L.\ GUAVUIIE EN FU.VNCE

relater les principaux faits et gestes du règne de Louis Xllf, courrait risque d'être fort incomplet, s'il ne feuilletait avec soin , et attentivement, Fœuvre considérable de ce graveur.

Il en serait de même de celui qui entreprendrait d'écrire Thistoire de l'architecture française sans avoir pris connaissance des planches de Claude Chatillon, d'Israël Silvestre ou de Gabriel Perelle, trois artistes qui passèrent leur existence à reproduire les maisons royales et les principaux châteaux de la France. Ils avaient chacun un talent différent ; mais leurs travaux sont exécutés avec une conscience qui les fait à bon droit rechercher; les Vues de FHôtel de Ville de Paris^ de VHôpital Saint-Louis, de YHôtel de NeverSj de la place D:iuphine et de la Sainte -Chapelle, gravées par Claude Chatillon, nous montrent avec une exactitude des plus scrupuleuses l'état primitif de ces monuments, aujourd'hui détruits ou modifiés ; grâce aux estampes fines et spirituelles d'Israël Silvestre, nous connaissons parfaitement Rambouillet, près la porte Saint-Antoine, propriété du beau-père de ïallemant des Réaux, ï Ancienne Chambre des comptes, l'Eglise et. le Cimetière des Innocents à Paris, et Gabriel Perelle, dont la pointe est moins pittoresque, mais également fidèle, nous a conservé le souvenir de monuments disparus, et permet de rétablir dans leur état primitif de somp-

tueuses habitations mutilées ou détournées de leur destination première.

Tandis que Tart delà gravure tombait presque partout entre les mains d'artistes peu habiles, et quand dans tous les pays, excepté en Flandre et en Hollande, il abandonnait les hauteurs qu'il ne devait plus désormais atteindre, les artistes français montrèrent plus d'intelligence, plus d'initiative que jamais, et s'emparèrent du premier rang, que depuis ils ont toujours conservé. Un grand maître, Gérard Audran, tient la tête de l'école. Il était d'une famille d'artistes, si bien, que c'est dans la maison paternelle qu'il puisa les premiers éléments de son art. Son père, Claude Audran, n'était pourtant qu'un graveur médiocre; mais heureusement, il en savait assez pour guider un débutant. Ce fut donc sous sa direction que Gérard exécuta ses premiers ouvrages, lesquels, chose bonne à noter, n'annonçaient point une vocation décidée, et ne faisaient guère prévoir les chefs-d'œuvre du maître. Un voyage en Italie, entrepris à temps, fixa le goût de Gérard, ouvrit son esprit. Déjà, lorsqu'il se rendit à Rome, il savait assez dessiner pour apprécier les ouvrages qu'il allait voir, et sa main avait acquis une suftisante habitude du burin, pour pouvoir immédiatement s'exercer avec fruit. Quoiqu'il se fût fait admettre dans l'atelier de Carie Maratte, il s'attacha surtoutà copier les statues antiques et les tableaux des maîtres, et.

LA GKAVURE EN FHANGE 511

on peut le croire, ce fut de cette façon, bien plus qu'en suivant la discipline de son professeur, qu'il se perfectionna.

Pendant son séjour à Rome, tout en suivant les leçons de Carie Maratte, et en dessinant dans les musées, Gérard Audran, trouva le temps d'exécuter un charmant portrait de Jordanus Hilling, un plafond peint par Piètre de Cortone dans le palais Sacchetti, un autre plafond du même artiste dans la galerie Pamphili, et quatre planches d'après le Dominiquin, David dansant devant l'arche, Judith montrant au peuple la tête d'Holopheme^ Esther devant Assiiérus et Salomon faisant asseoir Bethsahée sur son trône. Exécutées avec tnlent, ces estampes avaient appelé en France l'attention sur leurs auteurs; aussi lorsqu'il revint à Paris, lut-il tout de suite choisi par Lebrun pour graver les Batailles d'Alexandre^ auxquelles le premier peintre du roi venait de mettre la dernière main. Jamais peut-être artiste ne se montra plus digne de la confiance d'un peintre. Plein d'ardeur et de volonté, Gérard Audran se mit à l'œuvre sans tarder, et au bout de six ans, il avait achevé ce travail vraiment gigantesque (1672-1678). Employant alternativement F eau- forte et le burin, il a rendu avec une telle vérité les peintures originales, que celles-ci gagnent, à celte fidèle reproduction, d'être encore aujourd'hui appréciées à leur juste valeur, bien que le temps en

32î> LES MERVEILLES DE LA GUAVUIiE.

ait détruit presque entièrement l'effet et lliarmonie. En même temps qivil livrait au métal ces compositions célèbres , il terminait le Pyrrhus sauvé, d'après Nicolas Poussin, planclie admirable, qui lui valait le titre de membre de l'Académie royale (1674). Quelques années plus tard (21 novembre 1681), il obtenait le grade le plus élevé auquel un graveur pût prétendre dans Tillustre compagnie : il fut nommé conseiller. Mais loin de se ralentir, son activité au travail allait toujours croissant, et son talent désormais arrivé à sa pleine maturité, ne produisait plus que des chefs-d'œuvre.

Sans parler des estampes que nous venons de mentionner, d'nprès Poussin et Charles Lebrun, " on doit signaler comme tout à fait hors ligne dans l'œuvre de cet artiste le Buisson ardent, d'après Raphaël, le Martijre de saint Gervals et de saint Protals, V Aurore et le Martyre de saint Laurent, d'après Eustache Lesuenr, la Peste d^Écjine, la coupole du Val de Grâce et le plafond de la chambre du roi à Versailles, d'après Pierre Mignard. Enfin, un certain nombre de planches gravées d'après les statues de Michel Anguier, de Gaspard de Marsy et de Girardon, complètent la liste des ouvrages exceptionnels que Ton doit à notre infatigable artiste. Gérard Audran, jusqu'à sa mort, survenue le 26 juillet 1705, à Paris, ne cessa de consacrer les vaillantes ressources de son talent à l'élude et à

LA GflAYURE EN FRANXE. 520

la pratique des beaux-arts. On a également de cet excellent maître un traité orné de planches sur les proportions du corps humain, mesurées sur les plus belles figures de F antiquité. Ce travail mérite encore aujourd'hui l'estime qui Taccueillit lors de sa publication (1685).

A côté de Gérard Audran travaillèrent Gérard Edelinck, Robert Nanteuil et Jean Morin, artistes supérieurs, eux aussi, doués également d'une habileté surprenante. Charles Lebrun, Pierre Mignard et Philippe de Champagne, sont les modèles que ces graveurs affectionnèrent principalement, et s'ils ne gravèrent pas uniquement les productions de ces maîtres, ils leur empruntèrent cependant le plus souvent leurs peintures ou leurs dessins pour les multiplier.

Gérard Edelinck est né à Anvers en 16i0, mais il conquit ses droits de Français, en passant presque toute sa vie à Paris, et en acceptant le titre de membre de l'Académie royale, qui lui fut accordé le 6 mars 1677. Ses ouvrages sont d'une assez grande égalité pour qu'il soit assez difficile de distinguer ses premières estampes, dans l'ordre de la production, des dernières. Toutefois le portrait de madame de la Yallière, qui fut publié par Balthasar Montcornet, éditeur du commencement du règne de Louis XIV, nous semble, à cause de l'adresse de ce marchand, devoir être considéré comme l'une des planches exécutées par Gérard

Edelinck à ses cléhuls ; le mérite du maître n'y apparaît pas d'ailleurs au complet, car à côté de qualités de dessin et de couleur très-réelles, on remarque dans le travail quelques duretés que le graveur, en pleine possession de son talent, n'eut pas certainement laissé subsister. Quant à la plupart des autres estampes d'Edelinck, il n'y a, pour ainsi dire, que des éloges à leur donner, et la liste des chefs-d'œuvre de cet artiste serait fort longue si l'on essayait de la dresser tout entière. Bornons-nous à citer la Sainte Famille^ d'après Raphaël, la Tente de Darius, d'après Lebrun, les portraits de Charles Lebrun, deFi'ançois Tortebat, d'Hyacinthe Rigaud, de Paul Tallemant, de John Dryden, de Fagon, de Martin Desjardins et de Philippe de Champagne. Jamais artiste ne sut exprimer la vie avec plus de vérité, ni mieux s'approprier le talent des autres ; Raphaël n'a pas eu d'interprète plus habile, et les peintres du règne de Louis XIV ont gagné aux estampes du traducteur un renom que leurs ouvrages seuls n'eussent point suffi probablement à leur assurer.

Robert ^'anteuil, qui vécut auprès de Gérard Edelinck, faisait lui-même, le plus souvent du moins, les dessins de ses gravures. Plusieurs de ses portraits nous sont parvenus. Aussi, son talent de dessinateur étant connu, on comprend sans peine que son burin habile et merveilleusement adroit ait pu si heuieusement fixer des pliysiono-

mies sur le cuivre. Qu'il n'ait point eu la couleur vive et accentuée d'Edelinck, cela est certain ; mais il avait autant de facilité à manier le burin. Toutefois, celte habileté, il ne l'acquiert pas du premier coup. Avant de produire les chefs-d'œuvre qui donnèrent h son nom une éclatante célébrité, il hésita longtemps et chercha dans les œuvres de ses prédécesseurs, la manière la plus propre à exprimer ce qu'il sentait en lui-même; tantôt il employa un pointillé qui rappelle les estampes de Jean Boulanger; tantôt, comme Claude McUan, il fait usage d'une seule taille à peine interrompue par quelques contre-tailles ; tantôt, enfin, il se servit de tailles sagement croisées, suivant le sens des formes, à l'exemple de son maître et compatriote, le Rémois Nicolas Regnesson, et alors il se rapprocha de sa manière détinitive. C'est à l'aide de cette manière, qui consiste à modeler avec précision chaque plan du visage et à employer un travail varié pour accuser d'une façon formelle les parties différentes de la planche, qu'il grava les portraits de Pomponne deBellièvre, de Gilles Ménage, de Jean Loret, de Lamothe le Yayer, de la duchesse de Nemours, de J. B. Van Steenberghen et vingt autres non moins parfaits, non moins superbes, qui seront toujours pour les hommes de goût et les artistes l'objet de la plus grande admiration.

En oulre de l'estime que commande Robert Nanteuil par ses travaux, l'art de la gravure lui doit

une véritable reconnaissance pour le célèbre éd il de 1 660 , en date de Saint-Jean-de-Luz, que Louis XIV rendit à sa sollicitation. Par cet édit la gravure était déclarée un art libre, distinct des arts mécaniques, parmi lesquels elle avait été jusque-là f'oit injustement confondue, et les graveurs, délivrés enfin des entraves de la maîtrise devenaient indépendants. A partir de cette époque, ils jouirent des prérogatives attribuées aux autres artistes.

Si les graveurs dont nous venons de nous occuper se servaient du burin à l'exclusion de tous autres moyens, et obtenaient rien qu'avec cet instrument d'un maniement pénible des résultats extraordinaires, un autre graveur, également célèbre, également habile, employait presque uniquement l'eau-foite et la pointe. Nous voulons parler de Jean Morin. Ayant suivi les leçons de Philippe de Champagne, il interpréta mieux qu'aucun de ses contemporains les peintures de ce maître ; il sut comprendre son goût, se conformer à sa manière, en faire son goût et sa manière propres, et donner enfin à ses estampes précisément l'aspect clair et calme qui distingue les œuvres du peintre. Quoiqu'il ait gravé un assez grand nombre de compositions et quelques paysages, bien qu'il ne se soit pas, comme Rob. Nanteuil, consacré principalement à la gravure des portraits, ce fut dans ce genre, cependant, qu'il donna ses meilleurs ouvrages. Admirateur passionné d'Antoine Van

LA GRAVURE EN FRANXt:. 555

Dyck, il aima, non-seulement à reproduire des portraits de cemailre, mais il lui emprunta en partie sa manière de graver, en la perfectionnant toutefois et en l'appropriant au génie français; après avoir arrêté par un contour précis les traits caractéristiques du visage, il modelait les chairs au moyen d'une infinité de petits points obtenus par un travail que l'eau-forte rend doux et moelleux, procédé d'un excellent effet, mais d'un emploi si difficile, qu'Antoine Yan Dyck et Jean Morin sont les seuls qui, en définitive, aient réussi à en tirer un parti satisfaisant. C'est avec ce procédé particulier que sont gravés les portraits du cardinal Bentivoglio, le chef-d'œuvre du maître, d'Antoine Vitré, de l'abbé de Richelieu, de Marguerite Lemon, de J. F. P. de Gondi, de N. Christyn et toutes les planches aujourd'hui recherchées de l'artiste. Quelques graveurs tentèrent bien d'imiter la manière de Morin, mais aucun, pas plus Jean Alix que Nicolas de Plattemontagne qui en approchèrent le plus, ne donna à ses planches la souplesse et la sûreté de dessin, qui font des portraits du maître de véritables chefs-d'œuvre. Ils aboutirent à des contrefaçons, rien de plus ; leurs ouvrages manquent de cet accent de vie si fiappant dans les estampes de Jean Morin.

A aucune époque, la France n'eut un aussi grand nombre de bons graveurs. Tandis que les maîtres que nous venons de nommer tenaient la tète de

l'art et dirigeaient le goût public; à côté d'eux, d'autres également fort habiles, mais avec un talent moindre, attiraient Tattention des amateurs et des gens de goût. François de Poilly, grava d'après Raphaël, d'une manière tout à fait digne d'éloges, la Vierge au Linge, et d'après les maîtres français un grand nombre de portraits qui attestent sa science de physionomiste et son goût élevé de dessin ; Antoine Masson poussa jusqu'à ses dernières limites les ressources du buriniste; il mériterait certainement d'occuper dans l'histoire de la gravure l'une des premières places si dans l'art l'habileté du procédé était tout et pouvait suppléer à tout ; pour nous qui mettons la fidélité du dessin au-dessus des tours de force de l'outil, nous classerons Antoine Masson au second rang, et nous recommanderons dans son œuvre seulement le portrait de Brisacier, sans contredit le meilleur de ceux qu'il ait gravés ; le travail y est bien moins apparent que dans tous les autres, et la vie et la physionomie y sont beaucoup mieux rendues.

Né à Anvers en 1623, Pierre Van Schuppen vécut en France, 11 fit preuve d'une singulière habileté ; mais dans son œuvre considérable on chercherait en vain une de ces estampes hors ligne qui s'imposent à l'admiration, c'est-à-dire que si toutes ses planches sont sagement gravées et dessinées avec correction, aucune ne témoigne d'un sentiment bien élevé de l'art ni d'une réelle

originalité. Nicolas Titau montra plus de feu clans le portrait de Benjamin Prioli que dans aucune autre de ses estampes. On retrouve dans cette planche l'influence de son compatriote Gérard Edelinck, et comme un souffle de la grande école inaugurée à Anvers sous l'autorité de Rubens ; Piéride Lombard, né à Paris, subit lui aussi l'ascendant d'FMelinck et gagna aux leçons de ce maître une manière colorée qui sied bien aux portraits du gazetier de Hollande, Lafond, d'après Henri Gascard, et aux reproductions des belles peintures de Ant. YanDyck. Antoine Trouvain, né à Montdidier, vers 1666, suivit également les mêmes préceptes, et il s'en trouva bien ; ils le dirigèrent dans son admirable portrait de René Antoine Rouasse qui lui valut le titre d'académicien, et qui aujourd'hui encore est considéré comme son meilleur ouvrage. François Spierre et Jean Louis Roullet, pour ne s'être pas assez préoccupés du dessin, pour avoir trop souvent copié des tableaux sans valeur, n'ont point acquis toute la réputation que leur talent de graveur leur eût peut-être méritée. La seule pièce de Spierre, à laquelle on accorde avec raison de l'estime, est la Vienje et V Enfant Jésus, d'après Corrége. D'autre part, quand on aura cité dans l'œuvre de RouHet les portraits de Lully et du jnarquis de Rer'mghen, d'après Mignard et celui de Cam. LetelUer d'après Largillière, on aura mentionné, croyons -nous,

330 LES 31ERVEILLES DE L.V GRAVUUE.

tout ce qui est capable d'arracher le nom de cet artiste à un légitime oubli.

Quelques peintres du règne de Louis XIV, les plus fameux ne dédaignèrent pas de manier la pointe. Cependant, hâtons-nous de le dire, ils mirent au jour peu de pièces dignes d'une sérieuse attention. Parlons-en donc rapidement. Lebrun grava quelques eaux-fortes qui n'ajoutent rien à sa gloire, et rappellent la manière de Vouet. Séduit tour à tour par l'école romaine, par les artistes de Parme et par les maîtres de Venise, Sébastien Bourdon mit sur cuivre un grand nombre de compositions où se retrouvent les influences auxquelles cet artiste a successivement obéi ; il. est vrai que si son goût éprouva des variations, sa manière de graver resta obstinément sèche et d'une régularité non exempte de froideur.

Dans ses estampes Jacques Stella s'écarta du goût de ses tableaux; autant ceux-ci paraissent inspirés par ce sentiment élevé et cette recherche de la forme dont Nicolas Poussin a fourni de si parfaits modèles, autant les eaux-fortes semblent nées d'une inspiration prompte, hardie, d'un esprit qui n'est pas sans analogie avec celui de Jacques Callot ; aussi Ton serait fort éloigné de croire, si une signature authentique ne dissipait tous les doutes, que la Cérémonie de la présentation des tributs au grand-duc de Toscane est de la main qui peignit cette belle suite de la Passion, dont un

éditeur moderne a délibérément attribué les compositions à Nicolas Poussin.

Louis de Boullongne et Michel-Ange Corneille, suivirent dans leurs estampes la même voie que dans leurs peintures, et nulle part ils ne montrèlent une originalité saisissable. Comme Irurs tableaux, leurs compositions gravées reflètent une grande admiration pour les œuvres de Poussin, en même temps qu'elles donnent une assez pauvre idée de leur imagination et de leur savoir. Simon Guillain qui fut un des douze anciens de l'Académie de peinture, n'a laissé comme graveur qu'une suite de cris de Bologne^ d'après A. Carrache; et réellement, il lui faudrait quelque autre chose pour lui assurer dans la gravure un rang égal à celui que ses tableaux lui ont valu dans la peinture.

Un paysagiste, Francisque Millet, fit mordre trois eaux-fortes, à présent très-rares, et assurément dignes de ses peintures ; elles sont supérieurement composées et donnent une juste idée de la campagne romaine ; l'artiste a su exprimer, aussi bien avec la pointe qu'avec le pinceau, les nobles beautés de cette fière nature qui a ému et inspiré tant de peintres. Enfin, Claude Lefèvre, peintre de portraits du plus grand talent, a gravé deux ou trois pièces qui suffiraient à lui assurer une réputation si ses peintures n'existaient pas. Son propre portrait, exécuté avec une liberté magistrale qui fait

souvenir des estampes de Yaii Dyck, est une des planches les plus précieuses de l'école française. Disons mieux, on peut le considérer comme l'un des plus beaux portraits qui, en aucun pays, ait jamais été gravé.

C'est pendant le règne de Louis XIY que la gravure en manière noire, inventée par Louis de Siegen, réunit chez nous le plus d'adeples. La nouveauté de la découverte, les résultats précieux qu'elle pouvait donner, tentèrent quelques-uns de nos compatriotes qui montrèrent encore en cette occasion lenr singulière aptitude à se familiariser avec l'art, quelque forme qu'il épousât. Un artiste français — il était né à Lille en 1625 — mais flamand par le goût, AVallerant Vaillant, grava sous les yeux du prince Rupert, ami et confident de Louis de Siegen, les premières planches en manière noire dans lesquelles se manifeste un véritable talent. Imprimées en Hollande à un très-petit nombre d'exemplaires, ces estampes ne furent connues en France probablement qu'assez tard, si l'on en juge du moins par le temps qui s'écoula entre l'époque de leur publication et le moment où nos artistes s'essayèrent dans ce genre nouveau. Isaac Sarrabat fut un des premiers qui osa aborder en France cette manière inusitée. L'audace lui réussit. Son dessin, au fond, était plus agréable que distingué ; mais il avait une couleur douce et

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harmonieuse, et ses portraits du graveur Etienne Gantrel^ d'après Largillière, du marquis de Praslin et de G. J. B. de Choiseul^ d'après H. Rigaud, de Vimi^nmenT Alexandre Boudan el V Adoration des Bergers d'après L. Herluyson accusent un savoir et une expérience des plus rares, il faut le reconnaître, chez un artiste qui s'exerce dans un art qui n'en est qu'à ses débuts. Presque en même temps, le célèbre amateur Boyer d'Aguilles fit reproduire en manière noire la plus grande partie des tableaux de sa galerie d'Aix, par un habile graveur, Sébastien Barras, qu'il fixa pour ainsi dire auprès de sa personne; lui-même, mettant la main à l'œuvre, exécuta par le môme procédé quelques planches où l'on trouve, non pas une grande habileté, ce qui n'a point lieu de surprendre, du moins une bonne volonté, et un goût dont tous les amateurs d'art, il s'en faut, sont loin d'être aussi bien pourvus.

Quoique n'ayant pas renfermé toutes les ressources de leur talent dans la gravure à la manière noire, quelques artistes français doivent cependant être nommés, au moins comme l'ayant accidentellement pratiquée : — le peintre André Bouys qui grava son propre portrait avec une certaine entente de la couleur et qui se montra du premier coup maître du procédé ; Jean Cossin, auteur d'une Sainte Agnès très-justement recherchée ; L. Bernard qui, en s'adrcssant à une Vierge du Corrége, fit voir

qu'il comprenait que les œuvres des coloristes étaient plus propres que les autres à èlre reproduites en manière noire et que les effets du clairobscur convenaient mieux à ce genre de gravure que les linesses du dessin ou la précision des contours; enfin Bernard Picard, graveur froid et monotone qui semble s'être laissé entraîner par le cbarme de la couleur lorsqu'il exécuta, en 1698, le portrait de Démocrite.

A la fin du dix-septième siècle, nous retrouvons les artistes que nous avons nommés plus haut, mais alors ils consacrent leur talent à retracer les événements accomplis sous le régne de Louis XIV. Néanmoins, fort peu d'ouvrages remarquables furent publiés à cette époque bien que la gravure eût pris une extension inconnue jusque-là; ainsi la mode s'était introduite dans notre pays, de graver avec soin de grands almanachs, offrant dans de nombreux médaillons les faits importants dont l'année qui venait de s'écouler avait été témoin; et ces immenses planches dans lesquelles, naturellement, le calendrier n'occupait que peu de place, gravées à la hâte par Edelinck, Poilly, Sébastien Leclerc et par Albert Flamen, pour le besoin du moment, ne sauraient, pour la plupart, accroître la réputation de leurs auteurs. Même observation relativement aux vastes thèses de théologie, de droit ou de philosophie que les étudiants dédiaient soit au roi, soit aux

grands personnages de la cour. Un portrait ou une allégorie pompeuse surmontent rcncadrement qui contient les positions^ et quoique Robert Nanteuil, François de Poilly, Pitau et Gérard Edelinck en soient encore les auteurs, ces planches sont au-dessous de la renommée de ces artistes.

On éleva en France sous Louis XIV nombres de monuments, témoignages de la fécondité et de la science des archilectes employés pendant le règne du fastueux monarque; un graveur, Jean Marot, prit soin de conserver pour la postérité, la représentation de la plupart des édifices exécutés sous ses yeux. Grâce à l'exactitude intelligente de cet artiste, il est aisé de se rendre un compte exact de monuments aujourd'hui détruits, de reconstituer en tout cas l'histoire de rarchitecture française au dix-septième siècle. Et ce que Jean Marot fit pour rarchitecture, Jean Lepautre, Jean Berain et Daniel Marot le firent pour l'ornementation intérieure. Ces trois artistes dans des genres différents, mais habiles au même degré, laissèrent un grand nombre de planches qui fournissent les documents les plus précis et les plus complets sur la décoration des appartements de leur temps. Les motifs des arabesques abondantes et si facilement agencées que nous voyons dans le palais de Versailles ou dans les somptueux hôtels qui ont par hasard échappé aux démolitions modernes, se retrouvent dans les innombrables estampes gra-

r.ii LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

vées avec beaucoup de verve par Lepaulre ou dessinées avec autant de précision que de fermeté par Berain et par Daniel Marot.

Pendant toute la première moitié du dix-huitième siècle, les graveurs furent occupés à peu près exclusivement à reproduire les œuvres d'un seid artiste, Antoine Watteau, le peintre des fêtes galantes, des rendez-vous champêtres. C'était un coloriste à la façon de Rubens. Sans doute il adopta un genre bien différent de celui de son maître de prédilection ; cependant, il ne perdit jamais de vue, il ne cessa point d'aimer la couleur puissante et pleine de séduction du peintre de la galerie de Médicis. Rubens traitait des sujets grandioses et pompeux ; Watteau peignit seulement des scènes intimes; mais doué d'un rare talent décoratif, cet aimable artiste, ce peintre fécond et charmant mérite, lui aussi, d'être placé au rang des maîtres parce qu'il inaugura un genre tout nouveau, et, dans une certaine mesure, réussit à réaliser l'idéal qu'il avait entrevu. Ne se contentant point de fixer sur la toile les gracieuses inventions de son génie facile, il se servit aussi de la pointe, et ses rares eaux-fortes ont les qualités de délicatesse et d'esprit que l'on estime dans ses peintures. Sa vogue fut extrême; tous ses contemporains, François Boucher lui-même un de ses rivaux, gravèrent à l'envi ses œuvres dessinées ou peintes, et chacun s'efforça de reporter sur le

VaTeau ini .et f Hit

Fig. 29. — Costume, eau-foi te d'Antoine Watlenu.

métal ses compositions avec tout ce qu'elles offrent de fin, d'imprévu et d'élégant. L'influence de l'école mise en honneur par les excellents ouvrages de Gérard Audran était alors en pleine vigueur. Antoine Watteau arrivait donc juste à point pour profiter de l'heureuse impulsion donnée à la gravure, et il lui dut de voir ses principaux ouvrages gravés avec une admirable fidélité, car peu de maîtres dans l'école française furent aussi habilement reproduits. En aucun temps, d'ailleurs, la France n'a compté un aussi grand nombre de graveurs de talent, et citer les noms de Benoît Audran, de Laurent Cars, de Nicolas Cochin, de Michel Aubert, de Mcolas de Larmessin, de Ph. Lebas, de L, Surugue, d'Henri Simon Thomassin, de Jean Moyreau, de Louis Desplaces, de Bernard Lépicié, c'est donner un gage suffisant de l'exactitude des reproductions.

Ce scrupule à ne s'écarter en rien des compositions du peintre une fois reconnu, il est utile peut-être de dire un mot des moyens employés par les graveurs. Comme leur maître, Gérard Audran, ils commençaient par avancer leurs planches à l'eau-forte et ils se servaient du burin seulement lorsque leur dessin était fixé avec une entière certitude ; ils reprenaient ensuite les parlies qui avaient besoin d'accent, modelaient les figures, achevaient les accessoires, harmonisaient Lensemble et finalement ne livraient pas leurs

planches à lïmprimeur avant de s'être assurés que leur travail correspondait exactement à la peinture qu'ils avaient eue sous les yeux. A cette manière de procéder nous devons de fort remarquables ouvrages, et aujourd'hui que la plupart des peintures de Watteau ont disparu, nous pouvons, Dieu merci, apprécier comme il convient ce maître éminemment spirituel, pour qui la postérité a été si longtemps indifférente.

Parmi ces graveurs tous heureusement doués, tous pareillement désireux de bien rendre la manière du peintre du dix-huitième siècle, il en est quelques-uns pourtant qu'il faut distinguer et auxquels nous devons accorder une attention particulière. Laurent Cars, par exemple, né à Lyon en 1702 et mort à Paris en 1771, donna dans les Fêtes vénitiennes et dans la Diseuse de bonne aventure^ de AYatteau, dans Hercule et Omphale de François Lemoine, la mesure la plus élevée de son talent souple et facile ; Nicolas de Larmessin traduisit avec une admirable sincérité les Pèlerins de l'île de Cijthère^ de AVatteau, et entra à l'Académie avec le portrait de Guillaume Coustou qu'avait peint Jacques de Lien: Jean Moyreau qui reproduisit presque toute l'œuvre du peintre hollandais, Philippe Wouwerman, assouplit un peu son talent quand il copia les peintures de ses contemporains ; Louis Surugue eut le bon esprit de ne demander ses modèles qu'aux maîtres vivants qui pouvaient

LA GU.VVUUE EN FUANCl::. ûi'^

le guider, et il gagna à cette précaution sage de nelamais publier d'œuvres médiocres; les peintures d'Antoine Coypel, de François Boucher, de J. B. Pater ou celles de \Vatteau, le trouvèrent toujours à la hauteur de sa lâche; souvent même il donna à ses reproductions une harmonie que n'avaient point les œuvres originales; enfin Louis- Girard Scotin, dont la plus grande partie de l'existence s'écoula en Angleterre, montra dans ses gravures d'après Watteau, les Plaisirs du bal, les Fatigues de la guerre, leLorgneur, la Lorgneuse, et la Cascade, que son dessin correct et son burin moelleux n'avaient rien perdu à être employés par des éditeurs peu scrupuleux sur le choix des planches qu'ils leur commandaient. Mais les bons modèles le remirent probablement dans le droit chemin ; il leur doit un renom que ses nombreux ouvrages, exécutés en Angleterre, ne lui auraient certainement pas procuré. Les artistes queÀVatteau avait si heureusement inspirés trouvèrent dans les ouvrages de Boucher, de Lancret et de Pater, des compositions qui les tentèrent également et qu'ils n eurent garde de ne pas multiplier. D'ailleurs, elles offraient des qualités analogues à celles de Avàtteau. Aussi en firent-ils leur profit. Mais si les planches exécutées d'après ces artistes d'un ordre relativement inférieur ont, aux yeux des connaisseurs moins de mérite, il faut s'en prendre aux peintres et non aux graveurs qui, eux.

déployèrent autant de soin et de talent, et se montrèrent non moins scrupuleux, non moins exacts que dans leurs estampes d'après AVatteau. Les dessins de Boucher, dont la vogue fut grande, amenèrent nos compatriotes à aborder un genre de gravure qui n'avait pas encore été pratiqué en France. Nous voulons parler de ces fac-similé qui reproduisent un dessin tout entier jusqu'aux incertitudes, jusqu'aux repentirs des artistes. Gilles Demarteau, Jean-Charles François, Bonnet, Christophe Leblond et Gautier Dagoti, chacun avec un procédé particulier, s'efforcèrent d'obtenir, au moyen de la gravure, une reproduction exacte d'un croquis ou d'un tableau. Ils y réussirent quelquefois. Si ces fac-similé ne peuvent tromper les hommes expérimentés, accoutumés à voir et à étudier les œuvres d'art, ils donnent cependant des ouvrages qu'ils retracent une idée assez juste pour qu'il soit possible, sans autre secours que les estampes, d étudier la manière d'un maître et de suivre sa façon de procéder.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, qui apparaît au dix-huitième siècle comme une sorte d'exception, mais qui ne manque pas d'imitateurs, sut attirer à lui des graveurs qui rendirent avec une exactitude très-louable la fermeté de sa peinture et la libre allure de ses personnages. Parmi les plus habiles à saisir la physionomie des œuvres de Chardin, on doit compter Bernard Lépicié qui

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grava le Toton, la Ratisseiise et la Gouvernante, estampes dessinées avec correction et d'une harmonie d'aspect on ne peul mieux appropriée aux ouvrages reproduits. Laurent Cars, Charles-Nicolas Cochin, Fillœul, Lebas et Surugue s'inspirèrent également des tableaux de Chardin. Or, soit que le maître ait lui-même surveillé ses graveurs, soit que ceux-ci séduits par les œuvres franches et solides du peintre, en ait bien pénétré tous les mérites, on peut dire, sans crainte d'être démenti, que peu d'artistes trouvèrent, chez leurs contemporains des interprètes aussi intelligents.

Plusieurs peintres français du dix-huitième siècle, mirent eux-mêmes la main à l'outil, et firent mordre quelques eaux-fortes tout à fait cor.formes à leurs œuvres peintes. Les Coypel, — Noël (1628-1707), Antoine (1661-1722), Noël-Nicolas (1688-1754), et Charles-Antoine (1604-1752), — manièrent F eau-forte. Aucun d'eux ne laissa de planches dignes d'être remarquées. Leurs ouvrages en ce genre ne dépassent jamais d'ailleurs les proportions du croquis et l'on s'exposerait à des jugements fort injustes sur ces peintres si l'on interrogeait seulement des ouvrages inventés à la hâte, sans façon, improvisés pour ainsi dire au courant de la pointe, sur le métal. Honoré Fragonard, dont les nombreuses peintures, longtemps négligées, sont aujourd'hui l'objet d'une faveur exagérée, était un graveur adroit, qu'on doit

classer parmi les artistes les plus spirituels de ce dix-huitième siècle qui en vit tant naître. Ses quatre Bacchanales et son Armoire, pour ne pas parler d'autres compositions, lui méritent, certes, cet honneur. La forme précise des figures et des objets ne le préoccupait que médiocrement, mais il savait exprimer la vie avec grâce. En ne traitant d'habitude que des sujets frivoles, il les inventait avec une facilité dont il est juste de lui savoir gré.

Gabriel de Saint-Aubin dessinait tout ce qui frappait ses yeux ; il ne visitait jamais une collection d'œuvres d'art sans conserver, à l'aide d'un croquis vif et spirituel, le souvenir des objets qui Pavaient le plus intéressé. C'était, pour ainsi dire, un flâneur intelligent qui semblait avoir deviné l'ardeur que l'on mettrait un jour à s'enquérir des moindres faits de l'histoire du dix-huitième siècle. Parfois il se servit de la pointe avec autant de facilité que du crayon. La Vue du Salon du Louvre en 1755, la Foire de Bez-on, Y Incendie de la foire Saint-Germain^ le Spectacle des Tuileries sont autant de pièces exécutées d'une manière fine et enjouée, et qui , si petites qu'elles soient , nous plaisent étalons amusent, parce qu'elles reproduisent sans prétention et avec vérité des lieux que Saint-Aubin fréquentait et connaissait à merveille. Jean-Baptiste Pierre, qui grava plusieurs de ses dessins et qui nous a conservé le souvenir d'une masca-

rade chinoise, improvisée en 1 755 à Rome par les pensionnaires de l'Académie de France, ne laissa pas de meilleur témoignage de son habileté d'eaufortiste que quatre pièces exécutées d'après des compositions inspirées à Subleyras par les contes de la Fontaine, le Frère Luc, la Courtisane amoureuse, le Faucon et les Oies du frère Philippe. Loutherbourg passa une grande partie de son existence en Angleterre ; mais ce long séjour hors de France compromit sans retour son originalité native, et l'on a de lui des planches qui semblent inspirées par Hogarth plutôt que par un de nos compatriotes. Antoine Rivalz naquit à Toulouse, en 1677, et il y mourut, en 1755. Il orna le Traité de peinture de Bernard Dupuy du Grez de quatre eaux-fortes qui rappellent la manière de Lebrun, et nullement les compositions des maîtres aimables du dix-huitième siècle. Hubert Robert exécuta, dans une manière très-pittoresque et très-alerte, une suite de douze planches, les Soirées de Rome, dédiée à une femme artiste, Marguerite Lecomte. Celle-ci suivit les conseils de Claude-Henri Waltelet, et grava avec lui Un assez grand nombre d'eaux-fortes peu remarquables, qui pourraient être signées par le maître aussi bien que par l'élève. En effet Wattelet, auteur du Dictionnaire de peinture, recherché à bon droit parce qu'il contient, sur les artistes de tous les temps et de tous les pays et sur l'art luimême, des appréciations justes, des jugements

clairement énoncés, était un artiste médiocre, plus apte à reconnaître le talent chez les autres qu'à inspirer par ses travaux beaucoup d'émulation. Citons encore Thomas Desfriches, né à Orléans, qui emprunta aux bords du Loiret quelques vues gravées par lui avec esprit, mais sans dépasser sensiblement le niveau ordinaire aux amateurs. L. C. de Carmontelle, littérateur de mérite, mit lui-même sur cuivre quelques portraits spirituellement Iracés, et qui dénotent une rare entente de la physionomie ; le comte de Caylus, archéologue et écrivain distingué, dessinait avec facilité et utilisa son talent à reproduire quantité de dessins, d'objets antiques et à graver quelques compositions de son invention ; bien que ne procédant ni d'un sentiment profond de l'antiquité, ni d'une compréhension élevée des dessins des maîtres, son œuvre considérable accuse cependant une remarquable diversité de manières et atteste tout au moins que l'esprit de l'artiste était singulièrement préoccupé et épris des belles choses. Enfin, une main quasi royale ne dédaigna pas de pratiquer la gravure : c'est de la marquise de Pompadour qu'il s'agit. Outre un assez grand nombre de planches exécutées d'après les pierres gravées de Jacques Guay, elle signa trois ou quatre estampes que n'eussent point désavouées des graveurs en réputation. On y voit des enfants faisant des bulles de savon, buvant du lait ou assis dans la campagne.

et elles sont traitées avec une telle liberté qu'il ne faudrait vraiment pas être surpris si l'on découvrait un jour qu'un maitre, Boucher, Cocliin ou tout autre, aura aidé la puissante marquise et fait acte de courtisan bien avisé, en laissant mettre, au bas des cuivres, un nom autre que le sien.

Nous l'avons déjà dit, le portrait a toujours occupé dans l'art français une place importante. Au dix-lmitième siècle comme antérieurement, des artistes habiles prirent soin de nous conserver les traits de ceux de leurs contemporains qui tenaient dans la société, par leurs talents ou par leur position, un rang considérable. De plus, règle générale, des peintres distingués se manifestent-ils, on est certain de voir immédiatement plusieurs graveurs s'attacher à eux et multiplier leurs ouvrages au fur et à mesure qu'il les produisent. Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière sont les peintres auxquels les Brevet empruntèrent à peu près constamment leurs modèles, et on peut afiirmer que les estampes de ces graveurs sont à tous égards dignes des œuvres originales.

Pierre Brevet, le père, qui tient, par ses études, à l'école qui remplace immédiatement celle que Nanteuil et Edelinck avaient inaugurée en France, créa, pour les peintures qu'il entendait graver, une manière personnelle qui consiste à retracer, avec autant d'ampleur que le peintre, les draperies abondantes, les vêtements immenses qui

accompagnent et encadrent le personnage et au milieu desquels celui-ci se trouve quelquefois un peu noyé. Dans l'œuvre considérable de cet artiste signalons les portraits de Jean Forest (d'après Largillière), d'A/if/re'F^/i&iéî/i (d'après Rigaud) et iVHijacinihe Rigaiid (daprès une peinture que le maître exécuta lui-même). Le graveur, s'adressant uniquement à des œuvres de grande valeur, sut se tenir à la hauteur de sa tache et rendit avec une mâle vigueur ces peintures où la vie déborde de toutes parts.

Le portrait de Bossuet exécuté par Pierre Brevet le lils, d'après Rigaud, suffirait à faire vivre le nom du graveur en même temps qu'il donne du grand orateur la physionomie la plus exacte;" c'est bien ainsi qu'on se ligure l'illustre prélat, debout, appuyé sur ses Oraisons funèbres, majestueusement enveloppé de sa robe épiscopale, captivant de son fier regard la foule qui l'écoute ou l'assemblée royale qu'il instruit, et le graveur inspiré par l'œuvre superbe de Rigaud, inspiré aussi, sans aucun doute, par la majesté du personnage, a produit un chef-d'œuvre digne d'être mis à coté des plus belles estampes de l'école française. Les procédés de Brevet le fils se rapprochent Jjeaucoup de ceux mis en usage par son père. Il ne se servait lui aussi que du burin ; mais, docile en sa main, l'outil variait à l'infini ses travaux, se pliant sans effort aux inflexions diverses de la

LA GlUVURE £>■ FRANCE. 557

forme, selon que la nature des objets elle-même se modifiait. Les étoffes se répandant toujours en plis riches et épais, et disposés avec un grand art, sont traitées largement, tandis que la tête et les mains qui réclament une précision de contours à laquelle les draperies n'obligent pas au même degré, sont d'un travail serré et délicat ; à l'aide de ce travail plus précis, on peut obtenir un modelé plus parfait, plus soutenu et qui, charmant le regard, appelle et retient l'attention sur les parties en somme les plus importantes d'un portrait. Claude Brevet qui vint après, rappelle dans ses estampes la manière mise en honneur par ses parents, avec cette différence notable que son burin est souvent sec et d'une monotonie désagréable.

Tous les graveurs de cette époque, dont nous avons déjà eu l'occasion de parler, exécutèrent quelques portrails, s'inspirant souvent de toiles de Rigaud ou de Largillière. D'autres peintres, Jean- Marc Nattier, Louis Tocqué, Maurice Quentin de la Tour, Jean Siffred Duplessis, Jacques Aved et Tournières leur fournirent aussi d'excellents modèles ; Jean Daullé, dont le burin est assez brillant, força les portes de l'Académie en 1742, en présentant la gravure d'^Hijac'mthe Rigaud j^eifjuant le portrait de sa femine. Jacques Beauvarlet eut le tort de surcharger ses planches de travaux monotones qui alourdissent son dessin. Le portrait du sculp-

558 LES MEÎWEILLES DE LA GRAVUIŒ.

leur Boucliardon lui \alut le tilre d'académicien. Ce n'est point sa meilleure estampe, ni une œuvre hors ligne. Jacques Baléchou, dont la manière a beaucoup de rapport avec celle de Beauvarlet, exécuta non sans talent, d'après une peinture de J.-B. de Troy, le portrait de M. de Julienne tenant à la main une feuille sur laquelle se voit tracé le portrait de Watteau. Cette planche est très-supérieure à une estampe bien plus célèbre exécutée par le même artiste d'après Yanloo et représentant Sainte Geneviève gardant son troupeau.

Nés Tun et l'autre en Allemagne, Jean-Georges Wille et Georges-Frédéric Schmidt vinrent se fixer de bonne heure en France et exécutèrent dans notre pays les planches qui font leur renommée. Nous avons déjà men lionne ces artistes plus haut lorsque nous avons parlé de l'école allemande, aussi serons-nous ici très-bref à leur éu^ard. AVille grava un grand nombre de portraits d'après Tocqué et de la Tour, et plusieurs compositions de Terburg, de Dietrich et de son fils Pierre Alexandre Wille. Son travail est d'une excessive proprelé. Jamais on n'avait poussé aussi loin, chez nous, la netteté et la régularité de la taille ; jamais non plus on n'avait donné aux estampes cet aspect métallique qui fatigue l'œil et reproduit imparfaitement la peinture. La figure humaine, les étoffes, les meubles sont gravés avec la même dureté. On dirait, en regardant ces estampes dans l'exécution

LA Ga.WL'RE EN TUANCE. 550

desquelles assurément un rare talent a été déployé, que l'on a sous les yeux la planclie de mêlai ellemême avec ses saillies et ses creux brillants. G. F. Schmidt joignait aux mêmes qualités d'excellent buriniste les mêmes défauts. Plusieurs pièces de son œuvre justifient la renommée qui entoure son nom.

Deux frères, Pierre Charles et François Robert Ingouf s'associèrent pour graver une longue suite de portraits ; mais cette colleclion ne témoigne ni de beaucoup d'originalité , ni d'un grand latent d'exécution. Charles-Nicolas Cochin (Paris, 1715- 1788) fit les portraits de presque tous les hommes considérables de son temps ; il les représentait de profil dans des médaillons ronds ; malgré le soin que mettait l'artiste à accentuer chaque physionomie, il plane sur cet ensemble de visages tous coiffés pareillement, une monotonie fatigante, qui empêche d'estimer l'œuvre à sa juste valeur. Les estampes d'Etienne Ficquet, de Pierre Savarl et de Jean-Baptiste Graleloup sont à la gravure de portraits ce que la miniature est à la peinture d'histoire. Ces artistes gravaient à l'aide d'une loupe extrêmement grossissante de trés-jolis portrails, de nos jours fort recherchés. Ficquet, le plus habile des trois, nous a laissé de Molière, de la Fonlaine, de Corneille et de Boileau, des effigies très-estimables. Comme tous les élèves, P. Savart ne put parvenir à la finesse des œuvres de Ficquet,

360 LtS 3IERVE1LLES DE LA GUAVUIŒ.

et SOU nom est à présent tombé dans un oubli presque complet- Quant à J. B. Grateloup, il poussa Tamour de la finesse de la taille jusqu'à singer avec le burin le travail que produit le berceau balancé sur une planche de mêlai ; sa \ie entière se passa sur neufestampes,etonne s'étonne pas s'il mourut aveugle lorsqu'on regarde le portrait de Bossuet exécuté d'après Rigaud : à défaut d'autre mérite, c'est un vrai tour de force.

Au dix-huilième siècle appartient l'invention d'un genre auparavant inconnu, de la vignette, genre petit, il est vrai, mais on ne peut mieux approprié à la littérature de l'époque. On entend par vignette, une estampe de dimension exiguë, commentant un texte, accompagnant un récit, retraçant enfm aux yeux les scènes principales d'un poëme ou les faits curieux d'un roman. Les artistes qui s'adonnèrent à la vignette déployèrent un esprit tel, une habileté si parfaite qu'ils forcèrent le goût et que bientôt, il ne parut plus un livre qui ne fût orné de quelques planches destinées à fixer dans l'esprit les passages auxquels l'auteur attribuait de l'importance , sur lesquels il voulait attirer principalement l'attention du lecteur. Hubert Gravelot, sans conteste le plus habile dessinateur de vignettes, illustra., comme on dirait de nos jours, les Contes moraux de Marmontel^ le Decaweron de Boccace et Fédition des OEu-

LA GRAVURE E^' FnAiSGE. oOi

vres de Corneille^ que révisa Voltaire, mettant dans ses compositions une grâce que ses graveurs accoutumés, Laurent Cars, J. Ph. Lebas, Cl. Dullos, Choffart et Aug. de Saint- Aubin, s'appliquèrent, avec succès, à reproduire. Il est vrai que le dessinateur fait mouvoir ses personnages dans des appartements décorés à la mode de son temps, et c'est sous des lambris dorés et décorés de fleurs que vivent les héros de Corneille et ceux de Boccace. Peu importe, on ne songe point à imputer à crime de pareils anachronismes lorsqu'on voit l'esprit qui a présidé à l'agencement général, et aussi en raison du soin que l'artiste a pris de nous conserver le souvenir tîdèle de la décoration intérieure des demeures de son époque. Le dix-huitième siècle apparaît tout entier dans ces petites compositions finement agencées, dessinées sagement et qui nous font, à travers mille inventions diverses, connaître dans leurs moindres détails les mœurs et les habitudes d'un peuple au moment de sa plus grande décadence et d'une insouciance générale. Eisen dessina avec moins de précision ; il occupe encore cependant une bonne place. Les Métamorphoses d'Ovide, ornées de planches dessinées par lui et gravées par Nie. Ponce, Delaunay, Baquoy, de Ghendt et Noël Lemire, annoncent une grande verve de composition et de réelles aptitudes k traduire la pensée d'autrui. Personne mieux que P. P. Choffard ne s'entendit à

362 LES MERVEILLES 1»E L\ GRAVUIiE.

composer et à graver nii cul-cle-lampe ou une tèle fie page ; il agençait, avec une facilité singulière, un cartouche devant recevoir une adresse ou une invitation de bal, un cadre destiné à entourer une carte géographique ; et cette habileté à traiter les sujels de médiocre importance ne Tempècha pas, lorsque l'occasion se présenta, de composer, dans une agréable manière, des sujets empruntés aux ouvrages de ses contemporains. Quelques années avant sa mort, il publia une Notice sur Vart de la gravure en France. On s'y convainct qu'à un talent non douteux de praticien, il joignait l'amour de son métier et un respect profond pour les maîtres qui l'avaient précédé. Cet opuscule, malgré son peu d'étendue, renferme de trèsbonnes observations qui acquièrent de la valeur surtout à cause de l'artiste qui les a signés. Marinier, Augustin de Saint-Aubin, Noël Lemire, Delvaux, Tilliard, Simonet et Longueil ne se bornèrent pas à graver les compositions d'autrui ; ils multiplièrent aussi leurs propres dessins, se montrant à la fois inventeurs spirituels et graveurs expérimentés; tous, on le voit à leurs œuvres, subirent l'influence de Gravelot et d'Eiscn, mais ils furent souvent assez heureusement inspirés pour mériter d'être appréciés pour eux-mêmes. Moreau le jeune, qui, tant que le dix-huitiéme siècle dura, suivit la voie de ses prédécesseurs et produisit des vignettes excellentes, pleines d'esprit

L\ GUAVURE EN FRANCE. 505

et singulièrement agréables, se laissa dominer, à un moment venu, par une influence mauvaise qui changea tout d'un coup sa manière et sembla paralyser ses facultés. Autant les estampes qui ornent les Chausotis de Laborde, le Ju()ement de Paris, poëme de Imbert, ou le Bon militaire, de Boussanelle, pétillent d'esprit et sont facilement composées, autant prétenlieuses et emphatiques sont les planches destinées à accompagner la Sainte Bible ou les Métamorphoses d'Ovide. A l'époque où Moreau composa les vignettes de ces derniers ouvrages, David régnait en maître et la réforme opérée dans les arts par ce grand artiste modifiait profondément le goût et les liabitudes de l'École française. Moreau le jeune, nullement préparé pour une discipline si différente de celle qu'il avait suivie depuis ses débuts, se mani^era ; il voulut suivre l'entraînement de la mode, et dans cette tentative il perdit tout, ou à peu près, ce que son talent avait de fin, de vif, de subtil et d'élégant.

Si quelques dessinateurs de vignettes nous ont laissé sur la décoration intérieure des appartements au dix-huitième siècle des documents irrécusables, les ouvrages de ces artistes ne fourniraient pourtant pas des indications suffisantes aux architectes désireux de s'inspirer de cet art et d'en taire leur profit ; mais des ornemanistes de profession, entre autres Gilles-Marie Oppenort, Juste- Aurèle Meissonnier, Babel et Baléchou dessinèrent et

364 LES ^lERVEILLES DE LA GRAVURE.

gravèrent quelquefois eux-mêmes des planches ibrt capables de renseigner complètement sur le goût de l'époque. Nous n'avons pas ici à entretenir le lecteur de la singulière tendance du dix-huitième siècle à contourner à Texcès les moindres moulures, et de la haine de la ligne droite, qui est comme un des signes distinctifs de l'art à cette époque ; ce que nous devons dire cependant, c'est que, à défaut d'un goût véritahle et d'une grande recherche de la simplicité, les architectes possédaient à fond l'entente de la décoration et les artistes qui viennent d'être cités ont donné dans leurs ouvrages une idée fort exacte et très-complète d'un art dont ils étaient au surplus les plus hahiles représentants.

Ce n'est pas sans dessein que nous n'avons point parlé de Jean-Baptiste Greuse en même temps que de Watteau, de Lancret, de Pater et de Chardin. Ce peintre, dont les œuvres, les portraits exceptés, sont toujours théâtrales et souvent boursouflées, ne se rattache que très-indirectement à l'école en vogue au dix-huitième siècle. 11 chercha et trouva dans la vie domestique ses meilleures compositions ; mais qu'il s'agisse de la Malédiction paternelle ou de Y Accordée de villa()e, de la Lecture de la Bible ou du Paralytique servi par ses enfants, il nous semble toujours à côté de son sujet. A quoi nous fait-il assister, en effet? A des scènes de pur mélodrame; et l'on aura beau dire, le carac-

tère de cette bonne vie de famille qui , au dixhuitième siècle, sans aucun doute, comme de nos jours, était simple, naïve et n'aimait point l'éclat, lui échappa en entier. Sa manière de peindre consistait à juxtaposer les teintes sans les fondre tout à fait. Quelques graveurs se sont efforcés d'user de moyens correspondants. L'un d'eux, Jean-Jacques Flipart (1725-1782), qui avançait beaucoup ses planches à Peau-forte, tenta d'imiter, à l'aide de la pointe, les touches mâles d'un pinceau épais. Dans ces conditions, il ne se servait plus du burin que pour accentuer les parties colorées et obtenir l'harmonie générale de l'estampe. C'est ainsi qu'il exécuta ses trois meilleures gravures : V Accordée de village, le Paralytique et le Gâteau des rois ; P. C. Ingouf procéda à peu près de la même façon ; il réussit également bien. La Paix du ménage et la Bonne éducation dénotent une réelle habileté de pratique et la préoccupation assidue, la volonté de rendre avec exactitude la manière du peintre; Jean Massard profita des leçons de Georges Wille, son maître, et fit preuve de talent dans la Cruche cassée, la Dame bienfaisante et la Mère bien-aimée. N'oublions pas, enfin, Jean-Charles Levasseur, qui fit de la Belle-Mère, du Testament déchiré, du Petit polisson et de la Jeunesse studieuse, des estampes excellentes comme travail manuel, et donnant de la peinture de Greuze une idée très-nette et trèsjuste. Heureux peintre ! De son temps, il rencontra

des interprètes d'un mérite éprouvé, d'une grande souplesse de talent, et ses graveurs contribuèrent certainement beaucoup à la vogue surprenante de ses ouvrages. Quoi qu'il en soit de ce succès extraordinaire et exagéré, cette façon conventionnelle et prétentieuse d'exprimer les joies et les douleurs de la famille eut peu d'imitateurs. On compte tout au plus trois ou quatre artistes, J. E. Schenau, Et. Aubry ou P. A. Wille, s'inspirant de Greuze, essayant d'exploiter sa veine, et, après cette courte diversion, l'art prit une autre marche, entrevit d'autres horizons et demanda ses modèles à l'antiquité : Louis David inaugurait et enseignait le goût nouveau. Parallèlement la gravure se réforma; elle suivit le courant, éleva son niveau, abandonna le genre expéditif et facile, et revint, pour ne plus guère les quitter, aux compositions d'un ordre sérieux qui comiennent surtout au génie français, génie raisonné, réfléchi et docile à la tradition.

Toutefois le retour à l'étude de l'art antique ne sopéra pas en un jour. Après les écarts désordonnés d'une société qui, longtemps opprimée, usait avec licence de la liberté, il n'était pas possible qu'une conversion aussi radicale se fit sans transition. L'art subit donc la loi commune ; il fut quelque temps à trouver son vérital)le rôle. Le premier, le comte de Gaylus avait tenté, par ses travaux écrits et gravés, de répandre les beautés

LA GRAVURE EN FRANCE. oG7

incomparables de l'antiquité et de la Renaissance et de les faire apprécier et aimer. En gravant quelques œuvres de Poussin, en inventant des compositions imaginées et peintes dans la manière du grand artiste, Jean-François Peyron avait déployé non moins de zè'e pour la même cause, et, les voies ainsi préparées, Joseph-Marie Tien eut pu, avec l'autorité de son talent, entraîner tous les jeunes esprits, et gagner lui-même ce grave procès. Mais il n'osa pas aborder cette noble tâche; elle l'intimida ; et son seul mérite en cette affaire est d'avoir guidé les premiers efforts de l'artiste auquel il était définitivement réservé de rendre l'art français à des destinées glorieuses, mieux encore, de gouverner en dictateur, en despote le goût de l'école pendant un long espace de temps. Ce peintre, Jacques-Louis David, sous la discipline de qui vinrent se ranger tant d'clèves, chose singulière, fut, peut-être, le seul des grands maîtres qui ne s'attacha pas des graveurs empressés de se consacrer à la reproduction de ses ouvrages, avides de partager sa renommée.

La Révolution absorba tellement les esprils que l'art fut exclusivement occupé, aussi longtemps que dura la République, à retracer les faits de chaque jour. Les graveurs, jaloux principalement de tenir le public au courant des événements, em-

ployèrent, le plus souvent, un procédé expéditii' qui consistait à tracer à l' eau-forte les contours des figures ou des objets qu'ils voulaient représenter et à confier le reste de la besogne à des coloristes de profession qui couvraient de tons plats chaque épreuve. On pense bien que l'art n'a rien à voir dans ces images grossières. Au contraire, l'historien , curieux des moindres actes d'une grande nation qui se transforme, les consulte avec fruit. Dans ce genre d'estampes, deux ou trois artistes s'élevèrent au-dessus de leurs émules et même firent acte détalent. Duplessis-Bertaux, que ses contemporains ne craignirent point de comparer à Callot, grava une quantité prodigieuse de scènes de la Révolution. Sa pointe est fine, sou-" vent spirituelle; mais son aptitude particulière fut d'agencer facilement les compositions les plus compliquées ; car, lorsqu'il voulut s'attaquer à des figures de plus grandes dimensions que de coutume, sa verve s'évanouit et son dessin devint lourd et fort incorrect. Par ce côté, il se rattache aux graveurs de vignettes, ses prédécesseurs, qui s'entendaient à composer un ensemble harmonieux plutôt qu'à soigner beaucoup le dessin de chaque personnage.

Des graveurs de la Révolution, Louis-Philibert Debucourt (1755-1852) est le plus habile. Pendant les années qui précédèrent ou suivirent la mort de Louis XVI, il f^rava en couleur la Promenade du

LA GRAVURE EN FRANCE. ÛGl)

jardin du Palais-Roycd, la Promenade de la galerie du Palais-Royal, les Bosquets, le Compliment, Aunette et Lubin et un certain nombre d'autres scènes de mœurs. Il avait l'esprit observateur et très-curieux et un tabmt de graveur incontestable. Le premier, il sut, avec des planches superposées successivement, obtenir d'excellents résultats de coloris. Son dessin très -spirituel s'accommodait à merveille de ce procédé qui, entre ses mains, satisfit parfaitement aux conditions de l'art. Mais les orages de la Révolution passés, Debucourt adopta une manière toute différente, l'aquatinte , et on doit reconnaître qu'il ne sut point en tirer un bon parti. Au surplus, il s'adressa, de préférence, aux œuvres dautrui ; et ce n'est que de loin en loin qu'il travailla sur son propre fonds. Bientôt, les années s'accumulèrent, sa main s'alourdit, son esprit sembla se paralyser, et, tout considéré, il n'y a que les planches exécutées pendant la première partie de son existence qui soient dignes d'être étudiées.

Sergent Marceau se signala aussi, à cette époque de transition, par quelques estampes spirituellement indiquées. Mais il n'était pas fécond, et ses ouvrages ont conservé bien peu de valeur. Quant aux autres artistes qui travaillèrent également pendant la Révolution, ils ne paraissent pas mériter d'être nommés. Leurs ouvrages, fort curieux sans doute comme documents contempo-

lains d'une des époques les plus importantes de notre lustoire, n'oiïrent pas, au point de vue de l'art, le même intérêt. 11 suffit de dire ici qu'elles existent, et en grand nombre; et ceux qui voudraient connaître tout ce qui se rapporte à cette époque, sous le rapport des faits, peuvent aller les consulter dans les depuis publics, où elles ont été assidûment collectionnées et où on les conserve avec soin.

En France, vers la tin du dix-liuitiéme siècle, Fart du portrait, dont l'éclat avait été cliez nous si vif, lut, un instant, à peu près abandonné. L'n graveur, nommé Quenedey, avait imaginé un instrument qui reproduisait mécaniquement sur le cuivre le proiil humain; l'artiste se contentait de retoucher le travail de la machine. Aussi pouvait-il trés-promptement et à bon marché, point important, satisfaiie son public. L'invention eut de la vogue, tellement qu'il est peu de familles où ne se trouvent quelques-unes de ces effigies exécutées au phjbionotrace. C'est le nom que l'inventeur avait donné à sa machine ; des élèves et des imitateurs exploitèrent ensuite le succès de Quenedey, et Chrétien en France, Saint-Mesmin en Amérique gravèrent a\ec un instrument pareil des quantités innombrables de portraits. Toutefois Fart n'élant plus que 1 auxiliaire de la machine, ces portraits avaient tous un aspect identique, unilbrmément triste, qui ne tarda point à déplaire.

et il n'en fallut pas davantage pour qu'on délaissât bientôt cette manière, dont la faveur, de la sorte, fut seulement passagère.

Mais avant d'achever ce résumé de l'histoire de la gravure en France, nous ne pouvons manquer de parler d'un artiste qui grava, lui aussi, à l'eauforte et accapara deux graveurs fort habiles, Pierre- Paul Prud'hon appartient au dix-neuvième siècle autant qu'au dix-huitième. Il mit lui-même sur le cuivre Phrosine et Mélklor, invention charmante de son génie tendre et pénétrant. Dans cette estampe, assurément, on trouve une grande inexpérience de métier ; elle n'est pas d'un gra~ veur proprement dit, mais on y rencontre les esquises qualités du peintre. Louis Copia et Barthélémy Roger, qui gravèrent les ouvrages les plus importants de Prud'hon, eurent le bonheur de parfaitement interpréter tout ce qu'offrent d'élevé et de suave les peintures du maître. Travaillant sous les yeux de Prud'hon, attentifs à ses conseils, subissant sa salutaire influence, ils se montrèrent à la hauteur de leurs modèles ; et c'est grâce à leurs estampes exécutées au burin et modelées à l'aide d'un pointillé savant, que chacun peut admirer la Constitjitwn française, V Amour séduisant rinnocence, VInnocence préférant V Amour à la Richesse, la Soif de Vorei bien d'autres compositions, non moins admirables, qui auraient couru risque, si ces graveurs ne les avaient point reproduites,

d'être ignorées ou connues uniquement de quelques rares privilégiés.

La révolution opérée dans l'art par David avait atteint la gravure et rendu à cet art sa splendeur passée. Charles-Clérnent Bervic (mai 1756mars [^"22) montra de bonne heure de rares dispositions pour le dessin. Il fut l'un des meilleurs élèves de Jean-Georges AVille. Ainsi que lui, il se servit uniquement du burin et sut en tirer un excellent parti; mais ses tailles, coupées facilement, trôs-symélriques, sont plus souples que celles de son maître et ses estampes n'ont point l'aspect métallique que nous avons reproché aux liravures de Wille. On connaît le succès légitimequ'obtinrent à leur apparition VÉducation d'Achille, d'après Regnault, ïEnlèvement de Déjanire, d'après le Guide, le Portrait du roi Louis XVh d'après Callet, et le groupe de Laocoon ; ces estampes, dans lesquelles l'artiste a su, à l'aide de sacrifices intelligents, concentrer l'attention sur les parties importantes de la composition, ont conservé, aux yeux des hommes compétents, l'intérêt qui s'attache à toute œuvre sérieusement étudiée; elles ont eu, en outre, l'avantage de guider notre école moderne de gravure qui, Dieu merci, n'a pas manqué de profiter des bons exemples, des utiles leçons qu'elles contiennent.

Condisciple de Bervic dans l'atelier de ^Ville,

Pierre-Alexandre Tardieu iit preuve d'un talent presque aussi grand ; il acquit cependant moins de réputation et ne forma qu'un petit nombre d'élèves. Son chef-d'œuvre, le Portrait du comte (ï Ariindel^ d'après A. Van Dyck, doit être regardé comme un des ouvrages les plus remarquables de l'école française. Cette estampe, exécutée uniquement au burin, rend admirablement la couleur vive et harmonieuse du grand peintre flamand, et les procédés du graveur , pour obtenir ce résultat, sont les mornes qu'employait Gérard Édelinck dans les superbes portraits qui seront toujours l'objet de l'admiration générale. P. A. Tardieu grava, d'après une peinture de David, aujourd'hui perdue ou tout au moins soigneusement soustraite aux regards du public, une estampe qui nous permet de juger de la composition du maître. Nous voulons parler du LepeUetier de Saint-Fargeau mort, peint pour la salle des séances de la Convention. La planche n'eut pas un sort meilleur que le tableau : elle fut détruite avant d'être terminée ; mais les très- rares épreuves qui ont échappé à la destruction mettent en mesure d'aftirmer que le graveur s'était montré à la hauteur de son modèle ; l'aspect général est triste, et le dessin précis du personnage étendu sur un lit atteste la science du graveur. Une autre composition du môme genre, exécutée, celle-là aussi, par Louis David, pour la Convention, Marcit dans sa haignoire, fournit à An-

toine-Alexandre Morel une de ses meilleures planches. On doit au même artiste, d'après le même peintre, le Serment des Horaces et Bélisaire^ compositions célèbres qu'il traduisit avec un rare talent. Enfui Boucher Desnoyers qui débuta par quelques compositions sans valeur, exécutées à l'aide d'un pointillé désagréable et mesquin, se prit, à un certain moment, d'une admiration sérieuse pour les ouvrages de Raphaël. Comprenant bien vite qu'une étude approfondie du dessin et une application continuelle pouvaient seules lui donner les moyens de rendre d'une manière satisfaisante des peintures si célèbres, il se remit résolument à l'œuvre, et, courage bien rare, il recommença son éducation. C'est alors qu'il dirigea la publication d'un recueil reproduisant des peintures antiques ; puis, lorsqu'il se sentit maître de son dessin, il n'hésila plus à entreprendre la gravure de la Belle Jardinière , d'après le tableau du Louvre. Ce travail lui réussit complélement; il établit d'une façon éclatante sa réputation. Les commandes lui arrivèrent de tous côtés, et, en quelques années, parurent successivement les Portrait de Vempereiir Napoléon P' et de M. de Talleyrand, ainsi que le Bélisaire, d'après Gérard ; la Vierge à la Chaise, la Madone de Poligno^ la Vierge au Linge, et la Vierge de la Maison dWlbe, d'après Raphaël; enfin la Vierge aux Bochers, de Léonard de Vinci. Cette fécondité, privilège des artistes

bien doués, est surtout surprenante, lorsqu'on examine attentivement les estampes de Bouclier-Desnoyers , exécutées dans leurs moindres parties avec une étonnante précision, une délicatesse minutieuse. Jamais, avant lui, les peintures de Raphaël n'avaient eu d'interprète aussi consciencieux, aussi fidèle; jamais elles n'avaient été mieux traduites. La Transfiguration fut son dernier ouvrage. Ses forces trahissaient déjà sa volonté, que Boucher-Desnoyers résolut pourlant de témoigner une fois encore de cette admiration pour le grand peintre qui avait, pour ainsi dire, rempli son existence. Il composa donc, à cet effet, un Appendice à ïkistoïre de Piapliaël, publiée par Quatremère de Quincy, où il démontra que son culte pour le maître sans rival n'avait pas cessé d'être raisonné, et qu'il n'était parvenu à bien comprendre son génie, à le pénétrer, qu'en étudiant sans relâche ses ouvrages, et en ne manquant jamais de copier tous ceux qui tombaient sous les yeux.

Boucher-Desnoyers ne suffirait pas à lui seul à donner une idée complète de Fart du graveur au dix-neuvième siècle ; MM. Forster, Martinet, Calamalta et Mercuri occupent encore dans l'école un rang distingué, et M. Henriquel-Dupontqui, depuis quarante ans, ne s'est pas démenti un seul instant et soumet chaque année ses ouvrages à l'appréciation publique, a prouvé récemment, en exposant les Disciples d'Emmaûs, que l'auteur de la Dame

tïaprès Van Dijch, de Lord Slrafford^ du Portrait de M. Bertiu.ei de V Hémicycl e du Palais des Beaux- Arts était encore en pleine possession de son beau talent, el semljlait môme, si une expression pareille peut s'appliquer à un maître, être en progrès. Ce nouvel ouvrage, en effet, exécuté avec une aisance qui dénote une iiabileté consommée et une rare connaissance de toutes les ressources de l'art, mérite d'être placé, selon nous, au rang des chefsd'œuvre ; il doit elre offert, à ce litre, en exemple à tous les artistes désireux de parcourir la carrière de la gravure, aujourd'hui bien compromise, carrière compromise, non pas parce que les talents font défaut, mais parce que des découvertes de procédés matériels, et sous un certain point de vue fort utiles, sont venues porter un coup fatal à l'art du graveur. Jamais, en effet, dans chaque genre, on n'a vu s'exercer en France des artistes plus expérimentés. En dehors des mailres que nous venons de citer, MM. François, Salmon, Rousseau x, Levasseur et Huot promettent encore à la gravure au burin de beaux jours ; M. Gaillard excelle à conserver aux œuvres d élite, que seules il iixe sur le métal, leur caractère et leur beauté particulière ; M. Léopold Flameng s'est élevé à ses heures au rang des maîtres ; dans un ordre d'art différent, MM. Gaucherel et Jules Jacquemart sont arrivés aux résultats les plus surprenants. De tous côtés enfin naissent et s'exercent des graveurs à l'eau-forte qui n'ont que

le tort de se presser un peu trop de produire ; en travaillant davantage, en donnant surtout une part plus large à Fétude du dessin, il nest pas douteux que quelques-uns d'entre eux se distinguent à leur tour et ne finissent par fonder en France une véritable école de gravure à l'eau-forte.

Ici doit s'arrêter notre travail. Nous avons vu d'abord la gravure française cbercbant ses inspirations tantôt en Flandre, tantôt en Italie, mais, au contact de l'art él ranger, devenant promptenient un art national, affirmant ses traits caractéristiques et particuliers. Après s'être consacrés durant un long espace de temps à la reproduction des œuvres des autres, ou bien à l'invention de compositions spirituelles qu'ils fixaient sur lé cuivre, les graveurs abordèrent la gravure d'bistoire. Ils obéissaient à l'influence du Poussin et de Lebrun. A quel degré ils y réussirent , nous n'avons eu garde de ne le pas dire. Ce genre leur convenait d'ailleurs absolument. Pendant le dixhuitième siècle , ils continuèrent cette grande manière, en l'appropriant au talent des peintres qui tenaient alors la tète de l'école. Un instant, néanmoins, ils se laissèrent gagner par un genre facile, la vignette, dans lequel ils excellèrent du reste. Mais, dès le commencement de ce siècle, ils revinrent à la gravure historique ; et, en définitive,

c'est à elle siirlout qu'ils sont redevables de limmense renom dont ils jouissent. Quoi de plus juste au surplus que la gloire qui les environne? Par leurs œuvres savantes, fières et robustes, n'ont-ils pas propagé le goiit et l'amour du Beau? Yont-ils pas préparé les progrès qui s'accomplissent sous nos yeux?

Gravure scr. bois : Camaïeu. — Gravure en taiule-duuce : Curin, Eauforte, Pointe sèche, Alliance de l'eau-forte et du burin, Manière noire, Aquatinte, Manière de crayons, Gravure en couleur, Physionotrace, Héliographie. — Impression.

Après avoir raconté l'histoire de la gravure et donné sur les graveurs quelques détails biographiques, il nous semble utile de dire quels sont les procédés de la gravure et d'indiquer, sommairement au moins, de combien de façons cet art peut se produire.

La gravure réclame avant tout une étude approiondie du dessin. Sans cette étude préalable, le graveur peut devenir un ouvrier habile, un praticien adroit, jamais un artiste. Tous les grands maîtres en ce genre ont donné à cette partie de l'art, leurs soins les plus assidus ; les plus habiles ont souvent même été des peintres de talent.

ùiO LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

On compte un assez grand nombre de genres de gravure. Les plus usités sont : la gravure sur bois, la gravure au burin, la gravure à l'eau-forte. Les autres genres dérivent de ceux-là. Nous les étudierons à part.

Gravure sur bois. — De toutes les manières de graver, la gravure sur bois est la plus ancienne. Elle précéda l'imprimerie proprement dite, en ce sens que l'on grava des caractères sur des planches de bois avant que les caractères mobiles eussent été inventés. Les premiers ouvrages ornés de gravures sur bois, le Spéculum Immanœ salvationis, la Bible des pauvres et quelques autres moins célèbres, parurent à une époque où le nombre des lecteurs augmentant, les manuscrits ne purent plus suffire. En effet, malgré les ateliers de copistes établis au commencement du xv^ siècle en Europe, les besoins de lecture qui se manifestaient de toutes parts, étaient loin d'être satisfaits, et ce fut pour sortir d'un embarras, chaque jour grandissant, pour répondre autant que possible aux exigences d'une curiosité impatiente et légitime, que l'impression des caractères gravés sur une planclic fut mise en usage. Qu'on le remarque, ce n'est pas la gravure qui fut alors inventée. L'origine de la gravure remonte aux temps les plus reculés; les Égyptiens, les Grecs, les Romains taillaient en creux sur la pierre ou sur le métal, des inscriptions qu'on donnait

PROCÉDÉS. ÔM

ensuite à lire au peuple, soit qu'on voulût l'instruire, soit qu'il s'agît seulement de lui faire part d'un fait particulier et important. Mais le secret de l'impression restait à connaîlre et l'ardent désir de savoir et d'apprendre, qui s'empara des esprits, au quinzième siècle, en acliva beaucoup la découverte. Puis, au bout de quelques années, se produisit l'invention des caractères mobiles. De ce moment, toute l'imprimerie était trouvée.

Cependant, afin de mettre plus aisément, sous les yeux des populations, de bons exemples, pour leur donner des leçons plus efficaces, qui les frappassent davantage, en un mot pour s'assurer un moyen d'enseignement, on eut recours, dès les commencements, aux images, dont le langage, en effet, s'adresse à tous, est compris de tous, intelligible pour tous. C'est d'une planche de bois poli qu'on s'était d'abord servi pour graver des lettres d'indulgence^ on s'en servit également pour graver les premières estampes. Relativement facile à couper, le bois fut donc employé d'abord par ceux qui reçurent le nom de tailleurs dlmages, parce qu'ils couvraient de tailles, grossières il est vrai, mais de tailles indiquant les contours d'une figure ou d'un objet, le bois sur lequel ils opéraient.

La plus ancienne estampe sur bois, portant une inscription certaine, date de 1418. La seule épreuve qu'on en connaisse est à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Longtemps le Saint Christophe ^ accom-

pagiié d'une inscription se terminant par l'année 142r>, fut regardé comme la première estampe xylographique. A présent cette date est donc dépassée de cinq ans, et il est probable que de nouvelles recherches et d'heureuses découvertes permettront un jourde l'aire remonter de quelques années encore l'invention de la gravure. Mais, au point de vue historique, cette question, à bien prendre, n'offre aux artistes qu'un intérêt secondaire. Pour eux, en effet, le début réel d'un art se marque seulement au jour où une œuvre vraiment belle se manifeste. Or, il faut l'avouer, ce n'est pas le cas de ces images pieuses exécutés par de fort pauvres artistes, plus préoccupés évidemment de produire une figure capable, selon eux, d'exciter la dévotion, que de mettre au jour une véritable œuvre d'art.

Le travail du graveur sur bois consiste à enlever avecunoulil trés-tranchant, toutes les parties du buis ou du poirier, que le dessinateur n'a pas couvertes de travaux ; il doit suivre trait pour trait le dessin de l'artiste, en creusant les blancs, en ménageant les noirs. 11 n'a, à proprement parler, à faire acte de personnalité, que lorsque les tailles ne sont pas indiquées ou qu'un simple lavis donne le modelé d'une ligure ou d'un objet. Les outils dont se servent les graveurs sur bois se nomment burins, échoppes, pointes^ fermoirs^ i)OU()es^ maillet et racloirs.

l'ROCÉDÉS. 583

Gravure en camdien. — La gravure en camaïeu emprunle à la gravure sur bois ses moyens ordinaires ; pour mieux dire, elle n'est qu'une gravure sur bois perfectionnée. Peut-être neparaîtra- 1-il pas indifférent de signaler les circonstances dans lesquelles ce perfectionnement fut inventé. Au début de l'imprimerie, alors que les livres semblaient n'avoir point d'autre but que de multiplier des manuscrits en cbercbant à les contrefaire, les imprimeurs avaient l'babitude de laisser une place vide, assez importante, en tète de chaque chapitre, pour permettre à un calligrapbe d'y dessiner une initiale ornée ou un titre. Par ce moyen ils croyaient aider à Pillusion. Lorsque la découverte de Gutenberg se fut répandue, les imprimeurs eurent autant d'intérêt à imprimer les initiales, qu'ils en avaient eu à imprimer les caractères. Mais il fallait obtenir des tons différents qui rappelassent la peinture des initiales et des titres. Ils employèrent donc des pièces de bois encrées séparément avec des tons différents et emboîtés les uns dans les autres de fai^'on à être reproduites simultanément. Cette juxtaposition des plancbes conduisit à l'invention de la gravure en camaïeu, qui, entre les mains d'artistes de talent, s'améliora rapidement. Une première planche donnait un contour précis, la composition ou la tigure qu'il s'agissait de reproduire; une seconde plancbe venait ensuite, celle-là fournissait les ombres;

58i LES MERVEILLES DE LA GRWURE.

enfin le blanc du papier était réservé pour les lumières. xXotons aussi que la seconde planche, à l'aide de points de repère très-exacts , était imprimée sur l'épreuve de la première. La première planche imprimée seule donnait l'idée d'un dessin à la plume, mais, lorsque la seconde avait, elle aussi, passé sous la presse, ce dessin à la plume prenait l'aspect d'un dessin lavé.

Nous venons de voir l'opération avec deux planches et trois tons : le contour, l'ombre et la lumière. C'est ainsi qu'on procéda à l'origine. Mais, dans la suite, à l'aide d'un plus grand nombre de planches, on put multiplier les teintes, et obtenir ainsi de nombreuses dégradations de tons. Toutefois deux planches suffisaient pour obtenir ce que l'on est convenu d'appeler camaïeu. Appliqué à ce genre de gravure, le mot camaïeu, vient de Gainée, pierre à plusieurs couches superposées et à plusieurs teintes dont la gravure antique a tait un si fréquent et si remarqual)le emploi.

Gravure en taille-douce. — Le graveur en tailledouce procède d'une façon diamétralement opposée à celle du graveur sur bois. Celui-ci laisse en relief les traits qui devront s'accuser en noir sur l'épreuve; au contraire, pour la taille-douce, les traits sont gravés en creux sur la planche de métal, et le papier humide, soumis à une forte pression, va chercher l'encre au fond des tailles. La gravure

PUOCÉDÉS. 587

en taille-douce, exige de celui qui s'y adonne, un travail long et pénible et des études préliminaires assez compliquées. Après avoir fait un dessin trèsarrêté de la composition ou de la figure qu'il veut faire passer sur le cuivre ou sur l'acier, le graveur transporte son dessin sur le métal, à l'aide d'un calque très-précis. Ce calque se fait sur un papier particulier, dit papier glace, au moyen d'innombrables points qui fixent les contours et les ombres fortes ou les demi-teintes accentuées dans les milieux. Ce premier travail de mise en place accompli, l'artiste commence à tracer au burin des tailles plus ou moins profondes, suivant qu'elles se rapprochent ou qu'elles s'éloignent de la lumière. Ces premières tailles serviront de dessous au travail définitif ; elles doivent être soigneusement dirigées dans le sens de la forme et sont rigoureusement soumises aux exigences du dessin. Une seconde taille, et quelquefois une troisième, viennent en coupant la première, accentuer davantage le dessin, et modeler la figure d'une façon plus formelle. On peut encore intercaler une taille entre deux tailles parallèles , par exemple, quand l'ombre a besoin d'être renforcée et soutenue, ou bien pour éviter dans les chairs l'effet désagréable que produiraient peut être des losanges ou des carrés trop multipliés. Souvent pour indiquer, sans dureté, le passage de l'ombre à la lumière, le graveur fait usage de points inter-

calaires qui adoucissent les teintes et amènent les transitions. Telle est, fort abrégée, bien entendu, la série de travaux auquels se livrent les graveurs qui ont eu recours au burin seulement, genre de gravure qui convient surtout aux compositions (le style élevé, aux sujets d'un ordre supérieur.

Quelques artistes ont employé le burin comme un auxiliaire énergique, afm de donner à leurs planches, préparées et poussées très-avant à Feaut'orte, un meilleur aspect et une plus grande puissance de coloration. Nous en parlerons après avoir indiqué les procédés de l'eau- forte.

Gravure à reaii-forte. — Nous l'avons dit, la gravure au burin, qui oblige à une sage lenteur dans l'exécution et réclame un fini absolu, convient principalement aux compositions d'un ordre élevé. En revanche, la gravure à l'eau-forte est propre aux sujets intimes et familiers. Il ne faudrait pourtant pas en conclure qu'entre les mains d'artistes de génie elle ne saurait s'appliquer aux mventions de haut style et grandioses. Mais, il n'en est pas moins vrai que son emploi prompt et facile la destine surtout aux croquis, aux improvisations spontanées.

Occupons-nous de la manière de procéder. Au préalable, la planche de cuivre ou d'acier a été légèrement chauffée; pendant qu'elle est sur le réchaud, elle est recouverte d'une couche très-

PROCÉDLS. ^!^'.»

mince de vernis coloré avec du noir de lumée, et adhérant bien également partout. Sur ce vernis, le graveur trace, à l'aide d'une pointe qui varie de grosseur, suivant que l'artiste a besoin de plus ou de moins d'accent dans son travail, le croquis qu'il a conçu, comme s'il dessinait sur le papier avec une plume ou un crayon. Le vernis est donc entamé par la pointe partout où l'artiste veut que l'épreuve donne des traits apparents; le métal reste au contraire protégé dans les parties destinées à demeurer intactes, et appelées à venir blanches à l'impression. Cela fait, la planche ayant été bordée de cire molle, on verse dessus une quantité suffisante d'acide nitrique, qu'on a eu soin de couper avec de l'eau afin d'éviter que l'acide n'attaque trop vivement le métal; s'il en était ainsi il en résulterait un inconvénient sérieux, puisqu'on ne serait plus maître de diriger ce qu'on appelle la morsure. Tant que l'eau-forte est sur la planche il est bon de déplacer, à l'aide d'un pinceau très -doux, le liquide pour qu'il agisse partout également. Lorsque l'acide a fait son effet, et quand on s'aperçoit que les traits sont assez profondément écrits, on retire l'acide; puis on nettoie la planche que l'on débarrasse de son vernis, avec un chiffon imbibé d'essence de térébenthine, et le dessin qu'on voyait tout à l'heure seulement sur le vernis, apparaît gravé en creux sur le métal. La planche est remise à l'im-

primeur qui tire une épreuve sur laquelle l'artiste se rend compte de son Iravail. Que des parties ne soient point assez accentuées, ou bien que d'autres paraissent trop vives, le mal n'est pas grand. On peut réparer sans beaucoup de peine les défauts d'une première morsure. Pour cela, on

îiç. 31. — Le marchand d'orviétan, eau-1'orle de Rembrandl.

commence par passer légèrement, sur la planche, un rouleau imprégné de vernis. Celle-ci se trouve ainsi revernie entièrement. On reprend alors à la pointe le travail dans les parties où il a besoin d'être renforcé, et Ton fait remordre. Quant aux parties que la première morsure a trop accusées,

on les éteint avec un brunissoir^ oulil rond qui sert à fouler le métal.

Tant de facilités étaient bien faites pour séduire les peintres. Aussi un grand nombre gravèrent à l'eau-forle. De tous les genres de gravure, c'est le seul qu'on puisse pratiquer sans études prélimi-

Fig. 52. — La Vanité, eau-forte de Jacques Callut.

naires, et l'expérience seule donne une sûreté de main et une science de l'effet, que l'artiste qui sait dessiner ne peut manquer d'acquérir rapidement. Quoique cette manière de graver nécessite des procédés tellement simples que tout le monde peut l'aborder, il n'en est pas moins vrai que

ceux qui réussissent complètement dans ce genre ne sont pas très-nombreux. C'est qu'ici, le dessin étant la grande affaire, pour être un bon graveur à leau-forte, il est indispensable d'être un habile dessinateur. Il faut, en outre, avoir assez la connaissance du clair obscur pour savoir obtenir avec le noir de l'encre et le blanc du papier, toutes les dégradations de la lumière et des ombres, depuis le clair le plus intense jusqu'à l'obscurité la plus profonde. 11 suit de là que peu d'artistes sont en état d'être des caux-fortistes distingués, et que dans celte branche de l'art comme dans toutes les autres, les maîtres sont toujours rares.

Gravure à la pointe sèche. — On entend par gravure à la pointe sèche^ un procédé qui accompagne généralement la gravure à Teau-forte et qui lui vient souvent en aide : l'artiste dessine sur le cuivre nu avec une pointe fort aiguë. Il obtient ainsi ce que Ton appelle des barbes, sorte de travaux trèsdélicats, produits par le trait même de la pointe. Mais ces barbes qui, dans les ouvrages de Rembrandt, pioduisent un excellent effet, ne résistent pas à un long tirage et disparaissent proniptement. C'est ce qui explique pourquoi on recherche si activement les premières épreuves des estampes dans lesquelles ce procédé entre pour quelque chose, et le prix élevé qu'elles atteignent habituelement dans les ventes.

l'RUCÉDÉS. 593

Alliance de l'eau-forte et du burin. — La gravure en ce genre rentre dans la gravure d'histoire, parce que l'eau-forle ne joue plus ici qu'un rùle secondaire et préparatoire. Le graveur, à l'aide d'un décalque précis, transporte le dessin qu'il veut reproduire, sur le métal recouvert d'une couche de vernis. Ce décalque s'ohtient de la manière suivante : le calque ayant été fait k la pomte, sur une feuille de papier glacé, on en remplit les trous de poudre colorée, rouge ordinairement; on l'étend ensuite sur la planche; il suffit de le frotter avec l'ongle pour que le vernis en reçoive l'empreinte. Cette première opération accomplie, le graveur repasse avec une pointe d'acier tous les traits reportés sur le vernis, indique les masses d'ombres, réserve les parties claires, mène enfin son dessin assez loin pour que, après le travail de la morsure, il n'ait plus qu'à renforcer avec le hurin les tailles, les douhler, les tripler, suivant les circonstances ; en un mot conduire son œuvre à son dernier degré d'achèvement. Le sculpteur, comme on sait, confie à un praticien le soin de dégrossir le marbre de sa statue, c'est-à-dire de reproduire l'aspect général du modèle qu'il lui fournit; de même, le graveur reprend le travail ébauché à Leau-forte et l'achève. La comparaison est d'autant plus juste que des graveurs ne craignent point souvent de charger un élève hahile de préparer leur planche

à Teau-forte, ne se réservant, eux, d'attaquer le cuivre ou l'acier que pour terminer la planche et pour lui donner le cachet de leur individualilé.

Gravure\ù la manière noire. — Dans ses anecdotes sur la peinture, Horace AValpole, jaloux d'attrihuer à un de ses compatriotes l'invention de ce genre de p-avure, raconte comment le prince

Fig. 35. — Profil d'homme, estampe en manière noire de Uobert, prince palatin du Rhin.

Robert, neveu de Charles P' , retiré à Bruxelles, après l'année 1649, aurait été conduit à sa découverte : « Un matin, dit- il, le prince Robert vit

PROCÉDÉS. û95

« une sentinelle à quelque distance de son poste, « occupée à nettoyer son fusil ; s'étant approché, « il lui demanda ce qu'il faisait. Le soldat lui ré- « pondit que la rosée ayant été très-abondante pence dant la nuit, avait rouillé son fusil et qu'il était « occupé à le nettoyer. Le prince en examinant « le fusil \it les marques qu'y avait laissées la « rouille en rongeant le canon du fusil, et fut « frappé de la ressemblance que l'une d'elles of- « frait avec une figure couverte de petits trous « Irés-seriés et rappelant un ouvrage de damas- « quinerie en or ou en argent qui aurait déjà « commencé à être gravé. Tout le monde sait ce v( qu'un officier ne connaissant rien au delà du « service eût dit en pareille circonstance; « un u fashionable » eût proféré des jurements contre « le pauvre diable en lui donnant un shilling, mais « le (jénie fécond en expériences tira, d'un accident « aussi minime, l'idée de la gravure en mezzotinto. « Le prince arriva à la conclusion qu'on pourrait « trouver moyen de couvrir une plaque de cuivre « d'une telle quantité de grenelures , qu'on ne « manquerait pas d'en tirer une impression tout « en noir, et qu'en grattant différents endroits, o on obtiendrait des surfaces planes qui laissece raient apparaître en blanc le reste du papier. Il « fit part de son idée à Vallerant Vaillant, peintre « qu'il maintenait auprès de lui à ses frais, et u ils firent ensemble plusieurs expériences. »

Malheureusement pour l'hislorien anglais, la gravure à la manière noire élait déjà inventée depuis plusieurs années, et Louis de Siegen, officier allemand, s'était, dès 16i5,servi de ce procédé pour un portrait de la landgrave de Hesse- Cassel, Amélie-Elisabeth, et môme un certain François Aspruck avait employé des moyens dont les résultats se rapprochent beaucoup de ceux de la manière noire « novo hoc in aère tijpi (jenere^ » pour une suite de treize planches représentant le Christ et les apôtres et pour une autre planche, Vénus et V Amour, qui porte également la date de 1601.

Pour graver en manière noire, on passe sur une planche de cuivre ou d'acier en le balançant avec une grande régularité, un instrument d'acier nommé /?^rca/7<. C'est un outil déforme demi-circulaire, ayant à l'une de ses exlrémités une infinité de petites aspérités qui pénètrent le métal, y produisant des myriades de petites sadlies extrêmement rapprochées. Lorsque, au moyen de ce berceau^ on a obtenu une surface uniformément dépolie, avec un racloir Ton use plus ou moins les saillies, suivant que l'on désire obtenir des parties plus ou moins claires, et on les aplanit lout à fait quand on veut avoir des lumières vives. L'opération à laquelle on se livre est donc entièrement différente de celle qui produit les autres genres de gravures. Ainsi, au lieu de dessiner seulement les parties

qui devront paraître en teinte à l'épreuve, on ne travaille, au contraire, que celles qu'il faut pour ainsi dire faire disparaître ou tout au moins atténuer. Avec ce genre de gravure on est exposé à avoir souvent des résultats imparfaits. La préparation du berceau donnant à l'épreuve une apparence veloutée, peut déterminer, si l'artiste n'y prend sérieusement garde, un aspect mou et fondu , les oppositions de l'ombre à la lumière peuvent être si facilement brusqués, qu'il faut beaucoup de précautions et de soins pour obtenir une bonne dégradation de tons, des transitions agréables. Un autre inconvénient du procédé, et très-important lui aussi, s'oppose à un grand emploi de ce genre de gravure : la planche supporte difficilement un long tirage. En effet, après avoir fourni quelques centaines d'épreuves, les aspérités obtenues à l'aide du berceau et qui donnent le ton à l'estampe, s'émoussent sous la main deTimprimeur, s'écrasent sous la pression de la presse, et finalement s'altèrent à un tel point que, dans quelques parties elles ne tardent pas à disparaître tout à fait.

Gravure à Vaquatïnte. — Ce genre de gravure, que l'on confond souvent avec la gravure à la manière noire, parce qu'il donne effectivement des résultats qui sont assez analogues, est cependant d'une pratique toute différente. Au lieu de procéder sur une planche préparée au berceau et four-

nissant un aspect velouté, le graveur commence par tracer sur la planche nue les contours principaux de la composition ou de la figure qu'il veut reproduire; son calque transporté sur le cuivre et gravé, il recouvre la planche de résine ou de sable, qu'il fait tomber bien également à l'aide d'un tamis, en poussière extrêmement fine sur toutes les parties de la planche. La résine, pouvant adhérer au métal par un léger chauffage, est préférable au sable ou à tout autre agent. Or l'acide versé lentement, mais en abondance, sur cette surface, attaque tous les intervalles imperceptibles qui séparent les grains de résine, et, decettemasse de petits points égaux entre eux, et également espacés, il résulte à l'épreuve, un ton uniforme et doux. Ce ton imite l'aspect du lavis, si bien même que les premières estampes que l'on vit paraître, celles de J.-B. Leprince, inventeur du procédé (vers 1787), furent souvent prises pour des dessins au lavis. On a beaucoup perfectionné la gravure à l'aquatinte depuis Leprince, et quelques artistes de talent en ont tiré d'excellents résultats.

Manière de crayon. — La gravure en manière de crayon, dont on peut faire remonter l'origine jusqu'à Jean Lutma, quoique François et Demarteau en aient été, à bien prendre, les véritables inventeurs, est venue répondre à un besoin moderne.

L'imitation, par la gravure, du crayon jouant dans le grain et dans les accidents du papier, pouvait permettre et permit en effet de reproduire et de publier, en fac-similé des dessins de maîtres offrant ainsi aux collectionneurs d'excellents spécimens de la manière des plus grands artistes, aux jeunes gens qui entraient dans la carrière des arts, des modèles de premier ordre, des guides avec lesquels on ne court pas le risque de s'égarer. Pour arriver à cette sorte de contrefaçon des dessins de maître, le graveur se sert d'une roulette. La roulette est un petit cylindre d'acier tournant sur un axe fixé à un manche et proportionné à la largeur du trait qu'il s'agit de reproduire. La partie extérieure de cette petite roue est couverte de dents aiguëes qui mordent le cuivre verni en plusieurs endroits à la fois. Puis, lorsque l'eau-forte a opéré sur ce premier travail, l'artiste reprend sur le cuivre nu, avec le même instrument, les traits qu'il veut le plus accentuer. On se sert aussi d'un outil terminé par de petites aspérités inégales qui donnent des résultats pareils à ceux de la roulette. Pour imiter la physionomie des dessins à la sanguine ou au bistre, la plupart des planches de François et de Demarteau ont été imprimées en rouge et en brun; elles peuvent ainsi, jusqu'à un certain point du moins, faire illusion.

La gravure en couleur fut une conséquence na-

turelle de la gravure en manière de crayon, et elle se rapproche en même lemps, par les procédés, de la gravure en camaïeu. L'inventeur est un artiste de Francfort , nommé Jacques Christophe Leblon, qui imagina d'imprimer des planches enduites d'encre de différentes couleurs sur une même feuille de papier, en rappelant à l'aide de repaires très-exacts les places auxquels devaient se rencontrer les traits. Il obtint do la sorte des résultats surprenants et exécuta un portrait de Louis XV, qui, à distance, peut vraiment tromper les veux les plus exercés. Pour l'imitation des dessins, il usait des mêmes procédés que François et que Demarteau. C'est la lacullé de diversifier les tons, par la superposition des planches qui fait la différence des deux pratiques. Cette manière eut chez nous de nombreux et très-habiles adeptes, et si elle a rencontré dans la représentation des figures des difficultés souvent insurmontables, elle doit être encore estimée, car certaines pièces d'anatomie et d'histoire naturelle, ou les monuments d'architecture polychrome, avant Finvention de la chromolithographie, ne pouvaient être reproduits aussi bien et avec autant d'exactitude quà très-grands frais et sans avantage.

Phijsionotrace. — Alafin du dix-huitièmesiècle, un artiste français du nom de Quenedey, inventa

une machine au moyen de laquelle il retraçait mathématiquement le profil humain. Quand les contours du visage étaient fixés sur le cuivre, par un trait unique, n'indiquant rien autre chose que la silhouette, l'artiste modelait et accentuait les formes. Ajoutons qu'il était assez hahile pour donner à la physionomie un certain cachet de vérité. Son invention eut à l'époque où elle se produisit un grand succès, mais, qui n'eut point de durée.

Héliographie. — La gravure héliographique est d'invention récente. L'honneur d'avoir Irouvé le moyen d'imprimer comme une estampe en taille douce, une épreuve photographique, appartient à M. Niepce de Saint-Victor. En effet, en cherchant à reprendre les études de son oncle, Nicépliore Niepce, au point où la mort avait obligé celui-ci de les abandonner, il sut profiter des expériences laites par le célèbre inventeur et par de nombreux savants et, le premier, il obtint des résultats satisfaisants. Depuis, la photographie a fait dans cette voie de remarquables efforts et les épreuves héliographiques obtenues à l'aide de procédés secrets, mais, à en juger d'après le résultat, excellents, par MM. Riffaut, Ch. Nègre, Baldus, Durand et Garniet", permettent aujourd'hui de regarder le procédé comme définitivement acquis et tout à fait pratique. De nouveaux perfectionnements ren-

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di'ont, il 11 "en fo^ut pas douter, les résultais meilleurs encore et les graveurs auxquels la photographie a porlé un coup terrible devront se consoler en songeant que le procédé le plus parfait échouera toujours devant certaines difficultés qui sont uniquement du domaine de l'art.

Impression. — L'impression des gravures, quel que soit leur genre, exige beaucoup de précautions. Les gravures sur bois, généralement intercalées dans le texte, s'impriment comme les caraclères d'imprimerie. Dans la Grammaire des arts du dessin (p. 695), Charles Blanc parle avec la clarté qui le distingue des soins que réclame l'impression de la gravure sur bois intercalée dans un texte : « Une chose manque, dit-il, aux estampes xylographiques anciennes, c'est le perfectionnement qu'y ajouterait aujourd'hui l'imprimerie, parles artifices de ce qu'on nomme le découpage. En découpant des papiers ou des carions minces que l'on applique sur certaines parties du timpan qui doit transmettre la pression du rouleau sur la planche , on obtient cette pression plus ou moins forte à telle on telle place voulue. S'agit-il de faii^e avancer le premier plan d'une gravure, on le charge d'encre au moyen d'une hausse.^ c'est-àdire d'un surcroit d'épaisseur, donné à l'endroil qui correspond au premier plan. Veut-on laisser du vague au lointain , on découpe un vide qui

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éloignant le rouleau, rend sur ce point la pression plus douce, l'encre moins abondante et conséquemment le ton plus léger. »

Pour la gravure en taille-douce, le procédé d'impression diffère complètement. On a \u plus haut que tout ce qui doit apparaîlre à l'épreuve étant gravé en creux, il faut que le papier, préalablement humecté, ou trempé comme on dit, reçoive une pression telle qu'il puisse aller chercher l'encre dans les tailles. Voici comment on procède. Après avoir placé la planche sur un réchaud qui lui communique une légère chaleur, l'ouvrier charge d'encre toutes les parties de la gravure; il n'en ménage aucune. Cette première opération faite, il essuie soigneusement sa planche, se servant pour cela d'un tampon de mousseline raide, afin de mieux enlever l'encre partout ou elle n'est pas utile, et il poursuit ce nettoyage avec du blanc d'Espagne qu'il passe, en s' aidant de la paume de la main, sur le métal, jusqu'à ce qu'il lui ait rendu son éclat. Ainsi nettoyée, la planche est posée sur des draps de flanelle; on étend dessus la feuille de papier humide qui devra recevoir l'empreinte, en prenant l'encre demeurée dans les tailles ; le tout glisse entre deux cylindres à pression, dont la rigidité est adoucie par des draps de flanelle dits Manchets; au sortir de cette pression, on a une épreuve que l'on détache avec précaution de la planche; l'encre la rend un peu

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adhérente au métal et le papier est encore liuinide. Enfin, pour débarrasser les tailles de l'encre qui peut être restée au fond, riniprimeur nettoie la gravure avec un peu d'essence de térébenthine et recommence comme précédemment.

Pour ne rien omettre, il faudrait peut-être expliquer les nombreux procédés au moyen desquels on fait rendre aux planches des effets particuliers et inaltendus. Mais ce détail nous mènerait trop loin. Bornons-nous donc à dire que l'imprimeur, opérant sous les yeux de l'artiste, peut effectivement lui être quelquefois d'un grand secours. Néanmoins celle espèce de collaboration n'est guère possible que lorsqu'il s'agit d'eauxfortes. La gravure au burin autorise peu les habiletés, les artifices d'impression. Avec elle tout est si bien écrit, si nettement déterminé, que l'imprimeur n'a vraiment d'autre devoir que de répartir très-également lencresurla planche, pour que ^e^tampe sorte du tirage précisément comme l'artiste l'a gravée.

Les peintres qui se livrent à la gravure à l'eauforte, prennent souvent la peine d'imprimer euxmêmes leurs estampes. En encrant certaines parties avec plus ou moins de force, ils savent alors obtenir des accen's plus ou moins puissants. Le maiire de l'eau-forle, Rembrandt, ne contiait à personne le soin d'imprimer ses planches;

il se réservait cette besogne, et il poussait si loin la recherche de l'effet, que des épreuves tirées sur le même cuivre sont d'un aspect assez différent entre elles pour que Ton hésite quelquefois à admettre que toutes proviennent de la même planche. Trés-cliargées d'encre et médiocrement attaquées, les unes donnent à la composition un aspect sombre qui rappelle les ténèbres, les autres, au contraire, encrées légèrement, montrent le dessin au grand jour et laissent pénétrer partout la lumière.