait joui, vivant, d'un immense renom, mais son influence ne lui survécut pas, et il n'y eut plus à Parme d'école de peinture le jour où son chef disparut.

Ô8 LbS .MCIIVEILI.ES UE LA GIlAVEIlE.

BoJo(j)ie. — Quiconque a visité Bologne a pu constater riiomogénéité de l'école qui prit naissance dans cette ville. Aucun musée ne donne une idée plus juste et plus complète des artistes d'une contrée que la pinacothèque de Bologne, où les maîtres nationaux sont représentés par leurs plus beaux ouvrages, où les tableaux des peintres célèbres de l'école sont classés chronologiquement depuis l'origine de l'art jusqu'au milieu du seizième siècle. De sorte que nulle part ailleurs on ne pourrait se former une idée aussi exacte des maîtres bolonais. D'un autre côté, les historiens de l'art local ont fouillé les archives, interrogé les papiers officiels, examiné les œuvres avec le plus grand soin. Malheureusement ces patientes recherches, ces documents qui concernent les tableaux des maîtres, les toiles fameuses, intéressent rarement la gravure, et il faut avoir recours aux ouvrages mêmes pour juger les graveurs nés à Bologne ou qui subirent l'influence de cette école. Le plus ancien graveur, Francesco Raibolini, dit il Francia^ <:rava quelques nielles ; nous les avons mentionnés plus haut. Il eut deux parents, Giulio et Giacomo Francia, peintres l'un et l'autre, qui gravèrent des planches d'un goût en général peu relevé, dans lesquelles se fait jour la manière commune à l'école. Le type des figures s'y rapproche de l'école vénitienne, mais la science du clair-obscur est absente, et le travail de l'on-

til dénole encore de l'inexpérience. Ces deux artistes semblent mériter peut-être un jugement sévère ; mais à côté d'eux débuta un graveur que ses œuvres placèrent dans la suite au premier rang des maîtres de la gravure. Marc-Antoine Raimondi naquit à Bologne; il travailla sous les yeux de Franc. Francia, apprit de lui les premiers éléments de son art et reproduisit d'abord les dessins de son compatriote. C'est plus tard, après avoir acquis, en copiant les estampes d'Albert Durer, une science consommée du dessin et une pratique sévère du burin, qu'il songea à se consacrer à peu près exclusivement au service de Rapbaël, et lorsque nous nous occuperons de l'école romaine, le moment sera venu d'insister sur les mérites du plus célèbre des graveurs bolonais, et nous constaterons aussi Finfluence que Marc-Antoine exerça sur toute l'école dont il fut le fondateur et le chef. A vrai dire, l'école bolonaise de gravure ne prit d'importance réelle qu'à la fin du seizième siècle. Immédiatement avant les Carrache, à Bologne, des artistes maniaient déjà le burin, et précisément dans le goût que les Carrache devaient développer. Bartolomeo Passarotti, Camillo Procaccini et Domenico Tibaldi appartenaient à une confrérie où artistes et ouvriers se confondaient ; mais ils la quittèrent et en établirent une rivale. Passarotti la dirigea. Cependant ces artistes, dont la manière était rude, le dessin un peu

t)0 LES MERVEILLES DE LA GM.WUnE.

brutal, n'eussent point été capables de réunir autour d'eux un groupe de graveurs dont ils eussent guidé les débuis et conseillé les efforts. Pour imprimer une impulsion profitable, il faut avoir une autorité que leurs ouvrages n'avaient pu leur donner ; mais à la famille des Carrache revient l'honneur d'avoir, sinon fondé, du moins établi d'une façon durable l'école bolonaise. Le premier qui se mit à l'œuvre fut Louis Carrache, artiste au travail pénible, aux inspirations lentes. Ces conditions, jointes à un désir très-vif d'acquérir de la réputation, étaient excellentes pour un réformateur ; aussi déploya-t-il une grande ardeur, et, plus le travail lui était pénible, plus sa persévérance redoublait. Doués de plus de facilité, ses cousins, Augustin et Annibal, ne tardèrent pas à le seconder. Tandis que Louis se préoccupait principalement de l'étude du dessin, ils entreprirent, eux, de ramener les artistes à la contemplation raisonnée de la nature et à la connaissance approfondie des œuvres des grands maîtres. Raphaël, Corrége et Titien furent les modèles qu'ils affectionnaient et recommandaient avec prédilection, et, lorsqu'ils eurent voyagé pour bien connaître eux-mêmes les maîtres qu'ils proposaient comme exemples, ils revinrent à Bologne et ouvrirent les académies célèbres deyli Desiderosi et degl Incammali. Dans la première s'étaient groupés les peintres militants, subissant l'influence des maîtres

qui les avaient réunis; dans la seconde, au contraire, n'avaient pris place que les artistes dont le talent était déjà formé ou des amateurs reconnaissant les Carrache pour les véritables restaurateurs de l'art. En môme temps qu'ils faisaient entrer la peinture dans une voie nouvelle, les Carrache renouvelaient l'école de gravure. Ce fat encore Louis qui le premier transmit au cuivre ses impressions, quoiqu'il ne montrât pas plus de facilité pour cette branche de l'art que pour la peinture. Du reste, il n'exécuta que six ou sept pièces. Aucune ne témoigne d'une habileté comparable à celle de ses cousins.

Malgré le nombre prodigieux de peintures qu'il entreprit et acheva, Annibal Carrache trouva encore le loisir de graver quelques planches. Deux surtout lui assurent un rang considérable dans l'histoire de la gravure italienne : le Christ mort relevé par les saintes femmes (1597)^, connu sous sous le nom de Christ de Caprarola, parce qu'il fut exécuté dans cette ville, est entièrement gravé au burin avec une finesse d'outil, une justesse d'expression que l'artiste a rarement obtenues ; Silène ivre buvant à une outre que lui présente un satyre, offre des qualités analogues : on y constate une précision de dessin, une habileté à mener le burin, qu'on ne rencontre pas au même degré dans

* La planche originale se trouve encore aujourd'hui à l'Académie des beaux-arts de Bologne.

les autres estampes du maître. Annibal Carrache n'y a pas cherché l'effet : il s'est contenté de montrer la science de dessinateur, et il a parfaitement réussi. Dans une aulre planche, la Sainte Famille (Anui. Car. in je 1590), c'est de la couleur qu'il s'est inquiété, mais il a forcé son tempérament, et les transitions du noir au blanc sont trop brusques et trop sèches. Le dessin des figures n'est pas d'ailleurs aussi soigné que de coutume ; seule la tête de la Vierge est modelée avec assez de précision, sans posséder pour cela un sentiment de distinction bien élevé.

Tandis que les deux Carrache qui viennent de nous occuper ne consacraient que la moindre partie de leur existence à manier la pointe et le burin, Augustin Carrache agit différemment. On connaît de lui un certain nombre de peintures : mais son œuvre de gravure est considérable et se compose de culs-de-lampe, de cartouches ou d'armoiries, d'images de piété, de sujets historiques ou de portraits. Trop souvent son talent sent la pratique et rappelle la manière d'artistes Italianisés, tels que Corneille Cort et Philippe Thomassin. Augustin Carraclie, qui dessinait aussi bien qu'eux tous et qui en savait plus long comme graveur, eut le tort de trop produire : lorsqu'il multiplie les ouvrages de Paul Véronése ou de Tintoret, il ne peut en rendre l'aspect agréable ou puissant, et le dessin, dépouillé du charme de la

I,\ GllVVUIŒ tN ITALIK. Or»

couleur, parait insuffisant et quclquei'ois grossier. Il en est de môme pour une estampe gravée d'après Corrégc, VEcre Homo; c'est avec sécheresse que la gravure traduit l'œuvre du grand maître. Mais dans le porlrait du Titien, œuvre superbe, la plus célèbre de celles qu'il grava, en tous, points digne de la faveur dont elle jouit, Augustin Carraclie se surpassa lui-même. Le noble peintre est représenté en buste, vêtu de ce manteau doublé de fourrures qu'il affectionnait, et coiffé d'une toque. C'est un dessin de Titien qui a guidé le graveur, et jamais celui-ci, inspiré celte fois sans doute par le génie du maître dont il retraçait les traits, n'a déployé autant de talent, n'a montré une inlelligence aussi complète do la physionomie humaine.

L'influence de l'atelier dirigé par les Carraclie fut grande, et les artistes qui s'y enrôlèrent restèrent scrupuleusement fidèles aux préceptes qui y étaient enseignés. Parmi ceux-ci il en est plusieurs dont les œuvres, confondues souvent avec celles des maîtres, n'ont été recoimues que récemment. Le nom de ces artistes est généralement ignoré, précisément à cause de la confusion dont leurs ouvrages ont été l'objet. Ont échappé à l'oubli, cependant, Francesco Brizzio, auteur du Repos en Egypte d'après Corrége, gravé d'un burin bien dur, et Giovanni Yalesio, peintre, poète, professeur de lui h, maître de danse et d'escrime, qui

demeura loin d'Augustin Carrache, son maître, dont il reproduisit presque toujours les ouvrages. Jean Laniranc se rattache à la même école, et le talent qu'il acquit comme peintre, talent trop facile et d'un goût parfois douteux, lui assigne une place distinguée à côté des Carrache, dont il fut rélève. On lui doit des estampes d'après les loges de Raphaël ; elles sont dédiées à Annibal Carrache. Exécutées avec une grande aisance, on y remarque une habileté rare chez les graveurs qui ont reproduit ces œuvres immortelles.

Lorsque l'influence de l'école des Carrache alla s'affaiblissant, des artistes nouveaux, remettant en vigueur les préceptes de leurs prédécesseurs, rendirent à Part de Bologne son premier lustre. Guido Reni, qui laissa un grand nombre de tableaux admirés, grava aussi beaucoup de planches à l'eau-forte. Doucereux et souvent insignitîants, les types ordinaires de ses figures peintes se retrouvent dans ses estampes exécutées d'une pointe trop facile ; mais l'agrément du travail ne suffit pas, et l'on voudrait plus de grandeur dans ses Saintes Familles, plus de majesté dans les tètes du Christ ou de la Vierge. Les compositions de ces eaux-fortes sont bien agencées, disposées avec art. 11 est fâcheux que la Vierge adorant l'Enfant- Jésus soit trop jolie et pas assez divine : son sourire est souvent plus apprêté que vrai, et l'expression générale de son visage fade et sans vérité.

Quant à l'exécution, elle a de la souplesse, elle offre des effets qu'aucun des imitateurs du maître ne sut aussi bien rendre. Simon Cantarini, dit le Pesarese, qui se rapprocha le plus de la manière de Guido Reni, ne sut pas ajuster avec autant de savoir les draperies des figures, mais dans les airs de tète il ressemble tout à fait à son maître. Naturellement, les estampes de ces deux artistes ont été souvent confondues. Andréa Sirani, Lorenzo LoUi et quelques autres peintres continuèrent la manière de Guido Reni et montrèrent dans leurs eaux-fortes une égale docilité ; mais leurs ouvrages ne sont que des reflets et ne s'écartent pas assez de l'imitation pour occupei' une place à part dans l'histoire de l'art.

Il en est autrement d'un artiste, Bolonais par la naissance, mais qui, pénétré des principes plus élevés de l'école romaine, sut conquérir un rang exceptionnel; Poussin le regardait comme l'un des plus grands maîtres après Raphaël ; le Guide lui accordait une importance égale. jXous voulons parler de Domenico Zampieri. Il ne grava point ; du moins aucune planche ne lui est attribuée avec certitude. On a le droit d'être surpris que sa manière et son savoir n'aient inspiré qu'un petit nombre de ses contemporains; car il ne faut pas considérer comme les graveurs du Dominiquin, Jacopo Margottini, lequel exécuta, d'après ce maître, les six Vertus chrétiennes ; ni Pierre del Pô,

66 LES MERVEILLES DE LA GI'.AVLIiE.

qui s'inspira parfois de son dessin, mais s'attacha principalement aux œuvres de Nicolas Poussin. Si les graveurs contemporains se sont montrés peu soucieux de reproduire les œuvres du Dominiquin, les artistes de la génération suivante ont multiplié et répandu les œuvres de ce maître, qu'ils vengèrent avec éclat de la plus injuste indifférence. Leurs planches ont souvent servi de modèle aux artistes et, pour n'avoir pas été d'abord aussi grande qu'elle eût dû l'être, l'autorilé du Dominiquin n'en a pas moins très-longtemps prolongé son rôle, et les œuvres de ce maître sont à présent, Dieu merci, estimées à leur juste valeur.

Un peintre qui appartient aussi à l'école de Bologne, mais snns lien précis avec aucun maître en particulier, Giov. Francesco Barbieri, désigné en France sous le nom du Guerchin, fut pour ainsi dire le dernier artiste connu de l'école bolonaise. Il travailla sous les yeux des Carrache, mais en s'éloignant tellement de leur manière qu'il ne peut guère, de bonne foi, être compté parmi leurs élèves. Sa place est grande dans l'école, trop grande, à notre avis. Son système, qui consiste à passer, sans ménager de transition, de l'ombre à la lumière, n'est pas recommandable ; sa facilité excessive est d'un artiste fécond, mais peu épris de Fart, et ses eaux-fortes, où se retrouve tout entière la physionomie de ses peintures et de ses in-

nombrables dessins, sont remplies des mêmes qualités et des mômes défauts. On n'y applaudira pas plus la sûreté du goût que Fintelligence distinguée de Tart ; une exécution habile et expéditive y tient lieu de correction dans le dessin, de science et de noblesse dans l'invention.

Rome. — A Rome, la gravure ne trouva pas des adeptes aussi empressés que dans les autres villes de l'Italie. De même que la peinture ne se produisit, dans celte ville, que tardivement, la gravure mit quelque temps à se manifester, et celui qui fonda l'école romaine est un Bolonais. Il se nomme Marc-xVntoine Raimondi. Nous en avons déjà parlé, mais à un moment où il cherchait encore sa voie, où il hésitait sur la route qu'il avait à suivre et se montrait irrésolu, allant de l'école de son maître Francia aux ouvrages des peintres vénitiens, et même acceptant, quant à l'exécution, l'influence d'Albert Durer dont les estampes venaient de pénétrer en Italie. Mais à peine fut-il arrivé dans la ville éternelle, attiré par la réputation de Raphaël, que sa manière prit une forme décisive. Guidé par Raphaël, il grava Lucrèce se perçant le sein avec une telle perfection, que le maître songea tout de suite à s'attacher un graveur aussi habile et, à ce qu'il semble du moins, lui donna la mission exclusive de multiplier ses œuvres. Les travaux de Raimondi se succédèrent

alors presque sans interruption, et le Massacre des Innocents^ Adam et Eve, le Jugement de Paris et la Poésie^ pour ne citer que les ouvrages hors ligne, révèlent d'une façon éclatante rintelligence avec laquelle le graveur sut transporter sur le métal les dessins du peintre ; car ce sont uniquement des dessins que Marc-Antoine reproduisit, et jamais il ne s'adressa directement à une peinture du Sanzio, parlicularité bonne à noler, attendu que les estampes, dépourvues d'effets pittoresques, pourraient, si l'on n'était informé des causes, encourir le reproche de ne pas fournir le ton des peintures originales. Pour qui, d'ailleurs, connaît les productions de Raphaël, l'observation a peu d'importance. Ne s'aperçoit-on pas aisément que fa Poésie gravée par Raimondi n'est pas plus l'image exacte de la fresque du Vatican que sa Sainte Cécile celle de la peinture du musée de Rologne? Estimant que la gravure, entre les mains de Marc- Antoine, n'était pas propre à rendre l'aspect de ses peintures, Raphaël préféra lui confier les études préparatoires qu'il dessinait sur le papier, et il fit, en cette circonstance encore, preuve de son goût admirable, de son jugement exquis.

Marc -Antoine consacra, sans doute, la plus grande partie de son existence à multiplier des compositions de Raphaël. 11 ne s'en tint pas là cependant. Nous avons dit qu'avant de fonder l'école romaine de gravure, il eut de longues hésita-

Fig. 5. — Lucrèce, gravure de Marc Antoine Raimondi.

lions et déploya une louable persévérance à chercher sa route. Lorsqu'il arriva à Rome, le maître suprême auquel il se lia ne lui interdit point de jeter un regard sur les ouvrages qui partageaient avec les siens l'attention générale, et il serait facile de signaler des estampes de Marc-Antoine exécutées à Rome d'après d'autres artistes que Raphaël. Toutefois il est tellement imbu des principes élevés du maître de son choix, qu'il ne peut les répudier absolument; par exemple, dans les Grimpeurs^ qu'il grava d'après le célèbre carton de Pise exécuté par Michel-Ange, ou bien dans le Martyre de saint Laurent, composition de Baccio Bandinelli, on retrouve une exécution serrée et précise, une forme sobre et contenue que les dessins originaux, la chose est probable, n'avaient pas à ce degré. 11 n'est pas impossible non plus que Marc-Antoine ait gravé, en outre, des compositions ou tout au moins des ligures de son invention. Mais alors les planches qu'on attribue à son crayon aussi bien qu'à son burin sont loin d'avoir la précision, la science des autres. Ne dirait-on pas que l'artiste, si intelligent quand il interprète les œuvres d'autrui, a besoin d'une main puissante qui le guide, d'une volonté robuste qui le conseille et le dirige? Le fait est que, à l'inverse de la plupart des artistes, Marc-Antoine a obtenu la haute réputation qui l'environne surtout parce qu'il sut faire abnégation de sa personnalité, parce

qu'il a traduit les œuvres contemporaines avec une exactitude pleine de respect, de vénération même, pour les peintres au service desquels il mettait son savoir et son habileté.

Cette habileté singulière et cette science consommée du dessin et de la gravure portèrent leurs fruits : pour avoir subi avec docilité les conseils de Raphaël, Marc-Antoine devint maître à son tour. De tous les pays accoururent des élèves avides de suivre ses leçons, de protîter de ses avis, et, grâce à son influence, Rome eut ime école de gravure. Ceux qui se rapprochèrent le plus de la manière du chef de l'école sont Augustin Vénitien et Marc de Ravenne. Soumis directement à rinfluence de Marc-Antoine, travaillant souvent sous les yeux de leur maître, ils surent imiter ses procédés d'assez près pour que leurs ouvrages aient été quelquefois, par une erreur qui proclame leurs mérites, attribués à Raimondi. Comme Marc-Antoine, Augustin Vénitien chercha longtemps sa voie : il copia quelques estampes de Giulio Campagnola pour s'exercer au maniement du burin, reproduisit des estampes d'Albert Diirer, et marqua son entrée dans l'école romaine en retraçant plusieurs compositions de Bandinelli dont il rendit les œuvres, n'ayant pas encore su])i le charme souverain de Raphaël, avec toute leur exagération, leur enflure, leur emphase. Il se mit sous la discipline du grand mai-

Ire seulement yers la fin de la vie de celui-ei, c'est-à-dire en 1516. Immédiatement sa manière acquit une sagesse et une élévation que ses premiers ouvrages ne laissaient pas soupçonner, et les estampes qu'il grava à dater de cette époque sont, sans conteste, ses meilleures.

Marco Dente ou Marc de Ravenne — c'est sous ce dernier nom qu'il est connu en France — fut plus prompt à s'assimiler la manière de son maître. 11 copia plusieurs estampes de Marc-Antoine, et ces copies se rapprochent beaucoup des planches originales dont elles n'ont pas, il est vrai, le cachet de précision dans le dessin ni la décision manuelle. Cependant que l'on admette, avec certains auteurs, que la seconde planche connue du Massacre des Innocents est l'œuvre de Marc de Ravenne, et il faudra bien reconnaître du même coup que l'élève, une fois au moins, s'est fort approché du maître. Cette estampe laisse très-indécis les iconographes. Elle frappe par une sûreté de main, ou plutôt par une beauté générale qui place son auteur, quel qu'il soit, à côté de Raimondi. Ce serait, du reste, la seule circonstance où Marc de Ravenne aurait mérité autant d'estime, et, en résumé, le rôle modeste de copiste, auquel il se résigna à peu près exclusivement, à ce qu'il semble, l'empêche d'occuper dans l'histoire de l'art une situation bien saillante.

Bien que s'éloignant sur quelques points de la

7î LES MERVEILLES DE LA GliAVLIŒ.

voie tracée par Marc-Antoine, plusieurs artistes procédaient de son école. De ce nombre fut Jacopo Caraglio, artiste de Vérone. L'Arétin le cite dans la Cort'ujïana ; suivant lui, c'était le .plus habile graveur après Marc-Antoine. Il est juste d'ajouter que Caraglio dut une mention aussi élogieuse aux Amours des Dieux^ qu'il grava d'après Perino del Vaga et leRosso, et que probablement les sujets représentés, plus que l'exécution, avaient intéressé et séduit son apologiste. La manière de Caraglio est difficile à définir. Elle est multiple. Tantôt il grave avec une liberté voulue, comme dans les Amours des Dieux^ par exemple; tantôt, comme dans une suite nombreuse de divinités païennes dans des niches, précis et correct, son burin est d'une propreté qui rappelle le travail de Marc-Antoine ; d'autres fois, enfin, son exécution est brutale et heurtée. Rarement Caraglio exprima la grâce, et c'est du coté de la force qu'il faut plutôt chercher le caractère de cet artiste qui composa lui-même la Vierge et sainte Anne entre saint Sébastien et saint Pioch^ estampe estimée autant pour sa rareté que pour l'allure vraiment fière de la Vierge.

Plus que Caraglio, Giulio Bonasone s'éloigne de l'école de Marc-Antoine ; son burin agréable cache souvent de grandes négligences. Son œuvre considérable renferme des estampes de tous genres. Exécutées de lool à 1574, elles varient de

valeur suivant le talent des artistes d'après qui elles sont exécutées. Lorsque Bonasone a reproduit les dessins de Raphaël et de Michel-Ange, tout en restant loin de ces maîtres, ce n'a pas été sans grâce. Mais, en général, il s'accommoda mieux de maîtres d'un ordre moins élevé et partant plus abordables. Parmesan lui a inspiré bon nombre de planches; il a reporté sur le cuivre des compositions de son invention. Rappelant les ouvrages des artistes que Bonasone copiait habituellement sans jamais les égaler, bien entendu, ces compositions ne laissent pas que d'être ingénieuses. Toutefois, elles ne frappent par aucune quahté d'élite ; agencées avec facilité, avec trop de facilité peut-être, elles pèchent sous le rapport du dessin, qui est un peu mou, et aussi sous le rapport de l'exécution, qui est trop hâtive, le graveur ayant produit beaucoup sans guère s'inquiéter de produire bien ; chez lui la qualité le cède volontiers à la quantité. Compatriote et contemporain de Bonasone, duquel il se rapproche pour la manière, Cesare Reverdino grava, soit à la pointe, soit au burin, de petites compositions qui rappellent, par la dimension du moins, les estampes des petits maîtres allemands ou des graveurs de l'école de Lyon. C'est le premier artiste italien qui ait su exprimer avec esprit, dans des dimensions aussi exiguës, des sujets compliqués, sans négliger pour cela l'expression et même en

70 LES MERVEILLES DE L\ GlUVURE.

se préoccupant de l'effet pittoresque. Ces estampes furent exécutées de 1551 à 1554.

Parmi les artistes qui, sans recevoir directement les leçons de Marc-Antoine, s'inspirèrent fortement de ce maître et cherchèrent à s'approprier son talent, le Maître au Dé fut un des plus habiles. Il grava souvent d'après Raphaël et ne s'éloigna jamais de l'école romaine, cherchant ses modèles, lorsqu'il ne s'adressait pas au maître, dans l'œuvre de Jules Romain ou dans celui de RalthazarPeruzzi. L'Histoire de Psyché a été gravée tout entière par le Maître au De, et l'on a pu croire que plusieurs pièces de cette suite importante étaient de Marc-Antoine. La gravure en est pourtant plus lourde et le travail moins savant. Malgré cela, le soin avec lequel l'artiste a conservé le caractère des dessins attribués à quelque Flamand retraçant les compositions de Raphaël, suffit pour assigner au Maître au Dé une place très-estimable dans l'école romaine. Un Parmesan, ^Eneas Yico, se rendit à Rome dès qu'il en sut assez pour profiter d'un enseignement substantiel. Mais il ne résista pas un instant à l'influence de Marc-Antoine ; à son arrivée, sa première occupation fut de reproduire les estampes de ce maître afin d'acquérir la pratique du burin, qu'il ne possédait pas encore. Contraint bientôt de se plier aux exigences de l'éditeur Tomaso Rarlacchi, qui partageait avec Antonio Salamanca le commerce des estampes à

Rome, il grava simultanément les compositions de Mazznoli, de Perino del Vaga et de Vasari. Vers 1545, il abandonna Rome, et se rendit à Florence où, protégé d'une façon toute spéciale par Cosme 11 de Médicis, la reproduction des ouvrages de Michel- Ange ou de Raccio Randinelli l'occupa tout entier. Son talent atteignit alors son apogée, et la Léda., exécutée d'après Michel-Ange, doit être considérée comme Tune de ses meilleures estampes. Par son exécution, cette planche rappelle la sobriété des travaux de Marc-Antoine ; le dessin énergique, plein de souffle, de Michel-Ange, y est en même lemps fidèlement retracé. .'Eneas Vico ne demeura pas à Florence plus de cinq années. En 1550, nous le retrouvons à Venise. Là il grava, pour débuter, le portrait de Charles-Quint. Ce portrait obtint un grand succès ; on le présenta à l'empereur avec pompe ; des descriptions en furent imprimées et plusieurs artistes le copièrent. A Rome, -Eneas Vico avait été à môme d'apprécier les monuments de l'antiquité. Ayant assisté aux découvertes de peintures ou de bas-reliefs, faites au seizième siècle, il avait gravé quelques-uns de ces vénérables vestiges de civilisations disparues. A Venise, le goût lui reprit de ce genre de travaux. Il publia donc plusieurs recueils de médailles antiques et dessina des ornements dans la manière des anciens. Par ce côté, il se rattacha à un genre nouveau, qu'il inaugura pour ainsi dire et qui répon-

78 LES MERVEILLES DE LA G lî AVERE.

dait, reconnaissons-le, aux besoins du moment : l'érudition venait occuper déjà une assez large place dans l'art italien dépouillé, hélas! de son charme primitif.

Toute une famille de graveurs originaires de Mantoue adopta, en arrivant à Rome, la manière de Marc-Antoine, en cherchant toutefois à l'approprier àsongénie, à la moditier suivant son tempérament^ mais, résultat inconteslable, par ses procédés, par le goût de son dessin, se faisant disciple de la grande école romaine. Cette famille, dont le chef avait nom Giovanni Battista Scultori, a probablement passé la plus grande partie de son existence à Rome. Après avoir travaillé comme pemtre au palais du T, construit à Mantoue, sous la direction de Jules Romain, Giov. Battista s'exerça à la gravure ; en ce genre, il laissa une vingtaine d'estampes, presque toutes d'après les dessins de Jules Romain et rendant bien la manière de ce maître ; elles sont exécutées avec précision ; le Combat naval surtout, la pièce capitale de son œuvre, se distingue par une connaissance remarquable du dessin et par une grande souplesse de burin. Toutefois, les deux enfants de G.-B. Scultori, Diana et Adamo, ont acquis une renommée plus grande que leur père. Il est à croire qu'ils se sont uniquement consacrés à la gravure. Naturellement, Diana suivit d'abord les leçons de Giov. Battista; l'influence immédiate de Jules Romain fut aussi son

guide ; mais elle vint à Rome et son goût s'affermit, sa manière se transforma. Arrivée longtemps après la mort de Raphaël, elle ne put sans doute recueillir les bienfails de l'enseignement direct d'un tel maître et n'eut pour s'inspirer que les ouvrages d'élèves dégénérés, de Raphaellino da Reggio ou des Zuccari. Elle donna cependant aux estampes qu'elle mit au jour comme un souvenir de la grande école qu'elle avait connue à travers les ouvrages de Jules Romain, et lorsque ensuite elle reproduisit, d'après ce maître, les Noces de Psyché, le Banquet des Dieux et le Bain de Mars et de Vénus, ce fut avec une habileté singulière. Ces trois planches, qui rendent avec une vérité parfaite, avec une science d'exécution peu commune chez une femme, les fresques conservées au palais du T, sont restées les plus célèbres dans l'œuvre de Diana Scultori. Adamo, frère de Diana, commença à graver de trèsbonne heure : son père lui avait mis dès l'enfance le burin à la main, et l'on connaît une Vierge allaitant l'enfant Jésus signée : Adam Sculptor An . A7. Ainsi, î: onze ans, il avait déjà copié une estampe de son père. Commencé de si bonne heure, son œuvre devait devenir considérable. En effet, on connaît plus de cent estampes qui portent son nom. Elles rappellent celles de Diana et rendent heureusement, elles aussi, les compositions de Jules Romain. On y relève surtout une aptitude particulière à transmettre au métal le coté an-

tique du talent de Jules Romain et même à exagérer l'aspect de bas-relief de certaines compositions de ce maître. Adamo Scultori se livra au commerce des estampes. Son nom se voit au bas d'un grand nombre de planches qu'il se contenta d'éditer et auxquelles il ne mit certainement pas la main. Dans ce nombre, quelques-unes ont été exécutées à la fm du siècle, d'après Martinelli et Zuccharo.

Nous avons restitué aux graveurs dont nous venons de parler leur véritable nom, celui de Scultori. Il y a peu d'années encore, ils passaient pour être de la famille des Ghisi, parce qu'un artiste (le ce nom, le plus illustre, il est vrai, des graveurs Mantouans au seizième siècle, ayant absorbé en lui toutes les qualités essentielles de l'école fondée sous l'influence de Jules Romain, avait en même temps accaparé la réputation des graveurs venus avant lui. Mais entre Georges Ghisi et les Scultori il n'existait pas de lien de parenté. Leur patrie fut la même, voilà tout. Georges naquit vers 1520. On suppose qu'il travailla chez Giov. Rattista Scultori en compagnie de Diana et d'Adamo, avec lesquels son talent a plus d'un point d'affinité. Il les surpassa promptement néanmoins et quitta plus tôt qu'eux Técole de Mantoue. Fort jeune, il se rendit à Rome. Il y étudia les estampes de Marc-Antoine, qu'il chercha à imiter, et s'inspira des compositions de Raphaël et de

LA GxHAVUHE EN ITALIE. 81

Michel-Ange. D'après ce dernier, il grava les Prophètes et les Sibylles, montra une science de dessin consommée et fit passer dans ses estampes la grandeur des compositions de la voûte de la chapelle Sixtine. Son burin, un peu lourd, rend cependant d'une façon attristée ces nobles figures et accuse une exécution pénible. Mais les gravures de Georges Ghisi sont très-supérieures aux autres estampes de l'école de Mantoue, et, à coté des ouvrages de Marc -Antoine, elles sont dignes d'occuper la place que tiennent les peintures de Jules Romain auprès des compositions sublimes de Raphaël. En un mot, elles résument la manière de cette école qui, après s'être formée par l'étude des ouvrages de Jules Romain, devait se retremper à Rome, et en face des chefs-d'œuvre du maître connaître enfin ce style incomparable, ce goût sans rival qu'elle avait seulement entrevus dans l'interprétation de l'élève.

Après George Ghisi l'influence de Marc-Antoine ne tarda pas à disparaître. De même que l'école des grands maîtres tels que Raphaël et Michel- Ange s'évanouit presque complètement en Italie à la fin du seizième siècle, celui qui avait attiré à ses leçons non-seulement presque tous les graveurs de la Péninsule, mais encore des Français, comme Béatrizet; des Allemands, comme Georges Pencz,Barth. Beham et Jacq. Binck, perdit rapidement son autorité. Une nouvelle école surgit à

?« LES AIERVEIVLES DE ÏA GRAVURE.

Rome, Fart se maintint encore quelque temps, mais abandonna les anciens principes, et les successeurs de Marc-Antoine se laissèrent aller à une facilité d'exécution qui les éloigna de cette grandeur, de ce beau et noble style si répandus dans les productions italiennes écloses jusqu'au milieu du seizième siècle. La pratique remplaça le sentiment, l'adresse de l'outil suppléa à la pensée que l'on négligeait, à l'expression absente. C'est l'influence d'Augustin Carrache qui paraît alors dominer; du moins sa manière est prise pour modèle par un grand nombre d'artistes venus à Rome où Técole de gravure, au dix-septième siècle, réunit aulant d'étrangers que de nationaux. Si Baptista Franco fait preuve, à de longs intervalles, de respect et d'admiration pour les grandes traditions, son œuvre, presque en entier, est consacrée à des objets antiques, et son dessin singulièrement négligé ne rappelle en aucune manière celui de Marc- Antoine. Et pourtant c'est le seul artiste qui semble se souvenir encore du maître. Quant à ceux qui vinrent après lui, Giov. Batt. Coriolano et Valerian Regnart, le premier grava froidement et sans précision un grand nombre de vignettes et de sujets emphatiques inspirés par les peintres de l'école ; le second s'employa à reproduire des dessins d'architecture, des armoiries et des compositions allégoriques, car l'allégorie envahit tout et devint souvent incompréhensible

à force d'être recherchée. Peu importe, elle fournit à Olivier Gatti, à Francesco Brizio, à Raffaello Guidi et à hien d'autres Italiens leurs modèles habituels.

Le cardinal Barberini, devenu pape sous le nom d'Urbain VIII, protégeait le genre, suggérait un grand nombre de ces inventions futiles, et les abeilles qui composent les armoiries du pontife voltigèrent à l'infini dans ces estampes d'une exécution dure et sans caractère individuel. Corneille Cort, François Villamène, Jo. Fréd. Greuter, Théodore Gruger arrivèrent d'Allemagne; de France accourut Philippe Thomassin, accompagné de quelques émules, et tous. Allemands et Français, cédant à l'attraction générale, s'empressèrent d'adopter la manière des artistes romains le plus en vogue. Il n'est que trop certain qu'on dirait les planclies exécutées au dix-septième siècle en Italie dirigées par le même goût, en quelque sorte exécutées par la môme main, à ce point qu'il serait fort difficile, si leurs auteurs n'avaient pris soin d'y mettre leur nom, d'attribuer sûrement à l'un plutôt qu'à l'autre telle ou telle estampe. Ce sont les peintres attardés de l'école de Michel- Ange qui inspirèrent ces graveurs, et, comme on sait, celte école si admirable, à ne considérer que les œuvres de celui qui en fut le chef, exagérée déjà sous l'influence de Baccio Bandinelli, devint tout à fait fausse, outrée et boursou-

ilée dans les travaux de la seconde génération des disciples du peintre de la Sixtine.

Parmi les artistes de l'école romaine qui doivent encore être cités, n'oublions pas PietroSanto Bartoli qui reproduisit d'une pointe habile, relevée de burin, un grand nombre de bas-reliefs et de statues antiques. "W'inckelmann conseillait aux jeunes gens qui voulaient prendre une idée juste de l'antiquité de consulter les estampes de Pietro Santo Bartoli, et l'avis du célèbre historien de l'art antique prouve beaucoup assurément en faveur du travail de l'artiste. Mais aujourd'hui on est plus exigeant qu'autrefois , et maintenant que les moyens de reproduction ont atteint un degré de perfection qu'ils étaient loin d'avoir du temps' de^Vinckelmann, nous ne sommes pas disposés à accorder à Pietro Santo Bartoli une part aussi grande d'admiration. Ses estampes d'après la colonne Trajane, par exemple, tout en fournissant de précieux documents sur les costumes et les armes des anciens, n'expriment pas d'une façon suffisante le style des figures de ce monument. Les moulages du musée du Louvre, nous permettant de comparer la copie à l'original, nous obligent à quelques réserves. Quoi qu'il en soit, Pietro Santo Bartoli fut l'un des premiers, sinon à retracer dans leur véritable caractère les monuments antiques, du moins à leur consacrer presque exclusivement son talent, et c'est à l'aide de ses es-

tampes, presque autant que par les œuvres ellesmêmes, que Fart grec et l'art romain furent connus de la plupart des artistes nés au commencement de ce siècle.

A la fin du dix-huitième siècle, quand la gravure semblait morte dans presque toute l'Italie, elle était encore pratiquée à Rome. Deux artistes d'un talent à peu près semblable, Dominique Cunégo et Antoine Capellan, s'attachaient à reproduire plusieurs ouvrages de Michel- Ange qu'il était impossible de connaître, à moins d'aller les voir sur place. Dominique Cunégo, né à Vérone en 1727, s'adonna d'abord à la peinture ; il travailla chez Francesco Ferrari, puis, après avoir étudié en Allemagne les éléments de la gravure, il se fixa à Rome, et c'est alors qu'épris d'une singulière admiration pour Michel-xAnge, il se donna la tache de graver les peintures de la chapelle Sixtine. Antoine Capellan s'associa à lui pour cette entreprise. Né à Venise vers 1740, il avait quitté sa patrie pour venir habiter Rome, et ce fut lui qui grava la Création de la feiiune et Adam et Eve chassés du Paradis terrestre. Ces artistes ne possédaient ni Fun ni l'autre assez de sûreté dans le dessin pour copier des pages si sublimes. Ils restèrent donc fort loin de leurs modèles. D'un burin lourd et dénué de souplesse, leurs estampes ne donnent qu'un aspect très-amoindri, trèsaffaibli des peintures originales, et leur principal

mérite, lorsqu'elles parurent, fut de retracer des ouvrages qui, en partie du moins, navaient pas encore été reproduits.

Ici doit s'arrêter l'histoire de la gravure en Italie. Pousser plus loin notre examen nous mènerait bien au delà des limites de notre cadre. Nous pourrions sans doute parler des ouvrages ultrapittoresques des frères Piranesi et mentionner des artistes plus rapprochés de nous qui semblèrent un moment faire refleurir en Italie l'art du graveur. Raphaël Morghen, Paolo Toschi et Giuseppe Longhi jouirent au début de ce siècle d'une réputation considérable que justifie, jusqu'à un certain point, leur habileté à manier le burin. Mais ces artistes, quel qu'ait été leur talent, s'inspirant presque toujours d'œuvres exécutées deux siècles auparavant, ne pouvaient guère s'identifier avec leurs modèles. Ils leur restèrent donc fatalement inférieurs. En ne nous occupant que des maîtres, en accordant une mention seulement aux artistes qui, aux différentes époques, attirèrent les regards des gens de goût et appelèrent l'attention par un caractère bien personnel, peut-être avons-nous fait ressortir la grandeur de l'art italien mieux que si nous avions parlé de tout le monde et distribué trop minutieusement à chacun une part d'éloge ou de blâme.

Giuseppe Ribera et Francesco Goya.

L'histoire de la gravure en Espagne est presque impossible à écrire. L'art de ce pays est à peine connu au dehors, et les historiens indigènes ou les hommes qui, ayant longtemps séjourné en Espagne ont pu faire de Fart national l'objet de leurs études, s'accordent à reconnaître que la gravure fut peu pratiquée dans ce pays, encore moins encouragée. Nous savons bien qu'on attribue à Yelasquez et à Murillo quelques planches anonymes rappelant le goût de dessin de ces maîtres et qui reproduisent incontestablement des peintures exécutées par eux. Mais d'une attribution à une certitude, il y a loin. Or, on ne peut fournir de preuve certaine et, sans l'autorité des. hommes qui émettent ces supposi-

lions, celles-ci n'auraient aucune valeur. Enréalité, Ribera est le seul des peintres célèbres nés en Espagne que Ton puisse mentionner d'une façon positive comme ayant manié la pointe. Gravées avec une grande liberté et dans une couleur un peu âpre qui rappelle les peintures de Tartiste, ces estampes méritent l'estime qu'on leur accorde généralement, et le Poëte et le Martyre de saint Barthélemij^ les deux plus belles pièces du maître, feraient honneur à n'importe quelle école.

Mais après le nom de Ribera, on n en trouve plus jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle qui jouissent de quelque renommée, et les planches de Salvador Carmona, de Manuel Esquivel, de Francisco Muntaner, ou gravées par d'autres artistes d'un talent non moins médiocre, ne suffisent pas à représenter une école. Ces graveurs, qui emploient toujours le burin, prennent d'ailleurs le plus souvent pour modèles des ouvrages sans valeur qu'ils reproduisent sèchement, et lorsqu'ils sadressent aux maîtres de l'art, à Yelasquez, par exemple, ils sont trop peu habiles pour transmettre au métal l'aspect puissant et la couleur harmonieuse des œuvres de l'illustre peintre Espagnol. Nous sommes donc contraints, pour rencontrer un homme d'une originahté bien caractérisée, d'une habileté réelle, d'arriver de suite à Francesco Goya, à vrai dire le seul graveur dont l'Espagne puisse èlre fière. 11 naquit en Aragon,

Fig. 6. — LePoëte, estampe de G. Ribera.

LA GRAVURE EN ESPAGNE. 9i

à Fuendetolos, le. 30 mars 1746, et mourut à Bordeaux le 16 avril 1 828. 11 fut tour à lour peintre, graveur et lithographe, et son historien le plus récent, M. Charles Yriarte, a consacré un gros volume à passer en revue ses fresques, ses tahleaux de genre, ses portraits ou ses estampes. Le nombre en est considérable. Mais nous croyons, à en juger par les peintures que nous avons vues et par les reproductions qui accompagnent le volume de M. Yriarte, que Goya gagne à être étudié comme graveur \ Son habileté en ce genre est incontestable, tandis que nous croyons plusieurs de ses portraits et quelques-uns de ses tableaux, ses tableaux religieux surtout, fort au-dessous de la réputation qu'on prétend leur faire. Une certaine harmonie de couleur, harmonie sombre, les distingue. Mais le dessin des figures est trop négligé, et il semble que, de parti pris, l'artiste exclue trop volontiers la beauté et se complaise dans des scènes horribles. Ses estampes offrent bien les mêmes tendances. Cependant elles rachètent par une rare entente de l'effet et une justesse de mouvement plus grande ce que les sujets, assez tristes en eux-mêmes, ont de repoussant et de lugubre. Goya est le peintre de la passion et de la vie. Il est

* La plupart des estampes mises au jour par F. Goya sont exécutées d'après ses propres dessins; cependant il en est un certain nombre qui reproduisent des portraits peints par Velasquez. Celles-ci, gravées uniquement à l'eau-forle, donnent une idée très-juste des tableaux originaux.

sceptique, railleur, toujours mécontent. Laliberlé dont il se fait l'apôtre et qu'il souhaite pour sa patrie opprimée le préoccupe uniquement. Les massacres affreux auxquels il nous fait assister sontrœuvre du despotisme et nous apparaissent, à travers son imagination, plus horribles encore qu'ils n'ont été en réalité.

Dans les estampes de l'artiste espagnol, le fantastique joue un grand rôle et la magie du clairobscur fait excuser l'incorrection du dessin et des fautes de goût faciles à saisir. Le travail particulier du graveur, qui consiste à mélanger habilement l'aquatinte et l'eau-forte, est d'ailleurs fort intéressant. Aucun artiste n'avait su, avant lui, tirer de ces deux procédés, venant au secours l'un de l'autre, un aussi bon parti, et Goya restera comme le seul graveur de talent que TEspagne ait constamment inspiré. Il vivra aussi parce qu'il a introduit dans l'art de la gravure un procédé nouveau qu'avait pressenti, mais que n'avait pas utilisé Rembrandt lui-même, le maître du clairobscur, le prince de l'eau-forte.