L.V (.ll.WLlΠL.N FRANCE
de portraits ce que la miniature est à la peinture d'histoire. Ces artistes gravaient, à Taide d'une loupe extrêmement grossissante, de très-jolis portraits. Ficquet, le plus habile des trois, nous a laissé de Molière, de la Fontaine, de Corneille et de Boileau, des ei'ligies très-estimables. Comme tous les élèves, P. Savart ne jiut parvenir à la fniesse des œuvres de Ficquet, et son nom est à présent tombé dans un oubli presque com- |)let. Quant à J. B. Grateloup, il poussa l'amour de la linessc de la taille jusqu'à singer avec le burin le travail que produit le berceau balancé sur une planche de métal ; sa vie entière se passa sur neuf estampes, et on ne s'étonne pas s'il mourut aveugle lorsqu'on regarde le portrait de Bossuet exécuté d'après Bigaud, la meilleure planche (ju'il ait signée.
Au dix-huitième siècle appartient l'invention d'un genre auparavant inconnu, de la vignette, genre petite il est vrai, mais très-bien ap()roprié à la littérature de l'époque. On entend \k\v vignette une estampe de dimi'usion exiguë, conniientant un texte, accompai^iiant un récit, relrarant enliFi aux yeux les scènes principales d'un poëme ou les laits curieux d'un roman. Les artistes qui s'adonnèrent à la vignette déployèrent \nie habileté si parfaite (pi'ils forcèrent le goût, et que bientôt il ne parut j)his un livre (pii ne lut orné de quelques planches destinées à lixer dans l'esprit les passages sur lestpiels l'auteur voulait attirer principalement l'attention du lecteur. Hubert Cravelot, sans conteste le plus habile dessinateur de vignettes, illus-
tra, comme on dirait de nos jours, les Contes moraux de Maymiontel, le Décameron de Boccace et l'édition des Œuvres de Corneille^ que revisa Voltaire, mettant dans ses compositions une grâce que ses graveurs accoutumés, Laurent Cars, J. Ph. Lebas, Cl. Dullos, Choffart et Aug. de Saint-Aubin, s'appliquèrent avec succès à reproduire. Le dix-huitième siècle apparaît tout entier dans ces petites compositions finement agencées, dessinées sagement, qui nous font, à travers mille inventions diverses, connaître dans leurs moindres détails les mœurs et les habitudes d'un peuple plus préoccupé de s'amuser que de s'instruire. Eisen, qui dessina avec moins de précision, mérite encore d'occuper une bonne place dans l'histoire de l'art français au dix-huitième siècle. Les Métamorphoses d'Ovide, ornées de planches dessinées par lui et gravées par Nie. Ponce, Delaunay, Bacquoy, de Ghendt et Noël Lemire, annoncent de réelles aptitudes à traduire la pensée d'autrui. Personne mieux que P. P. Choffard ne s'entendit à composer et à graver un cul-de-lampe ou une tête de page ; il agençait avec une facilité singulière un cartouche devant recevoir une adresse ou une invitation de bal, un cadre destiné à entourer une carte géographique; et cette habileté à traiter les sujets de médiocre importance ne Tempccha pas, lorsque l'occasion se présenta, de composer dans une agréable manière des sujets empruntés aux ouvrages de ses contemporains. Quelques années avant sa mort, il publia une Notice sur Vart de la gravure en France. En lisant cet opuscule, on acquiert facile-
mont la conviction ([ira un talent non douteux de praticien il joii^nait raiiioiir de son métier et un respect prolond pour les maîtres qui l'avaient précédé. Marinier, Augustin do Saint-Aubin, Noël Leniire, B. L. Prévost et A. J. Duclos ne se bornèrent pas à graver les compositions d'autrui: ils multiplièrent aussi leurs j)ropres dessins, se montrant à la fois inventeurs spirituels et graveurs expérimentés ; tous, on le voit à leurs œuvres, subirent l'influence de Gravelot et d'Eisen, mais ils furent souvent assez beureusoment inspirés pour mériter d'être appréciés pour eux-mêmes. Moreau le jeune, qui, tant que le dix-huitième siècle dura, suivit la voie de ses prédécesseurs et produisit des vignettes excellentes, pleines d'esprit et singulièromont agréables, se laissa dominer, à un moment veiuî, par une intluence étrangère qui changea tout d'un coup sa manière et sembla paralyser ses facultés. Autant les estampes qui ornent \cs.Clicinsoi2s de Laboide ou le Jiujonent de Paris, poème de Imbert, pétillent (l'esprit et sont facilement composées, autant prélentiousos et empbatiijnos sont les planches destinées à accompai^ner la Sdintc-Biblc ou les Mclaniorphases d'Ovide. A l'époque où Moreau composa les vignettes de ces derniers ouvrages, David régnait en maître, et la réforme opérée dans les arts |)ar ce grand altiste avait modilié profondément le goût et les habitudes (le l'école française. Moreau le jeune, luillement préparé pour une (liscij)line si différente de celle qu'il avait suivie à ses débuts, se maniera : il voulut céder à l'entra înement général et se conformer aux cxigcn-
ces de la mode, et à cette volonté il perdit la meilleure part de ce qui avait jusque-là valu à ses ouvrages, l'estime générale.
Si quelques dessinateurs de vignettes nous ont laissé sur la décoration intérieure des appartements au dixhuitième siècle des documents irrécusables, les ouvrages de ces artistes ne fourniraient pourtant pas des indications suffisantes aux architectes désireux de s'inspirer de cet art et d'en faire leur profit; mais des ornemanistes de profession, entre autres Gilles-Marie Oppenort, Juste-Aurèle Meissonnier, Babel et Baléchou, dessinèrent et gravèrent quelquefois eux-mêmes des planches fort capables de renseigner complètement sur le goût de l'époque. Si, dans les dessins de ces artistes, le manque de simplicité choque et contrarie, on ne peut nier toutefois que les ouvrages exécutés par eux ou sous leur direction donnent une idée fort exacte et très-complète d^un art dont ils étaient, au surplus, les plus habiles représentants.
Jean-Baptiste Greuze, dont les œuvres, — les portraits exceptés, — sont toujours théâtrales et souvent boursouflées, ne se rattache que très-indirectement à l'école en vogue au dix-huitième siècle. Il chercha et trouva dans la vie domestique ses meilleures compositions; mais qu'il s'agisse de \sl Malédiction paternelle ou de V Accordée de village^ de la Lecture de la Bible ou du Paralytique servi par ses enfants^ il nous semble toujours à côté du sujet qu'il traite. Sa manière de peindre consistait à juxtaposer les teintes sans les fondre tout à fait. Quelques graveurs se sont efforcés
d'user de moyens correspondants. L'un d'eux, Jean- Jacques Flipart (1 720-1 78'2), qui avançait beaucoup ses planches à l'eau-l'orte, tenta d'iniilor à l'aide de la pointe les touches mates d'un pinceau épais. Il ne se senait du burin que pour accentuer les parties colorées et obtenir l'harmonie générale de l'estampe. C'est ainsi qu'il exécuta ses trois meilleures gravures : V Accordée de village, le Paralytique et le Gâteau des rois ; P. C. Ingouf ()rocéda à peu jirès de la même façon : la Paix du ménage et la Bonne Education d<'notent une réelle habileté de pratique et la préoccupation assidue, la volonté de rendre avec exactitude la manière du peintre ; Jean Massard profita des leçons de J. G. AVille, son maître, et attesta son talent dans la Cruche cassée, la Dame bienfaisante et la Mère hicn-aimée. Enfin Jean-Charles Levasseur fit de la lieUe-MiTc, du Testament déchiré, du Petit polisson et de la Jeunesse studieuse, des estampes excellentes comme travail manuel, et donna de la peinture de Creuze une idée très-nette et très-juste.
(juelque succès qu'aient obtenu les ouvrages de Greuze, cette façon conventionnelle et prétentieuse d'cxj)rimcr les joies et les douleurs de la famille eut peu d'iinilateurs. On conq)le tout au plus trois ou quatre artistes, J. E. Schenau, Ch. Denazech, Et. Aubry ou V. A. Wille, s'iiispiiaiit (lu maître, essayantd'exploite savein(% et, après cettocourle diversion, l'art prit un autre marche, entrevit d'autres horizons et demanda ses modèles à l'antitiuité. La gravure se réforma : elle suivit le courant, él(»va son niveau, abaiulonna le genre
expéditif et facile, et reviot, pour ne plus guère les quitter, aux compositions d'un ordre sérieux qui conviennent surtout au génie français, génie raisonné, réfléchi et docile à la tradition.
Toutefois le retour à l'étude de l'art antique ne s'opéra pas en un jour. L'art subit la loi commune : il fut quelque temps à trouver son véritable rôle. Le premier, le comte de Caylus avait tenté, par ses travaux écrits et gravés, d'attirer l'attention sur les beautés incomparables de l'antiquité et de la Renaissance. En gravant quelques œuvres de Poussin en inventant des compositions imaginées et peintes, dans la manière du grand artiste, Jean-François Peyron avait déployé non moins de zèle pour la même cause, et, les voies ainsi préparées, Joseph-Marie Vien eût pu entraîner tous les jeunes esprits et gagner lui-même ce grave procès. Mais cette noble tâche était au-dessus de ses forces. Son seul mérite consiste à avoir guidé les premiers efforts de l'artiste auquel il était réservé de gouverner en dictateur, en despote, le goût de l'école pendant un long espace de temps. Ce peintre, Jacques-Louis David, sous la discipline de qui vinrent se ranger tant d'élèves, chose singulière, fut peut-être le seul des grands maîtres qui n'attacha pas à sa personne des graveurs empressés de se consacrer à la reproduction de ses ouvrages, avides de partager sa renommée.
La Révolution absorba tellement les esprits, que l'art fut exclusivement occupé, aussi longtemps que dura la
république, à retracer les faits de chaque jour. Les graveurs, jaloux principalement de tenir le public au courant des événements, employèrent le plus souvent un procédé expéditif qui consistait à tracer à l'eau-fortc les contours des figures ou des objets qu'ils voulaient représenter, et à confier le reste de la besogne à des coloristes de profession qui couvraient de tons plats cliaque épreuve. L'art n'a rien à voir dans ces images grossières. Au contraire, l'historien, curieux des moindres actes d'une grande nation qui se transforme, les consulte avec fruit. Dans ce genre d'estampes, deux ou trois artistes s'élevèrent au-dessus de leurs émules et même firent acte de talent. Duplessi-Bertaux grava une (junntité prodigieuse de scènes de la Révolution. Sa pointe est (ine, souvent spirituelle: mais son aptitude j)articulière consiste à agencer facilement les compositions les plus compli(jiiées ; lorsqu'il voulut s'attaquer à des figures de plus grandes dimensions que de coutume, sa verve s'évanouit et son dessin devint lourd et quelquefois fort incorrect.
Des graveurs de la Révolution, Louis-Philibert Debiicourt (1755-1 85'2) est le plus habile. Pendant les années qui précédèrent ou suivirent la mort de Louis XVI, il grava en couleur la Promenade du jardin du Pa- Inis-Roi/al^ la Promenade de la galerie du Palaisli()i/(il, les Bos(juels,\c Llompliment ^ Annelte et Lubin et un certain nombre d'autres scènes de mœurs. 11 avait l'esprit observateur et un talent de graveur incontestable. Le premier il sut, avec des [)lanclies superposées successivement, obtenir d'excellents résultats de
coloris. Son dessin spirituel s'accommodait à merveille de ce procédé qui, entre ses mains, satisfit parfaitement aux conditions de l'art. Mais, les orages de la Révolution passés, Debucourt adopta une manière toute différente, l'aquatinte, et il ne sut point tirer de ce procédé un parti satisfaisant.
Sergent-Marceau se signala aussi, à cette époque de transition, par quelques estampes spirituellement indiquées; mais il n'était pas fécond, etses ouvrages ont conservé peu de valeur. Quant aux autres artistes qui travaillèrent également pendant la Révolution, ils ne méritent pas d'être nommés. Leurs planches, fort curieuses comme documents contemporains, n'offrent pas au point de vue de l'art le même intérêt.
En France, verslafin du dix-huitième siècle, l'artdu portrait, dont l'éclat avait été chez nous si vif, fut un instante peu près abandonné. Un graveur nommé Quenedey avait imaginé un instrument qui reproduisait mécaniquement sur le cuivre le profil humain ; l'artiste se contentait de retoucher le travail de la machine. Aussi pouvait-il très-promptement et à bon marché, point important, satisfaire son public. L'invention eut de la vogue, tellement qu'il est peu de familles où ne se trouvent quelques-unes de ces effigies exécutées au yhysionotrace (c'est le nom que l'inventeur avait donné à sa machine). Des élèves et des imitateurs exploitèrent ensuite le succès de Quenedey, et Chrétien en France, Saint-Mesmin en Amérique gravèrent avec un instrument pareil, des quantités innombrables de portraits. Toutefois, l'art n'étant plus que l'auxiliaire
de la machine, ces portraits avaient tous un aspect i(lenti(pie, uniformément triste, (jui ne tarda point à déplaire, et il n'en fallut pas davantage pour qu'on délaissât bientôt cette manière, dont la faveur fut seulement passagère.
Pierre-Paul Prudlion appartient au dix-neuvième siècle autant qu'au dix-huitième. 11 mit lui-même sur le cuivre Plirosine etMclidor, invention charmante de son génie tendre et pénétrant. Cette estampe dénote une grande inexpérience de métier: elle n'est pas d'un graveur proprement dit, mais on y rencontre les exquises qualités du peintre. Louis Copia et Barthélémy Roger, qui gravèrent les ouvrages les plus importants de Prud'lion, eurent le bonheur de parfaitement interpréter tout ce qu'offrent d'élevé et de suave les peintures du maître. Travaillant sous les yeux de Prud'hon, attentifs à ses conseils, subissant sa salutaire inllucnce, c'est grâce à leurs estanq)es, exécutées au burin et modelées à l'aide d'un pointillé savant, que chacun peut admirer la Consfitidioïi française, V Amour séduisant l'Innocence, \ Innocence préférant V Amour à la Ilicliesse, la Soif de Vor, et bien d'autres compositions non moins admirables qui, sans eux, auraient couru risfpie de rester ignorées.
La révolution opérée dans l'art par David avait atteint la gravure et rendu à cctartsa splendeur passée. Charles-Clément Pervic(mai I7r)()-mars 18'2'2) montra de boime heure de rares dis[)ositi()ns pour le dessin. 11 fut l'un des meilleurs élèves de J. C. Wille. Ses ta il-
les, coupées facilement, très-symétriques, sont plus souples que celles 'de son maître, et ses estampes n'ont point l'aspect métallique que nous avons reproché aux gravures de Wille. On connaît le succès légitime qu'obtinrent à leur apparition VÉclucation d'Achille, d'après Regnault, VEnlèvement de Déjanire, d'après le Guide, le Portrait du roi Louis XVT, d'après Callet, et le groupe de Laocoon; ces estampes, dans lesquelles l'artiste a su, à l'aide de sacrifices intelligents, concentrer l'attention sur les parties importantes de la composition, ont conservé aux yeux des hommes compétents l'intérêt qui s'attache à toute œuvre sérieusement étudiée ; elles ont eu, en outre, l'avantage de guider notre école moderne de gravure, qui a su profiter des bons exemples, des utiles leçons qu'elles contiennent.
Condisciple de Bervic, Pierre-Alexandre Tardieu fît preuve d'un talent presque aussi grand : son chefd'œuvre, \e portrait du comte d'Arundel d'après A. van Dyck, doit être regardé comme un des ouvrages les plus remarquables de l'école française. Cette estampe, exécutée uniquement au burin, rend admirablement la couleur vive et harmonieuse du grand peintre flamand, et les procédés du graveur, pour obtenir ce résultat, sont identiques à ceux qu'employait Gérard Edelinck pour les superbes portraits qui seront toujours l'objet de l'admiration générale. P. -A. Tardieu grava, d'après une peinture de David aujourd'hui perdue ou tout au moins soigneusement soustraite aux regards du public, une estampe qui nous permet de
juger de la composition du maître. Nous voulons parler du Lcpelleticr de Saint-Fargeaii mort, peint pour la salle des séances delà Convention. La planche n'eut pas un sort meilleur que le tableau : elle l'ut détruite avant d'être terminée; mais les rares épreuves qui ont échappé à la destruction j)ermettent d'affirmer que le ^a-avcur s'était montré à la hauteur de son modèle ; l'aspect général est triste, et le dessin précis du persoimage étendu sur un lit atteste la science du graveur. Une autre composition du même genre, exécutée, celle-là aussi, par Louis David pour la Convention, Marat dans sa haif/nnirc, i'ournit à Antoine-Alexandre Morel une de ses Hieilleures planches. On doit au même ailiste, d'après le même peintre, le Serment des Iloraces et Bdlsaire, compositions célèbres qu'il traduisit avec un rare talent.
l)oucher-Desnoyers, qui débuta par quelques compositions sans valeur exécutées à l'aide d'un pointillé désagréable et mesquin, se prit, ;i un certain moment, d'une admiration sérieuse pour les ouvrages de Raphaël. Lors(jue, après des études assidues d'après les maîtres, il se sentit en pleine possession de son talent, il n'hésita pas à entreprendre la gravure de la tielle Jardinière. Ce tiavail établit d'une l'at.on éclatante sa réputation. Les commandes lui arrivèrent de tous côtés et, en quebiues années, parurent successivement les Portraits de rempereur \apotéon I" et de M. de Taltefjrand, ainsi que le Bèlisaire, d'après Ciérard, la l'ienjeà la Chaise, la Madone de roUijno, la Vienje au Linye et la l'ienje de la Maison d'Albe,
d'après Raphaël ; enfin la Vierge aux Rochers, de Léonard de Vinci. Cette fécondité, privilège des artistes bien doués, est surtout surprenante lorsqu'on examine attentivement les estampes de Boucher -Desnoyei s, exécutées dans leurs moindres parties avec une étonnante précision, une délicatesse minutieuse. Jamais, avant lui, les peintures de Raphaël n'avaient eu d'interprète aussi consciencieux, aussi fidèle ; jamais elles n'avaient été mieux traduites. La Transfiguration fut son dernier ouvrage.
Boucher-Desnoyers ne suffirait pas à lui seul à donner une idée complète de l'art du graveur au dix-neuvième siècle; MM. Forster, Martinet, Calamatta et Mercuri occupent encore dans l'école un rang distingué, et M. Henriquel-Dupont, qui, depuis quarante ans ne s'est pas démenti un seul instant et soumet chaque année ses ouvrages à l'appréciation publique, a prouvé récemment, en exposant les Disciples d'Emmaiis, que l'auteur de la Dame d'api^ès van Dgck, de LordStrafford, du portrait de M. Bertin et de VHémicgcle du palais des Beaux-Arts était encore en pleine possession de son beau talent et semblait même, si une expression pareille peut s'appliquer à un maître, être en progrès. Ce nouvel ouvrage, en effet, exécuté avec une aisance qui dénote une habileté consommée et une rare connaissance de toutes les ressources de l'art, mérite d'être placé, selon nous, au rang des chefsd'œuvre; il doit être offert, à ce titre, en exemple à tous les artistes désireux de parcourir la carrière de la gravure , aujourd'hui bien compromise , carrière
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coniproniise non pas parce que les talents l'ont dél'aut, mais parce que des découvertes de procédés matériels, et sous un certain point de vue fort utiles, sont venues détourner un instant r;ittenlion de l'art du graveur. Jamais, en effet, dans chaque genre, on n'a vu s'exercer en France des artistes plus expérimentés. En dehors des maîtres que nous venons de citer, MM. François, Salmon, Rousseaux, Lcvasseur, Bertinot, Danguin, Huot et Didier promettent encore à la gravure au burin de beaux jours; M. Gaillard excelle à conserver aux œuvres d'élite, que seules il fixe sur le métal, leur caractère et leur beauté particulière; M. Léopold Flameng s'est élevé à ses heures au rang des maîtres; dans un ordre d'art différent, M. Gauclierel et Jules Jacquemart sont arrivés aux résultats les plus surprenants; à la tète des graveurs à l'eau-forte doit être placé M. Charles Jacjpie, (pii depuis vingt ans a fait ses preuves. De tous cotés enfin naissent et s'exercent des graveurs à l'eau-forte qui n'ont que le tort de se presser un peu trop de produire ; en travaillant davantage, en donnant surtout une part plus large à l'étude du dessin, il n'est pas douteux cpie (pichpiesuns d'entre eux se distinguent à leur tour et ne linissent par fonder en France une véritable école de gravure à l'eau-forte.
Gravure sur bois : Camaïeu. — Gravure en taille-douce : Burin, Eau-forte, Pointe sèche, Alliance de i'eau-forte et du burin. Manière noire, Aquatinte, Manière de crayons, Gravure en couleur, Physionotrace, Héliographie. — Impression.
Après avoir raconté l'histoire de la gravure et donné sur les graveurs quelques détails biographiques, il nous semble utile de dire quels sont les procédés de la gravure et d'indiquer, sommairement au moins, de combien de façons cet art peut se produire.
La gravure réclame avant tout une étude approfondie du dessin. Sans cette étude préalable, le graveur peut devenir un ouvrier habile, un praticien adroit, jamais un artiste. Tous les grands maîtres en ce genre ont donné à cette partie de l'art leurs soins les plus assidus; le plus habiles ont souvent même été des peintres de talent.
On compte un assez grand nombre de genres de gravure. Les plus usités sont : la gravure sur bois, la gravure au burin, la gravure à I'eau-forte. Les autres genres dérivent de ceux-là.
Gravure sur bois. — De toutes les manières de
ver, la gravure sur l)ois est la plus ancienne. Elle précéda rimpriuierie proprement dite, en ce sens que l'on grava des caractères sur des planches de bois avant que les caractères mobiles eussent été inventés. L'origine de la gravure remonte aux temps les plus reculés ; les Egyptiens, les Grecs, les Romains taillaient en creux, sur la pierre ou sur le métal, des inscriptions (ju'on donnait ensuite à lire au j)euple, soit qu'on voulût l'instruire, soit qu'il s'agît seulement de lui faire part d'un fait particulier et inq)ortant. Mais le secret de l'impression restait à connaître et l'ardent désir de savoir et d'apprendre , qui s'empara des esprits au quinzième siècle, en activa beaucoup la découverte.
Alin de mettre plus aisément sous les yeux des populations de bons exemples, pour leur donner des leçons plus efficnces qui les frappassent davantage, en un mot pour s'assurer un moyen d'enseignement, on eut recours, dès les commencements, aux images, dont le langage, en effet, s'adresse à tous, est comj)ris de tous, intelligible pour tous. C'est une planche de bois [)oli jpii avait servi à graver des Ictlrcs irindulifcncc ; on s'en servit également pour graver les premières estampes. Relativement facile à cou[)er, le bois fut donc employé d'abord j)ar ceux (jui rec-nreiit le nom de tailleurs (rinuKjcs^ parce cpi'ils conviaient de tailles, grossières il est vrai, mais de tailles indicpiant lescontouis d'uiu^ ligure ou d'un objet, le bois sur le(jue! ils opéraient.
Le travail du i;raveur sur bois consiste à enlcNcr
avec un outil très tranchant toutes les parties du buis ou du poirier que le dessinateur n'a pas couvertes de travaux ; il doit suivre trait pour trait le dessin de l'artiste, en creusant les blancs, en ménageant les noirs. Il n'a, à proprement parler, à faire acte de personnalité, que lorsque les tailles ne sont pas indiquées ou qu'un simple lavis donne le modelé d'une figure ou d'un objet. Les outils dont se servent les graveurs sur bois se nomment burins, échoppes, pointes, fermoirs, gouges, maillet et racloirs.
Gravure en camaïeu, — La gravure en camaïeu emprunte à la gravure sur bois ses moyens ordinaires ; pour mieux dire, elle n'est qu'une gravure sur bois pcrléctiounée. Peut-être ne paraîtra-t-il pas indifférent de signaler les circonstances dans lesquelles ce perfectionnement fut inventé. Au début de l'imprimerie, alors que les livres semblaient n'avoir point d'autre but que de multiplier des manuscrits en cherchant à les contrefaire, les imprimeurs avaient l'habitude de laisser une place vide, assez importante, en tête de chaque chapitre, pour permettre à un calligraphe d'y dessiner une initiale ornée ou un titre. Par ce moyen ils croyaient aider à l'illusion. Lorsque la découverte 'de Gutenberg se fut répandue, les imprimeurs eurent autant d'intérêt à imprimer les initiales qu'ils en avaient eu à imprimer les caractères. Mais il fallait obtenir des tons différents qui rappelassent la peinture des initiales et des titres. Ils employèrent donc des pièces de bois encrées séparément avec des tons diffé-
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rents et emboîtées les unes dans les autres de faron à être impriinécs siiiiullaiiément. Celte juxtn()osition des planches conduisit à Tinvention de la gravure en camaïeu, qui, entre les mains d'artisles de talent, s'améliora rapidement. Une première planche donnait un contour précis de la composition ou de la li-^ure qu'il s'agissait de reproduire ; une seconde planche venait ensuite, celle-là fournissait les omhres ; enfin le blanc de papier était réservé pour les lumières. Notons aussi que la seconde planche, à l'aide de points de repère très-exacts, était imprimée sur l'épreuve de la première. La première planche imprimée seule donnait l'idée d'un dessin à la plume ; lorsque la seconde avait, elle aussi, passé sous la presse, ce dessin à la |)lume prenait l'aspect d'un dessin lavé.
Nous venons de voir l'opération avec deux planches et trois tons : le contour, l'ombre et la lumière. C'est ainsi qu'on procéda à l'origine. Mais, dans la suite, à l'aide d'un plus grand nombre de planches, on put multiplier les teintes, et obtenir ainsi de nombreuses dégradations de tons. Toutefois, deux planches suffisaient pour obtenir ce que l'on est convenu d'appeler camaïeu. Appliqué à ce genre de gravure, le mot camaïeu vient de caincc^ pierre à plusieurs couches superposées et à plusieurs teintes dont la gravure anti- (pie a fait un si fréiiuent et si remanjuable enq)loi.
(iravurc en lalllc-douci'. — Le graveur en tailledouce prt)('ède d'une façon diamétralement opposée à celle du i:raveur sur bois. Celui-ci laisse en relief les
traits qui devront s'accuser en noir sur l'épreuve ; au contraire, pour la taille-douce, les traits sont gravés en creux sur la planche de métal, et le papier humide, soumis à une forte pression, va chercher l'encre au fond des tailles. La gravure en taille-douce exige de celui qui s'y adonne un travail long et pénible et des études préliminaires assez compliquées. Après avoir fait un dessin très-arrêté' de la composition ou de la hgure qu'il veut faire passer sur le cuivre ou sur l'acier, le graveur transporte son dessin sur le métal, à l'aide d'un calque très-précis. Ce calque se fait sur un papier particulier, dit papier glace, au moyen d'innombrables points qui fixent les contours et les ombres fortes ou les demi-teintes accentuées dans les milieux. Ce premier travail de mise en place accompli, l'artiste commence à tracer au burin des tailles plus ou moins profondes, suivant qu'elles se rapprochent ou qu'elles s'éloignent de la lumière. Ces premières tailles serviront de dessous au travail définitif ; elles doivent être soigneusement dirigées dans le sens de la forme et sont rigoureusement soumises aux exigences du dessin. Une seconde taille, et quelquefois une troisième, viennent, en coupant la première, accentuer davantage le dessin et modeler la figure d'une façon plusformelle. On peut encore intercaler une taille entre deuxtaillesparallèles, par exemple, quand l'ombre a besoin d'être renforcée et soutenue, ou bien pour éviter dans les chairs Feffet désagréable que produiraient des losanges ou des carrés trop multipliés. Souvent pour indiquer, sans dureté, le passage de l'ombre à la lumière,
le gravciir fait usage de points intercalaires qui adoucissent les teintes el amènent les transitions. Telle est, fort abrégée, la série de travaux auxquels se livrent les graveurs qui ont eu recours au burin seulement, genre de gravure qui convient surtout aux compositions de style élevé, aux sujets d'un ordre supérieur;
Gravure à Veau-forte. — Nous l'avons dit, la gravure au burin, (pii oblii^e à une sage lenteur dans l'exécution et réclame un fini absolu, convient principalement aux compositions d'un ordre élevé. En revanche, la gravure à l'eau-forte est propre aux sujets intimes et familiers. Il ne faudrait pourtant pas en conclure qu'entre les mains d'arlisles de génie elle ne saurait s'appliquer aux inventions de haut style, mais son emploi prompt et facile la destine surtout aux croquis, aux improvisations spontanées.
Occupons-nous de la manière de procéder. Au préalable, la planche de cuivre ou d'acier a été légèrement clianffée ; pendant qu'elle est sur le réchaud, elle est recouverte d'une couche kès-mince de vernis coloré avec du noir de fumée, et adhérant bien également partout. Sur ce vernis, le graveur trace, à l'aide d'une pointe (jui varie de grosseur, suivant que l'aitiste a besoin de jjIus ou nu)ins d'accent tlans son travail, le croquis (ju'il a couru, comme s il dessinait sur le j)apier avec une plume ou un crayon. Le vernis est doue entamé par la pointe partout où l'artiste veut que l'épreuve donne des traits apjiarents; le métal reste au contraire j)iotégé dans les parties destinées à
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demeurer intactes, et appelées à venir blanches à l'impression. Cela fait, la planche ayant été bordée de cire molle, on verse dessus une quantité suffisante d'acide nitrique, qu'on a eu soin de couper avec de l'eau afin d'éviter que l'acide n'attaque trop vivement le métal ; s'il en était ainsi, il en résulterait un inconvénient sé-
Fig. 51. — Le marchand d'orviétan, eau-forte de Rembrandt.
rieux, puisqu'on ne serait plus maître de diriger ce qu'on appelle la morsure. Tant que l'eau-forte est sur la planche, il est bon de déplacer, à l'aide d'un pinceau très-doux, le liquide pour qu'il agisse partout également. Lorsque l'acide a fait son effet, et quand on s'aperçoit que les traits sont assez profondément écrits, on retire l'acide ; puis on nettoie la planche, que l'on
(léharmsse de son vernis, nvec un cliiflon iniMhé d'essence de tcréhenthine, et le dessin qu'on voyait tout à l'heure seulement sur le vernis, apparaît gravé en creux sur le métal. La planche est remise à l'imprimeur (jui tiie une épreuve sur laquelle l'artiste se rend compte de son travail. Que certaines parties ne soient
Fifj. â'i. — La Vaiiilr, cau-foilc do Jattiiics Callol
point assez accentuées, ou hien (pie d'autres paraissent trop vives, le mal n'est pas giand. On peut répaicr sans heaucoup de peine les défauts dune première morsure. \\)uv cela, on commence à passer léj^'èrement sur la planche un rouleau impieiiné de veiMiis. Celleci se tiouve ainsi rcrcrm'c entièrement. On repi-end alors à la pointe le tra\ail dans les [tarties où il ;i hesoin
d'être renforcé, et l'on fait remordre. Quant aux parties que la première morsure a trop accusées, on les éteint avec un brunissoir, outil rond qui sert a fouler le métal.
Tant de facilités étaient bien faites pour séduire les peintres. Aussi un grand nombre gravèrent à l'eauforte. De tous les genres de gravures, c'est le seul qu'on puisse pratiquer sans études spéciales, et l'expérience seule donne une sûreté de main et une science de l'effet que l'artiste qui sait dessiner ne peut manquer d'acquérir rapidement. Quoique cette manière de graver nécessite des procédés tellement simples que tout le monde peut l'aborder, il n'en est pas moins vrai que ceux qui réussirent complètement dans ce genre ne sont pas très-nombreux. C'est qu'ici, le dessin étant la grande affaire, pour être un bon graveur à l'eau-forte il est indispensable d'être un habile dessinateur. Il faut, en outre, avoir assez la connaissance du clair-obscur pour savoir obtenir, avec le noir de l'encre et le blanc du papier, toutes les dégradations de la lumière et des ombres, depuis le clair le plus intense jusqu'à l'obscurité la plus profonde.
Gravure à la pointe sèche. — On entend par gravure à la pointe sèche un procédé qui accompagne généralement la gravure à l'eau-forte et qui lui vient souvent en aide : l'artiste dessine sur le cuivre nu avec une pointe fort aiguë. Il obtient ainsi ce que l'on appelle des barbes, sorte de travaux très-délicats, produits par le trait même de la pointe. Ces barbes, qui
dans les ouvrages de Rembrandt produisent un excellent effet, ne résistent pas à un long tirage et disparaissent promptement. C'est ce qui explique pourquoi on recherche si activement les premières é])reuves des estampes dans lesquelles ce procédé entre pour quelque chose, et l'attrait qu'elles offrent aux artistes.
Alliance de feau-forlc et <hi Inirin. — La giavure en ce genre rentre dans la gravure d'histoire, parce que l'eau-forte ne joue plus ici qu'un rôle secondaire el |)réparatoire. Le graveur, à l'aide d'un décalque précis, transporte le dessin (pi'il veut reproduire sur le métal recouvert d'une couciie de vernis. Ce décalque s'obtient de la manière suivante : le calque ayant été fait à la pointe sur une feuille de papier-glace, on en remplit les trous de poudre colorée, rouge ordinairement; on l'étend ensuite sur la planche; il suffit de le flotter avec l'ongle pour que le vernis en reçoive renq)ieinto. Cette première opération accomplie, le graveur repasse avec une pointe d'acier tous les traits reportés sur le vernis, indique les masses d'ond)res, réserve les parties claires, mène enfin son dessin assez loin pour que, après le travail de la morsure, il n'ait plus (pi'à lenfoicer avec le burin les tailles, les doubler, les tripler, suivant les circonstances, en un mot conduire son œuvre à son dernier degré d'achèvement.
Gravure en uumière noire. — Poui' graver en manièie noire, on passe sur une planche de cuivre ou d'acier, en le balauraiil avec une grande régularité,
un instrument d'acier nommé berceau. C'est un outil de forme demi-circulaire, ayant à l'une de ses extrémités une infinité de petites aspérités qui pénètrent le métal, y produisant des myriades de petites saillies extrêmement rapprochées. Lorsque au moyen de ce berceau on a obtenu une surface uniformément dépolie, avec un racloir l'on use plus ou moins les saillies, suivant que l'on désire obtenir des parties plus ou moins claires, et on les aplanit tout à fait quand on veut avoir des lumières vives. L'opération à laquelle on se livre est donc entièrement différente de celle qui produit les autres genres de gravure. Ainsi, au lieu de dessiner seulement les parties qui devront paraître en teinte à l'épreuve, on ne travaille, au contraire, que celles qu'il faut pour ainsi dire faire disparaître ou tout au moins atténuer. Avec ce genre de gravure on est exposé à avoir souvent des résultats imparfaits. La préparation du berceau^ donnant à l'épreuve une apparence veloutée, peut déterminer, si l'artiste n'y prend garde, un aspect mou et fondu; les oppositions de l'ombre à la lumière peuvent être si facilement brusquées, qu'il faut beaucoup de précautions et de soins pour obtenir un bonne dégradation de tons, des transitions agréables. Un autre inconvénient du procédé s'oppose à un grand emploi de ce genre de gravure : la planche supporte difficilement un long tirage. En effet, après avoir fourni quelques centaines d'épreuves, les aspérités obtenues à l'aide du berceau et ({ui donnent le ton à l'estampe s'émoussent sous la main de l'imprimeur, s'écrasent sous la pression de la
raocEDLS.
presse, et finalement s'altèrent à un tel point, qu dans quelques parties elles ne tardent pas à dispa raître tout à fait.
f^ Gravure à Vaqualinlc. — Ce genre de gravure, qu( Ion conlond souvent avec la gravure en manière noire]
Fig. Ô3. — Prolil iI'lionim»\ eslanii'C en manitio uoirc de Itoljcrt, luiiK'c {lalaliii du iUiiii.
parce qu'il donne eflectivement des résultats (pii sont assez analogues, est cependant d'une prali«pie toute dillérenle. Au lieu de procéder sur une planche piéparée au berceau et fournissant un aspect velouté, le graveur coiiimu'iu'c p;ir tiacer sur la pliinclic nue les contours priiici|);iu\ <le la C(>in[iosilion ou de la ligure
qu'il veut reproduire; son calque transporté sur le cuivre et gravé à l'eau-forte, il recouvre la planche de résine ou de sable qu'il fait tomber bien également, à l'aide d'un tamis, en poussière extrêmement fine sur toutes les parties de la planche. La résine, pouvant adhérer au métal par un léger chauffage, est préférable au sable ou à tout autre agent. Or l'acide versé lentement, mais en abondance, sur cette surface, attaque tous les intervalles imperceptibles qui séparent les grains de résine, et de cette masse de petits points égaux entre eux et également espacés il résulte à l'épreuve un ton uniforme et doux. Ce ton imite l'aspect du lavis, si bien même que les premières estampes que l'on vit paraître, celles de J.-B. Leprince, inventeur du procédé (vers 1787), furent souvent prises pour des dessins au lavis. On a beaucoup perfectionné la gravure à l'aquatinte depuis Leprince, et quelques artistes de talent en ont tiré de nos jours d'excellents résultats.
Manière de crayon. — La gravure en manière de crayon, dont on peut faire remonter l'origine jusqu'à Jean Lutma, quoique François et Demarteau en aient été, à bien prendre, les véritables inventeurs, est venue répondre à un besoin moderne. L'imitation, par la gravure, du crayon jouant dans le grain et dans les accidents du papier, pouvait permettre et permit en effet de reproduire et de publier en fac simile des dessins de maîtres offrant ainsi aux collectionneurs d'excellents spécimens de la manière des plus grands ar-
listes, aux jeunes gens f[ui entraient dans la carrière (les arts des modèles de premier ordre, des guides avec lesquels on ne court pas le risque de s'égarer. Pour arriver à cette sorte de contrefaçon des dessins de maître, le graveur se sert d'une roulette. La roulette est un petit cylindre d'aciei- tournant sur un axe fixé à un manche et proportionné à la largeur du trait qu'il s'agit de reproduire. La partie extérieure de cette j)etite roue est couverte de dents aiguës qui mordent le cuivre verni en plusieurs endroits à la fois. Puis, lorsque l'eau-forto a o|)éré siu" ce premier travail, l'artiste reprend sur le cuivre nu, avec le même instrument, les traits qu'il veut le plus accentuer. On se sert aussi d'un outil terminé par de petites aspérités inégales (|ui donnent des résultats pju'cils à ceux de la roulette. Pour imiler la physionomie des dessins à la sanguine ou an histre, la plupart des planches de François et de Demarteau ont été imprimées en rouge et en hrun; elles peuvent ainsi, jusqu'à un certain point du moins, faire illusion.
La ^mi;?n'6'6'/icoi//ez//'futune conséquence naturelle de la (jravui'e en nuuiière de crayon, et elle se rapproche en même temps, par les [)roctMJés, de la gravure en camaïeu. L'inventeur est un artiste de Francfort, nonnné .lac(|ues-Cliristophe Leblond, (pii imagina d'imprimer (les planches enduites d'encre de différentes coulems sur nue même feuille de papier, en rappehmt à l'aide de repèies très-exacts les jdaces auxcpiellcs (levaient se rencontiei- les traits. H obtint de la sorte
304 LES MERVEILLES DE Lk GRAYURE.
des résultats surprenants et exécuta un portrait de Louis XV qui, à distance, peut vraiment tromper les yeux les plus exercés. Pour l'imitation des dessins, il usait des mêmes procédés que François et que Demarteau. Cette manière eut chez nous de nombreux et très-habiles adeptes, et, si elle a rencontré dans la représentation des figures des difiicultés souvent insurmontables, elle doit être encore estimée, car certaines pièces d'anatomie ou d'histoire naturelle, ou les monuments d'architecture polychrome, avant l'invention de la chromolithograpliie, ne pouvaient être reproduits aussi bien et avec autant d'exactitude qu'à trèsgrands frais et sans avantage.
Physionotrace. — A la fm du dix-huitième siècle, un artiste français du nom de Quenedey inventa une machine au moyen de laquelle il retraçait mathématiquement le profil humain. Quand les contours du visage étaient fixés sur le cuivre par un trait unique n'indiquant rien autre chose que la silhouette, l'artiste modelait et accentuait les formes. Son invention eut, à l'époque où elle se produisit, un grand succès, mais qui n'eut point de durée.
Iléliographie. — La gravure héliographique est d'invention récente. L'honneur d'avoir trouvé le moyen d'imprimer comme une estampe en taille-douce une épreuve photographique appartient à M. Niepce de Saint-Victor. En effet, en cherchant à reprendre les études de son oncle Nicéphorc Niepce au point où la
mort avait obligé celui-ci de les abandonner, il sut profiter des expériences faites par le célèbre inventeur et par de nombreux savants, et le premier il obtint des résultats satisfaisants. Depuis, la photograpbie a fait dans cette voie de remarquables efforts, et les épreuves béliograpbiques obtenues à l'aide de procédés secrets, mais — à en juger d'après le résultat — excellents, par MM. Rilfaut, Amand Durand, Cli. Nègre, Baldus et Garnier, permettent aujourd'bui de regarder le procédé comme définitivement acquis et tout à fait [)rati(jue. De nouveaux perfectionnements rendront, il n'en faut pas douter, les résultats meilleurs encore, et les graveurs, auxquels la photograpbie a porté un coup terrible, devront se consoler en songeant que le procédé le plus parfait échouera toujours devant certaines difficultés qui sont uniquement du domaine de l'art.
Impression. — L'impression des gravures, quel que soit leur genre, exige beaucoup de précautions. Les gravures sur bois, généralement intercalées dans le texte, s'impriment comme les caractères d'imprimerie. Dans la Grammaire des arts du dessin (p. 095 de la première édition), M. Charles Blanc parle, avec la clarté qui le distingue, des soins (jue réclame l'impression de la gravure sur bois intercalée dans un texte : « Une chose manque, dit-il, aux estanq)es xylographiques anciennes, c'est le perfectionnement cpi'y ajouterait aujourd'hui l'impiiinerie par les artiiices de ce (ju'on nomme le découpage. Vax décou-
pant des papiers ou des cartons minces que Ton applique sur certaines parties du tympan qui doit transmettre la pression du rouleau sur la planche, on obtient cette pression plus ou moins forte à telle ou telle place voulue. S'agit-il de faire avancer le premier plan d'une gravure, on le charge d'encre au moyen d'une hausse, c'est-à-dire d'un surcroît d'épaisseur donné à l'endroit qui correspond au premier plan. Veut-on laisser du vague au lointain, on découpe un vide qui, éloignant le rouleau, rend sur ce point la pression plus douce, l'encre moins abondante, et conséquemment le ton plus léger. )j
Pour la gravure en taille-douce, le procédé d'impression diffère complètement. On a vu plus haut que tout ce qui doit apparaître à l'épreuve étant gravé en creux, il faut que le papier, préalablement humecté ou trempé, comme on dit, reçoive une pression telle qu'il puisse aller chercher l'encre dans les tailles. Voici comment on procède. Après avoir placé la planche sur un réchaud qui lui communique une légère chaleur, l'ouvrier charge d'encre toutes les parties de la gravure; il n'en ménage aucune. Cette première opération faite, il essuie soigneusement sa planche, se servant pour cela d'un tampon de mousseline roide, afin de mieux enlever l'encre partout où elle n'est pas utile, et il poursuit ce nettoyage avec du blanc d'Espagne qu'il passe, en s'aidant de la paume de la main, sur le métal, jusqu'à ce qu'il lui ait rendu son éclat. Ainsi nettoyée, la planche est posée sur des draps de flanelle; on étend dessus la feuille de papier humide
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qui devra recevoir rcmpreinle en prenant l'encre demeurée dans les tailles; le tout glisse entre deux cylindres à pression dont la rigidité est adoucie par des draps de llanelle dits Olanchcis; au sortir de cette pression, on a une épreuve que l'on détache avec précaution de la planche; l'encre la rend un peu adhérente au métal, et le i)apier est encore humide. Enfin, pour déharrasser les tailles de l'encre qui peut être restée au i'ond, rimpiimcur nettoie la gravure avec un peu d'essence de térébenthine et recommence comme précédemment.
Pour ne rien omettre, il faudrait peut-être expliquer les nond)reux procédés au moyen desquels on fait rendre aux planches des effets particuliers et inattendus. Mais ce détail nous mènerait trop loin. Bornons-nous donc à dire que l'imprimeur, opérant sous les yeux de l'artiste, peut effectivement lui être quelquefois d'un grand secours. Néanmoins, cette espèce de collaboration n'est guère possible que lorsqu'il s'agit d'eaux-fortes. La gravure au burin autorise j)ou les habiletés, les artilices d'inq)ression. Avec elle tout est si bien écrit, si nettement déterminé, que rinq)rimeur n'a vraiment d'autre devoir que de ré()artir très-également l'encre sur la planche, pour cpie Testanq)e sorle du tirage précisément comme l'artiste l'a gravée.
Les peintres (pii se livrent à la gravure à l'eau-forte prennent souvent la peine d'inqirimer eux-mêmes leurs estanq)cs. En encrant certaines [)arlies avec plu
OU moins de force, ils savent alors obtenir des accents plus ou moins puissants. Le maître de l'eau-forte, Rembrandt, ne confia à personne le soin d'imprimer ses planches; il se réservait cette besogne, et il poussait si loin la recherche de l'effet, que des épreuves tirées sur le même cuivre sont d'un aspect assez différent entre elles pour que l'on hésite quelquefois à admeltre que toutes proviennent de la même planche. Très-chargées d'encre et médiocrement attaquées, les unes donnent à la composition un aspect sombre qui rappelle les ténèbres; les autres, au contraire, encrées légèrement, montrent le dessin au grand jour et laissent pénétrer partout la lumière.
