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Fif4. 7. — Le Supplicié, eau-forte de F. Goya.

Les graveurs sur bois du quinzième siècle. — Les f;raveurs sur métal primitifs. —HoLLA>DE : Rembrandt, Ruysdael, et Paul Potter. — Belgique : Rubens, Bolswert, Paul Pontius et Ant. Van Dyck.

Il est difficile, au quinzième siècle, de ne pas étudier collectiTement l'art de la Hollande et l'art de la Flandre. En effet, ces deux pays eurent à l'origine des intérêts communs : l'art y eut le même caractère et les mêmes formules pendant un certain temps, et il ne prit une importance séparée et distincte qu'au milieu du dix-septième siècle, lorsque Rembrandt, d'une part, Rubens, de l'autre, eurent fondé, chacun dans sa patrie, une école qu'ils dirigèrent eux-mêmes ou qu'ils inspirèrent .

La question de savoir si ce fut dans les Pays-Bas plutôt qu'en Allemagne que les premières estampes

sur bois furent imprimées a été de tout temps le sujet de vifs débats. Chose singulière, cette histoire de l'origine de la gravure, intimement liée à l'histoire des commencements de l'imprimerie, devient de plus en plus obscure à mesure que de nouveaux documents se produisent, et ceux qui fournissent ces pièces, au bas desquelles est gravée une date qui fait reculer de quelques années l'époque de l'invention, paraissent ordinairement animés d'un amour-propre de clocher plus propre à les aveugler qu'à les éclairer. Il est certain que la plupart des historiens de la gravure, Allemands de naissance et de cœur, voient avec regret leur pays dépouillé de l'honneur de l'invention de la gravure ; mais les Hollandais soutiennent énergiquement un droit de priorité que nous croyons, quant à nous, fort justement établi. N'oublions pas d'ajouter que les Italiens apportent, non sans un légitime orgueil, des documents à Tappui de prétentions analogues, et que les Français ont tenté, mais sans aucun succès, il faut bien le reconnaître, de prendre rang, eux aussi, parmi les premiers inventeurs.

Gravure sur bois. — Pour nous, c'est dans les Pays-Bas, à Harlem, que parut pour la première fois le Spéculum humanœ Salvationis.Cesi un livre pieux, orné de gravures sur bois, témoignant d'une certaine connaissance de l'art, et, bien plus que

les images isolées publiées antérieurement, accusant du savoir, de la recherche dans la composition. Quatre éditions de cet ouvrage se succédèrent, toutes sans date, sans nom d'imprimeur et sans désignation du lieu où elles ont été imprimées. Mais deux sont en hollandais et deux en latin. Or, le dialecte hollandais employé est celui qui se parlait dans les Pays-Bas vers la fin du quatorzième siècle ou au commencement du quinzième ; du moins voilà ce qu'affirment des érudits fort bons juges en pareille matière, et cette opinion, suivant nous, donne à l'origine de ces livres une sanction bien concluante. Maintenant si l'on jette un regard en arrière et ailleurs, on sera bien obligé d'avouer que nulle part, dans aucun pays, allemand ou autre, on n'avait encore vu se produire un ouvrage de gravure supérieur au Spéculum hiimanœ salvatioms ou à la Bible des pauvres ou seulement les égalant même de loin. L'influence des Van Eyck s'y fait sentir; en effet, le dessin des planches est dans le goût de ces maîtres aussi bien que l'agencement des figures. A cette époque reculée, c'est-à-dire dans les premières années du quinzième siècle, l'Allemagne peut-elle citer un peintre qui ait exercé une autorité comparable à celle de Yan Eyck? Assurément non. Ayons donc toujours en vue cette vérité, à savoir qu'une école n'existe que le jour où elle produit une œuvre digne d'intérêt ou d'admiration et que.

en art comme en tout autre chose, une invention n'est réellement utile, partant louable, que lorsque ses résultats sont satisfaisants et tout à fait significatifs.

Si nous croyons devoir refuser aux Allemands une gloire à la défense de laquelle ils ont dépensé pourtant une érudition l)ien patiente, un savoir léel et de pénibles recherches, nous reconnaissons qu'ils prirent au développement de la grayure une part assez importante pour balancer cet avantage des Pays-Bas, et nous ne manquerons pas d'étudier avec soin, dans leur pays, l'histoire d'un art à la tète duquel se trouvent deux grands maîtres, Albert Durer et Martin Schongauer.

Aux Pavs-Bas revient donc, avec Thonneur d'avoir trouvé les premiers modes d'impression, préparant ainsi l'invention que Gutenberg devait perfectionner et rendre pratique, celui non moins grand d'avoir produit les premières planches sur bois dignes d'attention. Les livres que nous avons cités plus haut remplacèrent les manuscrits jusqu'alors uniquement en usage. Ce fut un bienfait immense, car exigeant un travail long et minutieux, les maiuiscrits coûtaient fort clier. A cause de cela, ils étaient à la portée seulement des personnes aisées, et le peuple et les classes pauvres (jui n'en pouvaient avoir se trouvaient, conséquence inévitable, voués h l'ignorance. On publiait, il est vrai, nombre de planches sur bois accom-

pagnées de courtes légendes. Mais était-ce là un bien puissant moyen d'instruction? Heureusement l'imprimerie vint changer ces conditions inégales, et l'on comprend quels mutuels et puissants services purent se rendre la gravure xylographique et la typographie liées étroitement, agissant simultanément.

L'école de peinture que les Van Eyck dirigeaient et dans laquelle Hans Memling travailla quelque temps eut un trop grand retentissement pour que plusieurs artistes n'aient pas de suite éprouvé le désir de s'exercer à la gravure, art nouveau, qui permettait de multiplier à l'infini les productions de ces maîtres. Sans offrir autant de ressources que la peinture, il permettait cependant de tirer un profit plus immédiat et n'obligeait pas à des études aussi complètes. Les gravures sur bois qui parurent dans les Pays-Bas au quinzième siècle sont nombreuses. A Amsterdam, à Anvers furent publiés des livres ornés de planches qui proclament l'utilité de la découverte et qui se distinguent par une netteté d'exécution et par une sorte de sentiment de la vérité qu'on ne trouve pas ailleurs. C'est que vainement on eût cherché autre part des modèles comparables à ceux que les graveurs flamands avaient sous les yeux. Alors qu'ils ne s'appliquaient pas à les imiter servilement, ils n'avaient garde de les négliger tout à fait, et sans en avoir toujours conscience, même involontaire-

ment, ils subissaient l'ascendant des maîtres qui dominaient l'école.

Les noms des nombreux artistes qui taillèrent le bois au quinzième siècle et au commencement du seizième siècle ne sont pas connus ; par suite, il n'est pas facile de désigner leurs travaux d'une manière claire, aisément saisissante. Toutes les planches primitives de provenance flamande sont nées sous l'influence de l'art qui fiorissait à la cour des ducs de Bourgogne, elles dessins que les graveurs reportaient sur le buis ou sur le poirier ont des qualités trop pareilles, sans différences assez distinctes pour que le classement en soit possible. Les figures sont courtes, souvent difformes ; les types de têtes manquent de grandeur, mais le^ mouvements ne sont pas en général dépourvus de justesse, et l'expression est ordinairement poussée jusqu'à l'exagération. Enfm le bois a été parfois coupé avec adresse, et que l'on donne à Jacob Cornelisz ou bien à Jean AYalter Van Assen les pièces qui portent le monogramme composé d'un I et d'un A séparés par un double A croisé avec un V, on ne pourra leur refuser une intention pittoresque et une véritable habileté manuelle.

Gravure sur métal. — Les premiers artistes des Pays-Bas qui gravèrent sur métal se rapprochent par le style, — s'il est permis d'appliquer un si grand mot à des œuvres naissantes, — de leurs pré-

décesseurs les graveurs sur bois. C'est la même influence qui les inspire, c'est la môme volonté qui les guide. Le maître anonyme que l'on désigne, faute de renseignements précis, sous le nom de graveur de /'flîî?i^e 1480 laissa un grand nombre d'estampes. Nous les avons examinées au musée d'Amsterdam. Toutes témoignent à la fois de beaucoup d'indécision dans le dessin et de quelque expérience de la gravure. Elles représentent tantôt des sujets de sainteté, tantôt des scènes joyeuses et donnent de l'art, à celte époque, une idée assez exacte. Le dessin que les peintres et les miniaturistes connaissaient déjà à fond, sous la main des artistes qui tenaient un burin, perdit de sa précision, de son exactitude; les mouvements des figures se contournèrent et toucbèrent quelquefois au grotesque. Si bien que Tart des Van Eyck et d'Hans Memling n'eut qu'une médiocre influence sur le graveur de Vannée 1480, qui, par exemple, ne donna jamais au visage de la Vierge l'accent de pureté et de naïveté dont les maîtres de l'école Brugeoise se plaisaient toujours, au contraire, à la parer. On dirait qu'il demanda de préférence ses inspirations aux primitifs de Cologne. Aussi pai' ce côté semblerait-il se rapprocher de l'école des bords du Rhin. Mais il appartient bien à l'école néerlandaise par la façon dont il taille le cuivre. C'est môme là un de ses principaux mérites, car son burin est lin et moelleux. Qui sait, si, avant de

graTer des estampes, cet artisle anonyme n'avait pas exercé la profession d'orfèvre?

Un autre anonyme, connu celui-là sous les noms de Maître à la navette ou de ZwoU^ aurait travaillé, si l'on en croit les historiens, à une époque peu éloignée du maître de 1 480 ; sa manière, cependant, est plus accentuée et ressort d'un art plus avancé. Quoique des planches de son œuvre rappellent par leur rudesse l'école primitive, d'autres paraissent démontrer qu'il grava jusqu'au milieu du seizième siècle. Ainsi dans le Christ en croix, estampe d'une bien grande dimension pour l'époque où elle vit le jour, la Vierge évanouie au pied de la croix n'est pas sans analogie avec la même figure dans une peinture de' Quentin Metzis exposée au musée d'Anvers. Nous ne voulons pas dii-e cependant que le graveur ait \(m\u reproduire les œuvres du célèbre peintre Anversois, né vers 1460; mais pourquoi donc serait-il impossible de la ranger au nombre des imitateurs de Quentin Metzis ou parmi ceux qui s'aidèrent du talent de ce maître? Son burin, au surplus, avait delà souplesse ; mais il a ignoré les progrès accomplis dans les autres contrées. Le Maître à la Navette ne dut jamais quitter les Pays- Bas ni môme connaître les estampes exécutées en Italie et en Allemagne ; sa manière ne laisse pas soupçonner la moindre influence étrangère et, uniquement occupé de sujets pieux, son burin ne

retrace que des compositions conçues dans le goût de l'école patronnée par les ducs de Bourgogne. Chose certaine, il n'eut pas manqué de se rendre à l'autorité de Martin Schongauer, venu avant lui, s'il avait étudié les estampes de ce maître.

Auprès des artistes que nous venons de citer, voici un maître qui résuma toutes les qualités de l'école primitive et qui occupe dans l'histoire de l'art une place considérable. Nous voulons parler de Lucas de Leyde, qui naquit en 1 195. 11 apprit son métier de graveur chez un armurier et chez un orfèvre et de très-bonne heure fit preuve de talent. En 1508, c'est-à-dire à l'âge de quinze ans, ne produisit-il pas, enelfet,sa première estampe? et quelque timidité qu'on y signale, dans celle-là comme dans plusieurs qui suivirent, on pressent déjà un avenir glorieux. Avant Lucas de Leyde, nul graveur n'avait pris autant de souci de la perspective ni cherché avec autant de soin à donner aux compositions compliquées une clarté qui met chaque personnage à son plan, chaque objet à sa place, une netteté qui agrandit l'espace où s'accomplissait la scène. Lucas de Leyde connut Albert Durer ; lorsque ce grand artiste vint à Anvers en lo'20, il fit avec lui échange d'estampes; cependant s'il emprunta quelque chose au talent de Fillustre allemand, ce fut beaucoup moins que la plupart de ses contemporains. Le fait est qu'il garda sa manière particulière d'interpréter les sujets qu'il

40i LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

inventait et que l'allure matérielle de son burin n'éprouva pas non plus de transformation sensible. L'expérience et la pratique le rendirent, cela se conçoit, de plus en plus maître de son outil ; mais il conserve le même goût de dessin depuis ses premières planches jusqu'à ses dernières. Prenant ses modèles dans ce qu'il avait habituellement sous les yeux, il n'a pas craint de donner à la reine de Saba, à Esther, à Dalila les costumes de la classe riche de la société hollandaise, et le sentiment inné d'élégance dont il était doué lui a fourni un type singulièrement distingué, bien plus près de la beauté que tous ceux des autres maîtres de son temps. Son Ecce homo peut être regardé comme une des pièces les plus importantes, au point de vue de l'art, qu'il ait jamais imaginées. Elle offre aussi un intérêt d'un autre ordre. La scène se passe sur la place publique d'une ville flamande, toute bordée de maisons à pignons, et le graveur, peu préoccupé de la vérité historique, alors encore assez indifférente, a vêtu les bourreaux elles spectateurs à la mode de son époque. Et il faut lui en savoir gré, parce qu'en agissant ainsi il nous a légué un document fort important pour l'histoire des costumes et des mœurs néerlandais pendant la première partie du seizième siècle. Quoique préiérant d'ordinaire les sujets religieux ou d'un caractère élevé, Lucas de Leyde ne dédaigna pas non plus de traiter des scènes intimes

ni des compositions où des paysans et des gueux jouent les principaux rôles. Dans cet ordre d'idées,

Fig S. — L'Espiègle, estampe de Lucas, de LeyJe.

il exécula même la pièce la plus rare et la plus recherchée de son œuvre, les Paysans en voyagey

estampe connue sous le nom de V Espiègle. C'est cette planche, exécutée par un artiste amoureux (le l'élégance et de la distinction, qui inaugura l'énorme série d'estampes sur les (jneux et les paysans que plus tard les Téniers, les Oslade, Dusart et d'autres inspirèrent ou produisirent.

Les graveurs qui vécurent du temps de Lucas de Leyde et qui travaillèrent à côté de lui n'eurent point son talent ni sa manière de rendre la nature. Ils s'exemptèrent de l'influence du maître (jui les dominait, et, disons-le, souvent leurs travaux ne révèlent pas une haute intelligence de l'art. Dirck van Staren, artiste surnommé le Maître à rÉto'Je fait pourtant exception. Dans certaines estampes signées des lettres D V séparées par une étoile, Saint Luc peignant la Vierge^ le Déluge et un Saint agenouillé devant la Vierge tenant dans ses bras Venfant Jésus, Fauteur se montre graveur adroit, habile et dessinateur expérimenté ; les figures sont élégantes et fines, et le soin avec lequel l'atelier de saint Luc est décoré témoigne d'une aptitude singulière à agencer les ornements — ceux-ci rappellent au surplus ceux de Lucas de Leyde. — Les rares estampes du Maître à rÉtoile méritent d'être recherchées. Nous venons d'indiquer les plus intéressantes et les meilleures.

Le Maître à FÉcrevisse, qui travaille à la même époque que le Maître à PÉtoile^ fut indépendant et s'inquiéta peu de la manière de ses devanciers.

Les \ierges qu'il grava sont laides et prétentieuses, grimaçantes et d'un dessin insuffisant ; toutes les ligures qu'il inventa sont trapues et ramassées ; son dessin est lourd, maladroit ; son burin indécis, inhabile. En définitive, l'attention que l'on accorde aux ouvrages de cet artiste nous parait très-exagérée et, à notre avis, ne repose sur rien autre chose que sur la rareté des pièces. En même temps que le Maître à rÉcrevisse, Alaert Claas publia un grand nombre d'estampes qu'il signa de son nom. Mais ce ne fut pas un artiste bien original. A ses débuts, il se contenta du rôle de copiste, 11 imita certaines estampes de Lucas de Leyde, de Beham, d'Aldegrever et d'Albert Durer ; il peut prendre rang parmi les petits maîtres^ sans avoir cependant la sûreté de burin des artistes que l'on désigne sous cette dénomination collective. Son burin est sec, ses tailles sont espacées et ses figures d'un modelé peu cherché. Quoi qu'il en soit, son œuvre ne se compose pas seulement de copies, et les estampes dont on lui attribue l'invention aussi bien que la gravure n'offrent pas de caractère particulier qui les rende dignes d'estime : on y trouve de la facilité, mais le dessin en est pauvre et l'expression à peu près nulle.

Un autre artiste néerlandais. Corneille Matzys, se rattache également à Técole des petits maîtres, au moins pour une moitié de son œuvre. Les estampes qui portent son monogramme et qui

furent exécutées entre les années 1557 et 155'i, sont généralement de petites dimensions. Ce sont aussi ses meilleures, et lorsqu'il nous montre des paysans et des paysannes conversant deux à deux, courant ensemble ou se racontant leurs misères, il parvient à nous intéresser et semble suivre sa véritable voie. Mais il lit le voyage d'Italie et modifia sa manière, essayant, sans y réussir, d'ennoblir son dessin au contact des œuvres italiennes ; aussi la Pêche miraculeuse, estampe d'une dimension relativement très-grande, se trouva au-dessus de ses moyens, et son burin ne put s'élever jusqu'au style de Raphaël. Il rendit pauvrement et sans aucune précision le célèbre carton. Du reste, aucune des planches de Matzys exécutées sous l'influence italienne ne vaut celles qu'il inventa simplement, sans de grands efforts, selon T esprit de sa nation. Résultat nullement fait pour surprendre : un Néerlandais, un homme du Nord, ne peut répudier les instincts de sa race, se défaire des allures si particulières à l'art de son pays pour en épouser d'absolument contraires. En Italie, il rencontre des principes tout différents de ceux dans lesquels il a été élevé, qui lui font entrevoir un but autre que celui vers lequel le portaient ses conditions natives. Il prétend s'y attacher et les servir cependant. Et qu'arrive-t-il? Sans doute il parvient à marquer ses ouvrages de l'influence qu'il est venu chercher si loin, mais aussi, conséquence natu-

relie, dans ses ouvrages le cachet national est réduit à bien peu de chose, ou plutôt à rien. C'està-dire que dans cette évolution de goût et de manière, perdant beaucoup plus qu'il ne gagne, en échange d'une apparence italienne toujours douteuse, il compromet, sans retour quelquefois, ce qui ajoute tant à Tintérét et au mérite d'une œuvre : le caractère, l'originalité. Malheureusement dans les Pays-Bas le mouvement qui porta les peintres à émigrer en Italie fut à peu près général au seizième siècle. Ne dirait-on pas que la Hollande et la Flandre ne pouvaient suffire à un artiste, inspirer un maître? L'avenir, Dieu merci, s'est chargé de démontrer le contraire, et dès que les graveurs et les peintres néerlandais devinrent sédentaires, sans sortir de cliez eux, avec leurs seules ressources, ils surent fonder une école célèbre. Ce n'est qu'au dix -septième siècle que cette sagesse leur vint, et il fallut pour cela deux grands maîtres, Rembrandt et Rubens. Jusquelà, c'est-à-dire pendant tout le seizième siècle, depuis Lucas de Leyde jusqu'aux graveurs d'un ordre inférieur que nous avons cités plus haut, aucune œuvre digne de remarque ne fut produite par les artistes de la Hollande ou de la Flandre. Lambert-Lombard, Adrien Collaert, iMartinllemrskerke, Dirck Volkert Curenbert et quantité d'autres passèrent la plus grande partie de leur existence à Rome, s'épuisant à poursuivre là un idéal au-des-

SUS de leurs forces . Le nombre de leurs ouvrages fut énorme, il est vrai, mais, fécondité stérile, cette activité extraordinaire ne tendait à rien moins qu'au dépérissement de l'art. Travaillant pour le commerce, les graveurs inondaient le marché de sujets pieux, se livraient à Fallégorie, cette maladie de l'Italie en décadence, et, pressés de produire, ne songeaient guère à ce qui, par-dessus tout, eût dû les préoccuper : la beauté ou la recherche du vrai. Xous aimons iiiieux, après avoir accusé les tendances de l'école des Pays-Bas à ses débuts, après avoir indiqué la fâcheuse direction qu'elle suivit si longtemps, passer rapidement et nous arrêter de préférence aux œuvres qui constituent sa force et sur les artistes qui en feront éternellement la gloire.

Ici une distinction est nécessaire. Jusqu'à présent nous avons confondu l'art hollandais et l'art flamand, qui marchent de front, en effet, jusqu'au commencement du dix -septième siècle. Mais il faut maintenant les séparer, car les tendances artistes de ces deux pays varient à mesure que leurs intérêts cessent d'être unis. La Hollande se constitue et prend une direction qui n'a plus rien de commun avec les aspirations de la Flandi e : un maître naît chez elle : il change brusquement les habitudes de l'école, et ce maître, qui tient la tête de Fart, c'est Rembrandt Yan Rhyn

• LA GUAVURE DXSS LES l'AYS-BAS. 111

Rembrandt naquit en 1607 ^ Le lieu de sa naissance n'est pas connu d'une façon bien certaine; cependant tout semble prouver qu'il vit le jour à Leyde, où sa famille était établie depuis longtemps. Son père le destina d'abord à l'étude de la jurisprudence. Conséquemment, il commença par lui faire apprendre le lai in, pour qu'il fût en état de suivre plus tard les cours de l'Université de Leyde. Mais Fiembrandt se sentait porte vers le dessin et la peinture. De sorte que ses parents, cédant à sa volonté, le placèrent chez un artiste peu connu aujourd'hui, Jacob Isaacson van Swanenburg. Rembrandt étudia trois ans chez ce peintre. Ensuite il fréquenta successivement les ateliers de Pierre Lastman et de Jacob Pinas. Après avoir appris, sous la discipline de ces maîtres, les éléments de l'art, de retour à Leyde, dans la maison de son père, il vola de ses propres ailes. Il acquit promptement une grande réputation; ses premiers ouvrages en peinture comme en gravure furent même

* La date de la. naissance de Rembrandt a donné lieu à de nombreuses discussions. Les registres de la municipalité de Leyde qui pourraient seuls trancher la question, ont disparu pour Lépoque qui nous intéresse. On en est donc réduit à des conjectures qui s'appuient sur l'autorité d'Orlers, bourgmestre de Leyde, sur quelques estampes datées, et sur l'acte de mariage de l'artiste dans lequel il déclare, le 10 juin 1654, être âgé de 26 ans. Nous adoptons ici l'opinion de M. G. Vosmaer [Rembrandt Harmens van Rijn, ses précurseurs et ses années d' apprentissage . La Haye, 1865, p. iv-vi). qui après avoir examiné tous les textes et toutes les pièces proposées par les historiens du maître, conclut, timidement toutefois, ((ne Rembrandt dut naître en 1607.

assez remarqués pour qu'il fût plusieurs fois mandé à Amsterdam afin d'y exécuter des portraits. Le 22 juin 1054, Rembrandt se maria avec une riche Frisonne, nommée Saskia Uilenburg. De ce mariage il eut deux enfants. L'un mourut fort jeune, et l'autre, Titus Rembrandt, suivit, mais sans aucun succès, la carrière de son père. Après huit ans de ménage, Saskia mourut elle aussi, laissant toute sa fortune en usufruit à son mari à la condition que celui-ci donnât à son fils une éducation qui lui permît d'occuper une haute position, et que, le jour où il se marierait, il lui constituât une dot. Rembrandt ne demeura pas longtemps veuf; du moins, si l'on ne retrouve aucune trace authentique de cette nouvelle union, nous en sommes informés par les registres d'Amsterdam, qui constatent la naissance de deux enfants assez longtemps après la mort de Saskia.

L'existence de Rembrandt, entièrement consacrée au travail, n'a offert aux historiens aucune particularité digne d'être notée. Il s'éloigna peu d'Amsterdam, ne voyagea pas à l'étranger, et sut trouver autour de lui, en Hollande, des modèles de toute nature qui suffisaient à son génie. Les œuvres de Rembrandt, aujourd'hui si recherchées et que les amateurs, les galeries, les musées se disputent et couvrent de plusieurs couches d'or, n'étaient pas, il s'en faut, du vivant du maître, aussi estimées. En 1656, alors que Rem-

branclt avait dans tous les genres produit ses œuvres capitales, il fut déclaré insolvable et contraint, de par la loi, de vendre sa maison, son mobilier, bref tout ce qui constituait son atelier. Cet événement malheureux porta un coup funeste à l'artiste. Quoiqu'il ait encore beaucoup travaillé depuis cette époque et qu'il ait peint entre autres chefs-d'œuvre les Syndics des drapiers du musée d'Amsterdam (1661), sa vie devint de plus en plus ignorée. Longtemps inconnue, et souvent inexactement rapportée, la date de sa mort a été, dans ces derniers temps seulement, révélée par un document extrait des registres de l'état civil d'Amsterdam : Rembrandt fut inhumé dans cette ville le 8 octobre 1669.

Rembrandt fonda l'école hollandaise proprement dite. En môme temps, on peut ajouter qu'il la représente complètement. Tous les sujets, il les aborde, et dans tous les genres il se montre artiste inimitable. Qu'il s'adresse aux compositions de l'ordre le plus élevé et représente Jésus- Christ guérissant les malades ou la Résurrection de Lazare^ sa pointe magique obtient de l'eau-forte ce que jamais on ne l'aurait cru capable de donner ; cette branche de la gravure, qui semble ne convenir qu'aux molifs intimes, aux compositions exécutées du premier jet, atteint, au contact du génie de Rembrandt, les sommets de l'art et lutte triomphalement avec la gravure d'histoire; et

lorsque le maître nous fait assister à des scènes d'intérieur, quand il nous conduit dans les synagogues, quand il nous montre le sculpteur modelant au pouce une statuette, ou la cuisinière entourée de ses enfants faisant sauter dans la poêle ses coucks, il donne à ces sujets familiers un esprit, une verve, un accent de la nature qui nous intéresse, nous charme, nous attire. Dans les portraits, nul ne donne plus de vie et plus de grandeur. Jean Lutma, le bourguenieslre Six ou Rembrandt lui-même, \ivront à jamais dans les eaux-fortes qui nous retracent leur physionomie avec tout ce qu'elles ont de spirituel, d'énergique ou de singulier. Devant les beautés de la campagne, Rembrandt est encore tout à fait maître-: personne, et pourtant la Hollande a eu d'assez grands paysagistes, n'a su rendre l'aspect de ce pays factice, créé par la main de l'homme, avec une aussi étonucUite vérité. Les horizons infinis de ce pays plat, coupé par quantité de canaux et çà et là égayé de moulins à vent , sont exprimés sans monotonie et sans exagération. Les paysages de Rembrandt donnent de la Hollande l'idée la plus juste; l'art avec lequel le maître a su choisir les points de vue, disposer les plans, exprimer enfin ce qu'il a eu devant les yeux, fait que dans ses estampes ce pays humide et triste apparaît par son cùté vraiment pittoresque sous un angle tout à fait intéressant et curieux.

LA GRAVURE DÂîsS LES l'AYS-BAS. 117

Rembrandt eut des imitateurs ; mais il ne forma pas à vrai dire des élèves, si l'on entend par ce mot ceux qui suivent pas à pas la manière du maître et cherchent à la contrefaire jusque dans ses moyens d'exécution. Trop original d'ailleurs pour se prêter à une imitation servile, pour fournir autre chose qu'une inspiration, son génie primesautier pouvait seulement faire naître et exciter chez quelques graveurs le désir de suivre la voie qu'il avait ouverte. Aussi J. Livens, Ferdinand Bol et Van Uliet, en cherchant à se conformer strictement aux exemples du maître, reslèrent loin de leur modèle et n'obtinrent au résumé qu'une réputation médiocre. L'infériorité de ces artistes est manifeste lorsque, s'attaquant directement aux œuvres du maître, ils cherchent à reproduire les beautés qui les distinguent, à en rendre l'aspect à l'aide de procédés analogues. Ces trois imitateurs gravèrent plusieurs fois les compositions de Rembrandt, et non sans talent ; ils ne déployèrent même jamais plus de savoir que lorsqu'ils ne purent s'écarter du sentier frayé par l'illustre maître. Quant aux compositions qu'ils inventèrent et qu'ils reportèrent sur le cuivre, elles offrent quelquefois, à côté de l'intention évidente d'imiter Rembrandt, une exagération dans le dessin qui nuit aux figures, et alors que le maître, en face des types les plus vulgaires et les plus bas, restait grand et poétisait les moindres sujets, eux, ses

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imitateurs, moins scrupuleux parce qu'ils étaient moins Iiabiles, ne craignaient pas d'outrer la vérité des personnages, souvent hideux, auxquels ils donnaient l'action et la vie.

A cette reclierche de sujets souvent infimes, à cette prédilection pour les mœurs des paysans et des gueux, on doit^ en Hollande, un grand nombre d'œuvres excellentes. Les artistes qui s'adonnèrent à ce genre étaient peintres pour la plupart, ce qui paraît à leurs gravures, et ils avaient eu le bon esprit de renoncer à porter au loin leurs pas, n'imitant point en cela leurs prédécesseurs, et savaient trouver autour d'eux une inspiration vraie et des modèles excellents. Comme. leur pays n'offrait ni un type d'habitant bien noble, ni une nature riche en grands aspects, ils s'appliquèrent uniquement à représenter ce qu'ils voyaient. Leurs ouvrages nous séduisent parce qu'ils sont vrais. Ces intérieurs de tabagies et de cabarets dans lesquels Ostade ou Brauvver nous mènent, sont vivants et anim.és. On comprend que le graveur qui les reproduit les a fréquentés et les connaît à fond. Adrien Brauwer, de Harlem, les aurait même beaucoup trop fréquemment visités, à ce que prétendent des historiens qui l'accusent de s'être livré à l'ivrognerie et d'avoir mené une vie fort débauchée. Il mourut à trentequatre ans, laissant quelques eaux-fortes exécutées d'une pointe délicate et spirituelle. Adrien Van

Ostade eut une existence Jjeaucoup moins accidentée; il occupe aussi comme graveur une place plus importante. Doué d'un talent exceptioimel qu'il mit au service des scènes intimes de son pays, il grava un grand nombre d'estampes qui plaisent surtout par l'esprit et l'animation des figures. Tantôt gais et joyeux, tantôt occupés et attentifs aux soins du ménage, ses personnages font bien ce qu'ils font ; leurs gestes sont justes, leurs physionomies vraies; ils agissent, ils vivent, ils expriment à ravir ce qu'ils veulent dire ou représenter. Cette science, qui consiste à montrer clairement ce qu'on veut montrer, Ostade la posséda au plus haut degré, et quand c'est un artiste coiffé d'un haut bonnet peignant dans son atelier qu'il met en scène, il fait toucher du doigt l'attention que ce personnage apporte à son travail, le soin avec lequel il couvre sa toile.

Bien loin de leur modèle restèrent les imitateurs d'Ostade. Corneille Dusart dessina lourdement, et les types de ses figures ont encore plus de trivialité que chez ses autres contemporains. Il est curieux de noter que ces Hollandais, qui donnaient à la physionomie un si vif accent de vérité, n'aient jamais su exprimer la jeunesse; leurs amoureux, hommes et femmes, sont ridés et laids à faire peur; les enfants qu'ils font jouer autour de leurs parents sont vieillots et ramassés ; leurs mouvements seuls annoncent le jeune âge.

Quant à la beauté et à l'élégance des types, il ne faut pas les chercher dans ces petits maîtres hollandais: jamais ces arlistes n'y songèrent. Corneille Bega est un autre disciple d'Ostade, qui, pas plus que C. Dusart, ne s'éloigna de la route du maître. Ce qu'il aimait, lui aussi, à représenter, ce sont des paysans attablés dans des cabarets, ou bien devisant à la porte d'une auberge, ou vaquant aux soins du ménage; mais sa pointe n'a pas la finesse de celle d'Adrien Van Ostade; elle est dure quelquefois, et les physionomies de ses gueux sont loin d'avoir toute la précision désirable.

Une observation doit trouver place ici. Comme nous l'avons dit, les artistes qui vivaient en Hollande au dix-septième siècle ne cherchaient à donner aucune beauté à la figure humaine. En revanche, toute une catégorie d'artistes, également habiles au pinceau et à la pointe, s'appliqua à représenter les animaux sous leur aspect le plus beau, le plus noble. De ces maîtres, Paul Potter est le plus considérable; il sut donner aux bêtes qu'il dessina, peignit ou grava, une grandeur, une tournure inconnue avant lui; sans transiger jamais avec l'exactitude correcte des formes, il ennoblit son modèle, le poétisa, pour ainsi dire. Dans son œuvre gravé, il est tel cheval de la Frise qui, pour la largeur de Pexécution, rivalise avec les productions des écoles chez lesquelles précisément

L\ GRAVURE DANS LES PAYS-BAS. lt>3

la grandeur est un des traits distinctifs. Nicolas Bergliem savait dessiner les animaux aussi bien que n'importe lequel de ses compatriotes. Il gravait avec propreté et finesse, et ses estampes, très-recherchées, ont les mêmes qualités que ses peintures. Il est certain qu'elles sont exécutées avec un agrément, une légèreté de pointe extraordinaires. Il encadrait ses compositions, où les bêtes paraissent mieux construites que les personnages, soit dit en passant, de paysages auxquels il mettait un soin tout particulier. Voyez ses planches : sa pointe délicate a pris plaisir aux feuillages; elle a ménagé la lumière sur les parties que le jour frappe directement ; les ombres ne sont jamais confuses ni traitées négligemment ; l'air circule partout, enveloppe les animaux et donne la vie aux êtres qu'il inonde. Adrien Van de Velde peignait la nature animée ou inanimée, mais il ne grava guère que des animaux ; ses planches dénotent un talent très-individuel; sa pointe, savante et précise, rappelle celle de Berghem. Moins serré dans le dessin, Théodore Stoop a l'exécution grasse et d'un effet agréable ; les figures qui accompagnent ses chevaux, — il ne grava que des chevaux, — sont spirituelles et bien disposées. Philippe Wouverman n'a signé qu'une seule planche. Mais dans ce jeune cheval aux fines attaches, comme il prouve la connaissance du dessin, comme il montre par cette seule pièce l'aptitude

du peintre à manier Feau- forte! L'exécution pleine d'inexpérience ne nuit point à la précision des formes. Malgré son aspect sali, cette planche est parfaitement digne de Tattentiondes amateurs. Karel Dujardin, cela se devine, affectionnait la vie des champs. Tant qu'il resta dans son pays, il fut disciple studieux de Paul Potter ; il coucha sur le cuivre nombre d'animaux dont il nous fait connaître les habitudes, dont il souligne le tempérament. Simplement paresseux, les uns dorment d'un sommeil profond, étendus sur le dos ou vautrés dans la fange ; les autres, accoutumés au travail, ruminent en paix ou broutent nonchalamment l'herbe du champ. La pointe de Dujardin est nette ; les contours sont indiqués avec habileté et finesse, et, dans les œuvres de ce maître, rien ne trahit jamais la fatigue ou la peine. Un jour cependant, sous prétexte d'accompagner un ami qui part pour Livourne, Karel Dujardin s'embarque et fait route pour l'Italie. La vue des montagnes et les horizons de la campagne romaine l'impressionnent et l'attirent, et, qui s'y fût attendu! animalier en Hollande, il devint en Italie paysagiste à la recherche du style. Certes ses paysages italiens ne manquent pas d'ampleur; il est fâcheux que leur composition ne soit pas toujours heureuse, et le travail, de plus, en est bien pénible. On ne se transforme pas aisément, et Dujardin, qui, chez lui, produisait si facilement les choses au

milieu desquelles il vivait, se trouva faible et intimidé en présence de la nature grandiose des environs de Rome.

L'exemple de Karel Dujardin fut imité, et quelques paysagistes, après avoir étudié en Hollande, " se rendirent en Italie. Toutefois ces excursions lointaines furent moins funestes qu'on aurait pu le craindre, parce que les artistes qui les accomplirent ne s'éloignèrent de leur pays que lorsqu'ils furent assez instruits de leur art pour profiter des enseignements de la nouvelle nature qu'ils allaient voir. A cette émigration, Jean Both, le plus célèbre de ces transfuges, gagna le surnom de Both cV Italie. 11 était né à Utrecht en 1610. Il parcourut en compagnie de son frère André Both, avec lequel il travailla presque toujours, la France d'abord, puis l'Italie, où il lit un très-long séjour. N'est-il pas curieux d'observer que ce fut à travers les ouvrages d'un artiste français, de Claude Gellée, qu'il comprit la nature italienne? Mais, autre remarque intéressante, les eaux-fortes de Jean Both, bien moins que ses tableaux, trahissent l'influence du maître lorrain. Pour ses gravures on sent qu'il reçut ses impressions non plus de seconde main, mais de la nature directement ; aussi est-ce avec un sentiment très-sincère de la vérité qu'il grava ces vastes horizons bornés de hautes montagnes, égayés par de grands arbres et par des fabriques restées historiques; sa pointe pittoresque s'ac-

commodait des accidents de terrain, et la beauté imposante des paysages qui se déroulaient devant ses yeux lui fit rencontrer le style. Compatriote et disciple de Jean Botli, Guillaume de Heusch suivit lexemple de son maître et alla comme lui cherclier ses modèles en Italie. Sa pointe, adroite, délicate, spirituelle, rendit la nature de ce pays avec beaucoup de vérité, et si le procédé employé est un peu en désaccord avec la majesté des sites qu'il choisit, en raison du résultat obtenu, ne nous montrons pas trop exigeants. Herman Swanevelt qui passa, lui aussi, la plus grande partie de sa vie en Italie, céda à l'élan donné par Claude Lorrain et s'inspire directement des leçons de ce maître. Ses eaux-fortes se ressentent de l'enseignement qu'il reçut. Elles pèchent toutefois par l'exécution qui est froide et monotone.

Au contraire, le plus grand paysagiste de la Hollande, Jacques Ruysdael, ne connut pas l'Italie et ne cessa guère d'habiter la ville de Harlem, qui l'avait vu naître. Ce maître, dont nous n'avons pas à apprécier ici Tincomparable talent de peintre, a gravé des eaux-fortes dignes assurément d'autant d'estime et de faveur que ses tableaux. Elles sont traitées librement et dessinées avec une science, une fermeté singulières. Avant Ruysdael nul n'avait indiqué d'un trait plus sincère la forme des arbres ni détaillé les feuillages avec plus de netteté sans tomber jamais dans le fouillis, le fa-

tras. Sagement répartie, la lumière éclaire franchement les plans que le soleil frappe ; dans les ombres, c'est le même soin, la même préoccupation du vrai, la même intelligence du juste. La couleur chaude de ses tableaux se retrouve dans ses eaux-fortes, et pour choisir dans son œuvre d'ailleurs peu considérable deux planches résumant son talent dans ce qu'il a de plus élevé et de plus noble, désignons le Champ de blé et les Voyageurs. Jamais on n'a donné image plus parfaite d'un simple champ de blé, que borde une haute rangée d'arbres ; jamais aussi l'on n'a su avec un pareil tact éviter la confusion, où elle semblait pourtant inévitable : la nature est couverte d'arbres feuillus, de frondaisons robustes, de ronces emmêlées, difficultés vaincues, Partiste a mis chaque chose, chaque objet à sa place, chaque arbre est supérieurement à son plan, l'air l'environne, la lumière le caresse et de toutes parts se répandent les sains et vivifiants parfums de la vraie campagne. Lui aussi, Antoine ^Yaterloo, ne quitta pas la Hollande et s'écarta peu des environs d'Utrecht, sa patrie. Contrairement à la plupart des artistes dont nous venons de parler, il acquit comme graveur plus de réputation que comme peintre et même plus qu'il n'en méritait. Il grava d'une pointe monotone, traçant avec la même précision les premiers et les derniers plans, et pour accentuer un tronc d'arbre, une branche confondus dans le feuillage,

il recourait au burin. C'était un usage nouvellement introduit dans l'école hollandaise et non sans inconvénient. En effet, avec le burin, rien de plus facile que de raviver une indication molle et languissante ; mais, après un tirage un peu long, les liavaux à Teau-forte, les travaux légers principalement , disparaissent de la planche fatiguée, tandis que les traits du burin gardent leur importance ou plutôt en prennent une exagérée. 11 en résulte forcément de mauvaises épreuves comme celles que peuvent fournir les planches usées, retouchées et imparfaites. C'est le cas de celles de ^Vaterloo. Les sites que Waterloo a retracés sont peu variés et de médiocre étendue : un coin de forêt coupé par une allée tortueuse, un moulin perché sur un torrent, une chaumière qu'ombragent quelques arbres, tels sont les côtés de la nature que l'artiste alfectionna, ne s'appliquant jamais à rendre les horizons infinis de la Hollande ni ses prairies sans limites arrosées d'innombrables canaux.

Cependant si les forêts, les coteaux chargés de verdure et les prairies de la Hollande ont eu nombre d'interprètes enliiousiastes, la mer en a suscité également, et Rembrandt, quia inauguré le genre de la marine, comme dans les autres est arrivé dans celui-ci, du premier bond, à la perfection. Moins favorablement inspirés furent ceux qui le suivirent. L'un de- plus habiles peintres hollan-

dais, Louis Backuysen, a tracé à la pointe quelques marines dans lesquelles on ne retrouve pas sa science accoutumée. Dans ses planches, l'air circule sans doute et enveloppe les vaisseaux qui flottent sur l'océan, mais les derniers plans ont été trop sommairement indiqués et les figures qui garnissent les devants sont d'un dessin lourd et fort incorrect ; tandis que sur une toile il sait exprimer avec éloquence les aspects les plus majestueux de la mer, le cuivre le trouve indécis et impuissant. Isaïe Van de Velde n'est pas plus heureux . Il s'efforce de nous montrer des ports de mer encombrés de vaisseaux ou bien des patineurs glissant sur la glace. Il est fâcheux que les hachures sèches et âpres de sa pointe, recouvertes le plus souvent par des tailles au burin, rendent si mal la physionomie de la mer, du fleuve ou du canal qu'il prétend représenter. Pierre Bout, dont la pointe très-fine a réussi à indiquer très-agréablement les villages baignés par la mer et formant horizon, dessinait trop peu et animait ses marines de figures pesantes, dénuées de caractère. Il sentendait toutefois à établir un effet, et les cinq ou six marines que l'on connaît de lui peuvent être comptées parmi celles qui donnent l'impression la pins juste, la mieux sentie de la mer du Nord. René Nooms, généralement connu aujourd'hui sous le surnom de Zeeman (marin), est né à Amsterdam vers ^612. Épris d'une passion véritable pour la

peinture de marine, afin de mieux jouir de la vue de la mer, d'étudier les caprices, les allures, les sourires et les colères du mobile élément et de connaître la construction des navires, il lit plusieurs voyages, embarqué comme simple matelot. C'est à cette éducation particulière que ses estampes doivent un cachet de vérité que peu d'ouvrages contemporains pourraient montrer au même degré. Aussi les vaisseaux de toute nature qu'il grava peuvent être d'un grand secours pour l'histoire de la marine, et si le curieux ne reconnaît dans les estampes de Zeeman ni une grande entente de l'effet ni un charme bien particulier dans l'exécution, au moins l'historien les estimera-t-il pour l'enseignement qu'il en retirera, pour lés documents précis qu'il saura y rencontrer.

Tandis que, suivant Texemple de Rembrandt, les peintres hollandais se livraient avec ardeur à la gravure à l'eau-forte, exécutant pour leur gloire future des ouvrages de la plus haute valeur, à côlé d'eux se formait et grandissait une école de gravure au burin qui laissa, elle aussi, une trace éclatante de son existence. Nous avons dit la malheureuse tendance des débutants qui s'éloignèrent de leur patrie pour aller en Italie, à Rome surtout, s'inspirer des artistes de la décadence qu'ils défiguraient encore et dont ils parodiaient les œuvres. Nous devons nous occuper maintenant des graveurs mieux inspirés. Ceux-là

quittèrent également leur pays, mais pour un temps seulement, y revenant dès qu'ils eurent appris des maîtres étrangers tout ce qu'ils en pouvaient apprendre, et consacrèrent la plus grande parlie de leur existence à reproduire les ouvrages de leurs compatriotes. Cette école de graveurs au burin ne se constitua en Hollande qu'au dix-septième siècle. Après Crispin de Passe, qui donna à de nombreux ouvrages un aspect agréable et coloré, Ton trouve toute une série de graveurs maniant le burin avec une habileté que nous ne craignons pas de déclarer trop grande. A ses débuts, Henri Goltzius se montra cependant timide et amoureux jusqu'à l'excès de la tlnesse et de la précision ; mais lorsqu'il se sentit tout à fait maître de son outil, il prit une allure bien différente, c'est-à-dire que, si d'abord il grava des petits portraits rivalisant avec la miniature et des costumes qui peuvent lutter avec ce que l'art du graveur a produit de plus délicat, et rappelant la manière d'Albert Durer, plus tard il publia les planches les plus extravagantes que jamais imagination ait inventées. En tailles larges et espacées, il chercha à rendre des compositions compliquées et d'un pédantisme insupportable. Or cette exagération des formes rendues avec une exagération non moins grande de burin aboutit à de tristes résultats. Goltzius y gagna sans doute la réputation d'un des plus savants burinistes de la Hollande, mais par un

154 LES ^lERVElLLES DE L\ GRAVURE.

juste retour de l'opinion, celle de dessinateur fin et correct, que ses premiers ouvrages lui avaient assurée, lui échappa. Le plus regrettable, c'est qu'il eut des imitateurs et fit école. En effet, sa manière séduisit et enrôla des esprits avides de nouveauté, et pourvu qu'ils arrivent à la notoriété, peu scrupuleux sur les moyens de l'obtenir. Parmi les imitateurs de Goltzius les moins sensés, nommons Jean Saenredam et Jean Muller. Il est impossible de pousser plus loin qu'eux le maniement de l'outil, de montrer une habileté plus grande à tailler le cuivre. Mais cette facilité d'exécution leur fit rechercher des compositions remplies de figures contournées à outrance. Vaincre des difficultés en apparence insurmontables, tel était leur idéal, et cette préoccupation constante de faire parade de leur savoir absorba leurs efforts. C'est pourquoi ils préférèrent demander des modèles à Barthélémy Spranger, certes le peintre le plus maniéré de l'école, plutôt que de graver leur composition ordinairement d'un style plus simple. Jacques Matham, autre élève de Goltzius, ne se contenta pas des leçons de son maître. Il fît un long séjour en Italie et reçut à Rome quelques conseils de son compatriote Corneille Bloemaert. Mais s'il gagna à cette éducation nouvelle de ne plus s'adonner systématiquement aux sujets compliqués, aux formes exagérées, en se laissant guider par des talents divers, il

Fig. l^. — Costume, gravure de H. Goltzius.

compromit son originalité. Exécutées tantôt d'après le Josépin, tantôt d'après Zuccaro, quelquefois même d'après Raphaël et Titien, ses estampes rendent avec une fade monotonie, sans en exprimer les caractères particuliers, les ouvrages de ces artistes et ne se distinguent par aucune qualité saillante. N'étaient les portraits qu'il grava et dans lesquels la physionomie est toujours étudiée avec soin , son œuvre mériterait peu d'estime. HenriHondius ne quitta pas la Haye, sa patrie ; il y dirigea pendant cinquante ans un atelier où se formèrent nombre d'artistes. Sa manière est sèche, dépourvue de grandeur et sans caractère bien facile à définir. Il n'eut pas, du reste, un talent assez élevé pour donner à ses élèves, ou plutôt aux artistes qu'il employa, car il fut éditeur encore plus que maître graveur , une vraie direction, et les estampes qui portent son nom, soit comme graveur, soit comme éditeur, sont loin de révéler une valeur personnelle bien significative.

Si la gravure au burin fut exercée en Hollande durant une période assez longue par des artistes uniquement préoccupés du procédé, ou par des hommes qui allaient au loin chercher leurs modèles, égarant dans ces excursions leurs qualités natives, un moment vint où cet art occupa une place si considérable que, de bonne foi, les pays voisins peuvent en être jaloux. Au milieu du dix-septième siècle, une école nationale de peinture se mani-

festa, école que Rembrandt inspira toujours; parallèlement surgirent des graveurs qui reproduisirent les compositions des nouveaux peintres en même temps que les leurs et portèrent au loin la réputation de ceux auprès desquels ils vivaient et dont ils suivaient les préceptes. Un Hollandais, Pierre Soutman, né à Harlem vers 1580, qui avait fréquenté l'atelier de Rubens, et qui grava avec talent un certain nombre de peintures de ce maître, semble avoir donné l'impulsion à la nouvelle école de gravure. Il attira près de lui des graveurs et obtint leur confiance. Dans son atelier entra Jonas Suyderoef, qui emprunta de son maître la pratique commode de l'eau -forte unie au burin, pratique dans laquelle Teau-forte, ne jouant qu'unrôle secondaire, servant seulement à préparer la planche, disparaît presque complètement lorsque le burin a rempli son office. Dans l'œuvre de Jonas Suyderoef, important surtout à cause des portraits gravés d'après P. -Soutman, Franz Hais et Rubens, on distingue une planche qui suffirait à la réputation de l'artiste. Xous voulons parler de la Paix de Munster, d'après Gérard Terburg, qui ne renferme pas moins de cinquante portraits — ceux des plénipotentiaires réunis pour signer le traité. — Cette grande estampe dénote une science exceptionnelle de la physionomie ; le tableau est reproduit avec une exactitude et une vérité d'aspect extraordinaires, et l'on peut dire que le gra-

veur s'est ici montré le digne rival du peintre. Corneille Visscher est également un élève de P. Soutman. Plus que Jonas Suyderoef, il s'éloigna de la manière de son maître ; il apprit, il est vrai, de Soutman, à respecter scrupuleusement les modèles qu'il avait sous les yeux ; mais sa façon d'exprimer ce qu'il inventait ou ce qu'il copiait était bien différente ; il ne se servait presque jamais de l'eau-forte et attaquait directement le cuivre avec son burin. A ses débuts, il grava d'une façon Tjssez sèche, et ses planches rappellent les plus faibles d'un artiste polonais qui séjourna quelque temps en Hollande, Jérémie Falck. Toutefois, sa manière se modifia rapidement et son talent ne tarda point à se manifester dans toute sa force. Visscher grava le portrait de Pierre Scriverius sous la direction de Pierre Soutman, et il ne manqua pas de constater la part de son maître dans cette œuvre qu'il signa ainsi : Corn. Visscher scidpsit. P. Soutmanno dirigente, acte de respect d'autant plus méritoire que Festampe montre déjà l'élève supérieur à son maître. L'œuvre de Visscher est considérable et les pièces remarquables y abondent à ce point que s'il s'agissait de citer toutes les planches excellentes qui s'y trouvent, rénumération en serait bien trop longue pour ne pas être en même temps fastidieuse. Il vaut mieux, pensons-nous, choisir celles qui attirent surtout les curieux et dire simplement que le Marchand de

mort aux rats et laFricasseuse, deux pièces de l'invention de Corneille Visscher, sont dignes, sans conteste, d'occuper dans l'art de la gravure une des premières places. Dans les portraits, Tartiste se montre peut-être plus grand maître encore ; c'est qu'il excellait à modeler les chairs et variait avec un art infini ses travaux, suivant les objets qu'il avait à représenter. Et puis, coloriste puissant et clair autant que dessinateur fin et consciencieux, il sut profiler des exemples de ses prédécesseurs, et ses œuvres disent assez la grande admiration que lui inspiraient Rembrandt, Franz liais et Van der Ilelst.

Corneille Van Dalen, qui suivit les leçons de C. Visscher, n'eut pas autant de souplesse dans le burin. Cependant il acquit à cette excellente école le respect du dessin et la science de la couleur. Les portraits d'Alphonse d'Esté, de l'Arétin et de Boccace sont regardés comme les meilleurs ouvrages de Corn. Van Dalen qui, effectivement, n'a jamais rien gravé avec autant de simplicité. Il esta remarquer que C. Van Dalen avait besoin d'un bon modèle ou de la nature même, car, lorsqu'il gravait une œuvre inférieure, il semblait ne s'y point intéresser, et son travail se ressentait de cette disposition d'esprit. Lorsqu'il gravait, au contraire, d'après Flinck ou Rubens, guidé par une œuvre flattant son regard et son goût, il rendait avec une habileté singulière les tours de force de couleur

habituels à ces maîtres et prouvait alors tout son savoir. C'est dans les portraits que Van Dalen a surtout fait preuve de talent. Qu'il ait dessiné luimême d'après nature, qu'il ait emprunté ses modèles à Gov. Flinck, à J. Livens ou à d'autres portraitistes hollandais moins connus, ses ouvrages se distinguent par la sûreté de leur exécution et par la science avec laquelle la physionomie est toujours rendue.

Abraham Bloteling sortit de la même école et profita également des leçons de Corneille Visscher. Il naquit à Amsterdam, en 1654. Son œuvre considérable est plus varié que ceux des artistes dont nous venons de nous occuper et prouve que le graveur exerça tous les genres avec une certaine habileté. Dans aucun, cependant, il ne sut prendre le premier rang. Ses eaux-fortes sont médiocres, et, au burin, s'il grava un chef-d'œuvre, le portrait du peintre Gov. FJinck, il produisit quantité de planches d'un mérite fort inégal. D'ailleurs, il réussit bien mieux les portraits que les sujets, car, en général, il mit beaucoup de lourdeur dans la reproduction des compositions des autres. Le grand nombre de gravures qu'il exécuta en manière noire atteste combien il utilisa ce procédé. Mais il n'y fut vraiment supérieur que lorsqu'il eut quitté son pays pour aller en Angleterre s'exercer d'après les peintures de Peter Lely et de quelques autres habiles por-

trailistes ; jusque-là, sa facture était restée pesante, sans harmonie, sans souplesse, avec des demi-teintes trop uniformément répandues, et le dessin semblait étouffé sous des travaux n'accusant aucune forme précise.

A la Un du dix-septième siècle, Fart hollandais s'affaisse ou plutùl disparait à peu près complètement. Les talents deviennent de plus en plus rares. On compte, il est vrai, des ouvriers adroits et ogiles, mais ce sont des ouvriers et non des artistes, et l'habileté prodigieuse que Rembrandt avait enseignée, que déployèrent ensuite ses imitateurs et les burinisies à la têle desquels il n'est que juste de placer Corneille Yisscher, se réduit peu à peu à rien pour ne plus reconquérir jamais' son ancien éclat. 11 y a bien encore Romyn de Hooghe qui grava avec une incomparable fécondité les sujets les plus divers : batailles, cérémonies, costumes, portraits, tous les genres furent traités par cet artiste doué d'une imagination exceptionnelle, mais dépourvu de goût et ignorant les lois du dessin. Beaucoup moins habile que Romyn de Hooghe, Jean Luyken avait, lui aussi, une imagination ardente et une rare facilité d'exécution. Mais, lourde et monotone, sa pointe servait mal son intelligence et ne produisait que des ouvrages ternes, sans signification déterminée. Jacq. Houbraken s'efforça pendant une grande partie du dix-huitième siècle de faire revivre en Hollande la

Jjelle gravure que Corn. Visscher et ses élèves avaient placée au premier rang ; mais il n'y réussit point. Son dessin manquait de précision et il montra seulement une grande adresse à manier le burin. Son œuvre, considérable, est fort monotone. En dehors de ses nombreux portraits, on remarque quelques estampes gravées d'après C. Troost, planches d'une exécution habile, reproduisant des scènes de mœurs d'un intérêt local.

A l'année 1780, date de la mort d'Houbraken, doit s'arrêter, ce nous semble, l'histoire de la gravure en Hollande. Pousser plus loin cette étude nous obligerait à parler dartistes dépourvus d'originalité, cherchant sans succès, par les imitations auxquelles ils s'appliquent, à se créer le même renom que les maîtres qu'ils prennent pour modèles. S'il est justede placer en bonne lumière ceux qui ont montré un réel talent et l'amour sincère de leur art, il l'est aussi, assurément, de ne pas noyer les individualités dignes d'être offertes en exemple dans l'énumération superflue de médiocrités dont l'étude est au moins inutile, quand elle n'est pas tout à fait nuisible.

Nous avons fixé à Rembrandt les commencements de Fécole hollandaise de gravure ; c'est Pierre-Paul Rubens qui marquera pour nous le point de départ de Fécole flamande. Non que nous ayons l'intention de laisser dans l'ombre cette

ru LES MERVEILLES DE L.\ GRAVURE.

pléiade de peintres venus avant lui et qui s'élevèrent aux leçons de van Eyck et de Memling. Cependant, ce n'est pas la peinture qui doit ici nous préoccuper, mais l'histoire des progrès de la gravure, et nous sommes en mesure d'aflîrmer, sans crainte d'être taxé d'injustice, qu'une véritable école de gravure ne se fonda en Flandre que le jour où Rubens vint imposer son génie aux graveurs, leur tracer la voie à suivre et prêcher d'exemple à l'aide de ses ouvrages. L'art ne pouvait sans doute du premier coup atteindre son plus haut degré d'éclat et de force, et de nombreux graveurs, quelques-uns faisant preuve d'un certain savoir, précédèrent ceux qui illustrèrent l'école. Ainsi, les planches des AYierix sont exécutées avec talent; cependant, à bien prendre, on n'y trouve point un savoir très-remarquable, si ce n'est dans quelques portraits travaillés avec une finesse de dessin et une distinction surprenantes. A défaut d'habileté, les Sadeler avaient montré une rare fécondité; de son côté, Ad. Collaert s'était adonné à rallégorie, aux pieuses histoires, et les compositions de Martin de. Vos et de Stradan avaient été l'objet de ses plus vives prédilections. Enfin, Corneille, Théodore et Philippe Galle, plus versés dans leur art que les graveurs que nous venons de citer, s'étaient manifestés dans plusieurs planches de leur jeunesse avec des aptitudes sérieuses ; mais leur talent ne se déve-

loppa réellement qu'au conlact et par l'étude des ouvrages de Rubens à qui, nous l'avons déjà dit, était réservé l'honneur de fonder en Flandre une école nationale de gravure.

Né à Siegen, dans le courant du mois de mai 1577, Pierre-Paul Rubens passa dans cette ville ses premières années; puis il séjourna quelque temps à Cologne et ne se rendit à Anvers avec sa mère qu'en 1588, après la mort de son père. Lorsqu'ils furent arrivés dans cette ville, sa mère, Marie Pypeling, s'occupa d'abord de son éducation, qu'elle lui fit donner complète et variée, et cette éducation terminée, Rubens entra en qualité de page chez la veuve du comte de Lalaing, Marguerite de Ligne. Mais il garda peu de temps cette position, qui ne lui convenait guère, et il obtint de sa mère l'autorisation d'embrasser la carrière des arts pour laquelle il avait montré de bonne heure des dispositions singulières. Son premier professeur fut Tobie Verhaegt, peintre aujourd'hui fort ignoré. Il ne passa que peu de temps auprès de lui et, avant d'entrer dans l'atelier d'Otto Venius, son véritable maître, il travailla encore chez Adrien Van der Noort, et, après être resté quatre ans auprès d'Otto Yenius pour compléter ses études, il résolut d'aller visiterl'Italie. Le 9 mai 1600, il quitta Anvers et visita successivement Venise, Mantoue, Rome, Gênes et Milan. Toutefois, c'est à Venise qu'il séjourna de

préférence, copiant les peintures de Paul Véronèse, de Titien et de Tintoret avec une ardeur extraordinaire, et c'est dans cette ville qu'il se lia par hasard d'amitié avec un jeune officier, homme de plaisir et de bonnes relations, qui le mena à la cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague. Cette relation fut une bonne fortune pour Rubens. Épris des lettres et des arts, aimant à s'entourer des peintres et des écrivains les plus distingués de son temps, le duc retint auprès de lui Tartiste flamand et lui confia de nombreux travaux. Mieux encore : il crut deviner en Rubens, à côté des mérites d'un très-grand peintre, les qualités d'un excellent homme de cour, capable, certaines circonstances étant données, de rendre des services mieux que certains diplomates de profession. Si bien que, voulant envoyer à Philippe 111, roi d'Espagne, de magnifiques présents, il n'hésita pas à charger Rubens de cette ambassade, et le peintre ne fut point au-dessous de la contiance dont il fut l'objet, puisqu'à son retour, comme récompense singulière, le duc l'autorisa à aller étudiera Rome les chefs-d'œuvre dont la cité des papes est remplie. Rubens séjourna encore assez longtemps en Italie et il se disposait à passer en France, quand une nouvelle soudaine, qui vint le surprendre à Milan, le força à interrompre brusquement ses pérégrinations: sa mère était fort malade et avait manifesté le désir d'embrasser

son lils avant de mourir. Rubens partit sans retard. Cependant, il ne put arriver à temps : quelque diligence qu'il fit, sa mère était morte qu'il était encore loin d'Anvers. Éperdu de douleur, il courut se réfugier dans le couvent de Saint- Michel, où elle avait été enterrée, et il consacra les loisirs que cetle retraite volontaire lui faisait à élever un tombeau dont il fournit lui-même les dessins. Il composa aussi l'épitaphe et plaça au-dessus du mausolée un tableau qu'il avait peint à Rome. Lorsque la première période de la grande douleur fut passée, Rubens rentra dans la vie commune, s'établit détinitivement à Anvers, dans une maison qu'il fit construire, et qu'il garnit d'objets d'art de toutes sortes , et se donna complètement au travail ; son existence entièrement consacrée à l'étude n'offre point, pendant d'assez longues années, d'incident assez considérable pour être noté. Cependant il se maria le 15 octobre 1609 avec Isabelle Brandt, vint à Paris en 1620, mandé par Marie de Médicis, pour peindre la galerie du Luxembourg ; demeura peu de temps en France et retourna à Anvers, qu'il ne quitta désormais que lorsque, dans un moment de découragement causé par la mort de sa femme, il accepta la mission que lui confièrent l'archiduc Albert et l'archiduchesse Isabelle. Le reste de l'existence de Rubens appartient moins à l'art qu'à la politique. A tout instant il fut envoyé en Espagne

et en Angleterre pour amener la paix entre ces deux pays qui, depuis de longues années, étaient en guerre. Ces ambassades successives lui fournirent pourtant l'occasion d'exercer son pinceau, car ce fut le plus souvent en faisant les portraits des rois qu'il expliquait le but de sa mission. C'est ainsi qu'il laissa à Madrid et à Londres de nombreuses et éclatantes traces de ses séjours. En novembre 1650, il se remaria ; il épousa sa nièce, Hélène Fourment, qui le rendit père de cinq enfants, et il mourut à Anvers d'un accès de goutte, le 50 mai 1640. Ses obsèques se firent avec une solennité extraordinaire ; la Flandre perdait en lui son plus grand peintre, et l'un des plus grands hommes qu'elle ait vu naître.

L'influence de Rubens sur la gravure fut décisive. ]Son-seulement ses ouvrages étaient des modèles excellents pour les artistes qui les gravaient, mais encore il guidait ceux auxquels il confiait le soin de multiplier ses œuvres, les faisait travailler sous ses yeux, retouchait lui-même au pinceau, avec une science parfaite les estampes gravées d'après ses tableaux, et ne laissait publier une planche que lorsqu'il Favait jugée réellement digne devoir le jour. C'est à cette constante préoccupation, à ce respect de lui-même, pour ainsi dire, que Rubens dut Fimmense réputation qui s'attacha à ses œuvres. Répandues au loin, ne donnaient-elles pas à ceux qui n'avaient pas vu les peintures du

LA GRAVURE DAiSS LES PAYS-BAS. 149

maître une très-juste idée de son talent, de son génie? Et ce qu'il faut aussi remarquer comme une circonstance très-curieuse, c'est que les œuvres de Rubens, qui se distinguent avant tout par une fraîcheur de coloris surprenante, un sentiment profond de la vie et de la force et une admirable entente de l'harmonie des tons, semblaient d'une reproduction très-difiicile à des graveurs qui ne peuvent disposer que de deux couleurs : le noir de l'encre et le blanc du papier. Grâce à la surveillance active que le maître exerça, grâce à l'influence de son talent , ces difficultés, au premier abord insurmontables, s'aplanirent, et, sous sa forte et intelligente direction, des graveurs qui ne se servaient que du burin, produisirent de véritables chefs-d'œuvre de couleur, de transparence et d'harmonie, dignes en tous points des pages originales. On assure que Rubens a lui-même exécuté quelques estampes. Cependant nous croyons difficile d'admettre que toutes les gravures accompagnées des signatures uniques: Rubens fecit^invenit ou excudit, soient effectivement du maître, et si une seule pièce. Sainte Catherine, semble pouvoir lui être attribuée avec quelque vraisemblance, parce qu'elle renferme des qualités de premier ordre, sans briller par une exécution bien particulière, en bonne conscience, il ne nous paraît pas raisonnable d'assigner la même origine à aucune autre planche. Quand nous

aurons examiné les œuvres de ceux qui s'inspirèrent exclusivement, ou à peu près, de Rubens, et qui réussirent à faire passer sur le cuivre les qualités du maître, nous regretterons beaucoup moins que celui-ci n'ait pas laissé de plus nombreux témoignages de ses aptitudes de graveur. Le plus habile des artistes formés à l'école de Rubens, Schelte à Bolswert, naquit à Bolswert, en Frise, vers 1586. Avec son frère, Boèce à Bolswert, artiste d'un moindre talent, d'une réputation moindre aussi, il vint étudier la gravure à Anvers, où il fut le condisciple de Paul Pontius. C'est le premier qui ait songé à faire rendre à la gravure au burin autre chose que la sèche représentation d'une peinture ; c'est-à-dire que, prenant pour modèle des tableaux dans lesquels les caractères de la yie surabondaient, où l'harmonie et l'éclat des couleurs étaient poussés aussi loin que possible, il ne craignit pas de chercher à faire exprimer à sa gravure précisément la vie et la richesse de coloris contenues dans les œuvres qu'il traduisait. 11 y réussit pleinement. Maître al)solu du procédé, à l'aide de tailles savamment disposées, distribuées avec art, il obtint les effets les plus pittoresques. Tout ce qui se trouve en pleine lumière est ménagé avec délicatesse ; le blanc du papier se charge de le faire ressortir ; des tailles plus ou moins espacées, et souvent terminées par des points, modèlent les masses, affirment les contours

Fig. 15. — Sainte Catherine, estampe attribuée à P. P. lîubens.

avec une ferme et savante précision. Aucune des œuvres que Bolswert exécuta dans la maturité de son talent, n'accuse la recherche de la belle taille, c'est-à-dire le désir de faire parade de son habileté à manier le burin ; sa préoccupation était plus haute. Son but fut de rendre aussi fidèlement que possible, avec un procédé dépourvu des ressources de la peinture, les œuvres peintes de ses contemporains. Il choisit de préférence les tableaux de Rubens. C'est que l'illustre maître flamand tenait la tête de l'école, et que ses ouvrages étaient bien faits pour séduire et attirer un grand artiste. Cette prédilection si naturelle n'empêcha pas Schelte à Bolswert de chercher auprès du maître quelques élèves dont les travaux fussent dignes également d'exercer son burin ; c'est pourquoi, k coté de Y Assomption , delà Pêche miraculeuse et de la Résurrection, œuvres admirables de Piubens, interprétées avec un magnifique talent , on note comme méritant une admiration égale la planche que Bolswert grava d'après les Musiciens de Jordaens, ou bien encore le Silène ivre, d'Antoine van Dyck.

Paul Pontius qui travailla à côté de Schelte à Bolswert, et qui partagea avec lui l'amitié de Rubens, eut un talent presque égal, et reproduisit avec autant de bonheur les œuvres du maître. Son burin était souple et précis ; il savait varier ses travaux pour exprimer la fermeté des chairs abondantes et fraîches, ou l'ampleur des draperies

d'un ton toujours riche et puissant. Du reste, Paul Pontius a poussé la science du clair-obscur plus loin peut-être qu'aucun autre graveur de l'école de Eubens, et cette préoccupation constante de rendre l'aspect lumineux des peintures l'a amené en même temps à négliger de parti pris une exécution trop brillante. Le nombre des planches qu'il a gravées d'après Rubens est considérable. La Pentecôte, YAsso7nptiou^ Susanne au bain, la Présentation au temple et beaucoup d'autres, ne le cèdent en rien aux meilleures planches de Bolswert ; elles révèlent la même science de dessin, la même habileté d'outil et cette imitation consciencieuse qui n'exclue pas l'individualité, et qui n'entrave ni la verve ni le génie personnel. Une des estampes de Paul Pontius les plus répandues, et qui jouit ajuste titre d'une grande renommée, représente le célèbre tableau de Jordaens, possédé par le musée du Louvre, le Roi boit ou la Fête du Roi. Cette planche, , exécuté avec une entrain étonnant, rend à merveille la couleur un peu brutale du tableau et les expressions très-gaies des personnages.

La manière de Lucas Vorsterman est un peu différente de celles des artistes précédents. Son burin moins vif, mais aussi savant, rend l'aspect des peintures de Rubens en multipliant les genres de travaux, et c'est par la diversité des tailles qu'il a su, mieux qu'on ne l'avait fait avant lui, distinguer, les uns des autres, les éléments divers d'un

tableau ; les chairs sont exprimées à l'aide de tailles espacées et souples qui suivent la forme et la modèle, tandis que les draperies sont obtenues par un travail plus ou moins serré selon que l'exige la place qu'elles occupent par rapport à la lumière. Susaime elles vieillards, V Adoration des Bergers et plusieurs Saintes Familles donnent l'expression la plus élevée du talent de Vorsterman ; dans ces estampes, l'artiste se montre un des plus scrupuleux traducteurs de Rubens. Cependant l'honneur d'avoir reproduit avec talent quantité d'ouvrages de son maître ne put satisfaire son ambition, et il se rendit en Angleterre, où il passa huit années à graver des peintures d'un autre style. Mais, lorsqu'il s'adressa aux ouvrages de Raphaël, d'Annibal Carrache ou du Caravage, quoi qu'il fit, il ne put oublier complètement les leçons qu'il avait reçues dans l'atelier de Rubens, et ses estampes d'après ces maîtres portent la marque visible de l'école où il s'était formé. Aussi, sous son burin, les contours de Raphaël perdent leur exquise pureté, leur grâce incomparable et les figures prennent un caractère de bonne santé, auquel le grand maître italien n'avait certes pas songé. Le naturalisme dans lequel il avait été élevé devant céder à la noblesse, à la majesté de l'expression, son tempérament ne s'accommodait guère d'une pareille contrainte. Quoiqu'il fut plus à l'aise devant une toile de Michel-Ange de Cara-

vage, la Vierge adorée par deux pèlerins, qu'il rendit avec le coloris sombre du maître, ce fut cependant son compatriote Antoine Van Dyck qui lui inspira, en Angleterre, ses meilleures planches. Pierre de Jode, le jeune, appartient encore à l'école de Rubens. Il' naquit à Anvers en 1606. Gardons-nous de le confondre avec son père. Il étudia et travailla longtemps auprès de Pierre de Jode, le vieux, dont il imita, dans ses premiers ouvrages, lesquels sont un peu lourds, et dénotent une connaissance incomplète du métier, la manière et le goût. Aussi les pièces que le fils exécuta à ses débuts ne se distinguent pas facilement de celles du père. L'originalité de Pierre de Jode, le jeune, ne se manifesta que lorsque, libre de ses mouvements , il renonça à travailler uniquement pour l'éditeur Bonenfant, avec qui son père l'avait mis en relation, quand il aborda les peintures de Rubens, de Van Dyck et de Jordaens. Dans les estampes qui reproduisent les tableaux de ces maîtres, il se montre le digne rival de BolsAvert, de PaulPontius et de L. Vorsterman. Puissant et facile, son burin rend supérieurement l'aspect des peintures colorées qu'il a sous les yeux ; son dessin se plaît aux riches inventions , et les effets de couleur les plus harmonieux sont par lui transmis au cuivre avec une heureuse précision. Le Mariage de sainte Catherine, les Trois Grâces, d'après Rubens, Saint Augustin, d' auprès \ an d^'ck eileMiracle

desaint Martin de Tours, d'après Jordaens, mettent Pierre de Jode, le jeune, au rang des meilleures graveurs de l'école flamande.

L'école que Rubens suscita et dirigea, à laquelle il fournit des modèles admirables, compte bien d'autres artistes que ceux que nous venons de nommer, ^sous avons parlé seulement des plus illustres ; mais à côté de ceux-ci travaillèrent de nombreux graveurs secondaires qui, quelquefois, eux aussi, imitèrent le maître avec un rare bonheur. De ce nombre est Pierre Soutman. Hollandais de naissance, il traverse l'Escaut et vient, à Anvers, étudier sous la direction de Rubens. 11 employa beaucoup l'eau-forte, et paraît avoir été principalement habile à reproduire la nature blonde de certaines figures du maître. Nommons-en quelques-autres : Hans AYithdœck, qui ajouta à plusieurs de ses planches des teintes colorées, leur donnant, par ce moyen, l'aspect d'un clair-obscur sur cuivre ; Corneille Galle, qui grava assez lourdement Judith et Holopherne ; André Stock, Hollandais établi à Anvers, qui n'atteint pas dans le Sacrifice d'Abraham à l'éclat de la peinture ; Pierre Van Sompel, élève de Pierre Soutman et dessinateur expérimenté, qui approche de plus près de la perfection, mais échoue également devant l'éclat de la couleur ; Michel Natalis ; celui-ci suivit, à Rome, l'atelier de CorneiHe Bloemaert, où il apprit à graver d'une façon sèche et peu harmonieuse, fa-

çon dont il ne put se défaire en face des œuvres de Rubens; Jacques iMatham, élève de Goltzius qui ne sut pas non plus rompre avec la manière contractée chez son maître, et ses estampes, d'après le grand artiste flamand, bien qu'affirmant un profond savoir, ne rendent ni l'aspect coloré, ni l'harmonie des modèles ; au contraire, Alexandre Voet ne dessinait pas correctement, mais, élève de Paul Pontius, il excella dans la couleur, et les estampes qu'il grava d'après Rubens (Judith et Holopherne entre autres) ont l'effet des œuvres originales, sinon leur dessin ferme et magistral. Enfin, un graveur allemand, Christophe Jegher, — et c'est par lui que nous achèverons cette nomenclature, — quitta son pays pour s'établir en Flandre; c'était un graveur sur bois. Ses estampes passèrent sous les yeux de Rubens, qui désira voir quelques-uns de ses ouvrages reproduits par ce procédé. Le maître dessina lui-même sur le bois plusieurs compositions dont le graveur n'eut plus qu'à suivre scrupuleusement les contours et les hachures. Ainsi exécutées, les estampes de Jegher sont de véritables fac-similé de Rubens. Quelquefois, en usant de plusieurs planches, à l'exemple des Italiens, Jegher indiqua les différentes teintes du dessin, les parties lavées venant modeler les contours, et ces camaïeux nous transmettent encore, avec une précieuse exactitude, les dessins du peintre flamand.

Cependant les artistes qui suivirent les leçons de Rubens et affectionnèrent ses peintures ne s'imposèrent pas la règle de reproduire seulement les œuvres de ce maître à l'exclusion de celles d'autres artistes. A l'occasion, nous avons déjà mentionné quelques planches exécutées d'après Jordaens, Seghers et Van Dyck par les disciples de Rubens. Ces estampes, inspirées par les élèves et les continuateurs de Rubens, sont eh nombre considérable, et les peintures d'Antoine Van Dyck, en particulier, attirèrent des graveurs qui mirent à les reproduire le plus grand empressement.

Considéré seul, Antoine Van Dyck est un maître de premier ordre, car toutes les ligures qu'il inventa ont une distinction, une finesse et une élégance dont aucun artiste n'avait eu plus que lui le secret. Mais, si on le compare à Pierre-Paul Rubens, il n'occupe que le second rang. Et c'est justice : dans ses compositions, on ne trouve pas, à beaucoup près, la puissante et la vaillante fécondité de son maître. 11 vint après lui, d'ailleurs, et profita de ses exemples. Néanmoins, dans les portraits. Van Dyck n'est pas inférieur à Rubens ; il voit, il est vrai, la nature sous un autre aspect , et la distinction le préoccupe plus que la grandeur ; mais, à notre point de vue spécial, pour le sujet que nous traitons ici, il a un intérêt très-vif, que son maître n'offre que dans des proportions bien moindres, et encore enveloppé de doutes et d'incertitudes.

Expliquons-nous. Il ne se contenta pas de revoir les estampes exécutées d'après lui par Bols^vert, par PaulPontius ou par Vorsterman, et de conseiller ses graveurs ; il mania lui-même la pointe, et de telle sorte, que, dans ce genre, il laissa des traces lumineuses, éclatantes de son savoir. Ce n'est pas, toutefois, dans les compositions qu'il fut le plus heureux. Le Christ couronné cVépines et le Titien et sa maîtresse ne suffisaient pas à donner de son talent d'aquafortiste une grande idée ; il poussa son travail trop loin, surchargea de traits ses figures et, dans les chairs, ne laissa pas assez le papier jouer son rôle. Mais il prit une revanche éclatante dans les dix-huit portraits qu'il toucha de sa pointe la plus savante et la plus fine. La physionomie des^ personnages, — artistes et amateurs, amis du peintre, — est saisie au vif; elle apparaît, vivante, expressive, sous son jour le plus favorable. Assurément jamais peintre n'a mieux saisi, ni mieux traduit l'esprit de son modèle; n'a imprimé sur un visage, en traits aussi justes et aussi éloquents, une personnalité, un caractère individuel. Après un tirage de quelques épreuves seulement, les portraits que Van Dyck avait dessinés lui-même sur le cuivre furent repris par des graveurs de profession. On les termina alors au burin ; on leur donna un cachet uniforme qui leur permit d'entrer dans cette suite d'Icônes pictorum que publièrent successivement Gilles Hendricx et Martin Yan

Fig. 14. - Portrait de Snyders, cau-forto d'Ant. Van Dyck.

den Enden. Gravée par L. Vorsterman, Bolsvvert, Paul Pontius, Pierre de Jode, par d'autres encore, cette magnifique série donne du talent de VanDyck la plus exacte mesure. Voilà cent personnages, tous dessinés avec un étonnant accent de vérité ; ils vivent, ils pensent, ils semblent agir ; leur pose est toujours simple et naturelle; calme ou vive, la physionomie reflète Tintelligence de celui qui a posé; elles graveurs, interprètes consciencieux et dévoués, appliquent leur habileté à suivre, avec une admirable exactitude, les œuvres de l'artiste. Si le genre de gravure qu'ils emploient ne permet pas d'agir avec la liberté que la pointe autorise, ils sont assez adroits au maniement du burin pour faire passer sur le métal l'esprit, la grâce du dessin et jusqu'à l'aspect même de la couleur. Ce sont les dignes interprètes d'un grand maître.

L'exemple donné par Van Dyck fut suivi par plusieurs de ses compatriotes, et l'eau-forte fut employée par d'autres peintres flamands. Que ceux-ci n'eussent point un talent qui approchât de celui du maître , cela est bien certain ; leurs tentatives méritent cependant d'être consignées. Corneille Schut, disciple de Rubens, le plus fécond de ces aqua-fortistes, ne fit pas preuve d'un goût bien relevé. Il dessinait lourdement; grossiers et vulgaires, ses types sont affectés indistinctement aux Madones et aux divinités de l'Olympe. La même tête surmonte le corps de la Vierge ou le buste de

164 l.tS MEUVtlLLES DE LA GRAVLRE.

Cérès, et le sentiment partieulier qui pourrait permettre de distinguer la Vierge de la déesse manque le plus souvent. Pour justitier l'attention que l'on accorde aux eaux-fortes de Corneille Schut, il faut avoir égard au travail de la pointe ; celle-ci est assez grasse ; maniée par un artiste de plus de goût, elle eût fourni sans doute des ouvrages de valeur. François Tan den Wyngaerde, qui exerçait à Anvers le commerce d'estampes et dont le nom se trouve, avec l'abréviation exe. (excudlt), an bas d'un grand nombre de bonnes planclies de l'école, s'exerça aussi à manier la pointe. Sa manière est difticile à déterminer, car il aborda tous les genres et fut toujours inférieur aux artistes qu'il reproduisit. La Sûi/J/é' /V/m/7/f, qu'il exécuta d'après Corneille Schut , est mal dessinée et sèchement gravée. On en peut dire à peu près autant d'une Fuite en Egypte, qu'il essaya, d'après Jean Thomas, peintre flamand peu connu, et qui maniait, lui aussi, l'eau -forte, avec plus de talent que la plupart de ses compatriotes ; Van den AVyngaerde, d'une pointe fine et menue, a cependant gravé plusieurs sujets de batailles qui n'ont que le tort d'être trop confus, et il paraît vraiment halnle dans deux estampes. Tune, d'après Rubens, Hercule et le lion de Némée, et l'autre, d'après .1. Livens, \e Portrait de Lucas Vorsîerman ; sa pointe y semble bien encore un peu lourde, mais le caractère des maîtres est fidèlement traduit. Théodore Van Thulden avait étudié dans

l'atelier de Rubeiis et il accompagna son maître à Paris, lorsque celui-ci vint achever la décoration de la galerie du Luxembourg. Collaborateur de Rubens dans beaucoup des peintures du maître, il laissa à t'aris plusieui's ouvrages, et, entre autres travaux, décora de peintures tout le chœur de l'église des Mathurins, aujourd'hui détruite ; ces peintures représentaient de nombreux épisodes de la vie de saint Jean de Matha ; Yan Tluilden les reproduisit lui-même; ces gravures donnent une meilleure idée de son talent que V Histoire d'Ulysse, qu'il grava d'après les pein- Inres exécutées à Fontainebleau par Nicolo deir Abl)ate, sur des dessins du Primatice. Les gravures de V Histoire cVUhjsse n'ont d'autre mérite, à nos yeux, que de conserver le souvenir de compositions aujourd'hui disparues; on y chercherait vainement le goût caractéristique du maître italien. Guillaume Panneels, peintre-graveur d'Anvers, avait également suivi les leçons de Rubens. Son admiration pour les œuvres de son maître étail grande, si l'on en juge par le nombre des estampes qu'il grava d'après lui ; malheureusement son talent n'était pas, il s'en fallait, égal à son admiration, et sa pointe pesante, dénuée d'agrément, et son dessin très-incorrect, étaient bien embarrassés devant les tours de force du peintre. Par surcroît, sons prétexte probablement de faire preuve de beaucoup de savoir dans le clair-obscur, il cher-

cha les oppositions les plus brusques de noirs intenses et de blancs \ifs; à cette malencontreuse préoccupation il dut de mettre au jour des planches âpres , sans harmonie, surtout très-tristes, bien différentes en cela de la plupart des ouvrages qu'il reproduisait et qui, au contraire, sont tantôt baignés d'une lumière douce, tantôt resplendissants de clartés éclatantes.

C'est entre les mains de ces artistes secondaires que languit et s'éteint l'école flamande de gravure. Après être arrivée au premier rang, sous la direction de Rubens, elle disparait presque complètement au dix-huitième siècle; et, à cette époque, ses manifestations sont si peu significatives qu'elles ne méritent même plus d'être mentionnées. Il est vrai que les guerres qui désolaient incessamment la Flandre, y semant le désespoir et la ruine, étaient bien peu faites pour encourager les artistes. C'est pourquoi ceux-ci se dispersent dans les pays voisins et quelques-uns viennent s'établir en France, où l'art a atteint son point culminant. Quand nous nous occuperons des arlistes français, nous retrouverons plusieurs graveurs anversois. Ils jouèrent un rôle important dans l'art de notre pays ; aussi nous aurons soin de constater les éléments nouveaux que ces maîtres étrangers introduisirent parmi nous.

Les anciens graveurs sur bois. — Les graveurs de Maxiniilieii. — Graveurs sur iiiétaL — Le maître de UGO, Martin Sehongauer et Albert Durer.

Vouloir faire entrer dans notre travail la discussion entamée depuis plus d'iui siècle et encore pendante sur l'antériorité de l'Allemagne dans l'invention de la gravure serait pour le moins inutile. Les savants les plus autorisés apportent tant de bonnes raisons à l'appui des opinions les plus diverses, ils se servent si habilement de leurs arguments, que la question, nous n'exagérons pas, est aujourd'hui beaucoup moins avancée qu'elle ne le fut jamais. En effet, les documents produits par les pays en rivalité laissent complètement indécis. D'où nous concluons que le parti le plus sage est de ne pas s'occuper ici de cette (piestion

lt.8 LES MtliVElLLEs DE LA GIIAVUIŒ.

(le priorité, pour donner toute notre attention à désœuvrés excellentes, qu'elles soient, ou non, les premières en date. Nous pensons, nous l'avons dit plus haut, que les premiers monuments de l'imprimerie, le Spéculum humana' salvationis, par exemple, sont l'œuvre de quelque tailleur d'images des Pays-Bas ; nous ne sommes donc pas d'accord, sur ce point, avec les historiens allemands, peu disposés à laisser à d'autres l'honneur de la (h'couverte.Par contre, d'avance nous savons bien ne point rencontrer chez eux la moindre contradiction, la plus légère résistance, lorsque nous dirons qu'aucun artiste, dans aucun pays, n'a gravé sur bois avec autant de talent que certains maîtres germains de la fin du (juinziéme siècle ou du commencement du seizième.

Après avoir jeté un coup d'œil sur ce fameux Saint ChrhtopJie de 1425, qui sert de point de départ à toutes les discussions, et sur ces innombrables gravures sur bois anonymes, qui offrent à l'imagination un champ facile de s'exercer, si l'on veut rencontrer une manifestation réelle de talent, en Allemagne comme ailleurs, il faut arriver jus- (ju'à la seconde moitié du quinzième siècle; les planches antérieures à l'année 1 450 ne sont encore ({ue de Fimagerie pure, et montrent si peu de talent chez leurs auteurs que constater simplement leur existence est, en vérité, chose bien suffisante. Nous n'ignorons pas que là Bible des pauvres a été

LA (jHAVLUt: EN A LL t. MAGNE. 16'.»

attribuée, non sans quelque apparence de vraisemblance, à des artistes allemands, et que les bibliographes mentionnent des incunables ornés d'estampes qui lurent i)ubliés et probablement composés en Allemagne ; mais de tout cela il ne ressort pas qu'un artiste, vraiment digne de ce nom, ait vu le jour avant Tannée 1460. Jusqu'à cette époque la gravure sur bois, la seule qui nous occupe en ce moment, subit l'ascendant que l'école de Bruges avait pris sur les artistes de tous les pays, et l'art purement allemand est très-difficile à distinguer avant la date que nous assignons à celle de sa manifestation api)réciable. Ainsi, Pfister est pour nous le plus ancien graveuisur bois de l'Allemagne. Instruit de son métier d'imprimeur et de graveur par Gutenberg, il s'établit à Bamberg vers 1458, et publia pour son propre compte, avec ses ressources personnelles, un certain nombre d'ouvrages que M. Léon de Laborde indique dans son important travail sur les Débuts de ïmprïmerie à Maijence et à Bamberg. Les estampes qu'on trouve dans ces premières productions de l'imprimerie sont assurément grossières, et ne dénotent qu'un bien mince talent ; mais aussi elles sont indépendantes de toute influence étrangère, et nous intéressent vivement, parce qu'elles fixent l'origine de la gravure sur bois tout à fait allemande.

Nulle part, plus qu'en Allemagne, on ne fil, au

170 LES JlEliVEII.LES DE L.V GRAVUIŒ.

quinzième siècle, usage de la gravure xylographique; le nombre d'estampes en ce genre que l'on rencontre, soit isolément, soit dans les volumes publiés à cette époque, est très-considérable; toutefois cette abondance eut des inconvénients. Les artistes de talent qui fournissaient les compositions ne surveillaient point assez leurs graveurs qui, modifiant les contours, dénaturant les formes, n'avaient qu'une médiocre préoccupation pour le dessin. Ils taillaient le bois avec facilité; voilà tout leur mérite, et jamais le culte du laid et du difforme ne fut poussé plus loin que dans ces planches primitives. La Bible de Koburger contient quatre-vingt-six planches mieux exécutées, que beaucoup d'estampes antérieures ; mais, malgré l'honneur qu'on lui fit d'en copier quelquesunes pour la bible d'Holbein, bien qu'elles aient inspiré Albert Durer pour ses compositions relatives à l'Apocalypse, elles ne commandent pas encore une grande attention. La Chronique de Nuremberg, imprimée par ce même Koburgei, renferme un nombre très-considérable de gravures, taillées avec talent. Malheureusement elles ont été exécutées d'après des dessins peu l'emarquables. Aux figures trapues, aux draperies anguleuses et chargées de plis, on reconnaît sans doute des produits de l'école allemande, mais ce n'est pas une raison suffisante, pensons-nous, pour regarder toutes ces planclies comme l'œuvre de Michel

Wolgemut et de Wilhelm Pleydenwuiff, que l'inipi imeur Koburger désigne pourtant dans sa préface comme auteurs des planches de la chronif]ue. Ces planches ne sont-elles pas trop inégalement gravées, et souvent d'un dessin trop différent pour pouvoir être attribuées raisonnablement à deux seuls artistes ? 11 est probable que Wolgemut et Pleydenwurff surveillèrent, peut-être même qu'ils exécutèrent quelques-unes des planches les plus importantes ; cependant, à cet égard, notre opinion est formelle : il est impossible d'admettre que certaines estampes inventées avec la dernière maladresse ou gravées grossièrement, soient l'œuvre d'artistes dont on connaît des ouvrages assez remarquables pour avoir mérité à leurs auteurs presque la célébrité.

Michel Wolgemut fut le maître d'Albert Durer, et la gloire de l'élève rejaillit un peu sur celui (|ui le forma. Aujourd'hui, où l'on remet volontiers toutes choses en question, on n'est plus disposé à regarder Albert Durer comme graveur sur bois, c'est-à-dire qu'on attribue simplement à des artistes travaillant sous ses yeux les superbes gravures de V Apocalypse et celles de la Vie de la Vierge; la plus grande partie des planches qui composent ces ouvrages aurait été exécutée par Jérôme Resch, tailleur en bois et graveur en médailles. Tel est du moins l'avis d'un Iiistorien de Nuremberg. Nous devons nous incliner devant

t7'2 LtS MEHVEILLLS Dt LA GUAVLRE.

cette opinioiréinise par un hoinine dont le savoir ne peut être contesté ; la irancliise de Texécutifui, le caractère savant et tout à fait magistral du travail font de ces planches des pièces hors de pair, qu'il nous coûte beaucoup d'enh'ver à Tœuvre d'Albert Durer. Jamais la gravure sur bois n'a trouvé un praticien plus habile que l'auteur de pareilles estampes ; et si l'on refuse à Dîner de les avoir lui-même taillées, encore i'aut-il reconnaître qu'il dirigeait avec une sollicitude si active et si constante ceux qui multipliaient ses œuvres, que ses graveurs ne montrèrent vraiment une valeur supérieure que lorsqu'ils eui*ent à traduire les dessins du plus grand artiste dont TAllemagne s'honore.

bipcas de Cranach, né en Saxe, vers le même tejnps que Durer, ne fut pas sans profiter des exemples de son contemporain. Sa manière est cependant assez différente. Il ne rechercha pas, autant que le maître de ^'uremberg, la beauté et le lini derexécution. Les graveurs qu'il employa, — car il est peu probable qu'il ait lui-même conduit léclioppe, — avaient le travail plus piltorescjue et moins précis que ceux de Durer, et les dessins qu'ils interprétaient étaient aussi d'une moins grande beauté. Ami intime de Luther, Lucas de Cranacli avait adopté la Réforme avec enthousiasme. 11 peignit les portraits de Luther et de sa témme, de Melanchthon et de Frédéric le Sage ; il

LA GH\\J;KE en ALLEMAGNE. 17/.

mit son talent au service de la religion naissante, et orna d'estampes les liardis pamphlets dn réformateur. Plusieuis fois, dans son œuvre, ou rencontre des attaques contre la papauté. C'esl (ju'il était plein d'ardeur pour les idées nouvelles, (it la façon souvent assez crue avec laquelle il traita les sujets bibliques, prouve encore combien il agit avec passion et atteste que Fart ne fut pas son unique préoccupation. Quant aux graveurs sur l)(ns ({ui reproduisirent ses dessins, ils s'efforcèrent de simplifier le travail pour que chaque composition ressortît telle qu'elle leuiavait été confiée ; ils évitaient donc les tailles cioisées, à moins qu'elles ne fussent absolument nécessaires, et poussèrent l'abnégation, il faut leur en savoir gré, jusqu'à sacrifier leur personnalité à celle du maître.

Au commencement du seizième siècle, une impulsion toute particulière fut donnée à la gravure sur J)ois : l'empereur Maximilien commanda aux artistes les plus recommandables de rAllemagne ((uatre ouvrages consacrés à sa gloire, et dont la composition l'occupa beaucoup lui-même. Le Roi saije (der iveisse Kœnig) contient un grand nombre de planches, dessinées par Ilans Burgmair et gravées par plusieurs artist(^s d'un talent inégal. Le Theuenhiuck, poëme allégorique et moral, composé par rempereur Maximilien et par Melchior Ptîntzing, son secrétaire, est orné de planches attt'i-

174 LES MERVEILLES DE LA GKAVlIiE.

buées, pour le dessin, à Hans Schauflein. Le plus important de ces ouvrages et celui qui était surtout appelé à augmenter le prestige du souverain, le Triomphe de Maximilien, fut contié presque en entier à Hans Burgmair, et cet artiste se montra à coup sûr à la hauteur de sa mission. Entin le même dessinateur fit encore exécuter les Saints et saintes de la famille impériale, suite également importante et non moins remarquable que les précédentes. Mais la mort de Maximilien vint interrompre ces nobles travaux, et des complications de toute nature en empêchèrent aussi la publication immédiate, de sorte que, pendant de longues années, on ne connut que de rares exemplaires du Triomphe de Maximilien ci des Saints et saintes de la famille' impériale. Un heureux hasard fit retrouver les bois originaux que , Dieu merci , les vers n'avaient pas détruits complètement. Cette découverte en amena une autre. Au dos des planches originales du Triomphe on trouva les noms des graveurs. Ce fut là une vraie bonne fortune. Grâce à ces inscriptions, nous pouvons dire quels furent les habiles artistes qui interprétèrent les dessins des maîtres employés par Maximilien ; ils se nommaient Jérôme Resch, Jan de Bonn, Cornélius Liefrinclv, Wilhelm Liefrinck, Alexis Lindt, Josse de Negivcr, Vincent Pfarivecher, Jacques Rupp, Jan Taberith, Hans Franck, Saint-German. Ces noms bien authentiques de graveurs allemands du sei-

zième siècle peuvent aider à reconnaître des monogrammes jusqu'à ce jour sans application, et en môme temps éclairer de quelque lumière l'histoire si curieuse des débuts de la gravure en Allemagne.

NéenSouabe, en 1475, HansBaldungGrùn mourut à Strasbourg, en 1552. Il étudia sous Albert Durer ; Jackson raconte dans son livre intitulé : A treatise on tvoocl engraving, que l'élève avait pour son maître un respect si grand qu'il conserva toute sa vie comme une relique précieuse une mèche des cheveux d'Albert Durer. Cette vénération se manifesta d'une façon plus facile à constater dans les dessins qu'il fit graver. Sa manière se rapproche, en effet, beaucoup de celle de Durer ; elle l'exagère cependant, et semble indiquer que l'artiste professait pour le laid une malheureuse prédilection; quand il s'abandonnait à ses propres inspirations, il imaginait des figures trapues, des tètes grimaçantes, des mouvements impossibles, que les graveurs reproduisaient avec une exactitude désespérante. Baldung Grïm était peintre et dessinateur à la fois, mais ses tableaux, assez estimés de son maître pour que celui-ci, lors de son voyage à Anvers, en offrit un à Joachim Patenier, ne sont plus reclierchés aujourd'hui ; on les confond dans la foule des innombrables peintures anonymes que l^Vllemagne fournit aux investigations des érudits.

Hans Ulricli Yaechtlein, connu également sous

les noms de maître aux bourdons croisés on de Pilgrim, travaillait à peu près à la même époque que Baldung Grûn. On ignore la date de sa naissance. Cependant M. Lœdel, qui a consacré à cet artiste un travail important, pense qu'il vécut à Strasbourg. Artiste iiabile et instruit de toutes les ressources de son art, il passe pour l'inventeur, en Allemagne, de la gravure en camaïeu. Ses planches, fort recherchées et très-rares, se font remarquer par un dessin précis, moins lu- 4lesque que celui de la plupart de ses contemporains , et par une habileté singulière dans rexécution. On en connaît onze, lesquelles montrent qu'il n'a pohit été indifférent aux ouvrages d'Albert Durer; toutefois son mérite consiste bien plutôt dans l'adresse de la pratique que dans l'imprévu de l'invention.

La liste des xylographes allemands est hmi d'èlre épuisée. En dehors des artistes anonymes, ou conims uniquement par des monogrammes, on en trouverait, sans beaucoup chercher, plusieurs dignes encore d'être cités. Il est vrai que ceux dont nous aurions à parler, Jost Amman, lleiu'i Aldegrever, Albrecht Altdorfer, Hans Sebald Beham, Virgile Solis on Daniel lloffper ne tirent <hnis cet art que de court(N excursions, et occupent connue graveurs sur cuivre une place que ne leur assureraient pas leurs planches sur bois. Nous aui'ons jdns loin l'ocrasioii de i-evenir sur

le mérite de leurs ouvrages, et nous serons alors en mesure de bien apprécier leurs qualités. iVclievons donc ici l'examen des planches sur bois gravées en Allemagne. Mais avant de rechercher les qualités très-réelles qui font estimer les graveurs sur métal, arrêtons-nous un instant à Bàle, où vécut un maître de premier ordre, où s'exercèrent quelques graveurs sur bois fort habiles.

Urs Graf, qui travaillait au commencement du seizième siècle à Baie, mourut dans cette ville en 1530. Il dessina, pour des graveurs sur bois, un grand nombre de vignettes, où l'on ne trouve ni de grandes facultés d'invention, ni un goût bien relevé. L'école de Martin Schongauer qu'il avait fréquentée déteignit un peu sur lui ; mais il imita surtout les côtés faibles du maître, et la grandeur ne le préoccupa jamais assez. A peu près seul connu au milieu d'un grand nombre d'artistes nés à Bàle, et publiant dans cette ville leurs ouvrages, il n'aida guère au mouvement de renaissance qui s'opéra presque de son temps, sous ses yeux, et que devait, pour ainsi dire, résumer le peintre Jean Holbein le jeune.

Selon la tradition la plus généralement adoptée, Jean Holbein naquit à Bàle vers 1498. Il eut la bonne fortune d'avoir à ses côtés un graveur sur bois qui multiplia presque tous ses ouvrages, et répandit au loin sa réputation. (]omme peintre, Holbein laissa une grande renommée ; comme des-

178 I.tS MhHVElLLEb l»t LA GIIAVIIŒ.

siiiatour de vigiieltes, sa place n'est pas iiKjiiis ])elle. Loiigtciiips, les innombrables dessins qui encadraient les titres des livres imprimés à Bàle, el qui en décoraient les lettres ornées, les tètes de page ou les culs-de-lampe, dispersés dans le texte, furent attribués pour la gravure aussi bien que pour le dessin à Hans Holl)ein ; un certain monogramme, formé des lettres H. L. accolées, gênait bien un peu les iconograpbes ; on avait passé outre, cependant, et il fallut qu'une circonstance inattendue plaçât sous des yeux clairvoyants un alpliabet, que chacun croyait d'Holbein, accompagné de cette mention : Hans Lntzelburger Formschneider, (jenant Franck, pour rendre à son véritable auteur, Hans butzelburger, la part de gloire qui lui revient légitimement. Cet artiste ne reproduisit pas uniquement les dessins d'Holl^ein, mais il ne réussit jamais mieux que lorsqu'il s'adressa à ce maître ; il fut appelé par l'abbé Zani « le prince des graveurs sur l)ois. » Mariette, si bon juge lorsqu'il s'agissait d'apprécier le talent d'un graveur, dit, dans ses notes manuscrites, qu'on ne peut trop admirer la délicatesse de son travail, sa touche fine et spirituelle : « J'imagine, dit-il, que les dessins d'Holbein qui n'étaient pas fort terminés avaient eu besoin d'un si excellent artiste pour y mettre le fini qui y était nécessaire, et que ce travail avait mérité que l'éditeur de Lyon lui en fit honneur et l'en regardât comme le père. Son nom.

qui méritait de passer à la postérité, est demeuré dans l'oubli, mais il y a apparence que le monogramme H. L., qui se voit sur le soubassement du litoùestcouchéeune jeune personne que la mort attire à elle, donne les premières lettres de son nom.» Ce nom qu'ignorait le savant Mari(;tte

Fig. 15. - Estampe extraite de la Danse des morts de H. iïoll.eii par H. Liitzelbiirger.

n'est plus, aujourd'hui, un mystère; Hans Lutzelburger est bien l'auteur des gravures de la Danse des morts (1558), et de V Ancien et du Nouveau Testament {Icônes Histoviamm Veteris

180 LES MERVEILLES DE LA GRAVUnE.

testamenti^ Lyon, Jean Frellon, 1547). Son burin, savant et docile, a rendu avec une extrême délicatesse ces compositions d'ilolbein, bien petites, si l'on en mesure les surfaces immenses, sous le rapport du caractère et de la conception. Tel de ces sujets tiendrait dans un carré grand comme un dé, qui pourrait s'exécuter dans de vastes proportions, sans perdre de ses mérites, tant les dispositions générales en sont bien pondérées, tant le dessin des figures est soigné et juste. Le talent de Lutzelburger consista précisément à savoir conserver dans des cadres fort exigus cette grandeur d'aspect, et à faire passer sur le bois tout l'esprit du maître, en n'usant que de travaux taillés dans la perfection. De nombreux graveurs, dont le nom est resté inconnu, reproduisirent aussi des dessins d'Holbein ; mais, aucun de ceux dont nous avons pu voir les planclies, n'égala Lutzelburger. Le plus souvent, ils allourdirent le trait, arrondirent les contours et dépouillèrent les compositions d'Holbein de tout ce que celui-ci y avait mis de ferme et de piquant.

Gravure sur métal. — Si, depuis la découverte de l'abbé Zani, les prétentions de l'Allemagne à l'invention de la gravure sur métal n'ont plus de raison de subsister, il ne faut pas pour cela retirer aux Allemands toute part dans l'histoire de cet art à ses débuts. En effet, tandis qu'un chef-d'œuvre, dont la date est certaine, 1452, se produit à Flo-

LA GUAVURt EN ALLEMAGNE. 181

ronce, quantité de planches, très -probablement exécutées à la même époque, virent le jour de l'autre coté du Rhin, et parmi les innombrables estampes anonymes que produisit l'école allemande, plusieurs, à la grossièreté du dessin, à leur exécution très-imparfaite, peuvent être jugées comme d'une fort grande ancienneté. Aussi, après avoir examiné ces spécimens d'un art qui commence, nous ne craignons pas d'affirmer, quoique sans aucune preuve formelle à l'appui de cette opinion, que l'im.pression sur papier des planches gravées sur métal fut simultanément trouvée en Italie et en Allemagne. L'Italie, cependant, mérite d'être classée la première, mais c'est parce qu'un de ses enfants, MasoFiniguerra, fit, le premier, acte de génie. Toutefois l'Allemagne suivit de près et eut bientôt un artiste de grand talent, dont le nom n'est malheureusement pas connu. On le désigne généralement sous la dénomination de maître de 1466. Parmi les artistes anonymes qui précédèrent ce graveur, M. Duchesne a appelé maître aux banderoles l'auteur de quelques planches dessinées grossièrement, gravées d'une façon toute particulière, et que leur archaïsme fait rechercher. Les personnages qui se meuvent dans les compositions de cet inconnu sont couvertes de tailles imperceptibles qui semblent obtenues par un instrument aigu et non par un burin coupant. Le métal devait être très-tendre ; il est plutôt éraillé que creusé, et

182 l.KS MERVEILLES DE LA GnAVLlŒ.

ne parait ]ras iiuii plus avoir subi un tiraj^e à la presse ; l'encre posée sur cette surface en très-petite quantité n'eût pas supporté, nous le croyons (lu moins, beaucoup de pression, et la planche ellemême n'y eût pas résisté. Il y a d'ailleurs une ])reuve matérielle en faveur de l'opinion qui prétend que l'épreuve a dû s'obtenir à l'aide du frotton : les témoins de la planche ne sont accusés en aucun endroit, et nous avons vu plusieurs estampes de cet anonyme assez complètes pour (jue les bords de la planclie eussent été visibles, si celle-ci avait effectivement éprouvé une forte pression. l)e là on peut conclure que le graveur auquel on a donné le surnom de maître aux ban- (levoles, à cause des phylactères garnis de légendes dont il aurait accompagné ses figures , ne possédait ] as encore tous les secrets de son art, et doit être, pour ce motif, regardé comme un des plus anciens gravcnirs de l'école allemande.

Cet autre artiste anonyme, dont on trouve de nombreuses estampes portant les lettres E. S., et les millésimes i 466 et 1467, est fort digne de porter le nom de maître qui lui est également donné ; il est certain que. dans aucun pays, à cette époque, on ne pouvait rencontrer un artiste aussi instruit dans la pratique delà gravure ni aussi fécond; son burin net et d'une grande propreté coupait le cuivre avec une souplesse surprenante ; quoique son dessin soit d'une correction souvent contestable, il

Fis. !«•

Samson, va.nqueur du lion, estampe du maitre <le 14G6.

est facile et expressif; enlin, ses compositions ont de la variété, et sont souvent très-heureusemenl agencées. L'Ar/o/Y/fio/i des Mages rappellede très-près quelqu'une de ces miniatures du siècle précédent auxquelles on accorde aujourd'hui une sympathie justifiée. Le maître i/g 1466 donnait aux extrémités de ses flgures beaucoup de maigreur, et une exiguïté exagérée , mais dès qu'il s'agissait de composer une pièce d'orfèvrerie, une patène, ou bien un rinceau d'ornement, il était dès lors tout à fait dans son domaine, et composait des œuvres pleines de goût et de grâce. Artiste gothique par excellence, le maître de 1 466 ne recherclia pas la beauté telle que nous l'aimons, telle que les primitifs Italiens l'exprimèrent toujours ; la forme et la grandeur du dessin furent pour lui des préoccupations secondaires ; ce qu'il s'appliqua à rendre, ce qu'il atteignit souvent, c'est le sentiment naïf et l'expression juste de la figure qu'il mettait en action. Par ce coté il se rattache à ces artistes extraordinaires, pour lesquels on a professé trop longtemps une injuste indifférence, qui construisirent la cathédrale de Strasbourg et nos superbes monuments du moyen âge. Comme eux, il s'entendit à agencer des ornements, et lorsqu'il s'adressa à la figure humaine, il lui donna un cachet de simpHcité naïve qui certes n'est pas exempte de majesté ; que ses têtes soient trop fortes, ses mains, ses pieds trop exigus, les plis de ses draperies brisés avec excès,

iS6 l.tS JIERVEILLES JJE LA (.IIAVLIŒ.

rappelant les sculptures en bois de ses prédécesseurs, rien n'est pins vrai. Cependant, à côté de la correction matérielle, de la représentation tidéle de la réalité pure, Fart n'a-t-il pas encore quelque chose à dire? ne doit-il pas exprimer une idée, un sentiment? A ce point de vue le maître de 1466 ne mérite que des éloges, car c'est précisément le premier graveur allemand qui ait songé à mettre son talent au service de l'expression et du sentiment.

31artinSchonganersnit deprésle?»«i7/r f/é'1406; il eut sur toute Técole allemande une si grande influence qu'il pourrait en être appelé le père, et il jouit aujourd'hui d'une réputation amplement justiliée. Après avoir été en honneur de son temps,à ce point que les éditeurs ne craignaient pas d'apposer sa marque sur des estampes dans lesquelles il n'était pour rien, dans le jjut peu louable de les l'aire valoir aux yeux des amateurs inexpérimentés, il fut pendant les dix-septiéme et dix-buitiéme siècles relégué avec tous ses contemporains dans cette catégorie d'artistes gothiques auxquels plusieurs historiens, même parmi les plus autorisés, reconnaissaient à peine du talent. Cette injustice, regrettable à tous les points de vue, nous a privés d'un grand nom])re de peintures qui, faute d'avoir été recherchées comme elles méritaient de l'être, se sont égarées ou bien ont disparu. Lorsque, plus sainement dirigée, la critique moderne a songé

\A CRAVIJHE EN AM.EMAGNE. 187

aux maîtres qui avaient ouvert la voie à leurs successeurs, elle s'est trouvée fort embarrassée ; les spécimens authentiques de cet art primitif qu'on avait si longtemps dédaigné, manquaient. Autre motif de regret, les documents relatifs aux personnes ont disparu, aussi bien que leurs ouvrages ; aussi l'on ne connaît aujourd'hui ni le lieu ni la date de la naissance de Martin Scliongauer.

A Taide de quelques œuvres signées et datées, on est cependant parvenu à fixer Tannée 1420 comme l'époque probable de sa naissance ; mais sa famille, originaire d'Augsbourg, prétendait le faire naître dans celle ville ; trouvant trace de son passage à Ulm , certains auteurs veulent qu'il y soit né; d'autres, enfm, et c'est le plus grand nombre, placent son berceau à Colmar. Ce qu'il y a de certain c'est que Martin Schongauer vécut longtemps dans cette dernière ville, qu'il y exécuta un grand nombre de peintures et (ju'il y mourut le jour de la Purification (1488) comme en fait foi l'acte mortuaire retrouvé dans les registres de la paroisse Saint-Martin de Colmar et publié récemment en fac-similé. Si la biographie de Martin Schongauer est impossible à établii', fort heureusement ses œuvres gravées et authentiques permettent d'apprécier son talent à sa juste valeur ; il connut les estampes du maître de 1466, et il est de toute évidence que celles-ci ne lui fiirenl pas indifférentes ; mais, dessinateui* plus

habile , bien que dans quelques pièces on retrouve encore des maigreurs dans les extrémités, et des pieds immenses supportant de petites figures, il inventa et grava des compositions d'une bien autre importance. Le Portement de Croix, estampe justement célèbre, qui eut l'honneur d'être connue de Raphaël et de ne pas lui poraitre indigne d'être étudiée; la Tentation de saint Antoine, que Michel- Ange copia, si l'on en croit, du moins, une ancienne tradition, et Saitit Paul frappé sur le chemin de Damas, sont des œuvres qui n'ont guère leur équivalent dans toute l'école allemande. En outre de ces planches dont la réputation est aussi bien établie que légitime, l'œuvre de Martin Schongauer est plein de pièces admirables ; dans une planche de dimension restreinte, V Annonciation, l'artiste a su donner à la Vierge une physionomie douce et tendre qui se rapproche de la beauté, et la tête de l'envoyé céleste possède une grâce qui n'est pas sans quelque affinité avec l'art milanais. Dans la Fuite en Egypte, le chef d'œuvre, suivant nous, de Martin Schongauer, la Vierge entourant le divin enfant de ses bras, passe, montée sur un àne, sous un palmier couvert d'anges ; saint Joseph cueille à l'arbre quelques dattes. Cette ingénieuse composition est encore relevée par le sentiment de bonheur de la Yierge, pressant contre son sein c(.' fils soustrait à la colère d'Hérode et adoré par des anges. C'est dans les sujets tendres que les ar-

listes gothiques ont surtout excellé. Ils avaient la foi, et la foi déterminait, éclairait et fortifiait leurs inspirations. Combien de leurs œuvres en portent

Fi^. 17. — L'enfant Jésus, gravure de Martin Schongauer.

les naïfs et charmants témoignages ! Nous pour rions sans peine citer nombre de planclies de Schongauer, aussi remarquables sous le rapport du sentiment que sous celui de l'exécution, qui est

merveilleuse. La Mort de la Vierge^ les Vierges folles et les vierges sages, les Emblèmes des quatre Évangélistes , Jésus-Christ couronnant la Vierge, sont, entre autres, des morceaux de tous points accomplis. Le maître s'y montre avec toute sa richesse d'invention, sa science de dessinateur et son talent de graveur.

Mais les sujets d'un ordre supérieur n'occupèrent pas seuls le grand arliste allemand ; il grava aussi quelques scènes familières : le Départ pour le marché^ par exemple, qu'au dix-septième siècle on désigna sous le nom de YEspiègJe^ en songeant à une estampe analogue de Lucas de Leydre ; les Paysans jouant ou luttant ensemble; enfin des ornements, des objets d'orfèvrerie, dans lesquels il" déploya de la façon la plus brillante ses facultés d'invenlion et sa rare habileté de buriniste. Quoi qu'il en soit, la vraie gloire de Schongauer est, entouré comme il l'était d'artistes que la recherche de la vérité littérale absorbait, d'avoir porté la vue plus haut et, dans ses compositions agencées avec art, d'être arrivé à la beauté, à l'expression d'un sentiment toujours noble, toujours élevé. Son titre de maître de l'art allemand n'est pas non plus contestable : ses œuvres jouirent d'une telle faveur, exercèrent une telle influence, qu'elles inspirèrent et guidèrent tous les artistes qui vinrent après lui, quand ceux-ci ne se contentèrent pas de les copier servilement. Du reste, les succès-

seurs de Martin Schoiigaiier ont plus de renom, selon nous, qu'ils n'en méritent. Ainsi, qu'a fait Albert Glockenton, sinon ordinairement de reproduire les estampes du maître, en les alourdissant, en les dépouillant de ce parfum exquis de naïveté qui leur donne tant de grâce et de charme? Il exécuta également plusieurs planches de son invention, mais sans y faire preuve d'originalité ; son dessin est assez précis, mais son burin est dur et nullement moelleux. Israël. Van Mecken doit sa renonmiée au nombre considérable d'estampes qui portent son nom, plutôt qu'à leur valeur l'éelle. Nous croirions volontiers que l'auteur de toutes ces planches était marchand, pour le moins, autant qu'artiste. Le style de plus d'une de ces estampes paraît antérieur à l'exécution. Serait-il donc téméraire de prétendre que celles-là, usées par des premiers tirages, auraient été reprises et travaillées à nouveau dans l'atelier de Mecken, gagnant à cette retouche le nom d'auteur qui les accompagne maintenant? Toutes les estampes qui avaient du vivant de Van Mecken quelque célébrité furent copiées dans son atelier ; ainsi la Patène du malire de 1466; le Portement de Croix et le saint Antoine de Martin Schongauer, les Trois Grâces d'Albert Durer servirent de modèles aux artistes qui suivaient sa discipline ; mais grossièrement exécutées, ces copies ont peu de valeur ; ne reproduisant aucune des qualités originales, ni la

192 LKS MERVEILLES DE LA (iRAYURE.

fermeté savante du dessin, ni la sûreté habile de l'oufil. Faute d'un côté vraiment artiste dans Fœuvre dlsraëlA'an Mecken, reconnaissons qu'un certain nombre de ses planches, très-recherchées, les plus rares de ce graveur, renferment sur les mœurs et les costumes de l'époque plus d'un document intéressant. Les scènes contemporaines inspiraient Van Mecken plus heureusement que les estampes des maîtres; il interprétait la nature, il copiait les personnages qui posaient devant lui, avec un talent qu'on ne saurait nier, et une estampe très-connue, le Concert, montre tout ce qu'il était capable de faire dans ce genre secondaire.

Franz Van Bocholt, un autre imitateur de Martin Schongauer, passa sa vie à composer et à gra-' ver des estampes qui se rapprochent des œuvres des maîtres; mais il ne les égala pas. Dans la Vierge debout soutenant la croix., son meilleur ouvrage, il fit cependant acte de talent ; la Vierge a une expression de véritable douleur et l'ajustemement des draperies est d'un assez bon goûl. Un artiste qui signe tout au long ses estampes et qui est connu sous le nom de Mair, semble un imitateur d'Israël Van Mecken, plutôt qu'un disciple de Martin Schongauer. Les planches que nous connaissons signées de lui représentent des scènes d'intérieur et des costumes; et nous ajoutons que l'histoire y trouvera plus facilement son compte que l'artiste, car ces ligures, habillées à la mode du quinzième

siècle sont amaigries et étriquées, et si les vêtements dissimulent parfois une grande insufiisance de dessin, cette insufiisance saute aux yeux, visible pour tous, dans les parties nues, ^lartin Zagel professa également pour Van Mecken beaucoup d'admiration. Il eut l'amour du laid au delà de ce qu'on peut imaginer, et son burin maigre et sec exécuta quantité de compositions que ne lui fournissait pas toujours son propre fond.

Pour rencontrer en Allemagne un vrai maître, il faut arriver à la fin du quinzième siècle. Mais alors nous trouvons un artiste de Nuremberg, qui eut une influence presque égale à celle de Martin Schongauer et dont le nom a bien plus de célébrilé. Albert Durer fut le troisième de dix-huit enfants. Son père était venu s'établir à Nuremberg en 1455 pour y exercer la profession d'orfèvre ; il chercha à donner à son lils le goût du travail plutôt qu'une éducation complète, aux frais de laquelle, d'ailleurs, il n'eût pu subvenir. Comme son père, Albert Durer apprit le métier d'orfèvre et il ne tarda pas à s'y montrer plus habile que ceux dont il suivait les leçons. Mais, dès qu'il put se livrer à l'étude de la peinture, il quitta l'atelier de l'orfèvre chez lequel il travaillait, pour se mettre sous la discipline de Michel AVolgemuth, dont le renom était déjà très-répandu en Allemagne. Antoine Koberger, le célèbre imprimeur, pnrrnin

19i I.ES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

d'Albert Durer, ne fut peul-etre pas étranger à cette détermination, par ce motif qu'il publiait à cette époque la Chronique de Nuremberg et qu'il avait confié à AYolgemuth le soin de surveiller l'exécution des planches qui devaient orner son ouvrage. -Naturellement le jeune Durer dut trouver chez le collaborateur de son parrain un accès facile, un accueil bienveillant, et, dès qu'il eut terminé son apprentissage, à l'exemple de la plupart de ses compatriotes, il se mit en route et visita successivement les Pays-Bas et le nord de l'Italie. L'itinéraire qu'il suivit n'est pas connu, et même on ne pourrait point affirmer que cette excursion eut lieu si, dès le commencement du seizième siècle, on ne trouvait l'influence évidente de ses ouvrages sur les écoles des Flandres et de l'Italie septentrionale.

Albert Durer revint à Nuremberg en 1494, mandé par son père qui avait, pendant l'absence de son hls, négocié pour lui un mariage avec la fille d'un mécanicien de la ville, Agnès Frey. Si l'on en croit une tradition peut-être exagérée, cette union ne paraît pas avoir été heureuse. Entre Albert Durer et sa femme il y avait incompatibilité de caractère. Autant l'époux était affable et généreux, autant l'épouse se montrait roide, intéressée, désagréable. Deux êtres d'humeurs aussi dissemblables ne pouvaient vivre en bonne intelligence ; aussi, lorsque Durer eut perdu

son père, en 1302 , et qu'il eut assuré l'existence de sa mère et celle de ses frères, iïans et André, il quitta sa ville natale et se dirigea vers Venise où l'attendait le plus cordial accueil. A peine arrivé, il reçut en efiet la commande d'une peinture pour le Fondaco del Tedeschi, et Giovanni Bellini ayant le désir de connaître un artiste si vanté , le fit venir chez lui et lui demanda un tableau que même il voulut payer, ce qui ne déplut pas trop à Durer qui, souvent dans ses lettres, se plaint de la parcimonie des Vénitiens. L'époque de son séjour à Venise et de ses fréquentes excursions à Bologne, fut pour Durer la plus heureuse de sa vie. Jeune, il se voyait fêté, comblé d'honneurs; seul et libre^ il oubliait un peu les ennuis ordinaires de sa vie domestique.

Un jour, pourtant, il fallut retourner à Nuremberg; par bonheur, un travail de longue haleine qu'il y entreprit, fit qu'il regretta moins qu'on n'aurait pu le craindre Venise, son beau ciel et ses nobles distractions. Nuremberg d'ailleurs lui apparaissait sous un aspect plus agréable que lorsqu'il en était parti. La gloire que lui avait value son talent, et que des étrangers, comme il arrive souvent, avaient été les premiers à reconnaître et à acclamer, attirait chez lui les artistes et les notables de la cité ; on recherchait son amitié ; sa maison était fréquentée par les hommes les plus distingués du pays; l'empereur Maximilien , grand

196 LES ^lERYEILLES DE LÀ GRAVURE.

amateur des arts, prenait plaisir à y \enir, pour le voir travailler; il lui témoignait les plus vives sympathies, et il le remercia, par exemple, ainsi que son ami Perkheimer, dans une lettre, de la dédicace qui accompagnait la suite admirable de planches grevées sur bois et consacrées à son triomphe. Après un assez long séjour à Nuremberg, séjour absolument consacré au travail, Albert Durer fut repris du désir de voyager. 11 partit donc. Cette fois, il emmena sa femme et sa servante et sedirigea vers lesPays-Bas,oùrexcellente réception qu'on lui avait faite jadis l'engagea à retourner. De ce voyage, commencé en 1520, Albert Durer tint un journal qui nous est parvenu. L'artiste y note jour par jour, pour ainsi dire, les honneurs dont il est l'objet, les visites qu'il reçoit ou qu'il rend, les travaux qu'il exécute, ses dépenses, ses impressions, les faits qui l'intéressent.

Mais le bruit courut à Anvers, un certain vendredi de Tannée 1521, que Martin Luther avait été fait prisonnier et mis à mort. Aussitôt Albert Durer, écrit une véritable profession de foi et publie, sous forme de prière, sa grande admiration pour le hardi réformateur. Cet enthousiasme déplut aux catholiques néerlandais, et l'archiduchesse Marguerite qui jusque-là avait fait à Albert Durer un excellent accueil, se montra froide, circonspecte, et même ne lui dissimula pas son méconlentemenf :

l.A GHAYUME EN ALLEMAGNE. 197

disgrâce dont le bruit ne tarda guère à se répandre etqui eut pour l'artiste de fâcheuses conséquences. On s'éloigna de lui; ceux mêmes qui avaient montré pour son talent le plus d'admiration semblèrent peu à peu se délourneret éviter sa présence. Trèssensible à un si complet revirement d'opinion, Durer s'apprêtait à rentrer dans son pays, lorsque Christian II, roi de Danemark, qui venait d'arriver à Anvers, lui commanda son portrait. Le peintre le fit, croyant un instant voir revenir la faveur; mais, au dîner donné à Bruxelles par le roi de Danemark, diner auquel assistaient l'empereur, l'archiduchesse Marguerite et la reine d'Espagne, il comprit que, les souverains affectant de ne point lui adresser la parole et de ne faire aucune attention à lui, il n'avait pas de meilleur parti à prendre désormais que de quitter les Pays- Bas et de retourner à Nuremberf,^

Quelques mois après son retour, il perdit son beau-père Hans Frey, et deux ans plus tard, sa belle-mère. Resté seul avec sa femme dont le chagrin avait encore aigri le caractère, il demanda au travail une distraction que son intérieur ne pouvait point lui offrir. Tentative inutile ; ses forces étaient maintenant au-dessous de sa volonté et, le 6 avril 1528, il succomba. Ses funérailles furent somptueuses. Une épitaphe composée par Pirkheimer, ami de l'artiste, et gravée sur une plaque d'airain,

marqua d'abord dans le cimetière Saint-Jean, à Kuremberg, laplaceoù repose Albert Durer. Depuis lors, deux autres inscriptions lui ont été substituées : l'une en langue latine placée par les soins de Sandrart, l'autre, en vers allemands ; elles célèbrent le maître, et sont un hommage de la postérité à la gloire du plus grand artiste que l'Allemagne ait vu naître.

L'immense réputation, la place considérable qu'il occupe dans l'histoire de l'art, Albert Durer les doit sans doute à ses nombreuses peintures, à ses recherches sur les proportions du corps humain, enfin, à l'ensemble de ses travaux; cependant on peut affirmer avec certitude que ses estampes ^ plus que ses autres ouvrages, ont déterminé l'admiration générale. Supposons que Durer se fût livré à la peinture seulement. Ses tableaux, auxquels on n'a si longtemps accordé aucune valeur, parce qu'ils ont ce cachet gothique qui sembla horrible et repoussant pendant près de deux siècles, étant presque tous contestés ou perdus, il faudrait, pour lui comme pour la plupart des peintres primitifs, se résigner à une admiration de contiance, et nous serions sans moyens pour reconnaître sur quelles qualités s'appuyait le titre de maître que lui décernaient ses contemporains. Heureusement, les estampes qu'il mit au jour, qu'il signa et qu'il data le plus souvent, permettent de constater ses tendances, le caractère de ses préoccupations babi-

Fig. 18. — La Vierg

Viei-e et l'enfant Jésus, estampe d'Albert Durer.

tuelles, en un mot, son talent. Epris de la nature plus que de la beauté proprement dite , Albert Durer dessinait, avec une fidélité scrupuleuse, les objets les plus divers, et, loin d'être intimidé par la ligure humaine lorsqu'elle était vulgaire ou laide, il osa employer son merveilleux talent à graver une vieille femme, au ventre ballonné, aux extrémités grossières, à la face hideuse, qu'il appela Némésis et quel'on désigne aujourd'hui, bien à tort à coup sûr, sous le nom de la Grande Fortune. On peut dire qu'il n'avait pas une idée exacte ou complète de la beauté. D'autre part, il ne connaissait pas l'antiquité ; mais son talent, tout à fait personnel, n'eût probablement rien gagné à subir une discipline en contradiction avec son tempérament, et qui sait si son originalité ne s'y fût pas compromise, n'y eût pas perdu quelque chose? Ce qui est certain, c'est qu'il trouva en lui-même un type excellent de la figure du Christ. La tête du fils de Dieu, tel qu'il la comprit, est mâle et virile; de longs cheveux encadrent le visage qui exprime à la fois la sérénité intérieure et la souffrance physique ; d'épais sourcils accusent la force ; les lignes d'un front élevé, l'intelligence ; les yeux caves, la pensée et la douleur. Quant à la Vierge, c'est une bonne mère de famille caressant des yeux son enfant, le pressant avec tendresse sur son sein; quelquefois, cependant, elle est plus que cela : alors une certaine majesté l'environne, et, à

défaut de beauté, son geste et son regard respirent une véritable noblesse. Le vêtement ample qui couvre le corps de la Vierge a permis aussi à Durer de montrer son habileté singulière à disposer les draperies, et son aptitude à tirer parti de toutes les ressources dont peut disposer un peintre. Comme buriniste, Albert Durer est incomparable. Jamais avant lui on n'a su avec une pareille souplesse modeler une figure, fondre les contours. A l'aide d'un burin très-fin, creusant le cuivre d'un nombre infini de tailles, il a obtenu un aspect harmonieux et doux, supérieurement approprié à ses dessins. Les planches célèbres qu'il inventa, et dont il fit lui-même la gravure, s'oiïrant ainsi seul, sans intermédiaire, à l'appréciation de tous, ont le rare mérite de ne pas accuser la fatigue, bien que, certes, elles aient exigé un travail raisonné, lent et pénible; et la Mélancolie^ sujet dont le sens nous échappe, le Cheval de la Mort, la Nativité, Saint Hubert ci plusieurs petites Vierges également propres à inspirer la ferveur du chrétien et l'admiration de l'artiste, sont peut-être plus recomniandables encore par l'habileté manuelle que par rinvention. Jamais orfèvre, rompu aux diverses ressources de son art, n'a taillé le métal avec plus de netteté, et dans aucune école, même dans celles où la recherche du métier a été poussée le plus loin, on ne rencontre un artiste qui sût allier avec autant de bonheur le talent du

dessinateur à la connaissance approfondie de la gravure.

Les paysages qui complèlent un grand nombre de compositions d'Albert Durer, hérissés de châteaux forts et de maisons à tourelles, arrosés par des rivières qui les traversent et les égayent, sont toujours gravés avec une finesse charmante. La perspective aérienne y est peu observée sans doute ; mais l'exécution délicatedes plans éloignés rachète, en partie du moins, l'inexactitude des proportions relatives des objets. Tous les genres furent d'ailleurs traités par Albert Durer avec un égal succès. Ses portraits gravés dénotent une entente toute particulière de la physionomie, et l'exécution est toujours en rapport avec la justesse et la précision du dessin. Quels modèles excellents l'œuvre d'Albert Durer fournit aux artistes qui viennent après ce grand maître ! ils n'ont qu'à suivre l'impulsion donnée et à se laisser guider par les exemples que le chef de l'école allemande leur a légués.

Albert Altdortfer vécut à Ratisbonne ; toutefois il subit l'inlluence d'Albert Durer et chercha souvent à imiter sa manière. On croit que ce fut lui qui inaugura, en Allemagne, l'habitude de graver en petit, système qui fit donner à une catégorie de graveurs germains le surnom de petits maîtres; et, tout en procédant d'Albert Durer, ces petits maîtres allèrent, pour la plupart, en Italie, et rap-

20i LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

portèrent, au profit de leurs ouvrages, un certain air de beauté, à peu près inconnu avant eux dans leur pays. Néanmoins xVltdorfer, qui copia plusieurs estampes de Marc-Antoine et qui môme ne recula pas devant des emprunts faciles à constater, ne profita en rien des artistes italiens qu'il copia ou qu'il pilla. Son dessin resta fort médiocre, sans caractère comme sans expression ; ses têtes sont laides, quelquefois grotesques ; son burin, assez fin et conduit souvent avec babileté, n'offre d'intérêt que lorsqu'il retrace des pièces d'orfèvrerie ou des ornements. Ces petits maîtres ^ Allemands d'ailleurs, étaient tous orfèvres : c'est même sous ce point de vue qu'ils gagnent le plus à être étudiés; car, depuis le premier jusqu'au dernier, voyant la nature en petit, ils n'ont de droits à un jugement favorable que lorsqu'ils ne s'aventurent pas en dehors du domaine de l'orfèvrerie. Barthèlemi Beham, un des plus habiles d'entre eux, sentit bien qu'il ne devait pas en sortir; il exécuta, avec une rare finesse d'outil, la Vierge offrant le sein à F enfant Jésus ^ Cléopâtre^ des Enfants couchés ci côté de têtes de mort^ et vingt autres planches dans lesquelles l'exécution matérielle soignée et nette rend indulgent pour des fautes de goût regrettables chez un artiste de talent. Les deux portraits de Charles- Quint et de Ferdinand P^ que Barthèlemi Beham grava en 1551 , occupent dans son œuvre une place importante. Directement aux prises avec la nature,

il fit là deux ouvrages qui peuvent être mis au nombre des meilleurs que Técole allemande ait produits. Hans-Sebald Beham, comme son oncle et son maître Barthélemi Beham, travailla à Nuremberg, il suivit avec abnégation les leçons qui lui furent données ; ses estampes diffèrent très-peu de celles de son professeur, et, sans les monogrammes des deux artistes, on serait souvent embarrassé pour faire la part de chacun d'eux : même goût de dessin affectant de ne pas choisir dans la nature, ne reculant devant aucune laideur ; même talent de graveur singulièrement instruit de toutes les ressources du burin et coupant le cuivre avec une étonnante adresse. Hans-Sebald Beham fut plus fécond que son oncle. Mais on connaît de lui des pièces dans lesquelles il n'a pas respecté les convenances ; à ces estampes, leur auteur a gagné la réputation d'un débauché et d'un ivrogne que lensemble de son œuvre paraît cependant démentir; il est difficile d'admettre que l'homme qui, avec autant de patience et de talent, a exécuté un nombre si considérable de planches ait passé sa vie entière au cabaret; au contraire, ce n'est qu'à force de travail sérieux et soutenu, qu'il a pu acquérir la facilité dont il a donné tant de preuves. Betirons donc de l'histoire de l'art ce passage de Sandrart, qui veut faire de ilans-Sebald Beham un artiste sans conduite et peu estimable ; nous aimons mieux voir en lui ce qu'il dut être en effet, un liomme

laborieux et sincère, qui eut le tort une fois ou deux de s'écarter de la bonne voie pour inventer des scènes auxquelles on n'accordait pas d'ailleurs, au seizième siècle, l'importance que les idées modernes leur donnent.

Jacques Binck, qui naquit à Cologne el mourut à Kœnisgberg, vers 1560, copia tous les grands maîtres, Marc-Antoine, Albert Durer, Martin Schongauer et llans-Sebald Beham, et sut assez bien s'approprier la manière de chacun. Avec Albert Durer et Marc-Antoine, son burin est doux ; il est un peu lourd avec Beham. Quand il gravait des sujets de son invention, il semble que ce ne fût plus le même artiste : les tailles serrées et nettement accusées des planches reproduisant la composition d'un maître étranger, sont remplacées par des tailles écartées et grêles, à peine suffisantes pour indiquer le modelé, pour accentuer les contours. Remarquons-le aussi, les types sont moins laids chez Binck que chez la plupart de ses compatriotes. Il avait séjourné deux ans en Italie (15'29 et loôO), et l'on voit qu'il n'était pas resté indifférent aux beautés qu'il y avait pu étudier. Georges Pencz n'eùt-il gravé que la planche représentant Jésus entouré de petits enfants, qu'il mériterait d'occuper un bon rang parmi les petits maîtres. Dans cette estampe bien composée, l'artiste a vêtu les mères et les enf^mts à la mode allemande du seizième siècle, ajoutant ainsi, sans bien s'en rendre compte, au mérite

LA GRAVURE E>' ALLEMAG^E. 207

très-réel de son travail comme œuvre d'art, tout l'intérêt d'un document sur les costumes de l'époque. Son œuvre, assez riche, est même très-curieuse à consulter sous ce rapport. Ses personnages y sont de même, le plus souvent, habillés comme ceux de son temps, et cette coutume, qui a de nos jours soulevé tant de critiques, se trouve en définitive bien plus instructive que cette fausse recherclie de la vérité historique en honneur pendant les siècles suivants. Si l'Italie eut de l'influence sur Georges Pencz, ce fut l'Italie du Noi^d ; Venise et ses peintres le charmèrent plus que Rome et les élèves de Raphaël; et il pensa, sans doute, à Jean Bellin, à Titien et à Giorgion, lorsqu'il dessina quelquesunes des figures de ses compositions. Il est vrai que le petit côté de la nature le préoccupa principalement, à la façon de beaucoup d'orfèvres qui, alors même qu'ils ont beaucoup de talent, rapetissent non-seulement les dimensions, mais encore le caractère de ce qu'ils représentent.

Au premier rang des artistes qui furent un reflet affaibli d'Albert Durer et qui appartiennent au camp des petits maîtres, il faut placer peut-être Henri Aldegrever. Né en Westphalie, en 1502, mort vers 1555, il passa à Nuremberg la plus grande partie de son existence et eut constamment sous les yeux les eslampes d'Albert Durer. Son œu vre se ressent de ce modèle, et l'on v retrouve sou

vent des airs de tète qui rappellent de très-près la manière du grand maître. Aldegrever traita tous les genres. Cependant il ne fut jamais plus habile (|ue lorsqu'il ne se proposa pour but que de figurer les personnages de son temps. N'ayant pas à inventer, se bornant à copier ce qu'il avait sous les yeux, il réussit parfaitement. Sa tendance à allonger, outre mesure, toutes les figures, à exagérer les formes, disparaît complètement ou s'atténue beaucoup sous les ajustements des habits, et les plis ne sont pas trop brisés comme dans ses estampes de pure invention. 11 se montra encore supérieur à tous ses émules, dans les ornements entremêlés de figures dont il enjoliva des gaines de couteaux ou de poignards . Dans cette partie de Fart , il fit preuve d'une imagination et d'une verve que SCS compositions, quand la figure humaine y joue le rôle principal, ne révèlent pas toujours.

Tandis que la gravure au burin obtenait en Allemagne un succès que justifiait Fhabileté avec laquelle elle était traitée, quelques artistes pratiquèrent aussi la gravure à l'eau -forte. Albert Diireren avait donné l'exemple, mais sans atteindre, dans ce genre, il faut bien le dire, le même degré de perfection que dans ses autres planches. Sa manière ne fit pas école. Ce mode de gravure semble d'ailleurs n'avoir pas convenu aux Allemands, qui préféraient un art moins cxpcdilif,

Fig. JU. — Cuslmnes .11161X13111.15, «stanipe de H. Aldegrever.

leur permettant de mûrir leurs pensées avant de les exprimer. Les Hopffer, David, Jérôme et Lambert , ne montrèrent ni un goût de dessin bien relevé, ni une grande variété dans le travail de la pointe ; souvent ils copièrent les estampes de leurs prédécesseurs, mais, en général, avec si peu d'exactitude que leurs productions, nous n'exagérons pas, n'ont aucun intérêt. Le dessin en est nul pour ainsi dire, et Texécution en est tellement négligée, que s'expliquer la réputation qui entoure les ouvrages de ces artistes ne serait vraiment guère facile. Ilans-Sebald Lautensack et Augustin llirschvogel , tous deux peintres de Nuremberg, laissèrent également un certain nombre de planches à l'eau-forte, lesquelles, bien que dénotant plus de savoir que celles des Hopffer, ne suffisent pas encore à donner des eaux-fortes allemandes une haute idée. Quoique touchés d'une pointe fme et incisive, ces petits paysages de Lautensacii ne valent pas les portraits que cet artiste fit au burin. Ceux-ci, remarquables par une physionomie franchement accusée et un caractère individuel, sont également supérieurs au portrait de Georges Rockenback, gravé, lui aussi, par Lautensack, mais à Feau-forte. Enfin, quelque valeur que les amateurs de curiosités leur accordent, les planches d'Augustin Hirschvogel ne sauraient non plus donner une opinion favorable de la gravure à l'eau forte en Allemagne, desorh^. que, faute de bons spécimens,

til2 LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

il vaut mieux ne point parler de cet art et se borner à constater la supériorité des Allemands, comme graveurs au burin.

Toutefois ils s'égarèrent un peu, lorsque l'école fondée par Albert Durer commença à perdre de son preslige. Le goût pour les petites choses, pour les ornements, pour les objets d^ orfèvrerie, résista encore, mais lart n'était plus, il s'en fallait de beaucoup, aux mains de graveurs aussi habiles que ceux que nous avons précédemment cités; la période originale de l'école allemande était close : on ne trouve plus que des artistes de second ordre cherchant à s'inspirer de leurs prédécesseurs, et perdant à cette tentative la part la plus précieuse de leur talent, la personnalité.

Né à Nuremberg, en 1514, et mort dans la même ville en 1570, Yirgile Solis s'efforça de continuer la manière mise en honneur par ceux qui 1* avaient précédé. 11 se rattacha ainsi à la catégorie des petits maîtres. Mais il leur était bien inférieur. C'était àp^inie sil savait mettreune figure d'aplomb, lorsqu'il ne copiait pas autrui. Son travail est grêle, sans souplesse et dénué de charme ; son œuvre considérable ne renferme que quelques morceaux dignes d'être notés : ce sont des pièces d'orlévrerie dont l'ornementation est plus jolie que la forme générale. Yirgile Solis grava avec Jobst Amman une suite de portraits des rois de France, qui n'ajoute rien à la réputation des deux artistes.

On doit à Jobst Amman, dont le mérite principal fut de fournir un grand nombre de dessins aux graveurs sur bois, beaucoup d'eaux-fortes travaillées d'une pointe line, délicate, mais monotone. Le dessin en est petit et tout confus. Un portrait de Gaspard de Coligny entouré d'ornements et de petits sujets relatifs à la vie du personnage, est une des meilleures pièces d'Amman. Cependant les gravures sur bois qu'il exécuta lui-même ou qu'il fit exécuter d'après ses dessins, forment la meilleure partie de son œuvre, et la série de costumes publiés sous son nom lui assure plus de renommée que toutes ses eaux-fortes, qui dénotent moins un grand savoir qu'une imagination variée et féconde.

Théodore de Bry appartient encore à ce groupe dimitateurs attardés des petits maîtres. Il naquit à Liège, en '15'28, et s'établit de bonne heure à Francfort, où il mourut en 1598. Ce fut un des artistes les plus féconds du seizième siècle. Son œuvre prouve son goût très -particulier pour l'orfèvrerie. Dans de grandes publications qu'il dirigea et auxquelles il travailla lui-même, entre autres, les Grands et les petits voyages^ il se fit aider par ses fils, surtout par Jean, qui souvent se montra son égal. Cependant il nous semble avoir principalement réussi dans de petits sujets où se meuvent par milliers des figures de petite dimension, ou bien quand il grava des ornements d'un

goût très-individuel et qui attestent une imagination assez variée. Par ce cùlé encore il appartient à ce groupe de graveurs qui luttèrent avec les orfèvres, pour la finesse du travail et l'amour des petites dimensions. Théodore de Bry ferme la liste des graveurs allemands pour lesquels l'art n'eut que des petits aspects, et qui ne se soucièrent ni de l'idéal, ni du style.

L'art allemand prend à la fin du seizième siècle une autre direction, ou, pour être plus exact, perd tout caractère original. Les graveurs qui demeurent dans leur pays sont accaparés par des éditeurs préoccupés bien plus de les faire beaucoup traTailler que de les aider à produire de bons ouvrages. Mathieu Mérian, auteur d'une iniînité de vues de villes ; les Kilian, tous graveurs de portraits ; Dominique Custos, Flamand devenu germain par son long séjour à Augsbourg; Martin Greuter, grand amateur d'allégories et d'écussons armoriés ; les Haïd, qui s'exercèrent dans la gravure en manière noire, et tant d'autres occuperaient dans l'histoire de l'art une place bien peu importante, si l'on n'avait égard aux personnages dont ils ont conservé les traits, aux monuments, aujourd'hui détruits, grâce à eux sauvés d'un complet oubli, et aux compositions qu'ils ont reproduites. La plupart des planches de ces artistes accusent une assez grande habileté de pratique, mais rien de plus. Tous les Allemands qui vivent pen-

dant les dix-septième et dix-huitième siècles cèdent au même entraînement et poussent l'amour de la belle taille jusqu'à l'exagération. Ce qu'ils aiment au-Jessus de tout, c'est de montrer leur adresse à couper le métal, et à ce jeu ils oublient, tant la pensée de faire parade de leur outil les domine! qu'il est indispensable de savoir dessiner pour produire une gravure vraiment bonne.

Wenceslas Hollar fait exception. A de fréquents et longs voyages il gagna de pouvoir comparer les écoles rivales, et sa manière est particulière et personnelle à ce point que dans tout son œuvre on chercherait en vain une estampe, une seule rappelant l'influence de son maître, Mathieu Mérian. Autant celui-ci avait une exécution sèche et peu pittoresque, autant celle de W. Hollar fut harmonieuse et colorée. Il excellait à représenter la physionomie humaine, à rendre la transparence du verre, l'éclat des métaux, les poils ou les plumes des animaux, le soyeux des étoffes. Mais il fallait qu'il eût un bon modèle sous les yeux, car lorsqu'il s'en rapportait à lui seul pour le dessin, ses estampes ne se ressentaient que trop de son insuffisance sous ce rapport.

Wendel Dieterlin, qui ne sortit pas d'Alsace pendant queW. Hollar voyageait sans cesse, ne se contenta pas d'être un architecte habile et un peintre renommé; il publia aussi dans un recueil, aujourd'hui fort recherché , de nombreux spécimens

d'ornements d'nn goùl tout à fait original. Plein de verve, fertile en ressources, il ne recula devant aucune donnée ; avec un entrain superbe, il inventa

fig. 20. — Dame de Ikile, estampe de W. Hollai.

les formes les moins vraisemblables , les plus originales, et sans le goût des figures qu'il eut parfois l'imprudence de mêler à ces ornements^

011 serait tout disposé, ce genre étant admis, à lui accorder une placehonorable parmi les architectesgraveurs de la Renaissance. Sa pointe hardie attaquait francliement le cuivre, et docile à la main qui la conduisait, souple et ingénieuse, heureuse souvent dans ses audaces, elle atteignit à plus d'un eflét pittoresque et inattendu.

Après ces artistes, l'art véritable n'existe plus guère en Allemagne. J.-É. Ridinger, Ch. Dietrich, Ch.-R. Rode et Weirolter sont des peintres d'un talent médiocre, qui s'exercent quelquefois à manier la pointe, mais ne produisent pas d'ouvrages de valeur. Jean-Élie Ridinger doit la petite réputation qui entoure son nom aux sujets de chasse et aux scènes de la vie des animaux qu'il a traités, plutôt qu'au talent dont il a fait preuve dans ses estampes. Dietrich a beau s'efforcer, dans ses gravures, de rappeler Rembrandt, il ne réussit à tromper personne, pas même les ignorants ; sa pointe est lourde, son dessin mauvais, sa science de clair-obscur nulle. Christian-Bernard Rode, né à Berlin en 1725, courut le monde: les voyages ne lui profitèrent point; ses eaux-fortes sont d'un dessin très-prétentieux et gravées avec une négligence déplorable ; ses compositions, que l'emphase envahit, mais vides de pensées, ont été agencées sans ordre ni goût, comme sans aucune entente de l'effet. Les paysages de François -Edmond AVeirotter paraissent des œuvres à peine intéressantes, et

nS LES MERVEILLES DE LA GIIAVL'IŒ.

pour achever l'étude des graveurs de l'école allemande, il faut maintenant franchir le Rhin et chercher à Paris les artistes qui semblent s'y être donné rendez-vous, pour apprendre de maîtres français un art dont leur pays a laissé perdre les secrets. .

Jean-Georges \\ ille et son ami Georges Frédéric Schmidt vinrent en France dès leur jeunesse. Ils commencèrent donc leurs éludes de graveur dans notre pays. C'est également chez nous qu'ils les poursuivirent jusqu'au bout, obligés, pour vivre, de travailler chez l'éditeur Odieuvre. AVille arriva rapidement à une facilité manuelle qui le fit préférer à ses émules. Bientôt Hyacinthe Rigaud vit quelques-unes de ses planches; il sut facilement en reconnaître les mérilesetrendit au jeune artiste la carrière facile en le mettant en relation avec les amateurs, en lui donnant les moyens de reproduire des ouvrages importants qui le placèrent en évidence; aussi le jeune graveur allemand ne tarda-t-il pas à dépasser en réputation tous les graveurs français de son temps. Il ne vint guère à Paris de grand personnage, un peu ami des arts, qui ne briguât l'honneur de lui être présenté, et chacun rendait justice à son talent en même temps qu'à son goût éclairé d'amateur: car J. Georges AVille possédait beaucoup de tableaux et d'objets d'art, et parmi ses estampes les plus connues, les plus admirées, il en est plus d'une qui reproduit

des toiles empruntées à sa collection. Ce qui distingue ses planches les plus célèbres, c'est le brillant et la netteté du travail. Il n'est pas possible de graver avec une plus grande habileté et personne ne sut mieux varier les travaux pour rendre chaque objet selon sa nature, suivant la place qu'il occupe, ('.ette grande perfection du travail matériel a pourtant un mauvais côté. Il n'est pas douteux qu'elle donne à l'estampe un aspect métallique très-prononcé et que l'œil qui voudrait d'abord voir l'ensemble, est à chaque instant attiré et distrait par un des agréments quelconques du travail. L'artiste sacrifie son modèle à sa propre renommée. Mais aussi ne manque-t-il pas en partie son but? En faisant une telle montre de science ne semble-t-il pas ignorer que le devoir du graveur est de s'identifier complètement avec son modèle, d'abdiquer son individualité , de s'effacer et de reproduire l'œuvre du peintre avec la plus entière sincérité ? Georges-Frédéric Schmidt, compatriote, contemporain et ami intime de AVille, eut à peu près les même débuts; venus ensemble à Paris, leurs commencements ne furent pas très-faciles ; mais iSicolas Lancret rendit à Schmidt un service analogue à celui qu'Hyac. Rigaud avait rendu à J. -Georges Wille. Mis en rapport avec Larmessin, Schmidt prépara les planches de ce graveur, employant les rares moments de liberté que lui laissait son maître à graver pour l'éditeur Odieuvre de petits

220 LES MERYEILLtS DE LA GRAVUliE.

portraits qui, s'ils n'étendaient point sa réputation, lui permettaient au moins de vivre et de s'exercer d'une façon lucrative. Cependant travailler pour autrui le fatigua bien vite. Il songea donc à s'établir; il y réussit, et, en cette occasion, Hyacinthe Rigaud fit encore preuve de clairvoyance : ayant vu des ouvrages de Schmidt il ne craignit pas de confier au jeune artiste un portrait qu'il venait d'achever, celui du comte d'Évreùx, et il fut satisfait du résultat. Ce fut une circonstance bienheureuse pour Schmidt. Rigaud, assuré désormais du succès, lui donna à reproduire, avec autorisation du prélat, le portrait de Saint-Albin, archevêque de Cambrai, et l'accueil très-vif et trèsmérité fait à cette belle estampe établit délinitivement le renom du graveur. A partir de cette époque (1742), Schmidt ne cessa plus de publier, chaque année, un certain nombre de planches, toutes témoignant de son savoir et de son assiduité au travail. Sa manière de graver a quelque ressemblance avec celle de AYille. Le plus ordinairement il ne se sert que du burin et il joint à une grande facilité d'outil une entente de la couleur qui ajoute beaucoup de charme à ses productions ; malheureusement son habileté l'entraîna, lui aussi, hors des bornes et il fit souvent beaucoup trop bon marché de la peinture qu'il traduisait. Dans ses eaux-fortes il est moins habile. Bien que plusieurs portraits en ce genre soient très-recher-

chés dans les ventes, nous sommes peu disposé à partager cet enthousiasme. L'eau-forte réclame une grande liberté d'exécution, et ce n'est point par là que brillent les estampes deSchmidt. On dirait plutôt que l'artiste, en se servant de la pointe, n'a eu d'autre préoccupation que celle d'arriver à une lutte impossible avec le burin.

Quoi qu'il en soit, J.-G. AVille et G.-Fr. Schmidt, eurent sur l'art français, dont ils étaient venus s'inspirer, une grande influence. Ils acquirent, l'un et l'autre, une réputation qui éclipsa celle de leurs confrères. Notre école moderne de gravure a vu son maître, Bervic, étudier, dans l'atelier de Jean-Georges Wille, suivre avec scrupule les préceptes savants de l'artiste allemand, et, à son tour, plus tard, transmeltre fidèlement à ses élèves les leçons qu'il avait lui-même reçues.

Après ces maîtres qui se sont pour ainsi dire expatriés, l'Allemagne contemporaine peut encore nommer avec fierté plusieurs artistes qui lui font honneur et qui semblent avoir eu à cœur de relever dans leur pays natal l'art de la gravure bien compromis. Christian -Frédéric MuUer acquit, grâce à l'estampe qu'il signa d'après la Madone de Saint-Sixte, une réputation justement méritée; M. Joseph Keller, entre autres planches excellentes, prouva par la façon avec laquelle il interpréta la célèbre fresque de Raphaël, la Dispute du Saint- Sacrement, que les compositions de l'ordre le plus

élevé ne l'effrayaient nullement, qu'il savait les comprendre et en transmettre la majesté. Enfin, Jacques Felsing, quoiqu'en n'abordant pas des œuvres d'une difficulté aussi grande, témoigna de l'haJDileté pratique qu'il avait acquise en étudiant les maîtres qui l'avaient précédé et en s'assimilant leur manière.

La giavure sur bois. — W. Caxton. — L'influence des artistes étrangers sur l'art anglais. — Son originalité au dix-huitième siècle et son influence de notre temps.

Il existe en Angleterre une école de peinture et une école de gravure. Elles sont dignes d'un examen attentif, n'en déplaise à ceux qui n'ont pas encore traversé la Manche. Il est vrai que ces écoles se sont constituées assez tard ; cependant elles datent maintenant de plus d'un siècle. Mais ce court espace de temps leur a suffi, il faut bien en convenir, pour se mettre au niveau des écoles voisines, et si, jusqu'au commencement du dixhuitième siècle, l'Angleterre n'a pas cessé d'appeler à elle des peintres étrangers, ïlolbein, Van Dyck, Petitot, Largillière et d'autres, elle a su profiter des exemples que ces maîtres lui donné-

22 i LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

rent, et assurément nous aurions mauvaise giàce à le lui reprocher, nous qui, à une certaine époque, avons reçu de lltalie un service analogue? L'école anglaise a eu d'ailleurs dans ces derniers temps sur la nôtre une réelle influence qu'il est impossible de nier si l'on est sincère. Nous voulons parler du mouvement romantique qui substitua aux préceptes de David des préceptes fort différents suivis encore aujourd'hui par un certain nombre de nos compatriotes. Toutefois c'est de la gravure seulement que nous avons à nous occuper ici, et nous devons commencer par constater que les Anglais se montrèrent d'abord moins enthousiastes que nous de la découverte de cet art, quoique aussi prompts à l'utiliser. 11 faut, probablement, attribuer cette froideur au caractère rigide de leur religion qui, en excluant les images des temples, excluait aussi les estampes des livres de prière, premier asile de la gravure surbois enitalie, en Allemagne^ dans les Pays-Bas et en France.

Chose singulière, le premier livre imprimé par le pius ancien des imprimeurs anglais, William Caxton, est écrit en français, et c'est aussi le premier qui ait été imprimé dans notre langue. 11 a pour titre : Cy commence le volume intitulé le recueil des hiistoires de Troijes composé par vénérable homme Raoul le feure prêtre chappellain démon très-redoubt seigneur Monseigneur le duc Philippe de Bourgongne en Van de grâce mil cccc Ixiiii. .Malheureusement,

LA GUAVURE EN ANGLETEHRE. 225

à son origine, la gravure en Angleterre, pas plus que dans la plupart des autres pays, n'a de caractère propre. William Caxton ornait rarement de planches les livres qu'il publiait, et lorsqu'il voulut s'en donner le luxe, il n'eut à sa disposition que des tailleurs d'ymaiges malhabiles, et, au demeurant, aucune des estampes parues dans ses publications n'a de valeur au point de vue de l'art. La seconde édition, celle-là sans date, du premier livre imprimé en Angleterre en 1474 (the Game and Plaije of the chesse)^ contient plusieurs figures qui représentent un joueur devant un échiquier, un roi, deux cavaliers, un fou, etc. Mais pas une seule ne possède ce qui accuse la provenance, la nationalité, et, n'était le texte qui les encadre, il ne serait vraiment pas possible de dire d'où elles viennent. Il en est de même d'un autre livre moins rare intitulé le Miroir du Temps (Thym âge or Mirrour of the Worlde, 1481). Les quelques planclies qu'il contient donnent l'image d'un professeur enseignant la grammaire ou d'un logicien assis dans une chaire et discourant avec ses disciples, et l'art en est aussi complètement absent que des planches précédentes, preuve décisive du peu d'habileté des premiers graveurs anglais. Dans une édition des Fables d'Ésope (the Subtyl Hystoryes and Fables of Esope), publiée trois ans plus tard, c'està-dire en 1484, par le même Caxton, on trouve des planches copiées d'après des éditions anièiieures

latines et françaises, et qui sembleraient confirmer l'infériorité de nos voisins sur nous-mêmes, s'il pouvait y avoir des degrés entre des œuvres qui, tout bien considéré, ne dénotent de talent ni les unes ni les autres et intéressent seulement au point de vue de Farchéologie.

Assurément bien d'autres livres publiés en Angleterre aux quinzième et seizième siècles, renferment des planches xylographiques ; mais y eût-il utilité à s'y arrêter, on y chercherait vainement un document, une pièce démentant ce que nous venons de dire, et il n'est pas nécessaire de retenir l'attention du lecteur sur des œuvres qui, en définitive, en sont très-peu dignes. Nous rappellerons simplement que des auteurs anglais, mal à l'aise, et cela se conçoit, pour défendre la prééminence de leurs gravures, et désireux de se mêler à la discussion engagée sur la priorité de l'invention, ont nié intrépidement les titres des différents compétiteurs, et prétendu que la gravure n'était pas du tout d'invention moderne puisque, d'après un certain verset de la [Genèse, Tubalcaïn en aurait été l'inventeur ^ L'argument est original, mais en bonne conscience, ce serait perdre son temps

* Voici le verset de la Genèse sur lequel s'appuient les auteurs qui font remonter vers l'an 2975 avant Jésus-Christ l'invention de la gravure : « Sella enfanta aussi Tubalcaïn, qui eut l'art de travailler avec le marteau et qui fut habile en toutes sortes d'ouvrages d'airain et de fer. Koéma était la sœur de Tubalcaïn. » Genèse, IV, 22.

lA GRAVURE EN ANGLETERRE. 227

que de le réfuter. Au lieu donc de remonter aussi haut et de suivre les historiens anglais, il vaut mieux en venir tout de suite à des manifestations ayant une véritahle signification, et commencer notre étude au moment où la gravure anglaise a conquis un caractère particulier et quand le talent de ceux qui s'y livrent commande l'attention et les sympathies.

John Payne, né à Londres en 1606 et mort dans la même ville en 1648, ouvre la série. Non qu'il rit du premier coup fait acte de maître, ni qu'il ait dirigé une école; mais ses estampes, gravées uniquement au burin, sont d'une habileté dont aucun autre graveur n'avait fait preuve avant lui. Élève de Simon de Passe, artiste flamand qui resta de longues années en Angleterre, John Payne exécuta, avec quelque sécheresse, des vignettes, des ornements, des portraits. Toutefois c'est dans ce dernier genre qu'il fut le mieux servi par ses facultés et en cela, remarquons-le, il subit les conditions communes à tous ses compatriotes, qui ne réussissent jamais aussi bien que lorsqu'ils ont à exprimer la physionomie humaine. A peu près à la même époque que John Payne, naquit Guillaunle Faithorne qui porta en Angleterre la gravure au burin au premier rang. 11 naquit vers 1620 et vécut jusqu'en 1691. Sa biographie ne laisse pas d'être intéressante. Élève dePeack, peintre et libraire anglais, ainsi que son maître il embrassa la cause de

Charles P' ; il fut fait prisonnier lors de la chute de ce prince, et enfermé à Aldersgate. Mais les loisirs que lui faisait sa captivité, il les employa à graver, et c'est dans sa prison qu'il exécuta le portrait du duc de Buckingham. L'influence de ses amis et la réputation que ses premiers ouvrages lui avaient valu intéressèrent en sa faveur et lui Hrent rendre la liherté. Cependant, en sortant de prison, il refusa de prêter serment à Cromwell, et, banni, obligé de quitter sa patrie, il vécut en France, où il put continuer ses études dans l'atelier de Philippe de Champagne d'abord, puis auprès de Robert Nanleuil, dont les leçons lui profitèrent beaucoup. Aussi ne tarda-t-il pas à acquérir une vraie renommée, et quand les événements lui permirent de rentrer en Angleterre, c'est-à-dire en 1650, son talent le fit parfaitement accueillir de ses compatriotes. Comme son ami et maître Nanteuil, il dessina des portraits aux trois crayons. 11 y réussit; ils eurent tout de suite une grande vogue. Fort heureusement il ne cessa pas pour cela de pratiquer la gravure, et ses nombreuses estampes prouvent, comme ses dessins, une remarquable aptitude à saisir les physionomies, et, en outre, un rare mérite de graveur. Il est impossible, en effet, de mieux exprimer la vie, de mieux interpréter le côté intéressant d'un visage. Formé aux leçons de Nanteuil, muni des préceptes de cet excellent artiste, il l'égala quelquefois, Fimita,

Fis. 21. - Poiirail de li. Dayfeild, estampe de Guillauiae Faillionie.

sans aller jusqu'à la contrefaçon, et sut conserver son individualité. Les portraits de Nanteuil attestent un savoir profond et en même temps une nature de talent contenu et réservé tout à fait conforme aux habitudes de l'école française ; tandis que les planches de Faithorne, gravées soit d'après Ant. van Dyk, ou d'après des artistes qui vécurent sous la dépendance du maître flamand, soit dessinées par le graveur lui-même, se ressentent de l'influence qu'exerça sur l'école naissante l'illustre élève de Rubens, et témoignent d'une recherche de la couleur à laquelle, à coup sur, ne visa jamais le graveur français. Les portraits de R. Bayfeild, de William Paston, de William Sanderson et d'autres justifient pleinement l'estime que l'on accorde à l'œuvre de Guillaume Faithorne, dit le Vieux. Ce sont du reste les pièces qui donnent du talent de l'artiste la meilleure idée, car les compositions qu'il grava ne révèlent pas à beaucoup près une habileté aussi grande, et Ton jugerait certainement G. Faithorne au-dessous de sa valeur si Fon ne connaissait de lui que la Sainte /"«m/'Z/é? d'après Simon Vouet, ou la Vierge caressant l'Enfant Jésus d'après Laurent de la Hyre, estampes sans valeur qui rappellent le travail de Gouvay et de Mellan sans même en avoir toutes les qualités. Bien des artistes tentèrent de suivre la manière de Guillaume Faithorne; aucun cependant n'eut assez d'originalité ou de talent pour mériter une

place à part dans l'école anglaise. Tous furent médiocres. Leurs compatriotes même avaient si peu de contiance en leur savoir, qu'ils eurent recours aux burins d'oulre-Manche toutes les fois qu'ils voulurent faire graver un ouvrage de quelque importance. Ainsi Nicolas Dorigny ne fut-il pas mandé de France pour multiplier sur le cuivre les fameux cartons de Raphaël, conservés au château d'Hamptoncourt? Baron n'eut-il pas, de son coté, à reproduire les peintures de Rubens et de Van Dyk des collections anglaises? et on arrive à la fin du dix-huitième siècle avant de rencontrer en Angleterre des artistes assez habiles à manier le burin pour reproduire les chefs-d'œuvre accumulés en ce pays.

Il ne faudrait pourtant pas croire que durant un si long espace de temps il n'exista en Angleterre aucun artiste s'occupant de la gravure; en elïet, n'oublions pas un Allemand, Wenceslas Hollar; fixé à Londres, il donna à la gravure à l'eau-forte une impulsion louable. D'autre part, le prince palatin Robert introduisit dans le Royaume- Uni cette façon de graver que l'on appelle manière noire, ou même assez communément, tant les artistes anglais surent en tirer bon parti, manière anglaise. Nous nous occuperons plus loin de ces deux genres particuliers; pour le moment, arrêtons-nous à Ici gravure au burin ; nous allons encore avoir à noter Tintluence de la France.

Robert Strange, né en 1725, mourut à Londres en 1795. Tout jeune, il passa la Manche et vint étudier à Paris chez Philippe Lebas, qui lui mit le burin à la main et lui enseigna les premiers éléments de Part. Mais R. Strange surpassa bien vite son maître dans le maniement de l'outil et quitta Patelier dans lequel son talent avait commencé à se développer, pour aller en Italie étudier les grands maîties de Part. Il passa dans ce pays cinq années, travaillant avec ardeur d'après les ouvrages de Raphaël, du Titien, de Corrége, du Guide et de Carie Maratte, et il ne revint s'établir à Londres que lorsque ses études furent assez complètes pour qu'il pensât n'avoir plus rien à apprendre. Malheureusement, son extrême facilité à tailler le cuivre Pabsorba, et ses planches montrent une connaissance imparfaite du dessin. Peu d'artistes produisirent des estampes exécutées avec une plus complète habileté ; le travail du burin est agréable et coloré; diversement menées, les tailles suivent les formes, noient les contours et s'entre-croisent à Pinfini sans offrir jamais à l'œil un aspect désagréable ou monotone; pas une seule de ses nombreuses planches ne trahit la faiblesse, la moindre lassitude. Au contraire, toutes révèlent une connaissance complète, approfondie des ressources du métier. A côté de tant de savoir pratique, d'une telle adresse manuelle, pourquoi faut-il si souvent regretter une pauvreté de dessin on ne

peut plus surprenante chez un artiste certainement intelligent, mais plus préoccupé de donner l'aspect des originaux qu'il reproduit, que leur caractère et leur style!

Guillaume "Woollett, né également en Angleterre et disciple de John Tinney, tourna ses vues du côté du paysage. Bien qu'il ait quelquefois aussi gravé des figures, et même des compositions considérables, par exemple la Bataille de la Hogue et la Mort du général Wolf, il ne se montra jamais aussi habile que dans la reproduction des tableaux de Claude Lorrain, de AVilson ou de Pillement. Personne avant lui, sans autre ressource que le burin, n'avait obtenu des effets aussi divers, ni donné aux plans, avec autant de justesse, la valeur qui leur convient réellement. Les lointains, éclairés par un dernier rayon de soleil, sont dessinés avec précision, et malgré leur éloignement apparaissent distincts, sans confusion et sans cesser pour cela de garder leur véritable place; en revanche, arbres et terrains des premiers plans sont gravés à l'aide d'un burin de forte dimension qui entame profondément le cuivre et, en procédant par tailles larges et espacées dans lesquelles l'encre pénètre abondamment, il accentue la valeur des devants, et les fonds, par opposition, n'en semblent que mieux dans leurs vraies dimensions. C'est Claude Gellée, dont les ouvrages, comme on sait, ont toujours été recherchés avidement en Angleterre, qui four-

iiit à WooUett ses meilleures planches ; la savante et majestueuse disposition des lignes, les vastes et profonds horizons, la beauté des sites ont séduit le graveur, et celui-ci a su faire passer dans ses reproductions les éminentes qualités du peintre. A aucune autre époque, Claude le Lorrain ne fut mieux interprété et depuis les superbes eauxfortes gravées par le maître lui-même, on n'avait pas encore rencontré un artiste qui s'identifiât aussi complètement avec notre grand paysagiste. François Vivarès, qui naquit en France, aux environs de Montpellier, mais qui peut être compris dans l'école anglaise parce qu'il passa en Angleterre la plus grande partie de son existence et qu'il apprit son métier en ce pays, rendit avec une habileté à peu près égale les ouvrages de Claude Gellée. Lui aussi s'attacha presque exclusivement aux paysages d'un certain caractère, à ceux du Lorrain, de Guaspre Poussin, de Patel, et son burin souple convenait à merveille à de si nobles compositions. La lumière sagement distribuée dans la nature, qu'affectionnent ces maîtres et qui frappe différemment chaque objet, a été transportée sur le métal avec une justesse remarquable, avec une précision étonnante. Le soleil lui-même, que l'art semble impuissant à traduire, surtout quand il n'a à sa disposition que le noir de l'encre et le blanc du papier, ne dirait-on pas qu'il inonde de ses rayons les estampes deVivarès? Le graveur, comme

25a LES MERVEILLES DE LA GIlAVURE.

le maître qui Tinspire, connaît à fond les lois de la lumière; il sait, homme ingénieux et réfléchi, disposer ses ombres de telle sorte que les parties qui doivent être frappées directement parle soleil sont à peine couvertes de travaux légers et acquièrent du voisinage des tailles serrées qui les encadrent une franchise d'un éclat extraordinaire.

Guill. ^yynne Ryland, né à Londres en 1752, apprit la gravure chez Ravenet, artiste franç<\is établi en Angleterre. Il vint ensuite en France, entra dans l'atelier de Boucher, etgrava àl'eau-forte, non sans valeur, deux paysages d'après ce maître, suivit quelque temps les conseils de Jacques-Philippe Leltas, et retourna dans sa patrie, après cinq années d'absence. Seulement, au lieu de profiter des modèles qu'il avait été si bien à même d'étudier en France, et des exemples qu'il avait eus sous les yeux, aussitôt après son arrivée en Angleterre, il se laissa séduire par une manière nouvelle importée par un graveur italien, Francesco Bartolozzi, manière qui consistait à imiter avec le burin l'effet produit par le crayon sur le papier. Entre les mains d'un dessinateur habile, ce procédé eut pu produire et produisit, en effet, des ouvrages de valeur ; mais Ryland ne possédait pas assez de talent pour en tirer un bon et utile parti ; et puis il s'adressait trop souvent aux inventions banales d'Angélica Kauffman, et à ce jeu, il perdit en peu de temps la place que ses premiers ouvrages lui avaient légiti-

l.A GRAVURE EN ANGLETERRE. '237

inement conquise. D'ailleurs , une circonstance fortuite l'écartatout à coup de la gravure. Un jour, accusé d'avoir commis un faux, il fut jugé, convaincu, condamné. A partir de ce jour, il disparut et l'on n'entendit plus jamais parler de lui.

La liste des graveurs au burin anglais est promptement épuisée , et lorsque nous aurons encore nommé Georges Vertue et Abraham Raimbach, aucun des graveurs qui tiennent dans l'histoire de l'art anglais un rang distingué, n'aura, pensonsnous, été omis. Georges Vertue excella dans la reproduction des tableaux du chevalier Kneller. Sa gravure est propre, d'une régularité qui tombe parfois dans la monotonie ; mais l'aristocratie britannique le protégea, parce qu'il rendait avec talent etsurtout avec une distinction remarquable la physionomie et le grand air des lords et des ladies. Le prince de Galles le chargea de lui former une collection d'estampes, et Horace Walpole, personnage très-haut placé par ses écrits et par ses fonctions, ne dédaigna pas d'utiliser les nombreuses notes réunies par le graveur sur les artistes anglais, et publia en 1762 la première édition de ses anecdotes ofpaintinrj, en plaçant gracieusement son nom après celui de Georges Vertue ; il fit même suivre ce travail d'une assez longue notice sur l'artiste anglais, dans laquelle il fit le plus équitable éloge du talent de son compatriote.

C'est Abraham Raimbach qui ferme la liste des

258 LES MERYEIIXES DE L\ GKÂVUIŒ.

graveurs burinistes anglais. On dirait que ce maître est né tout exprès pour traduire les ouvrages du peintre AVilkic ; du moins il a reproduit les compositionssi parfaitement agencées, si spirituelles, que l'on appelle Co//i«-Maî7/o?Y/, le Payeur de rentes, les Politiques de village, avec une fmesse et une habileté vraiment surprenantes. Malgré leurs dimensions assez grandes, ces planches ne s'éloignent pas de ce que l'on est convenu d'appeler gravure de genre. L'exécution en est libre ; préparées et fort avancées à l'eau-forte, l'artiste les a presque entièrement reprises au burin, et ces deux procédés, se prêtant un mutuel concours, produisent entre les mains de Raimbacb, les plus agréables effets. Les visages enjoués ou sévères des enfants, qui jouent autour de leurs pères, ou des petits rentiers attendant avec impatience l'argent qui leur est dû, sont reportées sur le métal avec la plus grande vérité ; l'aspect gai et agréable des peintures est également bien rendu, et les estampes de Raimbach se distinguent même par une harmonie d'ensemble que les toiles de AVilkie ont en partie perdue aujourd'hui. Parmi ses compatriotes, Abraham Raimbach est, sans conteste, digne d'occuper une des premières places ; dans l'histoire générale de la gravure, ses œuvres le mettent au rang de ceux qui connurent le mieux les ressources de leur art et qui surent exprimer avec le plus de talent les différentes passions gravées

pour ainsi dire sur la physionomie humaine. Si la gravure au burin fut pratiquée avec talent en Angleterre, par un bien petit nombre d'artistes seulement; si l'eau-forte eut quelque peine à s'établir en ce pays et ne réunit que peu d'adeptes, malgré les efforts et les exemples de Wenceslas HoUar, dont le talent cependant était bien capable d'entraîner des artistes ; enfin si François Rarlow mérite d'être mentionné pour les animaux qu'il exécuta d'une pointe grasse et savante, la gravure en manière noire, au contraire, importée, comme nous l'avons dit, par le prince Rupert, reçut des Anglais le plus favorable accueil et fut mise promptement en honneur. Nulle part mieux qu'en Angleterre on ne sut en tirer parti. Ce rapide et éclatant succès, cette supériorité s'expliquent aisément. Les ouvrages de sir Joshua Reynolds, de Gainsborough, de sir Thomas Lawrence, le plus souvent, d'un coloris doux et agréable, d'un dessin peu arrêté, convenaient fort bien à ce genre de gravures qui admet une interprétation vague des contours, qui se prête volontiers à un modelé poussé aussi loin que possible ; les portraits exécutés par Antoine Van Dyk, en Angleterre, étaient autant de modèles excellents. C'est ce que comprirent de suite quantité d'artistes anglais. Aussi en plus grand nombre que dans aucun autre pays, ils s'exercèrent à la manière noire, s'y montrant en même temps, il faut bien l'avouer, plus habiles,

plus inventifs, que tous leurs émules étrangers. Maintenant on reste indécis sur la question de savoir qui dirigea cette école de gravure, lequel est digne d'occuper le premier rang, et quelle est la part d'influence qu'il exerça sur ses contemporains.

Richard Earlom, dont le nom est peut-être le plus connu, ne se cantonna pas, comme la plupart de ses compatriotes, dans le genre du portrait et doit, sans doute, sa réputation à la variété de travaux qu'il entreprit ; il grava des bouquets de fleurs et des groupes de fruits, d'après A^an Huysum, qui ont acquis une juste célébrité, et Bets(d)ée amenant Abisag à David^ passe pour le chef-d'œuvre delà gravure en manière noire. >^éanmoins, quel que soit le mérite de ces ouvrages, nous ne pouvons cependant y reconnaître les qualités exceptionnelles qui pourraient en faire les souches de toute une école et, en bonne conscience, nous ne sommes pas du tout éloignés de trouver autant de valeur dans beaucoup d'autres pièces d'artistes anglais de la même époque ; nous le répétons d'ailleurs, le portrait a toujours été mieux traité en Angleterre que les compositions d'histoire ou de genre. L'état des peintres qui, dans ce pays, ont fait preuve d'un goût relevé et d'une préoccupation, fût-elle accidentelle, du grand style, est facile à établir, tandis que les portraitistes sont très-nombreux, même en ne tenant compte que

LA GRAVURE E^■ A^'GLETEKRE. 2'.I

des artistes de talent. Sir Joshué Reynolds, le plus illustre d'entre eux, fournit aux graveurs beaucoup de modèles remarquables que les graveurs, à leur tour, se hâtèrent d'imiter, et il suffit en quelque sorte de parcourir l'œuvre de ce peintre pour connaître tous les graveurs en manière noire de l'Angleterre ; toutefois si l'on examine avec soin ces belles planches, on ne sait à quel artiste donner la préférence. Ainsi il est évident que J. R. Smith témoigne, dans le portrait de maître Jean Crewe ou dans celui de lady Caroline Montagu, tout autant de talent que Y. Green dans ceux du duc de Redford, de W. Chambers ou de lady Garoliue Howard; et Mac Ardell, J. Watts, James Ward, J. Faber, J. et Thomas AYatson, E.Fisher, John Dixon, W. Dickinson, G. Clint, C. H. Hodges, C. Timer, John Murphy, C. Corbutt, S. Paul, J. Grozer, John Jones, J. Spilsbury, R. Dunkarton, gravèrent avec une habileté égale les portraits de mistress Ronfoy, de Joseph Baretti, de Richard Burke, du duc de Devonshire, de Drummond, archevêque d'York, de John Paterson, de Garrick, de lady Elisabeth Lee, du duc deLeinster, de lady Charles Spencer, de Robert Haldane, de John Lee, du vicomte G. Malden et lady Capel, du duc de Portland, de mistress Chambers, de la vicomtesse Spencer, de lady Seafort, de Fox, de miss Jacob ou de miss llorneck. Reynolds, lui-même, semble avoir surveillé les graveurs qui interpré-

2i2 LES MERVEILLES L)E LA GUWLRE.

talent ses œuvres, tant l'exécution y parait conforme aux procédés du peintre, tant la reproduction est exacte et imite jusqu'aux touches du pinceau. Mais aucun de ces graveurs n'a en réalité de manière individuelle qui le dislingue de ses rivaux. De tempéraments sans doute fort divers, ayant reçu dans les ateliers qu'ils fréquentèrent, ceux-ci une forte éducation, ceux-là une moindre, ils gravent cependant tous avec le même talent ; ils ont les mêmes qualités, et au même degré, et, également au fait des ressources de la manière noire, ilspoussent les uns autant que les autres, jusqu'aux dernières limites, le soin de reproduire la gamme blonde des œuvres qu'ils copient; ils font souvent imprimer leurs planches avec une encre bistrée qui ménage mieux que l'encre noire les transitions et ajoute encore à l'harmonie générale.

jNé à Lubeck en 1G48, formé à l'école de Rembrandt, le peintre Godefroi Kneller, malgré son origine et son éducation étrangères, doit prendre place dans l'école anglaise. Il s'établit très-jeune à Londres et ne quitta guère celte ville ; sa façon de peindre se rapproche de l'art anglais plus que d'aucun autre, et il semble oublier, en mettant le pied sur le sol britannique, les leçons qu'il a reçues ailleurs. Plusieurs artistes gravèrent au bulin ses tableaux ; mais J. Smith fut à peu près le seul qui s'exerça à la manière noire, d'après lui, et, en récompense de cette assiduité, le peintre

fil le portrait du graveur, que celui-ci reporta ensuite sur le cuivre. Parmi les autres portraits gravées par J. Smitli, d'après G. Kneller, on remarque surtout ceux de Guillaume ïlï, roi d'Angleterre, <iu peintre Guillaume Vandevelde, de la comtesse de Salisbury et de Jean, duc de Marlborough ; ces planches reproduisent avec exactitude les peintures un peu compassées du maître ; mais, disonsle, la traduction en est lourde et manque quelquefois d'iiarmonie.

Un peintre charmant, dont les ouvrages obtinrent du vivant même de leur auteur un succès bien mérité, Thomas Gainsborough, n'eut pas le talent ou la possibilité de grouper autour de lui des artistes disposés à multiplier ses ouvrages. La manière noire était cependant plus capable qu'aucun autre genre de gravure de rendre les effets blonds de ses peintures, et les portraits : du prince de Galles, gravé par John Raphaël Smith, de Richard Warren par J. Jones, du comte de Derby par George Kealing, et de Henri, duc de Buccleugh, par J. Dixon, attestent, non-seulement le talent des graveurs, mais, en outre, le parti qu'avec la manière noire on pouvait tirer de ces peintures fraiclies et gaies qui donnent de l'arislocratie anglaise une idée si nette et si noble ; malheureusement on n'a gravé qu'un petit nombre des peintures de Gainsborough, et ce très-joli tableau intitulé ÏEnfant bleu, qui fut salué d'un si grand

244 LES :\IER\EILI.ES DE LA (iRAVUIlE.

et si légitime succès à l'Exposition de Londres en 1862, n'a pas été reproduit par les graveurs contemporains du peintre. Sir Thomas Lawrence fut mieux partagé ; s'il ne trouva pas non plus, lui, beaucoup d'artistes qui s'attachèrent à multiplier ses excellents ouvrages, du moins eut-il la chance de rencontrer dans Samuel Cousins un interprète habile qui exécuta d'après une de ses peintures, un véritable chef-d'œuvre. Nous entendons parler du portrait du pape Pie Vil, la meilleure planche peut-être exécutée en manière noire dans les temps modernes ; singulièrement instruit dans son art, le graveur a su conserver toute la noblesse ettoule la vie que le peintre avait données à son modèle; il a ménagé avec un tact infini les lumières et dessiné la tête du pontife avec une science que la plupart de ses compatriotes n'ont jamais connue. Ch. Turner grava également d'après Lawrence un excellent portrait de William Pitt. Ce dernier grand peintre de l'Angleterre, ce descendant direct de Reynolds, eut le bonheur de rencontrer parmi ses contemporains des artistes qui comprirent admirablement ses ouvrages et qui les traduisirent avec un louable talent.

Nous n'avons pas encore parlé de l'école humoristique. Elle occupe cependant en Angleterre une place importante ; mais nous avons voulu achever cette étude sur la gravure anglaise par un genre qui, en faisant à la littérature, à la politique et

LA (iHAVLUE EK ANGLETERRE. 245

aux ma3urs de nombreux emprunts, intéresse plus directement, peut-être, les historiens que les artistes, et perd une partie de ses avantages à n'être considéré qu'au point de vue de l'art.

Le maître de ce genre c'est AA'ilUam Hogarth. Né de parents sans fortune, il entra en apprentissage chez un orfèvre plutôt que de suivre les leçons d'un maître qui eût pu le préparer à la carrière des lettres. L'exemple de son père, qui avait lutté toute sa vie sans arriver, malgré une instruction réelle et un travail obstiné, à une meilleure position que celle de prote d'imprimerie, lui avait appris, de bonne heure, les déceptions de la vie littéraire. Aussi sa détermination fut irrévocable. Il se détourna des lettres et commença, lui qui devait introduire dans l'art un genre nouveau, par ciseler des métaux, par tracer sur argent, or ou bronze, des armoiries, des chiffres, des arabesques. Ce fut ainsi qu'il apprit le métier de graveur. Lorsqu'il se fut pendant quelques années exercé chez un orfèvre, il résolut de quitter le rôle modeste de copiste pour se livrer à l'art proprement dit. Il étudia avec ardeur la nature, s'appliquant au côté pittoresque de chaque être, de chaque cliose; notant dans sa mémoire, puis sur le papier, ce qui frappait son attention dans ses promenades. La vie misérable que ses parents avaient menée et qu'il avait longtemps partagée avait laissé dans son esprit ob-

2 40 LLS .MERVEILLES DE LA GRAYIIIE.

servateiir et curieux un souvenir d'amerlume et de tristesse, qui lui faisait d'ordinaire apercevoir l'humanité par ses cotés les plus douloureux, les plus poignants. Aussi son idéal consista non pas à reclierclier la beauté des foimes et des tvpes, l'élégance des contours, ni les mouvements simples, les nobles attitudes, mais l'expression vraie et forte, âpre, dure quelquefois et grimaçante, toujours pénétrante et énergique. Fielding disait de son ami llogarth : « Les figures des autres peintres respiient, celles d'Hogarth pensent. » Il avait raison. Hogarth est philosophe bien plus qu'arliste. Ses tableaux, d'un ton souvent peu liarmonieux et un peu terne, sont composés habilement sans doute, certaines figures paraissent même inventées avec un art véritable : mais la .pensée domine tout; le sujet absorbe le regard et l'intérêt aux dépens du dessin et de Texécution. La Vie de la fille de joie (the Harlot's Progress), la Vie du libertin (the Rakes Progress) ou le Mariage à la mode sont, à bien considérer, des comédies en plusieurs actes autant, sinon plus, que des tableaux; comédies morales où l'auteur ne recule pas, pour arriver à instruire, devant la représentation brutale et révoltante de certains actes, quitte plus lard à les faire cruellement expier. Xe l'oublions pas, AYilliam Hogarth ne se borna point à agencer des scènes de mœurs : il les grava lui-uième, circonstance heureuse, puisqu'en ne passant point

par des mains étrangères, ses œuvres ont conservé tout l'accent et l'attrait de ses œuvres originales. Préparées à l'eau-forte et menées ainsi fort loin, ses planches étaient reprises au burin avec une grande adresse. Préoccupé avant toutes choses de l'expression, il se servait de la pointe et du burin aussi facilement que du pinceau, et ses estampes n'offrent pas seulement les mêmes qualités que ses peintures, elles en ont une que ses toiles n3 renferment pas toujours à un égal degré, l'harmonie.

Entre William Hogarth et les artistes qui traitèrent en Angleterre les sujets de mœurs ou les caricatures, il y a une immense distance. Autant le maître semble jaloux du côté philosophique do son ouvrage et désireux de donner à ses compositions toute la valeur d'un enseignement moral, autant les caricaturistes qui lui succèdent se montrent peu portés à donner à leurs estampes un intérêt général. S'ils cherchent à ridiculiser tel personnage, ils accentuent les défauts physiques de la personne, ou le représentent déguenillé, misérable ou bafoué, mais voilà tout; et s'ils représentent une des mille misères de la vie humaine, ils se contentent de pousser la bouffonnerie jusqu'à l'extrême, et leurs figures, dans les gestes, l'expression, Faccoutrement, sont tellement exagérées, qu'elles ne parviennent pas toujours à provoquer même le rire.

250 LES MERVEILLES DE L.V GISWUIiE.

James Gillray, le plus célèbre de ces caricaturistes, naquit à Lanark, en 1757 ; comme Hogartli il débuta chez un oifévre; mais la passion du théâtre lenvahit bientôt et il quitta l'atelier, qu'il avait d'ailleurs assez peu fréquenté, poursuivre une troupe nomade de comédiens. Dans cette carrière nouvelle il eut à subir des déboires de bien des sortes. Après avoir erré de ville en \ille, n'ayant obteim aucun des succès qu'il avait rêvés, il eut le bon sens de se séparer de ceux qui l'avaient entraîné et de rentrer au logis paternel. De retour à Londres, il suivit les cours de l'Académie royale, et fréquenta, assure t-on, l'atelier de AV. Ryl'cUid. Ses débuts comme caricaturiste datent de l'année 1779. Une fois engagé dans ce genre, il s'y livra sans relâche. Tout événement de quelque importance lui fournit matière à caricature; tout personnage en évidence eut à comparaître devant le tribunal de Gillray. A l'époque de sa plus grande puissance, AYilliam Pitt est représenté jouant au bilboquet avec le globe terrestre; plus tard, en 1797, lorsqu'il ne peut faire face aux demandes de remboursement que la crainte d'une invasion fait affluer, le minisire naguère si puissant apparaît coiffé du bonnet d'àne et déguisé en roi Midas. L'empereur ^Vapoléon fournit, comme on pense, au graveur anglais le sujet d'un grand nombre de caricatures. La plupart sont grossières. Caricaturiste politique,

Gillray mit son talent au service des passions du moment, et à ce titre il restera comme un des artistes qui ont le mieux contribué à faire connaître, au jour le jour, lesévénemenls accomplis en Angleterre sous le règne de Georges III.

Thomas Rowlandson, qui naît à Londres un an avant GiUray, au mois de juillet 1 750, peut prendre rang à côté de lui ; il ne suit pas cependant tout à fait la même voie ; la politique le préoccupe peu, les scènes de mœurs Paltirent davantage. Il excelle à grouper, à côté les unes des autres, un grand nombre de figures, à disposer une composition, à animer des personnages. Il se sert de la pointe comme du crayon ou de la plume et n'est graveur que parce qu'il faut multiplier les scènes grotesques qu'il invente ; aucun souci du métier n'apparaît en lui, ni aucun désir de montrer son habileté. Que veut-il principalement? Dévoiler le ridicule de ses contemporains. Le plus souvent il atteint le but. A la fin de sa vie, Th. Rowlandson dessina des vignettes pour des livres. Le volume illustré par lui qui eut le plus de succès en AngleteiTc fut le Docteur Syntax^ histoire des aventures innombrables d'un voyageur malheureux que la mauvaise fortune poursuit ; les planches gravées à l'eau-forte et coloriées à la main qui accompagnent le texte anglais, suffiraient à montrer le côte spirituel du talent de Th. Rowlandson et peuvent certainement compter parmi

les meilleures productions de l'artiste. Rowlandson dissipa, en partie au jeu, à Paris, son patrimoine. Quand ses ressources furent réduites à peu de chose, sinon à rien, il eut du moins la sage pensée qu'il n'avait pas à prendre de meilleur parti que de se remettre résolument au travail; il revint à Londres et suivit les cours de l'Académie royale. Mais ses anciens penchants reprenant le dessus le poussèrent à de nouvelles folies. Il lui fallait l'aiguillon du besoin pour qu'il dessinât : toute sa vie s'écoula dans ces alternatives continuelles de gêne et de prodigalité. Devenu vieux et infirme, ses facultés affaiblies par le désordre plus encore que par l'âge, il tomba dans l'indigence, et mourut le 22 avril 1827.

Georges Cruikshank, qui suivit la même voie que les artistes précédents, vint un peu après eux ; il a attaché son nom à une immense quantité de vignettes d'un comique bien réel; si la politique le séduisit quelquefois et lui inspira quelques bonnes planches, ordinairement il a préféré les scènes de mœurs et les sujets purement et franchement grotesques. En même temps que son frère Robert, il avait appris à dessiner chez son père, Isaac Cruikshank, et il resta si longtemps sous la direction paternelle, qu'il ne signa ses ouvrages que fort tard. Du reste, les travaux du père et des deux frères sont assez semblables pour être difficiles à distinguer. Néanmoins Georges est le

plus habile. On peut le considérer comme le chef de l'école comique et humoristique qui se continue encore aujourd'hui à Londres. Il est âgé, il travaille moins; mais son influence est encore considérable sur les jeunes artistes, et son genre n'a point cessé d'être en faveur.

.es graveurs sur bois. — Les graveurs sur métal. — L'école de Fonlainebleau. — Les portraitistes. — Nicolas Poussin et Jean Pesne. — Charles Lebrun et Gérard Audran. — L'école de Watteau. — Les gr.iveurs de vignettes. — L'école de David.

En ce qui concerne l'invention de la gravure, la France a peu de titres à faire valoir ; ce n'est pas cependant qu'elle soil restée complélemeiit étrangère au mouvement qui s'opérait dans les autres pays, ni qu'elle soit demeurée absolument inactive. Ainsi plusieurs planches xylograpliiques françaises, où se trouvent des estampes, appartiendraient au milieu du quinzième siècle, et seraient par conséquent contemporaines des plus anciennes gravures mises aujourdans les contrées voisines. Mieux que cela, des caries à jouer, d'une ancienneté affirmée par des attributs en usage

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seulement sous ceiiains règnes, auraient même en France précédé l'apparition des gravures proprement dites ; enfin le style barbare de certaines planclies, accompagnées d'un texte ou d'une légende en français, pourrait encore fournira l'érudition moderne l'occasion de s'exercer. Mais notre intention n'est pas de soulever des questions de priorité ; au fond elles importent assez peu, et nous trouvons plus utile d'indiquer le moment où l'urt français se dessine d'une manière positive el formelle, en laissant dans le domaine de l'arcbéologie pure les manifestations qui précèdent ordinairement un art qui se forme.

Les premiers livres ornés de gravures paraissent en France à la fin du quinzième siècle; mais le Roman de Fierabras (Lyon, 1480), Bélial^ ou la Consolation des pauvres pécheurs (1484), et d'autres ouvrages accompagnés d'estampes sur boi^^, n'ont aux yeux des amateurs qu'une valeur purement fictive, reposant uniquement sur leur ancienneté, et ne sauraient élre regardés comme oifrant des spécimens vraiment significatifs de la gravure sur bois. En réalité, les publications d'Antoine Vérard, et parmi celles-ci, la Mer des histoires, imprimée chez Jean Dupré en 1491 , sont les premières dans lesquelles Fart commence à jouer un certain rôle ; les tailles de la gravure y sont encore bien grossières; les ornements, sans délicatesse, rappellent en plus d'un point les ara-

besques compliquées de nos monuments d'architecture du quinzième siècle; mais l'invention en est souvent heureuse et continue à révéler cette recherche de la vérité que les miniatures antérieures nous ont rendue familière ; la naïveté des expressions, l'esprit des figures tiennent lieu de science dans la composition, et rendent indulgent pour les fautes de dessin et les imperfections qui fourmillent dans ces essais d'un art naissant. Dans la Danse des morts^ imprimée pour la première fois en 1485 par les soins d'Antoine Vérard, et souvent réimprimée depuis, on trouve, plus encore peut-être que dans la Mer des histoires, des planches dignes d'intérêt; les personnages que la Mort appelle successivement à elle reçoivent d'une façon particulière le triste messager ; chacun a^ sa physionomie individuelle bien déterminée, fortement exprimée ; le pape met, à suivre le squelette qui l'attire vers le tombeau, une résignation dont l'empereur est incapable; le marchand quitte son négoce avec désespoir ; l'usurier ne peut se décider à abandonner son trésor, le chevalier prétend lutter avec la mort qui l'entraîne ; en un mot, chaque personnage est rendu avec son caractère propre, et celui qui inventa ces figures est digne, assurément, de prendre place parmi les graveurs qui commencèrent à s'élever au rang d'artistes.

Dès que les Français se furent accoutumés à trouver dans des volumes de tous genres des es-

tampes qui rendaient visibles aux yeux des scènes historiques, ou des récils romanesques, ils voulurent aussi que les livres d'heures destinés à leur édification fussent ornés d'images. Les anciens missels et les livres de prières, décorés de miniatures, ne leur suffisaient plus; les hommes riches seuls pouvaient en posséder, et l'invention de l'imprimerie avait créé un besoin de lecture inconnu auparavant. La gravure sur bois trouva dans ces ouvrages de piété un débouché facile. Elle sut bien en faire son profit; quantité d'artistes furent de suite employés par les éditeurs empressés de satisfaire les désirs du public, et si le nom de ces hommes de talent n'a pas été conservé, on peut au moins dresser sans peine la liste des imprimeurs qui les employèrent et leur facilitèrent les moyens de se produire. Antoine Yérard et Simon Vostre occupent parmi ces imprimeurs la première place. Les livres sortis de leur officine et portant leurs marques renferment de petits sujets superposés qui encadrent les versets des pseaumes ou les oraisons, sans s'accorder toujours cependant avec le texte qu'ils accompagnent; tantôt Tartistc s'est inspiré de l'Ancien ou du Nouveau Testament, tantôt c'est à la vie privée qu'il a demandé des motifs d'ornementation ; quelquefois, par une bizarrerie difficile à expliquer, des sujets profanes, par exemple, un centaure tirant de l'arc, sont mêlés à la pieuse décoration. Les compositions

'lis LES MERVEILLES DE LA GRAVUIiE.

sont variées comme invention, mais le caractère des graveurs est invariablement le même; les petits personnages se détachent toujours sur un fond obtenu uniformément à Paide de petits points, qui ont la prétention de rappeler les fonds d'or des miniatures. D'ailleurs, les figures agissent sans afféterie, se meuvent simplement et expriment bien la vie. Des planches de plus grande dimension commencent chaque oftice, et leur auteur y a représenté des scènes delà Bible ; ordinairement la création d'Eve, l'Annonciation, la Visitation, la Résurrection. Si la naïveté en fait le principal mérite, il y a aussi une certaine entente de Tagencement qui témoigne que Fart progresse et cherche à sortir de Fétat d'enfance où il est encore". On découvre bien çà et là une influenre étrangère; des planches rappellent les productions de Fart allemand, d'autres les images flamandes, mais la plupart semljlent inspirées par les miniaturistes fi aurais, modèles excellents que les graveurs français de la fin du quinzième siècle n'auraient jamais dû perdre de vue.

Une fois Félan donné, de nombreux imprimeurs mirent leurs presses au service de la même industrie. Pliilippe Pigouchet s'associe à Simon Voslre pour publier en 1488 un livre d'heures à l'usage de Piome ; Thielman Kerver emprunte les planches du même imprimeur, ou peul-êire les fait-il copier pour ses ouvrages de piété. Gilles Ilardouin

emploie clans le même but une série d'artistes qui semblent beaucoup trop se préoccuper de l'art germain, et qui exécutent malgré cela des gravures intéressantes ; Guillaume Eustache, Guillaume Godart et François Regnault suivent, eux aussi, l'impulsion et publient quelques livres curieux; mais n'ayant pas à leur disposition des artistes aussi habiles que leurs devanciers, leurs éditions s'en ressentent. Entîn l'industrie envahit bientôt l'art, le dénature, l'altère, et le besoin du bon marché enfante des ouvrages qui ne rappellent plus que de loin les productions antérieures.

Fort heureusement le seizième siècle commence, et l'art profile largement de ce désir de renouvellement qu'on a si bien exprimé par le nom de Renaissance. Autant qu'aucun autre pays, plus peut-être, la France y prend une part active. Les sculpteurs, Jean Goujon et Germain Pilon, les arcliitectes Bullant, Philibert Delorme et Pierre Lescot; les peintres Jean Cousin et les Clouet donnent à l'art français un lustre jusque-là inconnu. La gravure ne resta point en arrière. Guidés par ces maîtres, les graveurs sur bois acquièrent, dans leur sphère plus modeste, une habileté au moins égale à celle de leurs voisins. Assurément, ils taillent le bois avec autant de légèreté et de finesse, et ayant sous les yeux des modèles excellents, ils s'accoutument à les copier Irèsfidèlement, portant l'abnégation jusqu'à sacrifier

leur personnalité aux œuvres des artistes qu'ils traduisent. Le plus fécond de ces pelits maîties français est connu sous le nom du petit Bernard ; jamais il n'a signé une planche de son nom ou d'un monogramme, de sorte que si l'on n'avait point trouvé dans une édition de la Bible, dalée de 1680, une mention ainsi conçue : « Les figures que nous te donnons icy sortent de la main d'un excellent ouvrier, connu en son temps sous le nom de Salomon Bernard, dit autrement le petit Bernard, et ont toujours été fort estimées de ceux qui se connaissent en celte sorte d'ouvrage, » on ignorerait encore quel était cet arliste qui grava au seizième siècle une infinité de planches, où la délicatesse du travail le dispute à la finesse dû dessin. Ces petites compositions sont animées de mille personnages campés avec aisance, agissant facilement et dessinés non sans élégance. L'art français y accuse nettement les caractères de son originalité, l'esprit et la prestesse.

La vogue singulière des estampes du Petit Bernard ne tarda pas naturellement à faire naître chez d'autres artistes le désir de s'exercer à leur tour dans le même genre. En peu de temps ils furent habiles. Les éditeurs leur commandèrent alors des marques pour distinguer les livres qu'ils publiaient, puis des fleurons, des culs- de-lampes, des lettres initiales, menus ouvrages dans lesquels brille un mérite exceptionnel, et qui prou-

vent que l'art s'introduisait partout et n'avait besoin pour se produire ni de grands espaces, ni d'encouragements officiels. Malheureusement l'embarras est grand lorsqu'il s'agit de classer les publications de cette époque. Chose certaine, des artistes différents les ont exécutés. Mais aucun n'a pris la précaution de signer ses estampes, et si quelques noms ont échappé à l'oubli, encore n'est-on pas toujours d'accord sur les œuvres qu'ils devraient signer. On ignore absolument le nom de l'artiste fort liabile qui a dessiné et gravé deux petits ouvrages qui peuvent être considérés comme les spécimens les plus accomplis de la gravure sur bois au seizième siècle, les Figures de V Apocalypse (Paris, Estienne GrouUeau, 1547), et V Amour de Cupido et Pi>iché, mère de Volupté (Vc\rh, Jeanne de Marnef, veuve de Denis Janot, 1546). La traduction du Songe de PoUphile (Paris, 1546) contient aussi des planches du style le plus élégant ; elles reproduisent, accommodées au goût français, les estampes de l'artiste italien qui orna l'édition publiée à Venise par les Aides en 1 499 ; mais après avoir longuement disserté sur Je nom possible de l'auteur, aucune conjecture ne nous parait assez vraisemblable, assez sérieusement appuyée. Jusqu'à présent, d'ailleurs, un seul de cette nombreuse série de graveurs sur bois a été l'objet d'un travail spécial, mais du moins, grâce aux œuvres que son historien a su recueillir et rap-

procher, il est possible de se faire du talent de cet artiste une juste idée. Geoffroy Tory, de Bourges, auquel M. Auguste Bernard a consacré une monographie très-complète, fut à la lète d'une école de graveurs, et toutes les planches sorties de son atelier se reconnaissent à une double croix qui en est, pour employer une expression moderne, la marque de fabrique. Le maître travaillait luimême. Cependant, le plus souvent il n'employa pas d'autre signe que celui commun à tout l'atelier ; il espérait sans doute que la façon particulière dont il attaquait le bois suffirait bien à empêcher que ses ouvrages ne fussent confondus avec ceux de ses élèves. Il n'est pas très- difficile., en effet, de retrouver Geoffroy Tory dans un certain nombre de plancbes marquées seulement de la croix de Lorraine, et qui, à n'en pas douter, ont passé par ses mains. En prenant pour base les Heures de la Vierge, publiées en 15*24 par Simon de Colines, et signées en toutes lettres : Geoffroy Tory, on est certain de ne pas se tromper. Le dessin des ornements et des figures accuse un artiste au courant de toutes les ressources de l'art ; le bois coupé avec timidité suit toujours le sens delà forme; mille petites tailles interrompues, en attestant l'inexpérience de l'artiste, témoignent aussi de sa volonté formelle de ne point s'écarter des contours tracés; le goût des arabesques est puisé aux sources les plus pures, et se ressent de

Kig. 25. — Henri II à cheval. Estampe de Geoffroy Tory, extraite de « l'F.mr("e de Henri II à Paris en 1549. »

LA GRAVURE EiN FRANCE. '205

l'iiitluence de l'art antique : enfin les figures élancées et sveltes annoncent un amour de l'élégance que les artistes de Fontainebleau poussèrent jusqu'à l'exagération. Or, en procédant par analogie, sans interroger d'autres planches que celles qui portent la croix de Lorraine, on peut attribuer, sans hésiter, à Geoffroy Tory V Entrée de Henri II ù Paris en 1549, V Ancienne et nouvelle alliance, pièce allégorique, gravée sur un dessin qui rappelle la manière de Jean Cousin, et François F' écoutant la lecture que Machault lui fait de sa traduction de Diodore de Sicile, et ces estampes, les seules, tout bien considéré, que nous osions affirmer avoir été gravées en entier par Geoffroy Tory, sont dignes, dans toute collection choisie, d'occuper les premières places. Il ne faut pas d'ailleurs se montrer trop exigeant. Des graveurs sur bois qui ont illustré l'art français à ses débuts, un petit nombre seulement peut être cité par nous. Raison de plus, ce nous semble, pour ne pas dédaigner les artistes dignes de notre attention, et Dieu nous garde d'imimiter nos voisins qui, trop souvent aveuglés par un amour-propre national mal placé, et croyant entourer de plus de lustre la gloire de leurs compatriotes, passent sous silence nos graveurs sur bois du seizième siècle, ou laissent dans le demijour de remarquables productions î

Après Geoffroy Tory et les graveurs anonymes qui, vivant à ses côtés, parvinrent à rappeler sa

manière, la gravare sur bois alla en déclinant et tendit à disparaître. La gravure sur métal gagnait du terrain. Olivier Codoré, auteur des planches qui décorent V Entrée de Charles IX à Paris, le 6 mars 1672, montra de la lourdeur, et malgré la précision de son dessin et le soin de son travail, sembla donner le signal de la décadence ; effectivement cet art, dont quelques artistes français avaient su tirer un si heureux parti, ne tarda pas à tomber entre les mains d'artisans qui n y virent qu'un moyen économique de représenter les événements du moment, ou bien un procédé commode pour mettre sous les yeux du public avide d'images pieuses ou mythologiques les sujets de la Bible ou les scènes de la Fable.

Ce fut alors que Perissim et Tortorel gravèrent sur bois les tristes épisodes du règnede CharlesIX, et leurs planches eurent un tel succès qu'elles furent incontinent copiées sur cuivre, en France, en Hollande et en Allemagne, et multipliées à Finfmi. Ce succès n'était certes pas dû au talent déployé par les artistes, mais bien plutôt aux sujets eux-mêmes, dessinés sous le coup de l'émotion, à mesure qu'ils se produisaient.

Au bas des grandes planches pieuses et païennes qui virent le jour, en France, au seizième siècle, on trouve les noms d'éditeurs peu connus qui pourraient bien avoir eux-mêmes tenu Féchoppe ; citons Jean Leclerc, Denis de Mathonière, Marin

Bonnemer, Germain Hoyau, Nicolas Prévost, François de Gourmond ; ceux-là et quelques aulres encore doivent être considérés non-seulement comme des marchands d'estampes vendant les œuvres d'autrui, mais aussi comme des artistes qui, ne se contentant pas de diriger un atelier, prenaient part au travail et payaient d'exemple. Mallienreusement le besoin de produire vite ne fut point favorable à ces estampes ; on y retrouve un souvenir de l'art français du seizième siècle, si élégant et si spirituel, mais souvenir lointain et bien affaibli ; elles sont exécutées d'une façon lourde et souvent très-négligée. A travers l'exécution prompte du graveur on discerne parfois, cependant, un dessin qui dénote un goût excellent et une incontestable habileté. Mais du moment où le commerce s'en empare et l'envahit, la gravure sur bois pratiquée avec succès en France pendant plus d'un siècle, disparaît tout à fait, pour ne plus se manifester qu'après deux siècles d'oubli total, c'est-à-dire de notre temps, lorsque des publications pittoresques s'imposèrent au public, lequel, soit dit en passant, ne tarda pas à montrer des exigences dont on ne Favait pas d'abord cru capable. Au dix-huitième siècle, les travaux de Papillon, l'historien un peu ditfus de la gravure sur bois, n'avaient point eu d'influence; on s'en était peu occupé. Du reste, en bonne conscience, sa pratique lourde et monotone, les dessins médiocrement spirituels qu'il

268 LES MERVEILLES DE LA GI'.AVUliE.

reproduisait, pouvaient-ils captiver l'attention à une époque où toute une pléiade de graveurs sur cuivre dessinaient et gravaient avec une grâce charmante les petites vignettes destinés à orner les livres, les fleurons et les culs-de-lampe qui commençaient ou terminaient les chapitres'.' Le moment était donc mal choisi. Pour essayer une renaissance de la gravure sur bois, il eût aussi fallu beaucoup plus de talent que Papillon n'en avait, de sorte que la tentative avorta. Mais cinquante ans plus tard, reprise avec à propos, et notons-le, avec un grand zèle et beaucoup de talent, l'idée réussit et rencontra la veine d'un succès éclatant et défmitif. De grandes publications se fondèrent et prospérèrent au delà de toute espérance, grâce à l'intelligence dévouée de ceux qui les dirigeaient ; des éditeurs appelèrent à eux les dessinateurs les plus expérimentés; ceux-ci formèrent leurs graveurs ; les procédés se perfectionnèrent, leur rôle se développa, le goût se répandit ; cet art si longtemps délaissé fleurit de nouveau, et personne aujourd'hui ne songe plus à contester la supériorité de notre pays en ce genre de gravure devenu populaire.

Gravure sur métal. — Pour la gravure sur métal pas plus que pour la gravure sur bois, les Français n'ont de titres sérieux à faire valoir dans l'histoire des origines. Malgré l'opinion de quelques auteurs

qui regardent certaines planches gravées à l'aide d'un procédé particulier auquel on a donné le nom de manière criblée, comme les plus anciens spécimens de la gravure, nous pensons que ces eslampes ne peuvent ébranler la conviction de ceux qui connaissent et apprécient la Paix de Maso Finiguerra. La France n'eut pas seule d'ailleurs le privilège de faire usage de ce procédé.

Un mot seulement sur Fexécution en manière criblée. Après avoir couvert la planche d'une inlinité de petits points blancs, se détachant sur un fond uniformément noir, Farliste — si l'on peut donner ce nom à celui qui travaillait dans ce genre — Fartiste marquait d'un trait lourd les contours de la figure qu'il prétendait reproduire et, même parfois, ne se contentant pas d'une simple indication, il allait jusqu'à chercher le modelé de cette figure en la couvrant de petites tailles obtenues par un instrument qui éraillait plutôt qu'il n'entamait le métal. Au demeurant, gravées sur une matière tendre, sur Fargent ou sur Fétain, ces planches n'ont qu'une valeur archéologique ; elles sont fort curieuses au point de vue de 1 histoire, mais l'art n'y est pour rien. Le nom de Bernard Milnet, que l'on a donné inconsidérément à Fauteur des gravures en manière criblée à cause d'une inscription placée au bas de la Vierge tenant f Enfant Jésus dans ses bras, est aujourd'liui plus que contesté. Du moins on donne à cette inscription

des sens différents. Tout le monde est d'ailleurs d'accord pour reconnaître qu'il y a peu d'exemples qu'au quinzième siècle un seul artiste, quel que fût son mérite, ail été soucieux de sa renommée au point d'inscrire, au-dessous dun de ses ouvrages, son nom en entier; les plus grands maîtres * plaçaient quelquefois, dans un angle de la planche, leur monogramme ou une marque figurée ; souvent même ils ne se servaient d'aucun signe qui pût les faire reconnaître. On constate en outre un travail, assez divers dans ces estampes pour qu'il soit aisé de comprendre que le même homme n'a pas gravé toutes les planches exécutées par ce procédé. Il y eut donc plusieurs graveurs qui s'exercèrent à la manière criblée; chacun y mit ce qu'il put, ce dont il était capahle, et, à défaut d'une originalité véritable, ces planches montrent tantôt plus, tantôt moins d'habileté, habileté relative, bien entendu, qui jamais n'a dépassé cette limite difficile à déterminer que les véritables artistes seuls ont fianchie.

Ce n'est pas encore par l'originalilé que se font remarquer les estampes qui ornent Touvrage de Breydenbach intitulé : Des samctes pérégrinations de Jérusalem et des lieux circonvoisins. (Lyon. Michel Topie de Pijmunt et Jacques Heremherch^ 1488.) Elles reproduisent sur cuivre des estampes sur bois publiées à Mayence deux ans auparavant, et l'on y voit les panoramas de Venise, de Parenzo,

LA GRAVURE EN FRANCE. 27 i

de Corfou, de Modon, de Candie, de Rhodes et une vue générale de la terre sainte et des lieux circonvoisins. La gravure en est fort peu avancée; mais le dessin de l'architecture est étudié avec quelque soin et c'est pour cela que le graveur de 1488, — l'on désigne sous ce nom l'auteur de ces planches, — mérite d'être mentionné honorahlement dans un travail d'ensemble sur les artistes français. Noël Garnier, qui le suit de près, graveur tout à fait primitif, signe la plupart de ses estampes de son nom ou de ses initiales. Ses copies des estampes d'Albert Dïu^er, de Georges Pencz et d'Hans Sebald Beham sont d'une faiblesse déplorable et ne témoignent d'aucun talent; et, si l'on songe au temps où il vécut, — il copia des estampes exécutées vers 1540, — on est en droit de le juger sévèrement; à cette époque les bons modèles n'étaient pas rares, et il avait à coté du lui des maîtres excellents. Mais il ne sut pas profiter de ce qui l'entourait, et son burin dénote une inexpérience sans excuse.

Le premier graveur sur métal digne du nom de maître dont la France puisse s'honorer est Jean Duvet. Il naquit à Langres en 1485. Quelle qu'ait été rinfluence de l'Italie sur son talent, l'artiste conserva son individualité native. Plus qu'aucun autre maître Mantegna paraît avoir eu ses sympathies, et la plus belle pièce de l'œuvre de Jean Duvet, le Martyre de sa'wt Sébastien , se rattache à

l'école du maître padouan. La suite de l'Apocalypse au contraire, et les pièces relatives aux Amours de Henri II semblent exécutées en dehors de toute préoccupation étrangère. Ces compositions sont un peu confuses; le travail en est trop uniforme; les accessoires qui accompagnent les personnages sont terminés avec la même précision que les figures elles-mêmes, et cette minutie, en divisant rintérêt, enlève aux objets principaux leur valeur réelle, leur importance relative, et empêche l'œil de saisir tout de suite le sujet représenté. Deux artistes lyonnais, Claude Corneille et Jean de Gourmont, signèrent leurs estampes de leur monogramme, un double C et un J et un G accolés. Probablement orfèvres avant que d'avoir été graveurs, guidés' sans doute par les petits maîtres sur bois qui florissaient à Lyon au seizième siècle, ils déployèrent sur le cuivre un esprit analogue à celui de leurs contemporains. Ils excellèrent principalement dans les petites compositions. Ils aimaient les architectures compliquées ; ils peuplaient leurs portiques ou leurs rotondes inachevées de petits personnages bibliques ou fabuleux, qu'ils dessinaient avec une certaine verve ; leur burin propre et soigneux proclame leur ancienne profession d'orfèvre. L'un d'eux, Jean de Gourmont, fit aussi de la peinture. On voit de lui au musée du Louvre un tableau jadis placé dans le magnifique château d'Écouen: il représente /a Nativité, et précisément

les qualités de iinesse et le goût pour les recherches architectoniques que nous venons de signaler chez le graveur se retrouvent chez le peintre. Un des plus grands artistes de la Renaissance, celui avec lequel la plupart des historiens modernes commencent l'histoire de la peinture en France, Jean Cousin, ne dédaigna pas de manier la pointe. Non content de fournir aux graveurs sur bois les dessins excellents qui accompagnent et qui expliquent son Traité de perspective et son Livre de portraiture, il voulut connaître par luimême les difficultés d'un art qui, arrivé déjà dans les autres pays presque à son apogée, en était encore en France à ses débuts ou du moins ne s'y était pas encore révélé tout entier. Jean Cousin grava trois planches qu'il signa de son nom. Ces trois estampes sont : Saint Paul frappé sur le chemin de Danias^ V Annonciation et la Mise au tombeau, fort difficiles à rencontrer. Gravées d'une pointe ferme et savante, elles suffiraient à donner du talent de Jean Cousin une opinion assez complète. On y trouve la largeur de style et l'élégance sobre qui sont les caractères particuliers de larliste. Les figures sont en effet animées de l'expression qui leur convient, et avec beaucoup de variété, chaque physionomie dit bien ce que l'artiste a voulu lui faire dire. Voyez les saintes femmes qui ensevelissent le corps de Jésus-Christ, elles témoignent différemment leur douleur : les unes bai-

sent les pieds du cadavre, les autres, plongées dans une contemplation fervente, se contentent d'adorer. Dans VAnnouciat'wn, -l'envoyé céleste • contraste par le style avec la tenue modeste et recueillie de la Vierge, qui reçoit la nouvelle avec une sorte de terreur mêlée de reconnaissance. Enfin Saint Paul étendu sur le dos, au milieu de ses soldats, semble lever les bras au ciel pour implorer encore la clémence divine. Or, par la justesse des mouvements et des expressions, ces figures montrent quelle était l'habileté du maître à rendre les sentiments d'un ordre élevé, à donner un accent de grandeur à la beauté, toutes choses qu'on chercherait en vain chez les premiers graveurs français.

Au seizième siècle, la gravure prit en France une très-grande extension. Les artistes qui manièrent la pointe ou le burin, chacun d'eux faisant preuve d'aptitudes originales, sont fort nombreux, même sans y comprendre ceux de l'école de Fontainebleau. Pierre Woeiriot, artiste lorrain, se souvint dans les scènes qu'il exécuta d'après ses propres dessins, de son prédécesseur Jean Duvet. Lui aussi couvrit ses figures de travaux beaucoup trop multipliés. Tous ses portraits ne dénotent pas non plus la même science de dessin, mais on le juge favorablement devant les planches qui reproduisent les traits de Louise Labbé, de François de Serocourt, d'Antoine Le Pois ou le sien. Mieux inspiré

devant ces physionomies, guidé peut-être par de meilleurs modèles, il se montre là sous un jour très-heureux et prend rang parmi ces excellents et féconds portraitistes dont la France vit les succès pendant toute la durée du seizième siècle.

Nicolas Beatrizet et Niccolo délia Casa, compatriotes de Woeiriol, passèrent leur existence en Italie. Aussi ne sont-ils Français que par l'origine, et leur manière se rapproche bien plus des maîtres italiens tels que les Ghisi que d'aucun de nos compatriotes. Du reste leur talent n'est pas assez élevé pour que nous ayons grand intérêt à le revendiquer ; l'influence des successeurs de Michel- Ange les domina et comme tous les élèves attardés de ce grand maître, ils imitèrent les cotés exagérés de son talent, mais non la beauté réelle, ni le style. Etienne Dupérac, qui vécut également à Rome, ne songea qu'à reproduire les sites pittoresques ou les monuments dont il était entouré. Sa manière est sèche, mais son dessin est exact, et l'archéologue trouvera dans son œuvre plus d'un document précis sur les anciens monuments dePiome.

Paris n'élait pas encore au seizième siècle ce qu'il devint plus tard, un centre unique vers lequel tendent tous les artistes, où ils arrivent et se fixent. Les provinces alors avaient des écoles de gravure et chaque pays, pour ainsi dire, serait à même de citer quelque nom digne d'intérêt ou d'estime. Orléans, entre autres, peut s'enorgueillir

d'avoir fourni à l'hisloire de la gravure Etienne Delaune. Sans contredit, c'est l'un des plus teconds et des plus habiles graveurs de la Renaissance française. Sa manière indique à ne s'y pas tromper qu'il avait étudié l'orfèvrerie. C'est pourquoi il affectionnait particulièrement les travaux de petite dimension. Deux ou trois fois cependant il en exécuta d'assez grands, mais ce fut pour reproduire des compositions de Jean Cousin et son burin s'accommodait moins bien de ce genre de travaux. Lorsqu'il restait livré à lui-même, ou bien lorsqu'il gravait des dessins de son (ils, il savait faire entrer dans de tout petits espaces des compositions très-compliquées, et, en dépit de l'exiguïté du cadre, avec une telle précision, que chaque personnage apparaît parfaitement à son plan, chaque objet on ne peut mieux à sa place. Le travail de son burin consistait à tracer un contour général indiquant les formes extérieures. Il obtenait le modelé à l'aide de petits points rarement rehaussés de quelques tailles, procédé habituel à l'orfèvre obligé de terminer avec un soin minutieux et presque puéril cliaque partie des planches soumises ensuite directement aux regards du public. De nombreux ornements, des arabesques élégantes, des pièces d'orfèvrerie et deux estampes, qu'on ne trouve pas facilement, représentant l'intérieur de l'atelier d'un orfèvre, complètent l'œuvre du graveur Orléanais et achèvent

de lui concilier les sympathies qu'il mérite.

C'est encore à Orléans que naquirent et que travaillèrent Jean Chartier et Pierre Vallet. Le premier exécuta avec une certaine âpreté une dizaine d'estampes représentant des figures allégoriques, la Force, Y Abondance^ la Justice, etc. Le dessin, sans doute, atteste que Fauteur était fort préoccupé des progrès accomplis en France de son temps; il est fâcheux que la gravure ait si incomplètement répondu aux intentions de l'artiste et qu'elle soit d'une déplorable faiblesse.

Pierre Vallet se montre beaucoup plus habile ; il a gravé à Feau-forte, avec une facilité qui n'exclut point la plus stricte exactitude, le fameux plan de Paris dressé par François Quesnel. La physionomie humaine trouve en lui un interprète non moins correct ; témoins son propre portrait et celui du botaniste Jean Robin ; enfin, dans les estampes du roman de Théagèue et de Chariclée, il fit bien voir qu'il savait interpréter avec esprit les dessins d'autrui.

Joseph Boillot est natif de Langres ; il a laissé deux ouvrages gravés de manières assez différentes ; dans son Livre des Termes la gravure est lourde, les planches sont surchargées de travaux inutiles; son livre suri Art militaire (1598), au contraire, montre qu'il savait manier librement Feauforte et son travail pittoresque acquiert en agrément, sans rien perdre pour cela de sa correction.

A Chartres, Pierre Sablon grava à l'eau -forte son propre portrait et prit soin de nous apprendre en quatre vers ce qui l'avait décidé à nous conserver son image :

Me contemplant un jour en deux diverses glaces Je veis le mien profil despeincl naïvement Lors je délibéré en moy soudainement De graver ce pourtraict dont vous voyez les traces.

A Bourges, Jean Boucliier, un très-habile artiste de peu de célébrité, mais dont les ouvrages accusent un véritable talent, grava six planches qui semblent inspirées par l'école de Parme, tant on y trouve de grâce et de charme; la meilleure estampe de cet artiste représente la Vierge debout tenant dans ses bras l'Enfant Jésus qui vent l'embrasser. Le mouvement du divin Enfant se soulevant pour atteindre le visage de sa mère est d'une intention suave, et l'artiste a rendu avec un sentiment parfaitement vrai la joie de la mère de se sentir ainsi aimée. C'est par la précision du dessin et parla justesse de l'expression plus que par l'habileté matérielle que se distinguent les planches de Jean Bouchier, car la gravure en est peu adroite et montre que l'artiste ne se préoccupait guère du procédé. D'autres villes de province fourniraient encore, certainement, plus d'un graveur dont les œuvres seraient dignes d'être mentionnées et qui développèrent leur talent loin de la capitale. Mais y aurait-il avantage à pousser plus avant nos re-

LA GP.AVl'Rl- EN 1-HANCE. • 27U

cherches? En indiquant, comme nous venons de le faire, les tendances de quelques-uns, nous avons suffisamment établi, croyons-nous, la situation de l'arl du graveur, en France, au seizième siècle.

Paris ne fut pas mal partagé non plus, et c'est même là que se rencontrent les talents les plus renommés. D'une pointe pittoresque, Pierre Biard exécuta une nombreuse série d'estampes de son invention; cependant il réussit plus complètement lorsqu'il suivit des dessins qu'il n'avait pas composés, et deux pièces, l'une d'après Michel- Ange, l'autre d'après Jules Romain; VEsclave et Vénus jalouse de Psijché excitant F Amour à venger son injure, bien que d'une interprétation un peu trop libre, donnent de son talent une idée plus favorable que tous ses autres ouvrages.

Dans quelques planclies qui ornent le Ballet comique de la Royne faict aux nopces de Monsieur le duc de Joijeuse et de Madamoijselle de Vaudemont (Paris, 1582, in-4^), Jacques Patin fit preuve d'une assez grande habileté; quand les figures sont un peu grandes, le dessin laisse bien quelque chose à désirer; en revanche la gravure, finement touchée, mérite ordinairement des éloges.

Auprès de ces artistes se place tout un groupe de graveurs qui se contentèrent de reproduire les œuvres d'autrui, sans doute faute de capacités nécessaires pour inventer eux-mêmes la moindre composition. Xe trouvant pas en France une école

de peinture bien formée, et n'ayant au contraire chez nos voisins que l'embarras du choix, les uns cherchèrent leurs modèles dans les Flandres, les aulres en Italie. Charles Mallery, Pierre Firens et Jean-Baptiste Barbé s'inspirèrent des ouvrages des Wierix, dont ils ne manquèrent pas d'imiter la laçon mesquine d'interpréter la nature. Gomme leurs patrons ils réussirent mieux dans le portrait que dans les images de piété. Celles-ci, en effet, sont exécutées avec une monotonie de travail qui fatigue l'œil ; tout y est conduit au même point, traité avec la même minutie, et l'art qui consiste, au moyen de sacrifices, à attirer l'attention sur les parties vraiment intéressantes n'y joue aucun rôle. l'hilippe Thomassin, Yalérien Regnart et quelques autres Français du même temps eurent ritalie pour objectif, mais, chose assez singulière, au lieu de s'inspirer des œuvres excellentes que Marc-Antoine et quelques-uns de ses élèves pouvaient leur fournir, ce qui eût été tout simple, ils s'adressèrent à un artiste ilamand, établi à Rome, Corneille Cort, et s'appliquèrent à imiter sa manière emphatique et plate. Cette malencontreuse idée leur fit perdre leur originalité sans aucune compensation, et leurs estampes qui reproduisent d'un burin dui", sans exactitude, par tailles trèsespacées, des compositions d'un goût souvent contestable, ne peuvent leur assigner dans l'art qu'un rang fort peu élevé.

L'école qui se forma à Fontainebleau, où François F avait attiré de tous pays des maîtres expérimentés, laissa indifférents les artistes qui viennent de nous occuper ; ceux dont nous allons parler maintenant, Italiens, Français ou Flamands, semblent, au contraire, en respirant le même air, en obéissant à la même influence, avoir oublié, ou tout au moins avoir confondu leurs nationalités, à un tel point que leurs produits ne sont ni flamands, ni italiens, ni français, mais une sorle de composé de l'art de ces trois pays. Deux artistes italiens, le Rosso et le Primatice, dirigeaient l'école. Doués l'un et l'autre d'un talent bors ligne, supérieurs à tous ceux qui les entouraient, ils donnèrent limpulsion et Fexemple, et enseignèrent mieux par leurs ouvrages que n'eussent pu le faire par leur parole les théoriciens les plus habiles. C'est ainsi que les architectes agrandissaient le château préféré du roi, tandis que les peintres appelés en France couvraient les murailles de fresques immenses, qui fournissaient aux graveurs des modèles sans nombre .

Parmi les meilleurs graveurs de l'école de Fontainebleau dont le nom nous soit resté, mentionnons Antonio Fantuzzi, Léonard Tiry, René . Royvin et Guido Ruggieri. Ces artistes, dont on connaît plusieurs œuvres signées de leur nom ou d'un monogramme, travaillaient directement sous les yeux de Rosso ou du Primatice. C'est ce qui

explique leur exactitude vraiment étonnante à rendre la manière de ces maîtres, l'élégance peutêtre exagérée, la grâce parfois outrée de leurs peintures. Antonio Fantuzzi,quenous appelons quelquefois, en donnant à son nom une terminaison française, maître Fantose, se montra le plus savant des graveurs de l'école. Sa pointe, d'une sobriété remarquable, semblait faite tout exprès pour retracer les dessins du Primatice. Dans le Parnasse, composition pleine de personnages, il sut, par la netteté de son travail, distinguer chaque groupe, donner à chaque figure son importance relative. Ailleurs, dans une composition également compliquée, représentant JM];i7(^r renvoijant Jiuion, Vénus et Minerve devant Paris, il rehaussa son eau-forte de quelques traits de burin qui accentuent le travail sans compromettre en rien l'harmonie de la planche; mais lorsqu'il employa seulement le burin, comme dans les Grottes de Fontainebleau, signées tout au long : Ant. Fantuz. J. D. Bologna fecit an. D. MD. 45, on sent que, gêné par le travail forcément pénible de l'outil, il rencontra des entraves qu'il ne put toutes surmonter, et ses estampes accusent alors une sécheresse qu'on chercherait inutilement dans ses eaux-fortes.

Léonard Tiry, le plus fécond des graveurs de Fontainebleau, Flamand de naissance, passa une partie de son existence en Italie, et ne vint en France que lorsque son talent fut définitivement

formé ; exécutées tantôt d'une eau-forte libre, tantôt d'un burin si facile qu'on oublie le procédé, ses planches portent les signes d'un véritable tempérament d'artiste ; elles retracent les ouvrages de Primatice et de Rosso avec une fidélité parfaite et en même temps avec une telle aisance qu'on pourrait croire le graveur livré à son inspiration seule plutôt qu'astreint à reproduire le dessin d'autrui. Dans ses paysages, on trouve un curieux mélange de lart des contrées qu'il habita successivement ; ainsi les monuments rappellent son séjour prolongé en Italie ; les costumes attestent sa présence en France, et l'aspect général de ses planches, exécutées à traits maigres, interrompues, saccadées, prouve qu'il vécut dans le pays que François Hogenberg rendit d'une façon si merveilleusement exacte. Au dire de Vasari, Léonard Tiry, que quelques historiens de la gravure appellent Léon Daven, avait été peintre et associé aux travaux de Rosso, hypothèse fort admissible assurément et qui expliquerait l'habileté du graveur. René Royvin naquit à Angers. A son égard, nous n'avons point d'autres renseignements biographiques ; on ignore l'époque de sa naissance, le nom de son maître et les faits grands ou petits de son existence. Ce qu'on n'ignore pas, et c'est après tout l'essentiel, c'est qu'il grava avec une grande habileté et qu'il fut un admirateur zélé des peintres de Fontainebleau. 11 n'employa

que le burin. Dans sa main, cet instrument, si diflicile à conduire, obtint des effets excellents et acquit une rare souplesse. Les nombreuses planches que Boyvin exécuta d'après le Ro so, Primatice et Lucas Penni, altestent un respect profond pour le talent de ces maîtres, et prouvent en outre que le buiin peut, aussi bien que leau-forte, rendre les compositions compliquées, lorsque le graveur sait liabilement s'en servir ; une suite nombreuse de Finvention du Rosso, V Histoire de Jason, donne du talent de René Boyvin l'opinion la plus favorable; chaque petit sujet est entouré d'une bordure différente, qui témoigne à la fois de la facilité de conception du peintre et de la souplesse du burin du graveur. Guido Ruggieri suivit en France le Rosso et Primatice; il s'attacha à leurs travaux, et quoique faisant usage du burin, il réussit également à rendre les compositions qu'il prenait pour modèle. Son œuvre est peu considérable. Il sufiit néanmoins pour jusiitîer la faveur qui entoure le nom de l'artiste.

Léonard Limosin, le célèbre émailleur, grava quelques estampes seulement, espèces de patrons destinés à être reproduits en émail. Lui aussi apporte dans ces planches, dont linvention lui appartient, un goût qui rappelle l'école de Fontainebleau. Quatre pièces où se trouvent ses initiales et la date de 1544 représentent des sujets du Nouveau Testament : elles ne sont point exemptes

LA GRAVURE EN FRANCE. 28ô

(l'une cerlaine dureté ; mais, spontané et voulu, le trait est indiqué sans hésitation, en toute franchise. Ces compositions développent d'ailleurs d'heureuses ordonnances, et le dessin est ferme, correct, savant. Les contours des figures sont seuls tracés, unique préoccupation d'un artiste, on le voit, qui s'est réservé de chercher l'aspect définitif, et le modelé avec un autre art dont il possède mieux les ressources.

Un artiste qui appartient à une famille de peintres fort célèbres en France, Geoffroy Dumonstier, a exécuté d'une pointe nerveuse plusieurs planches qui se font remarquer surtout par une invention ultra-pittoresque ; les figures élancées de la Vierge ou des bergers qui adorent l'Enfant Jésus dans la crèche, sujet cinq fois traité par le peintre-graveur, disons-le en passant, rappellent le Piosso en exagérant encore les formes affectionnées du maître, et si la lumière n'était pas distribuée de façon à coneenirer toute l'attention sur le divin Enfant, on accorderait peu d'estime à cet artiste qui doit sa réputation au nom qu'il porle bien plus qu'à ses ouvrages.

On a de Jacques Prévost, lequel est né à Gray, un portrait de François F' plein de caractère et d'une grande intensité de vie; la bouche édentée du monarque vieilli est rendue avec une vérité qui dut déplaire au roi et à ses courtisans, mais ceux que la sincérité du dessin et la recherche

persévérante du vrai, séduisent et attachent, sauront gré à l'artiste franc-comtois, d'avoir sacrifié un succès de cour à l'exactitude de la physionomie, à l'énergique justesse de l'expression.

Dans cette prodigieuse quantité d'estampes inspirées parles artistes de Fontainebleau, heaucoup ont une origine incertaine, sinon tout à fait inconnue. Nous n'en parlerons pas. Le champ des suppositions est trop vaste ; chaque estampe nous entraînerait à des dissertations interminables, et nous pouvons plus utilement employer ces pages. Il faut d'ailleurs savoir se borner. Contentonsnous simplement de dire qu'il y a un nombre considérable d'estampes, auxquelles on ne peut attribuer un nom particulier, et pour cette cause, on désigne les auteurs sous une dénomination collective, celle de graveurs anonymes de l'école de Fontainebleau.

La gravure n'eut toutefois qu'une part secondaire dans le mouvement général de l'art à cette époque. Elle fut associée à tous les travaux de l'école, parce qu'elle servait à les multiplier, à les répandre ; mais les contemporains ne lui reconnurent pas toute l'importance qu'elle méritait, et il fallut que le temps et les mutilations successives dont le palais eut à souffrir, démontrassent son utilité. C'est par les estampes seulement qu'aujourd'hui, et depuis longtemps, on peut apprécier le talent déployé pendant celte période de

renaissance. Quelle idée aurions-nous d'un grand nombre de châteaux maintenant détruits ou mutilés, si Jacques Androuet du Cerceau n'avait pris soin dans son livre des plus excellents bâtiments de France^ de relever avec le scrupule d'un architecte et Pespril d'un artiste, ces précieux monuments qui s'élevèrent de tous côtés, dans tous les coins de la France, au seizième siècle? comment connaîtrait-on les compositions du Primatice sans les graveurs que nous avons nommés plus haut? La main des hommes et les insultes des ans ont fait disparaître en lotalité ou en grande partie les peintures excellement décoratives que l'artiste florentin avait fixées sur les murailles du palais de François P'', et les graveurs de cette école fameuse n'auraient d'autre mérite que d'en avoir conservé le souvenir que ce serait déjà pour eux un assez grand honneur. Mais ils ont un autre titre de gloire, et certes, non moins grand. N'ont-ils pas donné à nos compatriotes un élan que ceux-ci n'eussent pas eu d'eux-mêmes? Gardons nous de l'oublier, s'il surgit chez nous une pléiade d'artistes qui fondèrent à leur tour une école qui ne connut d'égale en aucun pays, c'est en partie aux vaillants graveurs de l'école de Fontainebleau que nous en sommes redevables.

Pendant que des décorateurs féconds et infatigables se disputaient l'espace et couvraient les murs de Fontainebleau de scènes mythologiques,

288 LES MERVEILLES DE LA Gli.WUIŒ.

dont le goût rappelle à la fois les écoles italiennes, flamandes et françaises, un art tout à fait national prit naissance à la cour et s'établit en France. Nous voulons parler de Fart du portrait. Il est vrai qu'on a prétendu trouver en Flandre la source de cette belle série d'efiigies exécutées au seizième siècle, et que les noms de Jean Van Eyk et de Ilans -Memling ont été prononcés lorsqu'il s'est agi de donner desparrains à nos compatriotes. Cependant, sans vouloir en quoi que ce soit diminuer la haute valeur des portraits des Flamands que nous venons de nommer, ne craignons pas d'affirmer que les artistes français ne témoignent nullement dans leur manière d'intentions analogues. Entendons nous bien. Autant Van Eyk et Memling accusent" nettement les moindres parties de la figure humaine et se complaisent à peindre les détails en apparence les plus insignifiants, autant les Français , au contraire, enveloppent les contours, noient les détails, s'attachant à rendre uniquement F aspect du visage avec son esprit, sa vie, son caractère, sa signification piopres. Peu leur importent les procédés, et de leur personnalité ils font aussi le sacrificecomplet. Crayons admirables, ceuxatlribués aux Clouet, auxQuesnel et aux Dumonstier ! Leur simplicité nous étonne : on est embarrassé pour dire comment ils ont été exécutés ; le papier est à peine couvert ; les tons sont fondus avec une incomparable perfection ; la facture, la

pratique matérielle, échappent au regard ; en un mot, il semble que c'est un souffle qui a produit ce dessin, souffle qui fixe la \ie et la physionomie, et qui, après trois siècles, apparaît encore sans avoir rien perdu de sa fraîcheur ni de sa grâce.

Cependant la gravure ne put triompher de toutes les difficultés qu'offrait la reproduction de telles œuvres ; le talent des artistes qui s'y exercèrent, ilfaut bien le reconnaître, fut impuissant en présence de cette vérité d'aspect, de cette frappante image de la vie. Obligé, n l'aide de tailles^ d'indiquer le contour de chaque partie du modelé, le burin savait rendre l'accent du dessin et la ressemblance de la physionomie ; mais reproduire l'aspect même des originaux était chose au-dessus de ses moyens. Jean Rabel, Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Pierre Daret, Claude McUan et Michel Lasne, pour ne citer que les plus habiles, traduisirent, chacun avec son tempérament particulier, les dessins qui leur furent confiés, et ne cessèrent de manifester un rare talent de praticiens et la plus louable science du dessin. Ils n'obtinrent jamais du métal le charme exquis des crayons sans rivaux qu'ils entendaient multiplier.

Jean Rabel prouva, par ses estampes, qu'il était lui-même peintre et dessinateur habile ; il excella à exprimer la physionomie et le paractère de chacun de ses modèles. Il a dépeint au naturel Rémi Relleau, Antoine Muret, le président de Thou, et

le chancelier de l'Hospital ; il nous les montre tels que de son côté l'histoire nous les fait connaître ; à les regarder, on sent que les portraits de Rabel sont ressemblants, et que les personnages y sont représentés sous le jour le plus juste et le plus favorable. Sans témoigner d'une bien grande expérience, le burin est assez habile pour répondre à la volonté de l'artiste ; esclave soumise du dessin, la taille suit fidèlement le sens de la forme. Il est vrai que ces ouvrages accusent à l'occasion quelque timidité ; mais on y chercherait en vain une maladresse, une seule trace d'ignorance.

Thomas de Leu, qui, dans son bon temps, lut un graveur bien plus habile que Jean Rabel, ne le. surpassa pourtant jamais. Du reste, son habileté ne laissa pas que de nuire à son dessin ; elle lui donna de la lourdeur. On doit lui savoir gré d'avoir eu soin d'indiquer au bas de plusieurs de ses planches le nom de ceux auxquels il empruntait ses modèles. Cette précaution utile consacre l'authenticité d'ouvrages de maîtres connus et permet de juger la valeur d'artistes dont les travaux, sans elle, fussent demeurés dans l'oubli; et Isaïe Fournier, James Blâmé, Jacob Bunel, Darlav, G. Guibert, Quesnel, Daniel et Pierre Dumonstier lui sont redevables de tout ou partie de leur notoriété.

Le talent de Thomas de Leu consista d'ailleurs à retracer fidèlement le dessin qu'il avait sous

les yeux ; si bien qu'à travers son travail apparaît toujours l'œuvre du peintre, œuvre sincère, dont un des principaux mérites consiste à rendre avec vérité la physionomie du modèle. Dans la série nombreuse des portraits gravés par Thomas de Leu, le choix est difficile. L'habileté de l'artiste est presque constamment la môme, l'œuvre ne trahit que. de rares faiblesses, et tous les portraits de Thomas de Leu se distinguent par une grande recherche de la physionomie et une remarquable certitude de dessin. xVinsi les portraits de Pierre de Brach et de Barnabe Brisson ne sont point supérieurs à ceux de Gabrielle d'Estrées ou d'Antoine Caron ; la finesse de l'expression l'ait estimer les uns autant que les autres, et la propreté du burin est égale partout. A ses débuts, Thomas de Leu s'était laissé dominer par les compositions emphatiques et le burin monotone des Wierix, faisant, il est vrai, son profit des excellents portraits gravés par ces artistes, mais s'assimilant avec le môme scrupule ce que leurs œuvres pouvaient contenir de bon et de mauvais. Heureusement en abandonnant bien vite la reproduction des sujets ascétiques, il montra combien la nature avait pour lui plus d'attrait que des compositions médiocres, et lorsqu'il se trouva en présence de la tigure humaine, qu'il la vit directement ou par l'intermédiaire des maîtres que nous avons nommés plus haut, il manifesta un talent que sont bien loin de

292 LES MEUVEII.LES DE LA GUAVUl'.E.

révéler les froides gravures exécutées par lui d'après des compositions sans beauté ni grandeur.

Léonard Gaultier, qui grava un nombre peut-être égal de vignetles et de portraits, fut le contemporain, et. pour ainsi dire, le rival de Thomas de Leu. Vivant à côté l'un de l'autre, souvent ces deux artistes firent les portraits des mêmes personnages. Mais chacun y mit son talent propre. Léonard Gaultier eut le travail moins serré que Thomas de Leu. Ses tailles sont plus espacées et plus grosses ; la physionomie des gens est également bien observée et le dessin aussi précis ; seulement Taspect en est plus dur et moins agréable.

Briot, Jean Picard et Jaspar Isac, imitateurs de la manière de Tliomas de Leu et de Léonard Gaultier, cherchèrent, mais sans succès, à reproduire les œuvres des liabiles dessinateurs de craijons du seizième siècle. Ils dessinent péniblement et gravent avec une lourdeur impardonnable ; c'est à peine si la physionomie du personnage ressort du métal, tant Finterprétation est maladroite et la gravure pesante et dure. Jacques de Fornazeris, qui pourrait bien être le même qu'Isaïe Fournier, d'après lequel Thomas de Leu a gravé, rappelle le maître mieux qu'aucun autre contemporain. Son burin délicat a reproduit assez exactement quelques dessins français du seizième siècle, et gravé d'assez nombreuses vignettes, heureusement conçues ; enfin, Jacques Granthomme et Cliarles Mal-

LA GUAVL'Rl^ EN FRANCE. 295

lery, se montrent trop préoccupés d'imiter les œmres flamandes et n'ont pas de titres sérieux pour être compris dans l'école française. Leurs ouvrages se rapprochent des planches de Wierix, sans jamais oser une tentative d'indépendance.

Pour continuer cette série non interrompue de portraitistes qui fait tant d'honneur à l'école française, il faut entier maintenant dans le dix-septième siècle et parler de Pierre Daret, de Claude Mellan et de Michel Lasne, déjà nommés plus haut, et qui furent sous Louis Xlll ce que Thomas de Leu et Léonard Gaultier avaient été sous Henri IV. Il est peu de personnages célèbres, occupant un rang élevé, ou jouant un rôle de quelque importance, qui aient échappé à ces hommes expérimentés. Malheureusement s'ils dessinaient bien, ils avaient un genre de gravure bien désagréable. Le burin de Pierre Daret, souvent sec et monotone, réussit cependant à reproduire assez bien un dessin de Daniel Dumonstier, représentant l'abbé de Saint- Ciran. Claude Mellan, qui fit un peu parade de son adresse en modelant avec une seule taille de burin, non interrompue, une tête de Christ vue de face, montra un goût plus sûr dans le portrait de Peiresc et dans quelques effigies de femmes exécutés* d'après ses propres crayons. Il est fâcheux que les tailles espacées et d'une valeur trop souvent égale arrêtent l'œil et l'empêchent d'apprécier toutes les qualités du dessin.

D'après ses premières planches, on voit que ^lichel Lasne s'inspira d'abord de gravures étrangères au lieu de chercher simplement ses modèles autour de lui. Mal lui en prit. François Yillamène et les Sadeler exercèrent sur lui une regrettable influence ; ce fut assez tard, et non sans peine, qu'il parvint à se débarrasser de ce qu'il leur devait, et qu'il accusa enfin sa personnalité. C'est vers 1650 — sa première estampe porle la date de 1617 — qu'il adopta la manière sobre de croiser les tailles et d'accuser la physionomie qui lui a valu une place si distinguée dans l'école française. Ses portraits de cette nouvelle période, ceux de Pierre Séguier et de Pierre de Marcassus, d'après D. Dumonslier, de Strozzi, d'après Simon Vouet, de Brunyer et d'Evrard Jabach, d'après Van Dyk, se font remarquer par une fermeté d'outil et une entente de la physionomie que bien peu d'artistes français ont égalées. La conscience dans l'interprétation n'en a point non plus exclu la volonté ni le caractère. Par malheur, à la fin de sa carrière, Michel Lasne dévia de la bonne route. Le succès de Claude Mellan le troubla ; il résolut d'imiter cet artiste, et c'est alors qu'il s'appliqua à espacer ses tailles autant que possible, au delà du raisonnable, et préoccupé surtout de la manœuvre, pour employer une expression consacrée, il sacrifia le dessin au futile avantage de montrer son savoir. Dans cette fâcheuse entreprise sombra

Fig. 24. — Tête de Clirist Eslainpe de Claude Mcllan.

la meilleure part de son talent, la naïveté, non dépourvue d'une énergie simple et correcte, avec laquelle le maître avait autrefois rendu le caractère et la physionomie de ses modèles.

Les artistes qui viennent de nous occuper ne se cantonnèrent pas dans les portraits ; ils abordèrent les autres genres, et s'ils n'y réussirent pas d'une manière aussi satisfaisante, ils ont laissé cependant des œuvres qui méritent d'être mentionnées. Les événements qui se passaient sous leurs yeux ne les trouvèrent point indifférents ; ils prirent soin d'en retracer les principaux ; en dehors de Perissim et de Tortorel, qui se servaient de la gravure sur bois, on connaît un certain nombre d'estampes historiques — nous entendons parler ici de la gravure mise au service de l'histoire, retraçant une bataille, une victoire, une action quelconque d'un peuple ou d'un souverain — signées des noms de Thomas de Leu, de Léonard Gaultier ou de Pierre Firens. Le Sacre de Louis XIII dans la cathédrale de Reims, le Sacre de Marie de Médicis, le Roi Henri IV imposant les mains aux malheureux atteints des écrouelles^ et un assez grand nombre d'autres planches du même genre non signées témoignent chez leurs auteurs d'une habileté véritable et d'une rare exactitude ; à l'intérêt qui s'attache à toute reproduction contemporaine d'un événement de quelque importance, se joint une somme de talent qui suffisait à attirer l'attention

sur ces œuvres où l'on trouve, unies à la vérité historique, une remarquable entente de la composition et une science d'exécution tout à fait louable.

^ous avons vu jusqu'à présent la gravure française sans initiative, s'inspirant tantôt de l'école italienne, tantôt demandant à l'école flamande ses modèles, en un mot, subissant une influence quelconque, alors même qu'elle se trouve entre les mains des maîtres les plus habiles. Mais avec le règne de Louis XIII commença pour elle une ère nouvelle; c'est alors qu'elle se constitua définitivement, et à son tour elle prima les écoles étrangères et leur donna des leçons et des maîtres. Aelle vinrent de tous C(Més les artistes impatients de se perfectionner ; vers elle s'empressèrent ceux qui étaient avides d'asseoir leur réputation. Elle forma des talents et consacra les renommées. Son influence sur l'art lui-même ne fit que grandir, et sa prépondérance aftîrmée sans cesse par de nouveaux succès se maintient aujourd'hui encore dans tout son éclat.

Jacques Callot, qui vit le jour en Lorraine, ne procède de personne; il occupe dans l'art une place hors ligne, que lui assignent son esprit éminemment français et sa manière originale. Sa biographie est curieuse et bonne à esquisser. Né à Nancy, en 1592, il partit furtivement pour Rome,

LA GHAYURE EN FIIANCE. 299

âgé de douze ans, avec une troupe de bohémiens ; mais reconnu sur les chemins par un marchand de Nancy, il fut ramené à sa famille et demeura quelque temps dans sa ville natale. Il tenta une seconde fois de s'échapper et ce fut son frère aîné qui, l'ayant rencontré dans une rue de Turin ^ se chargea de le reconduire au pays. Cependant une telle volonté éclaira ses parents, qui virent bien que toute résistance serait désormais superflue ; ils résolurent donc de la favoriser et s'enquirent, pour envoyer leur jeune tîls à Rome, d'une bonne occasion. Elle ne tarda pas à se présenter. En 1609, un ambassadeur délégué auprès du pape, par Henri II de Lorraine, voulut bien se charger de Jacques Callot qui, déjà, avant son départ, avait gravé quelques planches annonçant des aptitudes particulières. Son séjour à Rome décida de sa destinée. Dans la ville éternelle, on dit qu'il suivit d'abord, sans doute avec ses compatriotes Israël Henriet et Claude Deruet, qui l'avaient devancé, les leçons d'Ant. Tempesta ; mais s'il fréquenta cet atelier,, ce fut peu de temps, car on ne retrouve nulle part la trace des leçons qu'il y aurait reçues, et les biographes les mieux informés désignent comme son premier maître Philippe Thomassin, graveur fiançais élabli à Rome et travaillant depuis de longues années dans cette ville lorsque Callot y arriva.

C'est par l'étude du burin que Callot commença.

Il exécuta dans ce genre un certain nombre de planches qui accusent de la gêne et rappellent assez la manière de Thomassin, pour montrer quelle fut l'influence du maître sur l'élève, influence qui disparut bientôt du reste lorsque Callot, instruit des procédés et livré à lui-même, eut acquis la manière franchement personnelle qu'il ne quitta plus dans la suite. Fixé pendant quelque temps à Florence, Callot fut distingué par Cosme II de Médicis, qui rattacha à sa personne et le chargea de graver la Pompe funèbre de la reine d'Espagne. Or, s'étant acquitté de cette tâche à son honneur, ce premier travail important commença à établir sa renommée. Mais une invention qui devait prospérer acheva de l'affermir. Désireux dé quitter la gravure au burin et de s'exercer dans un genre plus conforme à son esprit ingénieux et fécond, à son imagination vive et ardente, il s'efforça de trouver un mode d'expression plus expéditif et moins pénible. La gravure à l'eau-forte avait, il est vrai, été pratiquée avant lui par Albert Durer, par le Parmesan et par quelques autres artistes; cependant les moyens d'exécution étaient médiocres, peu sûrs. Ce fut donc à les perfectionner qu'il s'appliqua. A l'aide d'un vernis dur et fondant passé sur une planche de métal chauffée assez fortement, il obtint une surface uniformément plane sur laquelle, avec une pointe, il put dessiner comme il l'eût fait à la

LA GRAYURt: EN FRANCE, 301

plume sur le papier. Son génie fit le reste. Ayant abandonné absolument le burin pour ne plus se servir que de la pointe et de l'eau-forte, il exécuta à Florence plusieurs planches de cette manière, et rentra en Lorraine en 1622, précédé d'ue brillante réputation. Il grava alors deux suites de douze pièces, la noblesse et les (jueiix^ où se montrent toute la distinction de son talent, tout l'esprit, l'imprévu de sa pointe. A Paris, où il vint, en 1629, il retrouva son compatriote Israël Henriet, qui exerçait le commerce d'estampes et qui, ainsi que presque tous les marchands, était en même temps graveur; il commença dans cette ville le portrait d'un célèbre amateur d'estampes, Charles Delorme, charmant travail qu'il acheva l'année suivante, lorsqu'il fut retourné à Nancy. En 1653, lors de l'entrée de Louis XIII dans la capitale de la Lorraine, notre graveur se signala par un noble et fier patriotisme. Le roi, instruit du talent de l'artiste, proposa à Callot de graver le siège de Nancy. Callot refusa sans hésiter, et la réponse qu'il fit au roi nous a été transmise par Félibien, en son texte même : « Sire, je suis Lorrain, dit-il, et je crois ne devoir rien faire contre l'honneur de mon prince et de mon pays. » Pour témoigner d'une façon plus formelle encore l'horreur que la guerre lui inspirait, il inventa et grava, de la pointe la plus fine et la plus mordante, la fameuse suite connue sous le titre des Misères de

la ijuerre. Il y représente, en dix-huit pièces, toutes d'un pittoresque étonnant, les maux inouïs dont ses compatriotes avaient été affligés pendant la lutte et les affreux supplices qu'on leur avait fait endurer. Deux ans plus tard, le 24 mars 1655, après une longue maladie, qui ne l'avait pourtant point empêché de produire quelques planches, Jacques Callot mourut sans laisser d'enfants de sa femme Catherine Puttinger. Dans sa ville on lui éleva un tombeau digne de lui, et un autre graveur à l'eau-forte, Abraham Bosse, moins primesaulier, peut-être, bien capable cependant de continuer l'œuvre du maître, nous a laissé une estampe d'après ce mausolée, au milieu duquel se lit l'inscription suivante : « k la rosTÉnnÉ. Passant jette « les yeux sur cette escriture, quand tu sçauras « de combien mon voyage a esté advancé, tu ne « seras pas marri que ie retarde un peu le tien : « Je suis Jacques Calot, ce grand et excellent calce cographe, qui repose en ce lieu en attandant la c( résurrection des corps. Ma naissance fut méc( diocre, ma condition noble, ma vie courte et « heureuse; mais ma renommée a esté et sera « sans paredle ; personne ne m'a esté esgal en « toute sorte de perfection pour le dessein et la « graveure sur l'airain. Toute la terre a consenti « aux louanges extraordinaires qui men ont esté « données sans que pour cela je sois jamais sorti « de ma modestie naturelle. Je nasquis à Nancy,

fig. 2o. - Portrait de Claude Deruet. Eau-lorte de

Jacques Callot.

LA GP.AVrRE EN- FRANCE. 30)

«l'année 1594, et mourus aussi à Nancy, le « 25^ mars 165o, au regret incroyable de la Lor- « raine, ma patrie, et de tous les plus rares esprits c( de notre siècle, et principalement dedamoiselle « Catherine Puttinger, mon espouse qui pour un « dernier témoignage d'amitié m'a faict dresser ce « tombeau. Prie Dieu pour celuy qui ne te priera (( jamais de rien et passe. »

Abraham Bosse qui vécut et travailla en même temps que Jacques Callot, mais dont la carrière s'est beaucoup plus prolongée, est un des artistes français les plus intéressants. Son œuvre considérable fournit pour l'bistoire des mœurs et des costumes sous Louis XIII, des documents rigoureusement authentiques. Ses ouvrages sur la gravure et l'architecture, en accusant une érudition peu commune chez les artistes, nous font connaître l'état de la science à une époque où les traités faits par des gens du métier n'étaient certes pas communs. Ses estampes ne sont pas recherchées seulement à cause de ce qu'ellesreprésentent ; elles offrent aussi par elles-mêmes un attrait véritable. Faisons une réserve cependant. Abraham Bosse, qui témoigne, dans son Traité sur la gravure, d'une juste estime pour l'invention de Callot, eut la regrettable idée de ne pas suivre Texemple que lui fournissait le maître lorrain. En effet, au lieu de se servir de la pointe, purement et simplement à l'instar d'une plume, et de dessiner sur

le cuivre comme sur le papier, trop souvent il chercha à imiter les tailles du burin ; mais son dessin est toujours animé et sa composition, en général, bien agencée. D'ailleurs, dans la Noblesse française à réglise ou dans le Jardin de la noblesse française, charmantes suites de costumes gravés d'après les dessins de Jean de Saint-Igny, artiste normand très-spirituel, qui grava lui-même quelques planches, A. Bosse prouve clairement que ce fut par parti pris et non par impuissance qu'il lut fa quelquefois avec le burin, et les estampes de ces deux suites, exécutées librement, doivent même être comptées parmi ses meilleurs ouvrages.

Comme la plupart des artistes tout à fait originaux , Jacques Callot n'eut point, à proprement parler, d'élèves immédiats. Sa manière tenta un grand nombre d'artistes: aucun cependant ne dut recevoir les conseils directs du graveur lorrain. Claude Deruet seul, son compatriote, eût pu recueillir ses avis ; mais il était peintre et ne grava que trois estampes, lesquelles révèlent l'influence de Callot sans rappeler toutefois absolument la main du maître. Nicolas Cochin, l'ancien, grava dans les ouvrages d'autrui quelques lointains qui voudraient, la chose est évidente, se rapprocher de la manière de Callot, mais qui n'égalent guère la finesse de sa pointe. Ouoique Etienne de la Belle (Stefano délia Bella) soit né à Florence et qu'il ait fait son apprentissage en Italie, il est certain que

les estampes exécutées à Florence par l'artiste lorrain l'attirèrent bieaplus que les ouvrages autrement majestueux de ses compatriotes. Son œuvre tout entier se compose de petits sujets traités avec délicatesse et gracieusement inventés. Dire qu'il fait souvent songer aux estampes de Jacques Callot, n'est-ce pas le plus bel éloge qu'on en puisse publier?

Sébastien Leclerc vint plus tard ; il naquit à Metz, le W septembre 1657, et mourut à Paris, le 25 octobre 1714. Il conserva néanmoins les traditions de Callot, et dans les petits costumes qu'il inventa et grava, il n'est pas rare de retrouver un souvenir du maître, que la France place, avec tant de raison, au nombre de ses enfants les plus illustres.

La Lorraine nous fournit un autre de nos plus célèbres graveurs du dix-septième siècle ; mais il était peintre avant tout et ne mania la pointe qu'accidentellement; malgré cela, lorsqu'il s'en servit, il produisit des chefs-d'œuvre. Plus connu sous le nom de Claude le Lorrain, Claude Gellée grava quelques eaux-fortes qui possèdent toutes les qualités de ses tableaux. Nul artiste n'a mieux su distribuer la lumière et répandre l'air dans ses paysages. Le Lever du soleil et le Bouvier, les deux planches principales de son œuvre, peuvent servir d'excellents modèles aux paysagistes modernes, qui essayent de graver à l' eau-forte. Personne n'a

exprimé avec autant de vérité l'impression de la nature. Quel charme! quelle sincérité ! La pointe a rendu avec la même grâce facile la transparence de l'eau , la solidité des constructions, la souplesse du feuillage agité par le vent ; l'air circule partout, enveloppe tout ; peu soucieux de la taille uniforme, du contour net, l'artiste a gravé comme il eût peint. Ce sont des tons qu'il superpose en les dégradant et qu'il met à leur vraie place ; la nature qu'il a devant lui et qu'il voit avec ses yeux et son âme de poëte fait le reste. En aucun temps le paysage ne fut traité avec cette ampleur naïve, cette majesté sereine : et , qu'on le considère comme graveur ou comme peintre, Claude le Lorrain doit être es limé le plus grand paysagiste qui ait jamais existé.

Claude Gellée apparaît comme une exception dans l'école française. A peine eut-il quelques imitateurs, encore ceux-ci restéi ènt-ils bien loin de leur maître. C'est que, du reste, les regards étaient tournés de l'autre coté, et les graveurs préféraient reproduire les œuvres d'un peintre de figures alors fort en vogue, de Simon Youet. Pendant sa jeunesse, cet artisle avait beaucoup voyagé en Angleterre, en Turquie et en Italie, et, de retour en France, sa réputation s'était promptement établie, se répandant jusqu'à la cour, à ce point que Louis Xin voulut recevoir des leçons de dessin d'un maître si renommé. On pense bien qu'une

faveur semblable ne fit qu'accroître la célébrité du peintre. Aussi, de tous côtés les commandes affluaient à l'atelier de Vouet; tous les grands seigneurs étaient désireux de posséder un tableau de sa main, ou bien le recherchaient pour qu'il décorât leurs hôtels et leurs salons. De leur côté, les graveurs, toujours entraînés par le succès des peintures, s'empressaient de multiplier ses ouvrages. Mais Simon Vouet ne dédaigna pas non plus la pointe, et il grava deux planches, David et Goliath et la Vierge et l'Enfant Jésus, auquel saint Joseph présente un oiseau qui, nous devons le reconnaître, ne durent pas ajouter grand' chose à son renom; cependant, s'il exécuta peu de gravures, en revanche les maris de ses deux filles, Michel Dorigny et François Tort ébat, semblent avoir consacré une partie de leur existence à célébrer la gloire de leur beau-pére. De ces deux peintres-graveurs, Michel Dorigny est de beaucoup le plus habile; sa pointe libre et quelquefois audacieuse rendit avec une remarquable exactitude la couleur limpide et le dessin quelquefois bien incorrect de Simon Vouet; il est peu de compositions importantes du peintre que ce graveur n'ait reproduites, et toujours avec le plus grand scrupule, si bien que l'inûuence de Simon Vouet sur son gendre fut telle que, lorsque Dorigny entreprit à son tour de peindre des tableaux, il ne parvint en quelque sorte qu'à faire des contrefaçons des œuvres de son beau-

312 LES MERVhILLES DE LA GRAVURE

père. Plus accentuée était la manière de Torlebaty et aussi moins docile et moins souple. D'ailleurs^ la pointe de cet artiste ne manquait point de lourdeur, il s'en faut, et elle était à peu près dénuée de charme. Ses premières estampes signées portent la date de 1664, ses dernières celle de 1668. Un œuvre si peu nombreux semble annoncer qu'il abandonna assez promptement la gravure pour se livrer sans partage à la pratique de la peinture.

Eux aussi, François Perrier, Pierre Daret, Michel Lasne et Claude Mellan subirent l'influence de Simon Youet et furent de son école. Mais chacun eut une manière de graver bien particulière. La. meilleure pièce de François Perrier, qui fut surtout peintre, est le portrait de vSimon Youet. Les autres pièces de son œuvre considérable sont souvent exécutées d'une pointe maigre, qui ne traduit pas toujours iidèlement les peintures limpides de l'école française au commencement du dix-septième siècle. Nous avons déjà, à propos des graveurs de crayons, parlé *de Daret, de Lasne et de Mellan. Nous n'y rexiendrons point, les qualités ou les défauts que nous avons alors mentionnés se retrouvent, dans les mêmes proportions, dans les sujets gravés au burin, d'après les compositions de Simon Youet ou de ses imitateurs. Disons seulement que l'estime que l'on accorde volontiers aux ouvrages de ces graveurs nous parait, à bien

l.A GUAYUUE EN FRANCE. 515

prendre, un peu exagérée. Laurent de la Ilyre et François Chauveau ne résistèrent pas davantage à l'influence du maître tout-puissant. I.s s'affranclnrent un peu cependant du joug qui pesait sur l'école française, et leur indépendance se manifesta dans quelques planches, gravées avec une élégance exagérée, qui nous reporte à l'école de Fontainebleau ; l'un et l'autre employèrent l'eauforte, etsiLaurent de la Hyre disposa d'une pointe un peu sèche et quelquefois trop fine, Chauveau, au contraire, entamait le cuivre avec une vigueur trop marquée. Il gaspille, d'ailleurs, son talent au service d'éditeurs avides d'exploiter sa Irèsréelle facilité, attentifs à le faire beaucoup produire au lieu de lui demander de bons ouvrages, travaillés avec soin et réflexion.

Tandis que la gravure française prenait à Paris, sous le règne de Louis XIII, une allure dégagée et tout à fait personnelle, un mouvement analogue se produisait dans les provinces sur tous les points de la France; en effet, on rencontre des graveurs qui, à défaut d'un dessin bien pur, d'un sentiment élevé de l'art, eurent une originalité très-appréciable. A Tours, Claude Yignon grava un assez grand nombre de planches, qui se font remarquer par le charme de la pointe, sinon par le goût et le style. A Nancy, Jacques Bellange poussa l'exagération jusqu'à ses dernières limites, mais sa manière de graver était très-souple et particulièrement agréa-

ble ; à Mantes, Pierre Brebiette est l'auteur de nombreuses compositions spirituellement indiquées et gravées avec légèreté ; à Toulouse, c'est le peintre et poëte Hilaire Pader qui, non content de tracer sur Je cuivre quelques dessins de sa composition, publia aussi une traduction du Traité des proportions du corps humain, de Jean Paul Lomazzo, et un livre bizarre intitulé le Songe énigmatique de la peinture parlante ; à Cbâteaudun, Nicolas Cliapron confia au métal les dessins exécutés par lui à Rome, d'après les peintures de Raphaël qui ornent les loges du Vatican, et même jusqu'à présent c'est l'artiste qui semble avoir le mieux compris ces œuvres admirables ; à Arles, . Nicolas Delafage grava, dans un goût qui se rapproche un peu du genre italien du dix-septième siècle ; il grava quelques figures de la Vierge avec une grande habileté d'outil, mais sans beaucoup de distinction. Enfin, en cherchant bien, nul doute qu'on ne trouve dans chaque province, pour ainsi dire, un ou deux artistes qui s'exercèrent souvent avec succès dans un art de tout temps acclimaté partout en France.

Mais si louable, si empressée que fût cette émulation de la province, elle n'était pourtant point suffisante. Pour prospérer le grand art a besoin d'une éducation que ne pouvaient fournir môme les plus grandes cités du royaume. De sorte que tous les artistes soucieux de leur renommée, ja-

loux de se perfectionner, éprouvant le besoin de visiter l'Italie, ce grand et inépuisable foyer des arts, allèrent à Rome étudier les chefs-d'œuvre de Tantiquité et de la Renaissance, témoignages encore debout d'une grandeur disparue. La plupart y séjournèrent plusieurs années ; quelques-uns même s'y fixèrent tout à fait, et de ces derniers fut le plus grand artiste que la France ait vu naître, l'immortel Nicolas Poussin. Le peintre échappe ici, il est vrai, à notre appréciation, cependant les qualités qui le distinguent ont été traduites avec une telle vérité par certains graveurs qu'on pourrait, ce qui pour tout autre artiste serait, à notre avis, impraticable, rien qu'en examinant des estampes exécutées d'après ces célèbres compositions, se former une idée juste, complète et défmitive de son talent. C'est que la beauté de ses œuvres réside dans l'ordonnance et le style des ligures, la grandeur des lignes et l'expression des gestes et des visages bien plus que dans la facture ou le coloris. Et puis ne sait-on pas que la préparation rouge des toiles dont se servait le maître a terriblement compromis les couleurs et déterminé à la longue l'aspect sombre, lourd et triste, qui leur est propre aujourd'hui? Or le graveur n'avait point à lutter avec les tons, puisqu'il ne peut, à l'aide de noir et de blanc, qu'exprimer une harmonie générale ; il nous a donc transmis les compositions du maître sans la

fâcheuse teinte obscure, qui souvent empêche de les saisir dans leur ensemble, et à cause de cela il nous les fait mieux connaître dans leur véritable esprit, dans leur sentiment exact. Jean Pesne se voua à la reproduction des œuvres du Poussin, rendant au maître français le même bon office, qu'autrefois Marc- Antoine avait rendu à Raphaël ; avec cette différence cependant qu'il travailla d'après des peintures, tandis que le graveur bolonais reproduisit seulement des dessins. Gravant sous les yeux du peintre, docile à ses conseils, instruit de toutes les ressources de son art, il obtint avec l'unique secours de la pointe d'excellents résultats. Libre et sûr, son travail est exempt de pé-dantisme ; il ne sent jamais la gêne. Pas plus embarrassé sur le cuivre que sur le papier, Jean Pesne prouva une fois de plus que le meilleur graveur est, en réalité, celui qui sait le mieux dessiner, et grâce à lui, Pœuvre du Poussin nous apparaît dans toute sa majestueuse beauté. N'oublions pas de faire remarquer aussi que les sujets de la nature la plus diverse l'inspirèrent également bien. Qu'il interprète les Sept Sacrements, le Ravissement de saint Paul, ou bien qu'il grave le Triomphe de Galatée, jamais il ne semble inférieur à son modèle. Toujours préoccupé de la forme correcte des ligures ou des objets, il arrive, par la précision et la justesse de son dessin, à retracer fidèlement la peinture qu'il a sous les

yeux, se souciant médiocrement de faire montre de son habileté manuelle, tenant par-dessus tout à retracer l'œuvre du maître dans son intégrité absolue.

Combien sont rares ces interprètes consciencieux ! comme l'histoire de l'art en fournit peu d'exemples ! Nicolas Poussin fut un de ceux qui surent le mieux les susciter.

Gérard Audran, le plus habile praticien de l'école française, et assurément un maître dessinateur, grava, d'après N. Poussin, son chef-d'œuvre, qui est peut-être en même temps celui de la gravure. Nous n'exagérons certes pas. Le Temps faisant enfin rendre justice à la Vérité, magnifique composition, dans laquelle le peintre employa toutes les ressources de son talent à faire ressortir l'injustice de ses contemporains à son égard, trouva dans Gérard Audran un interprète admirable. « Se servant tour à tour de la pointe et du burin, il semble, dit M. Denon, que ces deux instruments soient venus, à chaque instant, au secours l'un de l'autre, comme les différentes teintes sous le pinceau du peintre. » Le travail, en effet, est si parfaitement fondu qu'il disparaît à peu près entièrement, et l'œil, qui n'est distrait par aucun tour de force sensible, voit seulement la composition sans s'apercevoir, à moins d'y regarder de fort près, qu'il a fallu au graveur une habileté presque égale à celle du peintre pour rendre avec tant d'exacti-

tilde et de vérité l'œuvre qu'il avait entrepris de reproduire. Quoique Gérard Audran n'ait qu'accidentellement mis son talent au service de Nicolas Poussin, et quil ait gravé très-peu de planches d'après ce maître, il doit être néanmoins classé à côté de Jean Pesne et d'une femme artiste, dont nous allons parler, c'est-à-dire à la tète des nombreux graveurs que les ouvrages du Poussin ont inspirés ou fait naître.

Claudine Stella, nièce du peintre Jacques Stella, naquit à Lyon en i654; elle mourut à Paris en 1697. Rarement on trouve chez les femmes, même les mieux douées, assez de force d'esprit pour s'assimiler complètement une œuvre d'un ordre élevé, du moins quand cette œuvre, pour être comprise, demande une éducation première étendue, une connaissance de l'esprit humain que, dans l'état de notre civilisation, l'homme est seul, en général, à posséder. D'où il suit que, étant donné le géniedePoussin, génie mâle s'il en fut, les estampes gravées par Claudine Stella d'après ce maître doivent paraître d'autant plus extraordinaires. Elles accusent, en effet, une grande science du dessin, une énergie tout à fait masculine, et, en outre, elles sont gravées avec une liberté telle, que Watelet n'a pas craint de dire : « Aucun homme n'a saisi, comme Claudine Stella, le véritable caractère du Poussin. » Cette opinion nous paraît sortir de l'équitable mesure, parce que nous con-

LA GRAYURb: ES FRANGE. 321

naissons les planches gravées par J. Pesne et par Gérard Audran ; elle semble cependant en partie justifiée, lorsqu'on examine le Frappement du Rocher que l'habile artiste a exécuté d'après un tableau, qui faisait jadis partie ex Miisseo Auth. Stella, Parisiis. Cette plancbe qui reproduit une des plus importantes compositions du Poussin, traduit aussi fidèlement que possible la peinture originale. L'expression de tristesse ou de joie de ces personnages que la fatigue accable, impatients de se désaltérer ou heureux de se sentir renaître à la vie, a été rendue avec une exactitude de tous points surprenante, et si le travail du premier plan était un peu moins métallique, il n'y aurait plus qu'à s'associer sans réserve à l'opinion de Wattelet, et à reconnaître avec lui «qu'aucun graveur n'est parvenu, comme Claudine Stella, à indiquer la couleur du Poussin. »

Des artistes qui reproduisirent habituellement les œuvres du Poussin, nous venons sans doute de nommer les principaux. Mais ce ne serait pas reconnaître toute l'influence du maître sur l'école française que de borner là l'examen des planches auxquelles ses ouvrages ont donné naissance. Les tableaux du Poussin n'ont jamais cessé de servir de guide aux artistes curieux de la beauté, et désireux de s'exercer dans le grand art, et aujourd'hui encore ils inspirent plus d'une estampe excellente. Des planches que le beau-frère du

522 LES MEIIVEILLES DE LA GRWUI'.E.

maître, Giovanni Dugliet, exécuta d'après Poussin, la meilleure est Y Assomption de la Vierge ; le chevalier Avice, noble de naissance, artiste par occasion, fit preuve de talent lorsqu'il grava V Adoration des Mages, du Musée du Louvre, et un Groupe d'amours jouant au bord d'une forêt ; le Martyre de saint Barthélémy^ gravé [)ar Jean Couvay, accuse une grande adresse à manier le burin, plutôt qu'une aptitude bien marquée à s'identifier avec la manière du Poussin ; le Baptême du Christ^ par Louis deChatillon, rend heureusement l'aspect du tableau ; Gérard Edelinck, d'ordinaire si habile, et dont les ouvrages ne méritent d'habitude que des éloges, se montra cependant au-dessous de luimême, lorsqu'il reproduisit V Annonciation; enfin, Etienne Gantrel, Jean Lenfant, Etienne Baudet, Antoine Garnier, Michel Natalis, Jean Nolin, Pierre Van Somer et beaucoup d'autres qu'il est moins utile de citer, demandèrent souvent aux compositions du Poussin leurs inspirations, et même ne méritèrent quelque renommée, que lorsqu'ils eurent le bon goût de suivre ce maître. Tel graveur est incapable de produire de lui-même une bonne planche qui, un bon modèle sous les yeux, exécute une œuvre remarquable, tout à fait digne d'attention.

Que Pinlluence de Nie. Poussin ait été très-profitable à l'école française, et d'un effet durable, cela n'est pas douteux. Si imparfaites que furent au

dix-huitième siècle, les tentatives d'artistes qui désiraient ramener l'art dévoyé aux lois éternelles du beau, nous devons les signaler cependant et dire que Ion choisit les œuvres du Poussin pour en faire comme une digue contre le débordement général du mauvais goût et des mauvaises tendances. Peyron ne crut pas pouvoir mieux affirmer la signification de ses idées de réforme qu'en proposant les Filles de Jéthro^ dessin admirable, comme modèle aux débutants, comme exemple aux maîtres. Telle est l'autorité de l'art fier et noble. Hommage légitime à l'artiste, dont les ouvrages sont pleins de l'étude vivifiante de Tantiquité! Il serait souverainement injuste de ne pas faire remonter au plus grand maître de l'école française, l'origine de la renaissance dont nous parlons. La gravure un instant absorbée par des compositions frivoles et souvent spirituelles, il faut l'avouer, éprouva, elle aussi, les besoins de s'adresser à des œuvres d'une portée plus haute, et M. Boucher-Desnoyers, pour ne citer qu'un seul de nos graveurs contemporains, a exécuté avec un talent approprié à la circonstance une très-belle planche d'après Éliézer et Rébecca, toile superbe, qui ne saurait épuiser jamais l'admiration des connaisseurs.

A côté des maîtres qui occupent, pendant le commencement du dix-septième siècle, la pre-

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mière place, soit à cause de leur talent, soit parce qu'ils envisagèrent un but élevé, nous trouvons toute une série d'artistes dun ordre secondaire, il est vrai, mais dont les œuvres méritent néanmoins une attention parliculière : ceux-ci appliquèrent leur talent à conserver le souvenir des faits historiques importants, ceux-là prirent la peine de relever les châteaux splendides, construits de leur temps, pour léguer à leurs descendants des témoignages authentiques du goût qui dominait alors. Évidemment l'historien plus que l'artiste s'intéressera à ces productions, cependant reconnaissons que l'art a bien aussi quelque chose à y voir, ne serait-ce que sous le rapport de l'exécution qui rentre effectivement dans ses attributions. Si l'œuvre est mal gravée, il y a de grandes probabilités pour qu'elle fournisse un renseignement inexact. Au contraire, est-elle signée par un artiste de talent? on est presque en mesure d'affirmer que le fait ou le monument est reproduit fidèlement. A ces conditions le document est précieux et digne d'être consulté. N'est-ce pas pour avoir été exécutées par d'illustres graveurs que Ton attache, à juste titre, un grand prix aux estampes Instoriques de Crispin de Passe, d'Héli Dubois, de Jacques Callot et d'Abraham Bosse? Ce dernier artiste, dont nous nous sommes déjà occupé, fut le plus zélé à retracer les faits historiques ou les scènes de mœurs de son temps. Aussi l'écrivain qui voudrait