CHAPITRE Y

On pourrait faire remonter l'histoire de Técole française presque aux débuts de Thistoire de la France elle-même; on pourrait rappeler, avec Émeric David (Histoire de la peinture au moyen âge)j que, dès le temps de Charlemagne, on avait l'habitude de couvrir les églises de peintures « dans tout leur contour (in circuitu dextra Isevaque, intus et extra) pour instruire le peuple et décorer les monuments; » — que ce fut en France, vers le milieu du neuvième siècle, qu'on osa pour la première fois représenter sous des traits humains l'Éternel, lefère^V Ancien des jours, dont l'image n'apparut point en Italie avant le treizième siècle, et que l'on ne vit jamais dans la peinture byzantine ; — qu'en France aussi Ton a inventé ou perfectionné la peinture dans le verre, celle des vitraux d'église*; — qu'un grand nombre de prélats et d'abbés ont décoré

^ Le moine allemand Roger, surnommé Théophilos, dit au prologue de son liTre, De omni scientia picturœ artis, qui parut au onzième siècle : < toi qui liras cet ouvrage... je t'enseignerai... ce que pratique la France dans la fabrication des précieux vitraux qui ornent ses fenêtres... etc. j>

leurs églises et leurs monastères de peintures en tout genre, tels que les évéques Hindmar à Reims, Hoêl au Mans, Geoffroy à Auxerre, tels que les abbés Angilbert à Saint-Riquier, Ancésige à Fontenelle, Richard à Saint- Venne, Rernard à Saint-Sauveur; — qu'après Guillaume le Conquérant, avec Lanfranc et Anselme de Canterbury, les Français ont porté en Angleterre l'art et le goût des décorations d'églises ; — que même on a conservé dans les traditions de notre pays le nom de plusieurs peintres célèbres au moyen âge, moines'pour la plupart, et surtout de l'ordre de Saint-Basile, tels que Madalulphe de Cambrai, Adélard de Louvain, Ernulfe de Rouen, Herbert et Roger de Reims, Thiémon, qui fut aussi sculpteur et professeur de belles-lettres, etc. Mais tous ces informes essais, toutes ces ébauches de l'art, qui n'aboutirent poiqt à un art national, ne méritent pas qu'ici on les mentionne eu détail. Pour la France comme pour l'Espagne, élèves l'une et l'autre de Tltalic, il ne faut commencer l'histoire de l'art proprement dit qu'à cette époque, postérieure au lent et laborieux. développement du moyen âge, où le monde vit reparaître simultanément toutes les connaissances qu'avait possédées l'antiquité, et que désigne le nom expressif de Renaissance.

L'influence de l'Italie sur la France pour la peinture se fit sentir dès le milieu du quinzième siècle. René d'Anjo.u, comte de Provence, ce prince successivement découronné de Naples, de la Lorraine et de l'Anjou, qui se consola de ses disgrâces politiques en cultivant la poésie, la. musique et la peinture, ce bon roi René {1408-1480) apprit à peindre en Italie, soit à Naples, sous les leçons du Zingaro, lorsqu'il disputait les Beux-

Siciles aux rois d'Aragon, soit à Florence, sous Bartolommeo délia Gatta, lorsqu'il s'alliait au duc de Milan contre les Vénitiens. « Il composa, dit le chroniqueur Nostradamus , plusieurs beaux et gracieux romans, comme la Conqueste de la doulce merci et le Mortifiement de vaine plaisance... ; mais, sur toute chose, aimoit, et d'un amour passionné, la peinture, et Tavoit la nature doué d'une inclination toute excellente à ceste noble, profession qu'il estoit en bruit et renom entre les plus excellents peintres et enlumineurs de son temps, ainsi qu'on peut voir en divers chefs-d'œuvre achevés de sa divine et royale main... » Nous avons de René, au musée de Cluny, un tableau qui, sans pouvoir s'appeler divin chef-d'œuvre^ pour l'époque qui voyait déjà Frà Angelico de Fiesole et Masaccio, est toutefois remarquable et précieux. Il a pour sujet une Prédication de la Madeleine à Marseille, où sa légende suppose qu'elle vint la première annoncer la parole du Christ. L'on voit dans le fond, et en perspective chinoise, le port de la vieille colonie phocéenne; au premier plan, l'auditoire de la sainte pécheresse, où s'est placé René lui-même avec sa femme, Jeanne de Laval. La scène est bien conçue, claire et animée ; la peinture, un peu sèche, mais précise, rappelle Antonio Salario, le Zingaro napolitain. Tourofois ces premières leçons des Italiens, prises en Italie, furent seulement individuelles, et le prince-artiste qui les reçut ne les transmit pas, ne fit point d'école, même dans son comté de Provence.

A cette époque Paris n'avait encore que des ymaigiers dont le plus renommé peut-être, Jacquemin Gringonneur, peignit des cartesà jouer pour donner à Charles VI une , facile diversion dans les instants lucides que lui

laissait la folie. On a fait de Gringonneur Tinventeur des cartes; mais cette invention, que lui dispute un autre ymaigier, Nicolas Pépyn, est fort antérieure à leur temps; elle remonte au treizième siècle. Un peu plus tard, sous les règnes de Charles VII et de Louis XI, parut un peintre véritable, Jehan Fouquet, né à Tours, entre 1415 et 1420, qui, ayant fait à Rome le portrait du pape Eugène IV, avait pu étudier les artistes italiens du temps de Masaccio. Mais ses ouvrages, ou du moins ceux qui restent, et qui se trouvent à Munich, à Francfort, à la grande bibliothèque de Paris, ne se composent guère que d'ornements de manuscrits, de sorte que Fouquet est simplement un ymaigier supérieur.

Dans cette ligne de l'art appelé gothique, il nous conduit à François Clouet (dit Janet), contemporain des élèves de l'Italie, mais disciple lointain de Van Eyck par les leçons de son père, Jehan Clouet, qui était originaire des Flandres. De François Clouet nous ayons, au Louvre, les portraits de Charles IX et de sa femme Elisabeth d'Autriche, justes, vrais et d'une merveilleuse délicatesse. Nous avons aussi, de lui ou de son école, outre les portraits de Henri II, de Henri IV enfant, du duc de Guise le Balafré, du vertueux chancelier Michel de l'Hôpital, etc., tous en figurines, deux petites compositions formées par dés portraits réunis dans une action commune. L'une est le Mariage de Marguerite de Lorraine, sœur des Guises, avec le duc Anne de Joyeuse; l'autre un Bal de œur, où se rencontrent Henri liï, alors roi, sa mère Catherine de Médicis, le jeune Henri de Navarre et d'autres personnages du temps. Aussi précieuses, comme monuments d'histoire, que la chronique de Monstrelet ou les journaux de l'Estoil^n ces

peintures ne le sont pas moins comme monuments d'un art dont ils étaient, en tout sens, la dernière expression.

La véritable imitation de l'Italie, et par elle la première formation d'une école française de peinture, peuvent être rapportées aux débuts du seizième siècle. L'art de l'Italie était déjà monté, si l'on peut ainsi dire, aux plus éclatantes splendeurs de son midi, lorsqu'il laissa tomber sur la France attardée les premières lueurs de l'aurore. Ce fut après que, dans les expéditions militaires de Charles YUI, de Louis XII et de François P% les Français eurent traversé toute la péninsule italique, de Milan à Naples, frappés de surprise et d'admiration devant ses édifices et leurs ornements; ce fut lorsque François P*^ rapporta quelques belles œuvres d'art et ramena quelques grands artistes, qu'à leur contact et sous leur souffle, en quelque sorte, la France enfin s'éveilla.

Léonard de Vinci et Andréa del Sarto, par leur éclatante renommée et la communication de leurs œuvres ; Rosso (maître Roux), Primaticcio, Niccolô del Abbate, etc., par les leçons pratiques qu'ils donnèrent et les longs travaux qu'ils menèrent à fin dans leur patrie adoptive, fondèrent la primitive école française, celle qu'on nomme école de Fontainebleau. Le premier peintre français qui s'éleva à leur niveau par leurs leçons, et qui porta la peinture au même rang que Jean Goujon et Germain Pilon portaient la statuaire, que Pierre Lescot, Jean Bullant et Philibert Delorme portaient l'architecture, ce fut Jean Cousin (vers 1500-1590). Malheureusement il fut plus occupé à peindre des vitraux d'église que des tableaux de chevalet ; et, donnant une part de son temps à la graviïre (il a laissé trois

estampes célèbres, entre autres Saint Paul sur le chemin de Damas) ^ à la sculpture (on a conservé de lui le Mausolée de Vamiral Chabot^ en albâtre), et même aux lettres (il a écrit la Vraie science de la pourtraicture^ ou Vart de desseigner;. le Livre de perspective^ etc.), Jean Cousin n'a laissé qu'un petit nombre de peintures. La principale est un Jugement dernier y et c'est sans doute par l'analogie du sujet, bien plus que par celle du style ou de la manière, qu'on a nommé son auteur le Michel-Ange français. Après avoir été le premier tableau d'un artiste français qui eut l'honneur d'être gravé*, ce chef-d'œuvre de Jean Cousin fut longtemps égaré et comme oublié dans la sacristie des Minimes, à Vincennes. Il a repris au Louvre une place digne de lui. Autant que des figurines amoncelées sur une toile de chevalet peuvent se comparer aux gigan- ^ tesques figures qui couvrent la grande paroi de la Sixtine, Jean Cousin rappelle Michel-Ange. L'ensemble est harmonieux, comme fort et terrible ; les groupes sont habilement formés et diversifiés, les nus^ chose nouvelle en France, bien étudiés et bien rendus, et ces mérites de composition et de dessin, rehaussés par une chaude couleur à la vénitienne, le sont plus encore par une pensée d'unité et de symétrie qui manque au mo. dèle. Comme Michel-Ange acheva sa célèbre fresque en 1541 , il est probable que Jean Cousin a traité cet immense sujet du drame final de l'humanité après et d'a- |>rès Michel-Ange, ayant pu, sans quitter la France, connaître le Jugement dernier du Vatican par des copies où par des gravures, entre autres celle de Martin Rota.

* Par P. de Jode, le père, en douze feuilles.

Mais c'est du moins une traduction fort libre qu'il a faite, composée de détails différents^ avec un autre esprit d'ensemble; et la seule audace d'essayer un tel sujet à Texemple du grand Florentin, audace que le succès d'ailleurs a justifiée, place très-haut celui qu'on nomme habituellement le fondateur de l'école française, parce qu'i^ en fut le premier représentant illustre, parce qu'il montra dès lors la gravité précoce du génie français.

Reçue et transmise par ce grand artiste, l'impulsion était donnée à toute l'école. Après lui, vinrent deux autres éminents disciples des Italiens, Toussaint Dubreuil (....-1604) et Martin Fréminet (1567-1619). Mais Dubreuil, pas plus que Jean Cousin, ne quitta son pays natal ; il fut simplement le continuateur de Primatice, celui des maîtres italiens qui se donna sans retour à h France, et qui, en échange de ses œuvres et de ses leçons, reçut de quatre rois, — François I", Henri II, François II et Charles IX, — toutes sortes de titres et de récompenses, y compris deux grasses abbayes. Fréminet, au contraire, voulut aller sa tremper lui-même à la source commune. Il rapporta d'un assez long séjour en Italie le goût qu'il y trouva, celui qui régnait à la chute du grand siècle, un peu avant la fondation do l'école des Carrache. Abandonnant aussi la beauté calme et simple qu'avaient enseignée Léonard, Raphaël, Corrége, il adopta, comme les imitateurs égarés de Michel-Ange, l'ostentation de la science anatomique, de la force musculaire, la manie des raccourcis, des tours de force, et, à cette exagération du dessin, il joignit tin coYoris plus sec, plus dur, plus assombri que celui des gracieuses fresques de Primatice. Toutefois

son grand tableau du Louvre (soit Vénus couchée attendant Mars que désarment les Amours, soit Énée abandonnant Didon par ordre de Mercure) est remarquable à plus d'un titre. D'abord, après les figurines de Clouet et de Cousin, il offre des personnages de grandeur naturelle ; ensuite^ après une longue et continuelle série de sujets sacrés, il offre tout % coup en France, comme les peintures du siècle de iiéon X en Italie, un sujet très-profane, mythologique, erotique même. On y reconnaît l'âme du satirique Mathurin Régnier, de qui Boileau disait :

Heureux si ces discours, craints du chaste lecteur, Ke se sentaient des lieux où fréquentait l'auteur.

On y reconnaît aussi, outre l'imitation de Primalice, celle du maître de Primatice, de Jules Romain, lorsque V Ange déchu, abandonnant le style raphaélesque, s'avilissait aux obscènes gravures de l'Arétin.

C'était jeter l'école française, dès son berceau, dans la décadence anticipé^ où semblait se mourir l'art italien. Heureusement Simon Vouet (1590-1649) vint^ faire en France ce que faisaient les Carrache en Italie, une rénovation. Il avait été, dès la première adolescence, remarqué pour ses talent'S précoces ; après quatorze ans de séjour à Rome, il rapporta l'école bolonaise à Paris. Dans sa grande composition la Présentation de Jésus au temple, dans sa Mise au tombeau, sa Madone, sa ChOr rite romaine (upe jeune femme allaitant un vieillard), etc., on voit clairement le peintre bolonais, qui n'a pourtant ni la profonde expression de Dohinifuin, ni l'élégance de Giude, ni le puissant dair-obscur de

Guerchin. Le style de ces maîtres est déparé par la maigreur du dessin, par l'insuffisance du coloris, enfin par les défauts d'Une manière expéditive, car Vouet, bientôt premier peintre de Louis XIII, auquel il donna des leçons, comblé d'honneurs, chargé de commandes, accepta, par ambition et par envie, des travaux audessus ^e ses forces mesurées par le temps. Tableaux d'églises ou de palais, portraits, plafonds, lambris, tapisseries, tout lui semblait bon à faire, surtout à prendre aux autres, et, dans cet accaparement universel, son talent de jeunesse, au lieu de graiidir avec l'âge mûr, alla toujours s'amoindrissant. Mais, pour lui rendre justice, il faut ajouter sur-le-champ que ce fut néanmoins à ses leçons, à ses exemples que se formé** rentEustache Lesueur, Charles Lebrun, Pierre Mignard, et qu'ainsi, comme les Carrache encore, il fut plus grand par ses élèves que par ses œuvres.

A Rome, Simon Vouet avait été prince de l'Académie de Saint-Luc ; à Paris, il fut l'un des fondateurs de cette association de peintres-artistes, qui, longtemps inquiétés par les prétentions des peintres en bâtiments, s'unirent pour mettre l'art en dehors et au-dessus des corps de métier. Approuvée par Richelieu, cette association eut ensuite Mazarin pour protecteur, et devint enfin, par les lettres patentes que le ministre universel fit signer au jeune Louis XIV, en 1655, V Académie de peinture, dont les membres avaient le privilège exclusif d'exercer et d'enseigner sans payer de droits de maîtrise. Cette Académie était bonne assurément par son origine et son objet, puisqu'elle conquérait l'indépendance professionnelle des artistes. Mais une fois con* stituée par décret royal, elle eut les défauts et le sort de

tous les corps privilégiés. D'une part, elle se montra impérieuse et tyrannique ; de l'autre, fort utile à ses membres, elle fut, pour l'art, d'une profonde inutilité ^ Laissons donc les premiers compagnons académiques de Simon Vouet, à commencer par ses deux frères, Aubin et Claude, et même le professeur François Perrier, et même le professeur Jacques Blanchard, qu'on appela le Titien français, parce qu'il avait, disent ses biographes, « le coloris léger et clair. » Allons chercher, hors de TAcadémie, l'art émancipé, l'art libre, l'art véritable. Les dates amèneraient d'abord le Lorrain Jacques Callot (1592-1635), génie parfaitement original, en-, nemi de toute discipline, qui se serait enfui de l'Académie, comme il s'enfuit de la maison paternelle à la suite d'une troupe de saltimbanques, pour suivre à travers champs la pure fantaisie. Mais, tout occupé de graver à l'eau-forte, d'après des procédés de son invention, les conceptions d'une imagination intarissable — ses Gueux ^ ses Bohémiens^ ses Nobles, ses Diables, ses Misères de la Guerre, — qu'il traçait seulement au crayon, Callot n'a terminé qu'un très-petit nombre d'ouvrages du pinceau. Ainsi, tandis qu'il a laissé quinze à seize cents gravures, grandes ou petites, je n'ai pas rencontré plus de deux tableaux qui portassent son nom : V Exécution militaire^ à Dresde, et la Foire de village, à Vienne ; tous deux sur cuivre, en très-petites figures, et d'une couleur pâle qui ne prévient pas favorablement au premier coup d'^oeil. Le talent de Callot est resté chez nous si pleiotment sui generiSy qu'il n'a pas eu plus de des-

*■ C'est ce que je crois avoir démontré dans un autre écrit : Comment faut-U encourager les arts? {Espagne et Beauz^ArU, — Mélaages, — cJtai U' Hachette et G*.)

cendants que d'ancêtres. C'est un grand artiste qui n'a pas de place dans l'histoire des arts, même de son pays.

Mais immédiatement parait, hors des influences de cour, hors de TAcadémie, horfe même de la France, le prince de ses artistes, le chef de son école, Nicolas Poussin (1594-1665). Admirable exemple de la force irrésistible des vocations, Poussin, qui fut a peu près sans maître, resta longtemps sans protecteur. Bravant la misère, mais deux fois arrêté par elle en chemin, il gagna enfin à pied, presque en mendiant, cette Rome, 'où son talent naquit, se connut, se forma devant led chefs-d'œuvre passés ; et si, plus tard, la royauté voulut, en le rappelant à Paris, se parer de l'éclat d'un sujet célèbre, bientôt fatigué des tracasseries que lui suscitaient les peintres attitrés et les sots en titre. Poussin regagna son cher ermitage de Rome, ne le quitta plus désormais, et ne laissa pas même ses cendres à son pays. C'est là, dans la solitude studieuse, dans le repos de l'esprit et le calme du cœur, que, toujours plus appliqué, plus réfléchi, plus sévère à lui-même, et toujours évitant, avec une force de jugement dont il n'est guère d'autre exemple, le mauvais goût du pays et du temps, il grandit sans cesse et marcha pas à pas vers la perfection. Dans^la manie de résumer en un surnojn tous les mérites d'un homme illustre , on a nommé Poussin le peintre des gens d'esprit. Ce mot est juste, surtout si l'on veut dire que Poussin échappe à la foule ignorante, qu'il ne peut être compris, admiré ^e par les intelligences cultivées, et même un peu hautes. Mïj4i; ce mot est bien incomplet. Au sentiment exquis de l'antiquité, qu'il semble avoir devinée par intuition, ^oui-

siu joigait toutes les connaissances acquises jusqu'à son époque. Tandis qu'il consultait sans relâche les monuments et les modèles de son art, les grandes œuvres des grands maîtres, allant à la Grèce pour revenir à l'Italie, il étudiait l'architecture dansVitruve et Palladio, Panatomie dans André Yesale et les amphithéâtres de dissection, le style dans la Bible, Homère, Plutarque et Corneille, le raisonnement dans Platon et Descartes, la nature enfin dans tous les êtres et tous les objets qu'elle offre à l'imitation. 11 prenait à la philosophie, à la morale, à l'histoire, à Ift poésie, au drame, tout ce qu'ils peuvent prêter de force, de grandeur et de charme à la peinture ; et, penseur éminent, raisonneur inflexible, il portait plus loin que nul autre la pensée et la logique dans les profondeurs de l'art. C'est plus, en vérité, que d'être le peintre des gens d'esprit.

De ceux qui, dans l'école française, ont renié sa tradition et se sont affranchis du poids de son exemple, Poussin n'a jamais encouru qu'un seul reproche : il manque de grâce, a-t-on dit, croyant tout dire. Certes, pour l'exécution de ses sujets les plus ordinaires, de ceus, entre autres, des tableaux restés à la France, il avait à montrer plutôt la gravité et l'austérité qui étaient dans son génie personnel, et qui sont, plus qu'il ne semble, sinon dans le caractère, au moins dans le génie français; mais il a su trouver la grâce, même la grâce badine, rieuse et folâtre, lorsqu'elle était de saison. Veut-on s'e» convaincre? 11 suffit d'examiner quelquesunes de ses nombreuses Bacchancdes. Deux des meilleures sont à la National Gallery de Londres. L'une, peinture énergique et châtiée, est simplement un chœur ée ditnsc, mais varié, plein d'épisodes aimables, dont

tous les personnages se tiennent et s'unissent, depuis la nymphe renversée par le satyre jusqu'aux petits enfants ivres qui se disputent la coupe dans laquelle une bacchante leur exprime du raisin. L'autre, d'une exécution moins achevée, est des plus considérables de son auteur, qui partageait le goût des anciens pour ce sujet. Les détails, pleins de grâce, d'esprit, de variété, et s'enchaînant avec aisance dans un heureux ensemble, font de ce tableau la plus charmante comédie. Ici, le gros Silène ivre, que soutiennent avec effort deux robustes adolescents; là, une danse animée «t folâtre ; plus loin, un âne effronté qui s'attaque à la belle croupe d'une centauresse, et que le bâton punit de son insolence ; puis, cavalcadant sur une chèvre indocile, une faunesse rieuse, la plus ravissante friponne dont les yeux puissent donner l'ardente ivresse qui n'est pas celle du vin. En vérité , toute la comédie antique revit dans ce tableau, où l'on croirait voir représentée une de ces joyeuses et turbulentes atellanes, venues à Rome du pays des Osques.

Pour tous les autres sujets qu'a traités Poussin, Paris ne doit rien envier, ni à Londres, ni à quelque pays que ce soit, et nous l'y pouvons connaître dans ses principaux chefs-d'œuvre. En manière de préface, il faut d'abord examiner le portrait de Poussin, qu'il fit à cinquante-six ans pour son ami De Chantelou, et le seul qu'il aurait fait, si son protecteur à Rome, le cardinal Rospigliosi (depuis Clément IX), ne lui eût ensuite demandé le sien. On pourrait placer sur ce portrait de Poussin l'inscription que porte son tombeau : In tabulis vivit et eloquitury car on y lit clairement toute l'âme de l'artiste, la nature de son génie, la physionomie de

ses ouvrages. Dans ce front large et plein, dans ce regard ferme et sincère, dans ces traits mâles et doux, l'on voit, avec la dignité modeste, mais inaltérable, une forte intcUigeoce, une forte volonté, une forte application : ce qui justifie une fois de plus le mot de Buffon, si souvent applicable, que « le génie est une grande puissance d'attention. »

Nous avons de Poussin quelques vastes toiles où les personnages sont de grandeur naturelle, la Cène, Saint François Xavier dans les Indes, V Apparition de la Vierge à saint Jacques. Ce sont à peu près les seules qu'il ait peintes dans ces hautes proportions, car il n'en existe d'autres, hors de France, que le Martyre de saint Érasme, horrible sujet, répugnant à son génie plein d'humanité, qui lui fut commandé à Rome pour faire, dans la cathédrale du monde chrétien, le pendant du Martyre de saint Procès, par son ami Valentin. Mais, ici et là, ces hautes et larges toiles ne sont les plus grands ouvrages de Poussin que par la dimension des cadres. Parlant aux yeux de l'esprit, aimant à resserrer dans un étroit espace un sujet vasle, ou plutôt profond. Poussin semble grandir à mesure qu'il se rapetisse, et ses meilleures œuvres sont assurément de simples tableaux de* chevalet, qui devraient n'appartenir qu'à la peinture anecdotique, s'ils n'avaient d'ailleurs au plus haut degré toutes les qualités de la peinture d^istoire.

Arrivés là, dans le vrai domaine de Poussin, nous pouvons former de ses ouvrages des catégories par sujets, ou, comme il disait lui-même, par modes. Il appelait de c&nom, à la manière des Grecs, le style, le ton, la mesure, enfin l'ordonnance générale que devait pren-

dre un tableau, suivant le sujet. Les compositions religieuses sont prises dans TAncien Testament et dans le Nouveau. Parmi les premières se distinguent le ravissant groupe de Rebecca à la fontaivUe^ lorsque Éliézer, l'envoyé d'Abraham, la reconnaît parmi ses compagnes, et lui offre l'anneau d'alliance; Moïse exposé sur le Nil, par sa mère et sa sœur, suivant l'ordre de Pharaon ; et Moïse sauvé des eaux, par Thermutis, la fille de ce Pharaon, qu'amène au bord du fleuve Myriam, sœur de Moïse ; la Manne dans le désert nourrissant les Hébreux affamés, scène admirable par la majesté de l'ensemble, par l'intérêt des épisodes ; enfin le Jugement de Salomon, prononçant entre les deux mères.

C'est encore parmi les compositions empruntées à la Bible qu'il faut classer les quatre célèbres pendants qui furent faits pour s'appeler le Printemps, l'Été, l'Automne et l'Hiver, mais que l'on connaît bien plus par les sujets qui devaient allégoriquement représenter les quatre saisons de l'année. Le Printemps, c'est Adam et Eve dans le paradis terrestre, avant leur chute ; l'Été, c'est Ruth et Noémi glanant dans les moissons du vieux Booz ; l'Automne, c'est le Retour des envoyés à la terre promise, lorsqu'ils en rapportent une fabuleuse grappe de raisin que deux hommes peuvent à peine porter sur leurs épaules ; l'Hiver, enfin, c'est le Déluge. Ace mot, pas plus d'explications que d'éloges, ce serait faire injure au lecteur. Bornons-nous à dire que ce fut le chant du cygne ; Poussin peignit cette page sublime à soixante et onze ans, et s'endormit ensuite dans le repos éternel.

Parmi les compositions prises aux Évangiles et aux Actes des Apôtres, on peut rappeler à l'attention des vi-

siteurs du Louvre, V Adoration des Mages, le Repos en Egypte, les Aveugles de Jéricho, la Femme adultère, la Mort de Saphire, lé Ravissement de saint Paul aux deux. Mais Poussin nets'emprisonnait pas dans la Bible et les légendes, qu'il traitait, d'ailleurs, avec une liberté toute philosophique et sous un caractère purement humain; il entrait également, comme tous les maîtres de la grande époque, dans l'histoire profane, ainsi que le prouvent, par exemple, le Testament d' Eudamidas^ resté en Angleterre, et, à Paris même, YEnlèvement des Sabines. Il entrait encore dans la pure mythologie, comme on peut le voir par Isl Formation de la Grande Ourse, à Londres, par la Mort d'Eurydice et le Triomphe de Flore, à Paris. Il abordait aussi l'allégorie, témoin le Triomphe de la Vérité, qu'il laissa comme un fier hommage à son propre génie, lorsque, en butte aux envieux, il quitta la France sans esprit de retour. Il pénétrait enfin, nous l'avons vu, jusqu'aux licences de la bacchanale effrontée. Mais, quoi qu'il fît et d'où qu'il tirât ses sujets, Poussin était toujours peintre d'histoire.

Il le fut jusque dans le paysage, ne semblant pas concevoir qu^n pût représenter la nature pour ellemême, et sans l'homme. S'il recompose par la science et le sentiment une de ces campagnes primitives qu'ont foulées les dieux et les héros, il y placera le géant Po/yphème^

Sur son roc assis^ Chantant au vent ses amoureux soucis ;

et, s'il nous offre une vue retrouvée des abords de l'Athènes antique, il y placera le philosophe cynique Diogène,

jetant son écuelle comme superflue, lorsqu'il voit' un jeune garçon boire dans sa main, ou bien, dans le tableau qu'a décrit Fénelon, le philosophe guerrier Phodon y auquel le bon sens et l'amour du bien public donnaient tant d'éloquence naturelle, que, le voyant montera la tribune, Démosthène disait : « Voici la hache de mes discours qui se lève. » Enfin, s'il veut montrer, dans la riante et pastorale Arcadie, l'image du bonheur sur la terre, un tombeau découvert entre les fleurs rappelle à ses heureux bergers que la vie doit avoir un terme prochain. Sans doute, dans cette voie du paysage historique. Poussin fut précédé par Annibal Carrache et par Dominiquin ; m^rtrilnen étendit la portée bien plus loin que ses modèles, et, s'il n'est pas l'inventeur du genre, il en est jusqu'à présent le maître incontesté. C'est lui que suivirent désormais, nonseulement les disciples directs de ses œuvres, tels que leGuâspre (Gaspard Dughet), Jacques Stella, ou Francisque Milet ; mais tous ceux, en tous pays, qui, sans copier naïvement ce qu'on nomme la nature, ont cherché à la donner pour scène à quelque drame de l'humanité.

Il y a dans toutes les langues des mots ^'on ne définit pas, qui portent en eux leur définition ; il y a, dans toutes les carrières de l'esprit humain, des noms qu'on ne loue pas, qui portent en eux leur louange. Poussin est de ce nombre béni. Je me permettrai seulement cette observation, qu'il n'est peut-être, dans toutes les écoles de peintures, aucun maître plus capable que hii d'expliquer, par la seule vue de ses ouvrages, bien étudiés toutefois et bien compris, ces trois mots assez difcilcs à définir, quoique tant de fois répétés : style,

composition, expression. Voulez-vous trouver un modèle de style : examinez le Ravissement de saint Pdul, lorsqu'il entendit dans son extase « des paroles qu'il n'est pas permis à un homme de rapporter. » Ce groupe superbe, excellent, couronnant un délicieux paysage, rappelle, par la sublimité de ses figures, l'un des chefsd'œuvre du divin chef de l'école romaine, la Vision d'Ézéchiel. Poussin craignait qu'on ne l'accusât d'avoir voulu se mettre en parangon de Raphaël. — Est-ce la science à peu près inexplicable de la composition que vous cherchez à découvrir : elle est dans la Rebecca, dans le Moïse sauvé; elle a son dernier terme dans les Bergers d'Arcadie, charmante pastorale, profonde poésie, touchante moralité. — Voulez-vous surprendre les secrets de cette autre science appelée le mouvement, la pantomime, l'expression : vous la trouverez daire et palpable dans le Jugement de Salomon^ la Femme adultère, les Aveugles de Jéricho, — Voulezvous enfin la réunion suprême de ces diverses et supérieures qualités de la haute peinture : alors cherchezla dans le Déluge, où l'art est tout entier.

Il est un nom inséparable du nom de Poussin : c'est celui de l'aiHre grande gloire de l'école. Français aussi par la naissance. Italien aussi par les études %t le séjour, qui fut le fidèle compagnon de sa vie, qui est resté le juste compagnon de sa gloire ; c'est celui de Claude Gelée, le Lorrain (1600-1682). S'il ne ressemble point à Poussin par la science, puisqu'il savait à peine lire et signer son nom S Claude lui ressembla du moins par l'opiniâtreté au travail, par la puissance de

* Voici rinscription qu'il mit, à l'âge de 80 ans, sur le recueil de ses

[r-S-S-SÇiKjigi-S-S- -SS- -S- -S- :«: -S- -S- -S-

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Tapplication, et, dans son genre, par la profondeur de la pensée autant que par la justesse de l'observation. Celui-là aussi reçut un surnom : on l'appela le Raphaël du paysage. Et ce surnom, qui dit tout cette fois, je l'accepte en le justifiant. Oui, Claude est le Raphaël de son genre, d'abord parce que, dans ce genre, personne ne lui a jamais disputé sérieusement la première place; de plus, parce que, semblable à Raphaël, — dont les divines madones, sans sortir des proportions de la femme, n'ont pourtant pas de modèles dans la race humaine, et semblent en réunir toutes les beautés éparses et possibles, — il a créé en quelque sorte une nature poétique, idéale, copiée des rêves de l'artiste plutôt que des vues réelles, rassemblant aussi des traits choisis de toutes parts, et, par cela, plus belle aussi que la nature seule et simple. De sorte qu'il a mérité, comme Raphaël, la flatterie outrée que Shakespeare, dans Timon d'Athènes, fait adresser ironiquement au peintre par le poëte : « Votre tableau est une leçon donnée à la nature. »

Ce n'est pas le pays de Claude, en cela moins heu*^ reux que Poussin, qui a recueilli la meilleure part de son héritage. Il se trouvait au Louvre, naguère, une de ses principales œuvres, partout citée, partout célèbre, belle comme le plus beau chant des Gëorgiques. On

esquisses, appelé le Livre de vérité (Liber veritatUi que Gœthe nommait Liber naturœ et artiê) :

AUbl 10 D'ÀGOStO 1677i Le PàÉSËIfT tiTBE ÀPPARTIEN A MOT QUE JE FAICt DURANT MA VIE CLADDIO CILLÉE, DIT LE LORAINS.

A BOMA, LE S3 A08 1680.

l'appelait le Passage du gué. Elle a péri sous la main des restaurateurs, par ordre des intendants. Ignoraientils donc, les barbares, que Claude échappe à toute prétendue restauration comme à toute retouche, que toute main profane qui l'approche, fût-ce simplement pour le nettoyer, est une main meurtrière, une main d'assassin? Si, du moins, cette triste victime avait pu, comme les criminels suspendus au gibet, servir d'exemple et de leçon ! Mais hélas ! vit-on jamais se corriger les hommes en qui l'autorité réside, même quand ils pourraient acheter l'expérience aux dépens d'autrui ? Est-ce que, depuis la perte lamentable de notre Passage du guéy les ordonnateurs de la National Gallery de Lon*^ dres ne se sont pas avisés de restaurer aussi, et de perdre, par conséquent, un autre chef-d'œuvre de Claude, plus important encore, celui qu'on nomme les Noces de Rebecca et dlsaac (plus communément le Moulin)^ Allons, maintenant qu'ils ont fait de deux précieux originaux de Claude des copies, sèches, dures, sans charme et sans poésie, les musées de France et d'Angleterre n'ont plus rien à se reprocher, et nous pourrions nous consoler de notre disgrâce, en voyant celle de nos voisins, si, comme disent les Espagnols, le mal d'autrui n'était la consolation des sots..

Après ces regrets, aussi légitimes que superflus, comptons ce qui nous reste. Nous avons d'abord deux petits tableaux ronds, dans la forme dbs lunette d'Annibal Garrache, un paysage calme et une marine étincelante des feux du soleil à son midi, de ce soleil que Claude seul, comme l'aigle, osa regarder en face ; — puis une vue intéressante du Campo Vaccino à Rome

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(c*est-à-dire de l'ancien Forum ^ où se Iraitaient les affaires du monde, où se tient maintenant la foire aux vaches); — puis deux pendants, encore marine et paysage, de dimension un peu plus grande, clairs et lumineux comme les premiers rayons du soleil levant ; — puis deux autres pendants, plus grands encore, deux marines, chaudes et dorées comme le coucher du soleil. Les figures qu'elles renferment, dues au pinceau de quelqu'un des aides habituels de Claude — Guillaume Courtois, Jean Miel, Filippo Lauri, Francesco Allegrini ^ ces figures que le grand paysagiste donnait par-dessus le marché, sont censées nous faire voir : dans l'une des marines, le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, où l'avait mandée Marc-Antoine ; dans l'autre, Ulysse remettant Chryséis à son père. Ces deux marines sont dans la forme que Claude affectionnait spécialement, malgré ou peut-être pour son extrême difficulté, et qui hri appartient en propre, c^ nul après lui n'a plus osé la mettre eh pratique : la mer au lointain, resserrée sur les premiers plans entre deux rangées de palais et de jardins qui forment un port allongé par la perspective, et plus loin le soleil, très-bas à l'horizon, illuminant de ses feux la surface des flots que la brise agite en les caressant.

Ces divers ouvrages sojit dignes de Claude, et suffisent à le faire reconnaître pour le premier paysagiste du monde, ou, si l'on veut, pour le plus habile composeur de paysages, pour le plus grand poète qui ait traduit la nature, en la parant, dans la langue qui parle aux yeux. Mais cependant aucun de ces beaux ouvrages n'a l'extrême importance de quelques-uns de ceux dont la France est déshéritée. Pour se consoler du défunt

Moulin^ h National Gallery possède encore la Sainte Uveule et les onze mille vierges, autre embarquement, autre marine encadrée de palais, autre prodigieux chefd'œuvre ; et, de plus, les paysages que l'on nomme Agar dans le désert, David à la caverne d'Addulam, la Mort de Procris, enfin Narcisse devenant amoureux de lui-même, œuvre exquise, véritable abrégé de toutes les merveilles familières à Claude. Le Museo del Rey de Madrid, parmi neuf pages de sa main, en a deux d'importance capitale. L'une nous montre un anachorète en prière dans une de ces contrées arides et rocailleuses, de ces déserts sauvages, inhabitables, qu'on donne pour retraite aux premiers solitaires chrétiens, à saint PauU'Ërmite, à saint Antoine, à saint Jérôme, suivant la description qu'en fait lui-même ce dernier : « Animé contre moi d'une juste colère, et traitant mon corps avec la dernière rigueur, je m'enfonçais seul dans le désert ; et si je rencontrais quelque vallée profonde, quelque roche escarpée, j'en faisais un lieu de prière et comme une espèce de prisoa où je tenais mon misérable corps à la chaîne. » Dans l'autre tableau, se voit une autre victime de la pénitence volontaire, la Madeleine, agenouillée devant une croix que porte un tronc d'arbre. C'est un désert aussi, mais fait pour une femme, si l'on peut ainsi dire, un désert gracieux, coquet et séduisant. Entre des rochers d'oiî tombent en nappes d'eau des cascades naturelles, entre de grands massifs d'arbres qui ombragent le vallon où s'est retirée la pécheresse repentante, s*ouyre un vaste horizon au fond duquel, dans un vaporeux lointain, se distinguent les édifices d'une grande ville, dont la vue fait soupirer Madeleine, de honte et de repentir sans doute, de re-

i^^j^^'i L'ÉCOLE FRANÇAISE. 295

(reeffllç gret peut-être quelquefois. Passant à l'autre bout de epfc l'Europe, de Madrid à Saint-Pétersbourg, nous trouveque k: rons une magnifique série de quatre pendants, que la triu'ii''^ Malmaison a livrés à l'Ermitage, avec les Arquebusiers l^i'^ipuii de Téniers et la Vache de Paul Potter. On les nomme le Kalilei MaHUy le Midi^ le Soir^ et la Nuit, Laissons les des- ^ [^ fe criptions, bien insuffisantes, et les louanges, bien su- M\^ eii' perflues ; dire que cette précieuse série des quatre heures de la journée égale les plus fameux chefs-d'œuvre de Madrid, de Paris et de Londres, n'est-ce pas en faire, sans phrases, le plus pompeux éloge?

Mais Claude ne se trouve pas seulement dans les musées publics; il orne encore tous les riches cabi- ,^.jl: nets, surtout de l'Angleterre, où l'on professe pour 0t notre grand paysagiste une véritable idolâtrie. Je n'a-

j^jdji vais pas trouvé six tableaux de Claude dans toute l'Ita-

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lie, où il passa cependant sa longue vie d'artiste, où il

j^ f mourut, travaillant toujours, à l'âge de quatre-vingt-

deux ans, et j'en ai compté plus de cinquante dans la seule ville de Londres. A force d'or, l'Angleterre s'est emparée de son œuvre presque entier, ne laissant au reste du monde que de rares échantillons. Le seul cabinet du marquis de Westminster réunit autant d'ouvrages de Claude que le musée de Madrid ou celui du Louvre, parmi lesquels deux pendants sont les plus grands tableaux connus de Claude, j'entends les plus vastes qu'il ait peints jamais^ Cette circonstance, en

* On pourrait cependant leur adjoindre une autre immense toile, le Débarquement (TÉnée [à Carthagef)^ qui se trouve également à Lon«> dres, dans le cabinet de sir William Miles. Mieux confervée, et d*un ton général moins assombri, celle-ci, malgré la défectuosité des personnages, de moitié trop longs^ me- semble la première des œuvres de Claude dans le monde entier.

2)i * LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

les rendant uniques, ajoute encore à la valeur que leur donne un ttiéri te prodigieux. Le sujet de Tun est V Adoration du Veau d'or; celui de l'autre est le Sermon

^su9 la montagne. Ni Tun ni l'autre, comme on le pense bien, ne représente le triste et désolé désert de la Judée ; ils ont, au contraire, tout le luxe et toute la splendeur de la nature italienne. Le premier offre un paysage plat, d'immense profondeur, coupé de massifs d'arbres et de flaques d'eau. L'un des aides de Claude a mis sur la pelouse un veau d'or, encensé et adoré, non par le peuple juif, mais par un petit groupe de gens vêtus à la grecque, avec chlamydes et péplums. Dans le second, en avant d'une longue plaine à perte de vue, et d'un grand lac qui doit être celui de Génézareth,

. s'élève à pic une roche couronnée d'un bouquet de grands arbres verdoyants. Sous ce bocage pittoresque niche le Christ au milieu de ses disciples, comme serait Platon sur le cap Sunium, et de là il adresse à la foule, réunie au pied de cette singulière tribune naturelle, l'admirable discours sur la fraternité des hommes. Les figures de ces deux tableaux sont fort belles cette fois, et font grand honneur à l'aide de Claude, qu'il soit Filippo Lauri, ou Jacques Stella, ou Guillaume Courtois, ou tout autre. Quant aux paysages mêmes, je voudrais pouvoir louer comme je les admire ces deux scènes enchanteresses, l'éclat du ciel, les charmes de terre, la savante dégradation des lignes et des plans, l'heureux contraste des ombres et des clairs, l'étonnante perspective aérienne, le choix des détails, la majesté de l'ensemble, tous les mérites, toutes les beau* tés qui frappent, qui captivent, qui enchaînent devant ces vues d'un monde idéal, desquelles on ne peut s'ar-

L'ÉCOLE FRÀI^QAISE. «05

racher. « Claude Lorrain, écrit Gœthe, connaissait le monde réel à fond jusque dans le moindre délail, et il s'en servait comme .moyen pour exprimer celui que renfermait sa belle âme^ » ^

Il est un ami de Poussin et de Claude, comme eux Français de naissance et Italien de goût, que Ton ne saurait oublier. C'est celui qu'on nomme Moïse Valentin, et dont le vrai nom était Valentin de Boullongne (1600- 1634). Émule de Ribera, vainqueur de Manfredi, dans l'imitation du sombre et bouillant Caravage, Valentin est sorti tout à fait de la tradition française, et ne se rattache que par la naissance à l'école de son pays. Au Louvre, dans le Denier de César ^ qui n'est pas traité comme celui de Titien, dans le Jugement de Salomon^ qui ne rappelle guère celui de Poussin, dans les Quatre Évangélistes, fort éloignés du Saint Marc de frà Bartolommeo, Valentin montre la même insuffisance que son modèle Caravage pour élever ses compositions jusqu'à la hauteur de leurs titres ; et, de même que Caravage, s'il se résigne à traiter des ' sujets simples et vulgaires, comme ses deux Concerts de famille^ qui semblent se passer dans des lieux suspects, entre courtisanes et bravi^ il montre alors une énergie singulière et de précieuses qualités d'exécution. Mais pour juger Valentin avec équité, pour sentir les regrets que doit causer sa mort précoce, due aux excès d'un tempérament de feu qui se réfléchit dans les excès de sa ma-

* « L'artiste, dit encore Goethe, tient à la nature par un double' rapport; il est à la fois son esclave et son maître : son esclave par les moyens matériels qu'il doit employer pour être compris ; son maître, parce qu'il met ces moyens matériels sous la dépendance d'une inspiration raisonnée, à laquelle il les fait servir d'instruments. » Cette judicieuse obser- Talion est pleinement confirmée par l'exemple du Lorrain.

2d0 LES MERVj^IiL'BS DE LA PEINTURE.

nière, il faut connaître ses œuvres plus sages et plus nobles, oftîl a mis quelque pensée et quelque réflexion : \e Martyre de saint Laurent^ au musée de Madrid, et le • Martyre de saint Procès j au musée du Vatican. On verrait alors quel progrès aurait pu faire son vigoureux talent sous l'exemple et les conseils de Poussin, quelle supériorité certaine étab promise à son âge mûr sur sa jeunesse.

Pour terminer la liste des disciples français de Pltalie, vientse placerSébastien Bourdon (1616-1671). Sans avoir pris les leçons directes de Poussin pendant son séjour à Rome, il sut du moins, après plusieurs essais dans des genres phis faciles, s'assimiler le style et la manière du maître, et se montrer, comme Gaspard Dugbet, l'heureux imitateur du peintre des Andelys. Avec moins de profondeur et de noblesse, il earappelle la science éclairée, la correction et le sentiment. C'est dire assez pour son éloge.

Mais revenons enfin d'Italie, et rentrons en France. Nous y trouverons Eustache Lesueur (1617-1655), et nous l'y trouverons tout entier. Fils d'un simple artisan, il n'a jamais quitté Paris, où il naquit, où il mourut. Mais repoussé de la cour par Lebinin, comme Poussin l'avait été par Vouet, il vécut dans une solitude volontaire ; et c'est même enfermé et cloîtré ch^ les Cbartreux, au milieu desquels il s'éteignit si jeune, qu'il a produit ses œuvres capitales. Il sut ainsi conquérir son ind^endance d'artiste, et put librement s'abandonner à son génie. Jeune homme, il brilla par toutes les qualités que Poussin ne montra que dans son âge mûr, la sagesse et la grandeur, la puissance d'expression, la -^roAndeur de pensée et je ne sais quelle sensibilité

L'ÉCOLE FRANÇÀïfcl. 297

touchante, quelle tendresse de cœur, qui Télève parfois, et sans effort, jusqu'au sublime ; aussi fut-il nommé le Raphaël français .

C'est à Paris que Lesueur a fait et laissé tous ses ouvrages. Le Louvre «n a recueilli la plus grande part — cinquante — tous ceux qui ont une véritable importance et une véritable célébrité. Au Louvre donc, et au Louvre seulement, est Eustache Lesueur; et c*est probablement à cette circonstance, heureuse pour nous, qu'il faut attribuer l'oubli, l'ignorance, l'injustice que nous reprochons aux nations étrangères à l'égard de notre illustre compatriote. Comment pourraient-elles connaître de lui plus que son nom, à moilis de venir l'étudier à Paris? Là il est tout entier, depuis sa jeufiesse austère et studieuse jusqu'à sa fin prématurée dans le deuil et l'abandon; ^epuis la sombre et fantas-v tique Histoire de saint Bruno, qu'il commença de peindre en 1645, n'ayant pas trente ans, jusqu'à la riante et profane Histoire de V Amour ^ qui fut sa dernière œuvre. Bien qu'il donnât modestement le nom d'esquisses aux tableaux qui composent la légende du fondateur des Chartreux, bien qu'il s'y fût fait aider par son beaufrère Thomas Goulay, V Histoire de saint Bruno forme, dans son vaste ensemble, l'œuvre capitale du maître. Sans reproduire l'explication détaillée de ces vingt-deux pages, toutes identiques de forme et de dimension, il nous suffira de rappeler aux visiteurs du Louvre, que, s'ils cherchent les plus célèbres, leur attention ptfnt s'attacher spécialement à la première, le Prêche de Raymond Diocrès ; — à la troisième, la Résurrection de ce chanoine^ qui entr'ouvre un moment son cercueil, pendant l'office des Morts, pour annoncer à l'assistance

qu'il est damné ; — aux quatre suivantes, qui sont la Vocation de saint Bruno, appelant ses amis à la solitude et dirigé par la vision des trois anges ; — à la dixième, le Voyage à la Chartreuse^ où saint Bruno désigne la place que doit occuper le couvent des solitaires au cœur du plus sauvage désert des Alpes (peint peut-être par Patel) ; — enfin, à la vingt et unième, la Mort de saint Bruno ^ chef-d'œuvre d'ordonnance magistrale et d'expression pathétique.

Si l'on voulait chercher dans la peinture l'extrénnie opposé de cette légende mystique, où Ton voit plutôt des fantômes évoqués par l'extase que des êtres doués de la vie, il serait possible de le trouver dans l'œuvre même de son auteur. Lorsque Lesueur fut chargé en partie des décorations de l'hôtel du président Lambert de Thorigny, il eut pour sa part le Salon des Muses et le SalondeV Amour. II dut passer du poëme chrétien au poème mythologique, de l'austère ascétisme à la grâce mondaine ; et ce complet changement de mode, comme eût dit Poussin, ne fit pas fléchir son talent. Dans les six chapitres qui composent Y Histoire de V Amour ^ dans les cinq cadres où sont groupées les Neuf Muses ^ Lesueur n'a fait que donner une autre direction à son esprit appliqué, à ses savantes ordonnances, à son expression passionnée, à la grâce naturelle de son pinceau suave, chaste, harmonieux. Traitant la mythologie comme Fénelon dans le Télémaque^ il s'est diversifié, sans cesser de rester lui-même.

Mais entre les deux modes extrêmes qu'exigeaient les sujets de ces séries de tableaux, décorations d'un couvent de Chartreux et d'un somptueux hôtel de financier, Lesueur a fait d'assez nombreuses compositions isolées,

d'un style intermédiaire et varié, quoiqu'elles fussent toutes prises à l'ordre religieux, où il montre l'ampleur et la souplesse de son génie. Telles sont, au Louvre, la Descente de vroix, la Messe de saint Martin, les frères martyrs saint Gervais^i saint Protais refusant d'adorer les faux dieux. Peinte en pendant des deux compositions de Philippe de Champaigne sur la même légende, cette dernière toile n'est pas moins vaste que les plus grandes machine^^ de Lebrun ou de Jouvenet. Tels sont encore deux petits cadres, le Christ à la colonne et le Christ portant sa croix,- qui nous semblent, comme parmi les œuvres de Poussin, l'emporter sur de plus grandes toiles par le style et la perfection. Telle est enfin la Prédication de saint Paul à Éphèse, peinte en 1649, et offerte à Notre-Dame de Paris, en tableau de mai, par la corporation des orfèvres. On y voit l'apôtre des Gentils faisant apporter et brûler à ses pieds les livres de magie, les livres des Arts curieux. On l'a trèsjustement placée* dans le salon des chefs-d'œuvre, car elle est, si je ne m'abuse, le chef-d'œuvre d'Eustache Lesueur.

La postérité le venge bien des injustes dédains du tout-puissant ministre de Louis XIV enfant, qui lui pré* fera Charles Lebrun (1619-1690) pour en faire le peintre du roi, et de la haineuse jalousie de celui-ci , qui s'éeria en apprenant la fin précoce^ de son rival : « Il m'ôte une grosse épine du pied. » Mais il faut convenir que Louis XIV et Lebrun semblent avoir été faits l'un pour Tautre. Quinault a dit :

Au siècle de Louis, rbeoreux sort te fit naître; Il lui fallait un peintre, il te fallait un maître.

Le peintre aussi fut souverain dans les arts, et souvc-*

300 LES MERVEILLES DE LA FfilNTURE.

rain despotique, unique arbitre 4u goût et des faveurs ; le peintre aussi, dans ses vastes et savantes machines, aima la grandeur factice et boursouflée, la noblesse pompeuse et monotone, l'apparat qui frappe les yeux^ étonne la foule et commande son respect. II n'eût pas plus que son maître les qualités plus profondes^ plus intimes, je dirais volontiers les vertus plus humaines, qui charment l'esprit et qui touchent le cœur. Aussi voyez sa destinée : un favori l'élève, Mazarin ; un favori le soutient, Colbert; un favori le renverse, Louvois; et il tombe de toute la hauteur où il était monté. C'est pour Lebrun que la Bruyère a dit : a La faveur met audessus de ses égaux, la chute au-dessous. »

Comme Velazcpiez au musée de Madrid, Lebrun est tout entier au musée du Louvre. Vingt-deux pages y forment sa part, en tête desquelles figure VHistoire d'Alexandre. Cette série fameuse, qui lui fut commandée par Louis XIV en 1660, et qu'il termina en 1668, n'est pas moins capitale dans son œuvre que VHistoire de saint Bruno dans celui de Lesueur. Pour répandre et populariser ce grand poëme en cinq chants d'un développement immense : — le Passage du Granique, la Bataille d'Arbelles^ Isl Famille de Darius prisonnière, la Défaite dePorus et le Triomphe d'Alexandre à Babylone, — visible flatterie allégorique des premières victoires du grand roi, — Lebrun eut le bonheur insigne d'être gravé par Gérard Edelinck et Gérard Audran^ Ces deux grands artistes, en conservant le principal mérite des vastes compositions de Lebrun, unique peut-être, mais incontestable, leur sa-

* Comme Rubens eut celui de trouver pour interprètes les Bolswert, Paul Ponce, Lucas Voslerman, Pierr% de Jodc, le fils, etc.

Vente et noble ordonnance, surent Tun et l'autre si bien cacher et corrige les imperfections d'un dessin mol. et loi^d, que les Italiens purent croire qu'en Lebrun renaissait un de leurs grands dessinateurs du ^ei:Ûènie siècle ; et si bien réformer, améliorer, embellir sa couleur monotone, noirâtre, sinistre, que les Flamands purent croire Louis XIV assez heureux pour avoir retrouvé le peintre de sa grand'mère Marie de Médicis.

Les autres grandes toiles de Lebrun, la Pentecôte {oix il s'est retracé sous la figure du disciple debout, à gauche), — le Christ aux Anges, peint pour fixer un songe de la reine mère, — enfin la Madeleine repentante y que tout le monde appelle mademoiselle de La Valliëre, — nous montrent bien encore le peintre officiel, se modelant sur le maître en habile courtisan ; c'est aussi de la grandeur entachée d'apparat, du style entaché de recherche, une pompe guindée, théâtrale et monotone jusqu'à l'ennui. 11 est plus naturel et plus vrai dans le Saint Etienne lapidé, ainsi que dans ses petits tableaux d'histoire profane, Caton^ Mucius Scœvola^ œuvres de ses débuts précoces, et qui furent attribués au grand Poussin. Enfin, lorsque, délivré de l'œil du maître, il descend du faste royal pour réduire ses sujets à d'es figurines, Lebrun me semble monter les degrés de l'art autant qu'il se fait humble et modeste. Que l'on cherche, auprès de ses grandes machines, trois petits cadres où seyoieniY Entrée de Jésus à Jérusalem^ Jésus marchant au supplice et Jésus élevé en croix ; que l'on étudie le second principalement, ^i rappelle le Spasimo par son sujet; on y trouvera, si je ne m'abuse, une peinture plus fine, plus variée, plus solide, un style plus

SOâ LES MERV£iLL£S i)E LA PEINltlUË.

simple sans être moins noble, une expression pl«s touchante et plus profonde.

A la suite de Lebrun vient naturellement san élève, son aide, son continuateur, Jean Jouvenetf 1644-1 71 7). C'est encore Fart théâtral, mais poussé jusqu'au mode de la décoration. Comment appeler d'un autre nom ces immenses châssis entoilés où figurent U Pêche miraculeuse^ les Vendeurs chassés du temple^ et même la fameuse Résurrection de Lazare ? Cette ordonnance scénique, ces expressions outrées jusqu'à la grimace, ce dessin lourd et anguleux, ce coloris pâle, jaunâtre et presque monochrome, ces grands coups de brosse à l'effet, tout cela ne forme-t-il pas une .décoration de théâtre, qu'il faut regarder seulement au bout d'une longue reculée, et embrasser d'un coup d'œil d'ensemble, mais qui ne soutient pas l'examen des détails et la recherche des beautés? C'est Jouvenet qU0 Plutarque, dans la langue d'Amyot, semble avoir tourné en ridicule, lorsqu'il mentionne ces statuaires de la décadence a qui taillent des statues bien esquarquillées de jambes, et bien estendues de bras, avec une bouche qui bâille bien grand, ayant opinion qu'elles sembleront vastes et grandes. » Il faut pourtant ajouter à sa déchaîne que des compositions moins ambitieuses, — une Déposition de croix qu'il fit pour le couvent des Capucines, une ilscension pour l'église Saint-Paul, — sont plus simples, plus calmes, plus recueillies, partant plus belles de tout point.

Tandis que, pour flatter les goûts fastueux du sultan de Versailles, ïouvenet exagérait l'exagération de Lebrun, un artiste, un seul, il est vrai, gardait pieusement le culte du bëliu. C'était Jean-Baptiste Santerre (1650^

t^ÉCOLE FRANÇAISE. 305

1717). Gomme Lesueur avant lui, comme Prud'hon ^ après lui, il échappa aux tyrannies académiques, ainsi qu'aux servitudes de cour, par la solitude et l'abandon. Il cherdba le mérite plus que la renommée ou la fortune, et le trouva, loin de l'emphase théâtrale, dans la délicatesse et la grâce. Par malheur, toujours laissé à l'écart, presque inconnu, ne f^^sant guère que des études qu'il a brûlées avant de mourir, Santerre, dans une vie assez langue, n'a terminé que de rares ouvrages, et le Louvre n'en a pu recueillir qu'un seul, cette charmante Vénus pudique appelée Suzanne au bain^ qui semble marquer, au moyen d'une parenté intermédiaire, la filiation de Con'ége à Prud'hon.

Maintenant, pour réunir en un même groupe les meilleurs portraitistes du siècle auquel Louis XIV a donné son nom, il faut revenir un peu en arrière sur les dates, et commencer à Pierre Mignard (1612-1695), qu'on nomme le Romain^ bien qu'il fût né à Troyes en Champagne, parce qu'il passa vingt-deux ans à Rome, après son maître Simon Vouet. Pierre Mignard, j'en conviens, ne fut pas seulement peintre de portraits. Il a peint des tableaux d'histoire, et même, sous la coupole du Val-de-Grâce, des fresques plus vastes, sinon plus grandes, que celle de Corrége au Duomo de Parme, lesquelles ont inspiré à Molière, ami du peintre, sonpoëme sur la Gloire du Val-de-Grâce. Il a succédé à Lebrun, disgracié, dans la charge de peintre du roi; il a été fait noble, chevalier de Saint-Michel, professeur, recteur, directeur et chancelier de l'Académie; il a même lutté directement avec Lebrun, dans une Familie de Darius aux pieds d'Alexandre, maintenant à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, et l'on voit au Louvre^cette char-

maate mignardise appelée la Vierge à la grappe j qu'il rapporta d'Italie, où il imitait Aanibal Carrache, en exagérant la grâce étudiée d'Albane. Mais les compositions de Mignard, sauf peut-être cette Madone au raisin, n'ont pas gardé leur célébrité passagère ; il ne vit plus que par ses portraits, dispersés chez un grand «nombre de familles titrées où se conserve le culte des ancêtres. Au Louvre, où l'on s'étonne de ne pas trouver Louis XIV, que Mignard a peint bien des fois, et à tous les âges, sauf la vieillesse, sont réunis un assez grand nombre de portraits historiques, le Grand Dauphin, le duc de Bourgogne, le duc d'Anjou, madame de Maintenon, Mignard lui-même. Dans toutes ces pages, histoire ou portraits, il montre la même correction froide, la même habileté dans l'art de flatter et d'embellir, le même soin du gracieux et du léché, porté jusqu'à cette afféterie qu'on a nommée de son nom, alors comme un éloge, aujourd'hui comme un bllme; mais aussi une légèreté, une Vivacité même de pinceau, qui, dans ce temps d'abandon systématique du coloris, l'ont rendu facilement le premier coloriste des peintres de la cour de France.

C'est à Hyacinthe Rigaud (1659-1743) que Mignard a transmis son talent, et aussi son office. Mais, avant de passer du premier au second, il est juste de mentionner leur intermédiaire Claude Lefèvre (1633-1675), dont les portraits rappellent, sans infériorité notable, ceux de Philippe de Champaigne, et surtout Nicolas de Largillière (1656-1746), qui joignit à la correction savante une exécution franche et gracieuse. Elevé dans les Flandres, à Anvers, Largillière en rapporta le goût et la science de la couleur, de l'effet pittoresque, dont l'école réglante de Lebrun prenait peu de souci ; et,

par ce côté, il ne se montre pas indigne du nom que propose de lui donner M. Ch. Blanc, celui du Van der Helst de la France.

Quant à Rigaud, il mérite son surnom de Van Dyck français, au moins pour la fécondité*. Parmi ceux du Louvre figurent au premier rang Louis XIV en habits royaux, dans une pompe qui rappelle celle de Jupiter visitant Sémélé, — et Bossuet, qui, debout, le front haut, semble trôner aussi, sous son camail d'évéque, comme chef de TÉglise et roi de Téloquence. Ils sont connus partout, grâce à la gravure, car Rigaud, non moins heureux que Lebrun, corrigé et répandu par Edelinck et Audran, trouva pour l'interpréter l'illustre Pierre Brevet. Par le conseil du jaloux Lebrun, Rigaud se fit et resta peintre de portraits, étudiant la nature et cherchant la vérité, non-seulement dans ses figures vivantes, mais jusque dans les détails inanimés des ajustements et des accessoires. On lui a reproché, non sans raison, d'avoir donné aux draperies une ampleur si emphatique et si pompeuse que les personnages semblent toujours en représentation dans quelque solennelle cérémonie. On peut lui reprocher aussi d'avoir donné, comme le vrai Van Byck, assez de noblesse et de dignité à tous ses modèles pour laisser croire qu'il leur en faisait d'ha ilude un cadeau gratuit. Sous son pinceau, le cardinal Bubois lui-même semble avoir la grandeur morale d'un homme de bien.

< L*un de ses biographes constate que, pendant les dix*sept années

sant d*une vogue toujours croissante ?

Nous sommes à la fin du long règne de Louis XIV. Par quelle preuve plus éclatante peut-on démontrer que Tart échappe k toutes les lois du commandement, à toutes les règles de la discipline? Est-ce qu*avaot de mourir, le grand roi n'était pas vaincu dans son goût comme dans sa politique ? Est-ce qu'il ne survivait pas à son œuvre pour en voir la totale destruction? Lui qui n'avait aimé, qui n'avait souffert dans tous les arts que la vaine et folle pompe de son Versailles, cette pyramide d'Egypte élevée aux portes de Paris; lui qui n'avait pas compris la grandeur de Poussin ou de Legueur, parce qu'ils renfermaient leurs poèmes dans de petits cadres, et qui leur préférait les immenses décorations de Jeuvenet; lui qui appelait magots les figures de Téniers et d'Ostade; quel peintre avait-il dans son royaume quand il s'étendit pour la dernière fois sur son lit de parade? Un seul, et c'était Watteau.

Oui, Watteau; car je ne saurais compter ni Rigaud — il fit seulement des portraits, — ni Pierre Subleyras, fixé en Italie, — ni Charles de la Fosse, ou les deux Boulogne (Bon et Louis) — ils ne furent que les coBtinuateurs amoindris de Lebrun, et se terminèrent dans Licherie et Galloche, — mi Antoine Coypel, — il traita l'histoire en peinture comme on la traitait sur le théâtre, habillant les Grecs en culotte de soie et les Romaines en paniers, et travestissant les mœurs à l'égal du costume, de sorte que les Scapins de la comédie italienne pouvaient dire aussi devant ses compositions antiques : « Yoici Monsieur Achille et Monsieur Agamemnon. » Je le répète, Antoine AVatteau (1684-1721), que Louis XIY eût repoussé certainement avec le même dégoût que Téniers, fut le seul vrai peintre qui survécut à Louis XIV.

Il n'a, j'en conviens, traité qu'un fort petit genre; mais, si Ton peut ainsi dire, avec tant d'élévation et de grandeur qu'il sera toujours plus et mieux que le décorateur des boudoirs de petites-maîtresses. Toujours on admirera, dans les idylles du peintre des Fêles galantes^ outre une couleur exquise puisée dans l'étude de Rubens l'invention, l'enjouement, l'esprit, la grâce, et même la bienséance, car on sent qu'il était, comme dit son biographe Gersaint, « libertin d'esprit et sage de mœurs. » Parce qu'il fut indirectement le créateur du genre appelé Pompadour, beaucoup de gens tiennent Watteau pour contemporain d'Antoinette Poisson et du Parc aux Cerfs. C'est une erreur qu'il faut rectifier. Né en 1684, mort en 1721, un an avant la naissance de cette fille du boucher des Invalides devenue reine de France, Watteau vit finir un règne et commencer l'autre. Si le fils du pauvre couvreur de Valenciennes, — qui peignit longtemps des Saint Nicolas à 3 livres par semaine et la soupe, avant que le décorateur Glande Gillot l'introduisît dans les coulisses de l'Opéra, — ci'éa pour la peinture un genre de décadence, ou plutôt dans la décadence accomplie déjà, ce fut avec une telle supériorité sur tous les imitateurs de ce genre, que son nom, (quelque blâme qu'il encoure, doit occuper une place honorable parmi ceux des artistes français. Ce fut dans les mains de ses plagiaires, les Van Loo, les Pater, les Lancret, les Natoire et la longue séquelle de leurs imitateurs, que la décadence arriva au dernier terme; que l'art, d« plus en plus rapetissé, se déshonora dans de ridicules et ■ licencieuses bergeries en rubans de satin; que les tableaux ne furent plus que des dessus de portes. On me permettra de ne pas descendre au-dessous du

maître et des disciples dans la voie déplorable cpi'ils avaient frayée, et de m'arrêter avant celui qu'on appela le peintre des Grâces, Pourquoi ce nom charmant? Parce qu'au milieu de paysages fades et faux comme des décors d'Opéra, il donna pour bergères à ses moutons enmbannés de vraies poupées, de vraies filles d' affaire ^ comme dit l'auteur de Candide, sans retenue, sans puieur, grasses, joufflues, caraardes et fraîches seulement du vermillon de leur toilette, ou parce qu'il coucha ces créatures, en manière de déesses, sur des nuages en coton? Quelles Grâces! Et comment les Grecs eussentils reconnu là leurs divines Charités? Arrêtons-nous donc avant Boucher ^ Et si, revenant à la peinture d'hiptoirc, ou plutôt de sujets historiques, je cite Carie Van Loo (1705-1765), le meilleur des quatre peintres de sa famille, ce sera seulement pour faire voir à quel abîme de décadence un artiste doué par la nature de vraies et solides qualités peut être entraîné sur la pente où le pousse le mauvais goât de son siècle. Né deux cents ans plus tôt, Carie Yan Loo eut été probablement un des maîtres de l'art. On le citait à ses débuts pour son dessin correct, son style sévère, son élégance antique. « Il avait tous les symptômes du génie, » affirmç Diderot, qui pourtant appelle ses tableaux des « chefs-d'œuvre de teinture, » et nul peintre du temps n'acquit plus de renommée, de fortune et d'honneurs. Yan Loo devait

* « Qm dire de cet homme-ci? La dégradation du goût, de la couleor, de la composition, de l'expression, du dessin, a suivi pas à pas la dé-

d'honnêteté, d'innocence, lui sont devenues étrangères... C'est un fanx bon peintre, Comme on est un faux bel esprit. » (Diderc^, Salonê.)

se borner à l'anecdote, au genre, à la fantaisie; sa grâce maniérée pouvait y suffire. Mais il voulut pénétrer dans l'histoire, dans l'histoire religieuse, et il se perdit.

Nous sommes forcés d'en convenir : ce qu'on nomme en France le dix-huitième siècle, c'est-à-dire l'époque comprise entre les débuts de la Régence et ceux de la Révolution, est entièrement vide pour l'art qui nous occupe, au moins dans ses plus hautes manifestation^. Quand les Pays-Bas n'ont rien de plus que les porcelaioes du chevalier Van der Werff, et l'Allemagne que les pastiches du brocanteur Dietrich ; quand Tltalie en est réduite aux sages et froides médiocrités du Saxon Raphaël Mengs, et que l'Espagne produit seulement une individualité bizarre et fantasque, Franscico Goya, la France aussi, à défaut d'une éëole vouée aux graiiâf sujets, n'a que des artistes isolés, et dans des genres secondaires.

Pour retrouver ces genres et ces artistes, il faut remonter d'abord à François Desportes (1661-1745), qui, le premier en France, se fit un domaine spécial en imitant Sneyders, et qui devint l'historiographe des chasses de Louis XIV, comme Van der Meulen l'était de ses galantes campagnes militaires ; puis à Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), qui partagea le domaine de Desportes et fut à son tour l'historien des chasses de Louis XV. Leurs ouvrages, fort nombreux au Louvre — Chasses au cerf^ au loup, au sanglier, au faison, à la perdrix, — leurs simples portraits de chiens et leurs groupes de gibier, prouvent qu'ils n'avaient ni Tinvention et le mouvement du digne collaborateur de Riibens, ni l'exquise habileté de touche de Fyt et de Weenix. Mais leurs animaux sont très-bien étudiés dans les mœurs, très-bien rendus dans

3iO LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

les formes, et ils en composent de très-bons tableaux de chasse, que les châteaux dé campagne doivent rechercher et que les musées ne doivent pas exclure.

Après les chiens de Desportes et d'Oudr y, viennent les tableaux de salle à manger où Siméon Chardin (1699- 1779) s'est fait Theureux rival, tantôt de Wilhem Kalf, le peintre des cuisines hollandaises, tantôt de Michel- Ange Cerquozzi, le peintre des fruits italiens. Véritable et puissant coloriste, Chardin lutte avec eux par une vigueur de tons et de modelé inconnue alors dans l'école française. « Chardin, s'écrie l'enthousiaste Diderot, ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir, que tu broies sur ta palette ; c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. )> Ce qu'on nomme ses natures mortes sont assurément des chefs-d'œuvre de rendu. Le seul reproche que pourrait encourir Chardin serait de leur avoir donné trop souvent des dimensions exagérées. Ce n'est pas aux choses, aux objets inanimés, qu'il convient de donner la grandeur naturelle, ni même aux animaux; il faut la réserver pour l'homme, pour l'être humain.

Un autre genre, la marine, un autre artiste, Claude- Joseph Vernet (1714-1789), méritent encore de nous arrêter. Une salle entière dans le Louvre est consacrée aux œuvres de Joseph Vernet ; on en compte près de cinquante, rassemblées autour de son buste en marbre *. Ce sont d'abord les Vues des principaux ports de mer

^ d Vingt-cinq tableaux, mon ami ! et quels tableaux I C'est comme le Créateur, pour la célérité ; c'est comme la nature pour la vérité.... Il est écrit : Cœli enarrant gloriam Dei. Mais ce sont les cieux de Vernet, c'est la gloire de Vernet, etc. » (Diderot, Salons.)

L*ÉCOLE ÇRANÇAISE. 311

français^ qu'il peignit de 1754 à 1765 par ordre de Louis XV ; travail ingrat, qui tlemandait un esprit inépuisable en ressources* A cette collection, le Louvre en joint une autre plus nombreuse de marines proprement dites, qui cessent d'étifedes portraits de localités, où l'artiste a pu mettre librement son invention, son goût, ses caprices, où il montre enfin que c'est par amour pour elle qu'il est devenu peintre de la mer» Il la reproduit sous toutes ses formes, sous tous ses aspects, au midi et au nord, de jour et de nuit, duma^ tin et du soie» avec le soleil et la lune, le brouillard et l'incendie, la pluie et le beau temps, le calme «t la tem* pète. Ces marines de Joseph Vemet n'ont point assurément la poésie enivrante de Claude ou la poésie rêveuse de Ruysdaël, ni la puissante réalité de Guillaume Yan de Velde, d'Albert Cuyp, de Backuysen, de Van der Kapella. Il disait de lui-même : « Inférieur à chacun des grands peintres dans une partie, je les surpasse dans toutes les autres. ))^ans accepter cette opinion, qu'il croyait peut-être modeste, on peut dire avec vérité que les marines de Vernet sont de bons ouvrages, consciencieux, intéressants, dignes d'étude, où les sites, les ciels, les eaux, les fabriques sont touchés, avec un talent égal. Par une exception honorable, les figures mêmes, qui sont bien de lui, rendent ses tableaux de véritables compositions, et les élèvent parfois à la hau* teur des tableaux d'histoire.

C'est parmi les peintres de genre qu'il convient de placer également Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) — non point parce que l'Académie des beaux-arts (Dieu sait qui la composait alors!) ne voulut pas l'admettre comme peintre d'histoire, — mais parce que réellement

les sujets et le style de ses ouvrages ne relèvent pas plus haut. Son genre toutefois est bien le sien propre et doit conserver son nom. Il le prit dans l'école littéraire contemporaine, qui prêchait le retour à la nature. Greuze entendit ce conseil : malgré ses chagrins domestiques, il reAa constamment fidèle au culte de la famille, et se rapprocha de la nature, non point à la façon de Boucher, par de ridicules caricatures pastorales où les choses mêmes sont travesties comme les êtres, mais en prenant ses personnages près de la terre, à la campagne, où le naturel est moins effacé que sous le vernis rftiiforme des villes, en traitant des scènes villageoises, naïves et touchantes. Écoutez Diderot : « Il fut le premier parmi nous qui se soit avisé de donner des mœurs à l'art. «Et ailleurs : « Courage, mon ami Greuze, fais de la morale en peinture. » Dans son siècle, Diderot avait raison.

Quelques-unes de ces scènes villageoises renferment un apologue railleur, comme la Cruche cassée, V Oiseau mort, etc. ; d'autres s'élèvent jusqu'au drame pathétique, comme le Fils ingrat, ou la Malédiction paternelle, de laquelle Diderot a dit, dans un élan d'enthousiasme : c( Cela est beau, très-beau, sublime, tout, tout. » D'un style intermédiaire, plus simple et plus gracieux, V Accordée de village peut passer pour le chef-d'œuvre du genre de transition que Greuze remplit à lui seul. « Elle est, dit M. Cli. Blanc, ravie d'être jeune, embarrassée d'être belle, émue d'être aimée. » Ces pages d'élite sont au Louvre, et l'on peut s'estimer heureux de les ffvoir enlevées d'avance aux amateurs qui se disputent aujourd'hui, avec une ferveur où la mode a sa part, les moindres ébauches d'un peintre- dont la vieil-

L'ÉCOLE iJ-'RANÇAISE. 315

lesse eut pour compagne l'extrême pauvreté. Qu'on loue dans Greuze son rôle très-honorable, Tabandon du libertinage effronté et le Détour à la pudeur ; qu'on loue sa sensibilité, lorsque tant d'autres faisaient de la sensiblerie; qu'on loue aussi les charmants minois de ses jeunes filles, les expressions vraies it fortes de ses têtes, peintes avec soin et verve tout à la fois; qu'on loue enfin le don qui lui lut souvent accordé, de rendre la vie ; on aura pleinement raison. Mais il ne faut pas oublier, — si Ton cesse de le considérer comme moraliste, pour l'apprécier uniquement comme peintre, — que les autres parties de ses tableaux sont d'habitude plus négligées et plus faibles; que les ajustements, les fonds, .tous les accessoires restent lourds, ternes et défectueux, que les figures même ont encouru le reproche de rappeler trop constamment un type immuable, celui de sa fricassée d'enfants, et que les pères, dans ses tableaux pathétiques, sont des « frères avec un grand air de famille. » Il ne faut pas oublier non plus que, si Greuze possède l'expression, il est trop souvent dépourvu de cette autre qualité supérieure que nous appelons le style. En faisant ce juste partage dans son talent, nous lui laisserons encore une place très-belle parmi les maîtres du second ordre, et une renommée équitable, qu'un souffle passager de la vogue n'aura pas grossie outre mesure, qu'un autre souffle n'emportera point. On a donné bien des noms à Greuze; par exemple, celui du Hogarth français, quoiqu'il n'ait vraiment nul rapport intime avec le célèbre humorist anglais, qu'il surpasse d'ailleurs infiniment comme dessinateur et coloriste. 11 me semble qu'on eût mieux fait, sans sortir de France, d'appeler Greuze le Sedaine de la peinture ; c'était mar-

quer son genre avec plus de justesse et son rang avec plus de justice. Il essaya de mettre son art d'accord avec les lettres et la philosophie de son temps; en réagissant contre le détestable genre Pompadour, Greuze a mérité de survivre presque seul à une époque effacée, et il a préparé la réforme que sa vieillesse vit accomplir.

Ce fut Joseph-Marie Vien (1716-1809) qui, dans la peinture d'histoire, en donna le premier signal, lorsque, de 1771 à 1781, il dirigea l'école française à Rome. Devant les œuvres des grands siècles, il comprit l'inanité d'un genre où l'art périssait en s'avilissant. Il chercha, le premier, à retourner en arrière, à se rapprocher des sublimes modèles. Vien aura donc l'honneur, ayant vu clairement le mal et montré le remède, d'avoir entrevu et tenté le grand rôle de réformateur, qu'il légua à son élève Louis Davfd. Cette honorable tentative se fait vivement reconnaître, pour le style, dans sa belle composition Saint Germain d'Auxerre et Saint Vincent de Sara^osse recevant d'un ange la couronne du martyre ; pour l'exécution, châtiée et puissante, dans V Ermite endormi. On rapporte, au sujet de ce deraier tableau, qu'un jour, dans son atelier de Rome, un ermite qui lui servait de modèle s'endormit en jouant du violon. Vien en fit le portrait dans cette attitude, et avec tant de bonheur, que, bien qu'on dût préférer pour uu tel sujet les petites proportions à la grandeur naturelle, et le goût flamand au goût italien, l'on ofit assurément surpris et charmé de rencontrer, sous une telle date, un tel ouvrage du pinceau.

Vien avait dit : « Je n'ai fait qu'entr'ouvrir la porte; c'est M. David qui l'a ouverte toute grande. » En effet, il était réservé à son élève Jacques-Louis David- (1748-

L'ÉCOLE FRANÇAISE. 3i5

1825), — petit-neveu de François Boucher, ]e peintre des Grâces, qui ne voulut pas lui donner de leçons, — d'accomplir en France, avec plus d'étendue, d'autorité et de succès, la rénovation essayée par son maître à l'académie de Rome. Suivant la pente rapide qui pousse toute réaction jusqu'à l'extrême opposé, le républicain Louis David résolut de ramener l'art, non plus au beau temps de la peinture française, à Lesueur et Poussin, non plus au beau temps de la peinture italienne, à Raphâél et Titien, mais jusqu'à l'antiquité. Pour retracer des sujets romains, des mœurs romaines, il avait cherché ses modèles dans les débris de la Rome antique ; il avait étudié les statues et les bas-reliefs. Tacite et Plutarque. C'était assurément puiser aux sources du beau, rehausser la composition, ennoblir le style, et faire subir aux mœurs contemporaines la saine et fortifiante influence de l'art, qui, trop souvent, comme il venait d'arriver, subit l'influence corrompue des mœurs. Mais c'était aussi, par une fâcheuse erreur de route, engager la peinture régénérée dans la voie propre à la statuaire ; c'était, par une erreur analogue, se tromper de guide, prendre l'érudition pour le sentiment, et fabriquer, à la suite des savants et des poètes de l'époque, une antiquité de convention, où manque nécessairement le premier mérite et la première qualité des œuvres d'art, la vie. C'était enfin se trop éloigner de son siècle, et jamais, dans l'histoire de Thumanité, l'on n'a vu le passé constituer l'avenir. Il faut étudier l'antique, l'étudier sans cesse, ainsi que les belles époques de la Renaissance, mais non le copier ni le refaire. Il faut y prendre des leçons générales de goût et de style, mais non des modèles à décalquer. Les œuvres d'art de

Tantiquité, et même de la Renaissance, doivent être, comme les livres classiques, nos maîtres, nos instituteurs ; mais à la condition que Tart et la littérature conserveront la physionomie, l'originalité de leur époque, et seront le fidèle miroir de la société contemporaine.

Tant que David professa seulement dans son atelier et devant ses disciples, ses œuvres et ses leçons furent, en quelque sorte, un bien public : par la sévérité du goût et des formes, par le culte des nobles pensées et des belles actions, il sut ramener Tart au respect de soi-même, à la dignité, à la vraie noblesse. Mais lorsque Tempire eut renversé la république, lorsque David, peintre de l'empereur, fut devenu, moins pat* caractère que par position, le régulateur du goût, le dispensateur des grâces, enfin le préfet du département des beaux-arls, on vit reparaître la tyrannie de Vouetsous Louis XIII et de Lebrun sdus Louis XIY, avec les formes du régime impérial. L'art fut enrégimenté, caserne, mis au pas militaire. Toutes ses œuvres, depuis le tableau d'histoire jusqu'au meuble d'ébénisterie, comme toutes celles de la littérature, depuis le poème épique jusqu'au couplet de romance, reçurent un mot d'ordre, une consigne, j'allais dire un uniforme, qui s'appelle style de l'empire. « L'art, a dit Platon, est un oiseau des bois, qui hait la cage et ne peut vivre qu'en liberté. » « Protéger le goût, ajoute M. Viollet-leJ)uc, c'est protéger wn goût; protéger un goût, c'est tuer l'art. >» L'art donc, comme les lettres, s'arrêta court dans l'essor qu'il avait pris, car, à lui comme à elles, la liberté seule assure le progrès. Il faut que toutes les théories se discutent, que tous les genres se produisent, que tns les

talents prennept leur voie et tous les génies leur vol, pour que, entraîné dans le tourbillon de l'émulation générale, l'esprit humain s'élève d'effort en effort et de conquête en conquête.

Laissant à part les commandes officielles, indiquons sommairement les meilleures œuvres de David, recueillies au Louvre, et dans leur ordre chronologique, afin que l'on puisse suivre les modifications que la situation personnelle du peintre fit subir à son talent. — Le Serment des Horaces^ peint à Rome en 1 784. Louis XVI, dit-on, commanda à David ce premier tableau républicain. C'était sauter d'un seul bond aux antipodes des fadaises licencieuses où s'étaient complu jusqu'alors ce qu'on nommait la cour et la ville, «c Quelle dut être la stupeur universelle, lorsqu'on vit un peintre, en même temps qu'il évoquait un des plus généreux enseignements de l'antique histoire, restituer le costume, les mœurs, l'architecture des temps héroïques; trouver un fond si simple, un si noble élan dans le Aiouvement des guerriers qu'anime le génie de Rome, et d'aussi belles lignes dans leurs fiers visages ! Ne semble-t-il pas que des mignardises de Dorât l'on passe tout à coup à la cadence majestueuse de Corneille? » (Charles Blanc.) L'apparition du Serment des Horaces causa, en effet, une surprise et une sensation si profondes, même dans le monde futile des salons, que l'on peut faire dater de cette époque la première mode des formes romaines dans les habits, les tentures et les meubles. — Marcus BrutuSj auquel les licteurs rapportent les cadavres de ses deux fils, qu'il a condamnés à mort. Dans ce second tableau républicain , daté de 1 789 , David pressent encore l'avenir, car cette horrible grande action de

Brutus, à qui Yatroai anima s'applique mieux qu'au héros d'Utique, semble annoncer, hélas! l'effroyable hécatombe que fera de ses enfants la France de 1793. Il est bien que l'artiste ait placé dans l'ombre, près de la statue de Rome à la Louve, la figure de Brutus, en qui luttent la douleur du père et l'héroïsme du citoyen, puisque, devant son action détestable et sublime, la conscience humaine hésite épouvantée, et reste aussi dans les ténèbres. Mais cette figure devrait être seule avec le funèbre cortège, et former ainsi toute la composition; car le groupe des femmes, froid, coquet, maniéré, hors de place et de propos, divise l'iniérêt, l'affaiblit, et rompt en deux sens l'unité. — Les Satines, se jetant dans la mêlée entre les Romains et les Sabins. Ce fut après avoir passé cinq mois en prison, à la suite du 9 thermidor, comme ami de Robespierre et de Saint-Just, que David commença ce tableau, voulant célébrer, dit-on, par une allégorie historique, les périlleux efforts faits par sa femme pour le sauver. Entre le Brutus et les Satines, tandis qu'il siégeait sur la montagne de la Convention, David avait ébauché le Serment du jeu de Paume, vaste composition, aussi pleine de fierté et d'énergie que cette première scène du grand drame de la Révolution, et peint la Mort de Marat, frappé par Charlotte Corday. Ce dernier ouvrage^ quant à l'exécution, passe pour le chef-d'œuvre de son pinceau. On chercherait vainement dans les babines le mouvement passionné du Jeu de Paume ou la forlo peinture du Marat. L'on n'y trouverait pas non plus l'exactitude historique au même degré que dans les Horaces^ à moins de la chercha «dans les rochers abrupts sur lesquels se dresse le primitif Capitole el les

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L'ÉCOLE FRANÇAISE. r 321

bottes de foin qui servent d'étendards aux primitives légions. Mais où est le nourrisson de la loiive ? Serait-ce cet élégant jouvenceau à qui Ton s'étonne, si nu qu'il soit, de ne pas voir la main gantée pour balancer coquettement le javelot? Où sont ses féroces compagnons, voleurs de terres, voleurs de bestiaux, voleurs de fémmes? Où sont les femmes, les femelles que se disputent ces espèces de bêtes fauves? Tite Live avait fait un romsrti sur le berceau de Rome : les Sabines sont un nouveau roman sur Tite Live. Réunis par la mise en* scène, s'appelant Romains, Sabins et Sabines, tous ces personnages sont évidemment faux et manques. Mais isolés, n'étant que des figures humaines atout âge, de la vieillesse à l'enfance, ce sont d'excellentes études de dessin, d'excellentes académies^ qui resteront toujours des modèles pour les disciples et les maîtres. — Léonidas aux Thermopyles. Bien qu'il y ait, entre le tableau des Sabines et celui-pi tout l'intervalle de l'empire, il est permis de les appeler frères jumeaux. Ce qui s'est dit de l'un peut se répéter de l'autre, affaibli toutefois dans l'exécution. Je n'ajouterai qu'une seule remarque : tous les détails du Léonidas sont empruntés au récit du combat des Thermopyles placé par l'abbé Barthélémy dans l'introduction à son Voyage 4^Anachar8is en Grèce. David a simplement mis en scène la narration de l'helléniste, et voilà comment, reconstruisant l'antique par l'érudition, non par le sentiment, à l'inverse de Poussin, il copie son sujet comme il copie ses modèles, sans les animer du feu de son âme, sans les éclairer de la lumière d'une intelligence créatrice.

En résumé, les œuvres de David que nous venons de

signaler montrent dans tout leur jour ses qualités et ses déficits : d'une part, sujets élevés, nobles tentimetits, formes austères, dessin correct et peinture habituellement châtiée ; d'une autre part, dans la composition, une roideur académique, ou môme sculpturale, faisant d'éÉres qui devraient vivre autant de statues de marbre, et, d'un tableau peint, une sorte de bas-relief; dans l'exécution, un coloris terne et monotone, encore déparé par la mauvaise distribution des lumières, ^ par •le mépris ou l'ignorance des charmes, des merveilles du clair-obscur. N'ayant dans l'àme ni rêverie, ni tendresse, ni chaleur poétique, David n'a jamais osé s'exercer aux sujets sacrés, qui eussent été, d.'ailleurs, hors de propos à son époque. On ne pouvait plus les traiter avec la foi, et l'on n'avait pas encore essayé de les traiter avec la philosophie. Mais,ii ses tableaux d'histoire, il a ajouté une foule de portraits. Le Louvre a recueilli l'un des plus célèbres, celui du pape Pie VIL II est, comme toujours, bien copié de la nature et plein de vie physique ; mais le souffle de la poésie et de l'idéal n'a point passé sur le front du prisonnier de Fontainebleau. On peut trouver étrange que cette coquetterie antique, copiée d'un bas-relief du palais Borghèse en 1788, et appelée les Amours d'Hélène et de Paris ^ soit du même temps que Vsiusiève Brutus. Elle fait regretter l'absence d'un autre tableau de chevalet où David, il me semble, ici semblable à Poussin, s'est montré plus grand que dans toutes ses grandes toiles, et supérieur à lui-même, la Mort de Socrate. A ce tableau pourtant on peut reprocher aussi une délicatesse et une fraîcheur de pinceau qui ne sont point en harmonie avec l'austérité, la grandeur et la sainte tristesse d'un tel sujet. Poussin n'edt

pas fait cette faute. Mais la composition en est si belle, si puissante, elle traduit si bien Platon racontant la fin du Juste, du Christ athénien, qu'elle le place au premier rang des ouvrages de Técole française, et sur le niveau des pages les plus sublimes de Poussin.

Les Carrache ne sont complets que par leurs disciples; David aussi se complète par son école, et, comme les satellites d'une planète, ses grands élèves lui font, au Louvre, un cortège rayonnant. Voici le jeune Jean- Germain Drouais (1765-1788), mort avant vingt-cinq ans, et qui n'a laissé, avec les regrets de sa fin précoce, qu'un Marins àMinturnes, foudroyant de son regard le soldat cimbre chargé par Sylla de le tuer dans sa prison. — Voici Anne-Louis Gifodet-Trioson (1767-1824), avec les pages les plus importantes de son œuvre : La Révolte du Caire^ combat théâtral, scène de Franconi; — V Enterrement cVAtala^ où revit avec plus de simplicité la prose poétique, boursouflée et creuse de Chateaubriand, dont le succès, mode alors, énigme aujourd'hui, n'ia fort heureusement laissé de traces que dans les romans de d'Arlincourt, sans altérer plus loin la vraie prose française ; — une Scène du Déluge^ qui eut le prix décennal en 1810, beau groupe d'académies rappelant un peu les enlacements convulsifs du Laocoon^ mais qui a le malheur de provoquer par son nom un insoutenable parallèle avec le calme , chef-d'œuvre de Poussin; — le Sommeil d'Endymion, aimable mignardise mythologique, qui offre une pensée nouvelle, heureuse et charmante. « Que de grâce et de chasteté dan» la seule idée de ces rayons qui sont des caresses, de cette lumière pudique et discrète qui est un regard brulanC de l'amour. » (Ch. Blanc.) — Voici Pierre -Narcisse

5â6 LES MERVEILLES DE LA PEINTURE*

Guérin (1774-1833), qui fut élève direct de Regnault, mais qui, entré comme son maître dans la voie ouverte par Davidf est un condisciple et un émule de Girodet, comme Guerchin est un condisciple et un émule de Guide. Le Marcus Sextus revenant de Texil et trouvant son foyer dévasté par la misère et la mort, cette belle page qui révéla son auteur dès Tannée 1798, est restée, je crois, son œuvre capitale. Il n'a plus retrouvé depuis la même austérité de formes et d'effet, le même style pur et châtié, la même profondeur de pensée, la même énergie d'expression. Ses ouvrages postérieurs sont des scènes plus théâtrales que vraiment dramatiques, et le dernier par la date, Didon écoutant le récit d'Ênée, tombe tellement dans les futilités dujo/i, le pire ennemi du beau, qu'on ne pourrait excuser une telle composition qtie si Guérin l'eût réduite aux proportions exiguës du chevalet, où sont un peu plus permises les mignonnes délicatesses de l'afféterie. « Dieu me garde d'entrer là dedans, disait Gros faisant allusion à ces tons de porcelaine, je casserais tout. » — Voici Guillaume Guillon- Lethière (1760-1832), que ces immenses machines, longues de 8 mètres, appelées la Mort de Virginie et le Supplice des fils de Brutus^ font le Jouvenet du Lebrun impérial. — Voici François Gérard (1770-1837), baron comme Guérin, dont le groupe célèbre, Y Amour et Psyché y peut lutter de joli avec la Didon, et qui a fait une page plus vaste et meilleure, Y Entrée d'Henri IV à Paris. Mais Gérard, qui a vu poser dans son atelier toutes les illustrations de l'Europe, est plutôt un peintre de portraits qu'un peintre d'histoire, et suiiout plutôt un homme d'esprit qu'un artiste de génie. Calme jusqu'à la froideur, rangé jusqu'à la sécheresse, n'ayant

pas de hardiesse dans le dessin, pas de relief dans le modelé, pas de puissance dans la couleur, il ne brille, en yérité, que par les ingénieuses combinaisons de l'arrangement. Avec Gérard s'éteignit l'école directe de David, car je ne saurais plus compter les mornes et glaciales imitations de ceux qu'on appelle en politique la queue d'un parti.

Déjà, sous un autre élève du maître, sous Antoine- Jean Gros (1 771-1835), cette école avait quitté, par une soudaine déviation, la voie commune, pour s'ouvrir une carrière nouvelle. Gros en marque la seconde phase, le passage entre l'art emprisonné de l'Empire et l'art émancipé de la Restauration, entre les deux pôles contraires qu'on appela un moment le classique et le romantique. Sans retourner aux saintes Écritures, il abandonna la Grèce et Rome, la mythologie et l'histoire ancienne. Il se fit de son pays et de son temps, il peignit les hommes et les choses qu'il avait sous les yeux. A ce changement radical de sujets, il dut joindre un changement analogue dans le style, dans le goût, et donner même aux costumes contemporains un aspect pittoresque ; et, ce qui complète son originalité, il introduisit dans l'exécution deux éléments nouveaux, trop négligés par toute l'école, la couleur et le mouvement. Les statues de David descendirent de leur piédestal pour recevoir la lumière du soleil, pour s'animer de la vie des vivants. Que, dans ces innovations hardies, des défauts se soient produits à côté des mérites ; que, pour être plus animé, le dessin soit devenu moins correct ; que la couleur, plus riche, ait quelquefois un éclat de convention ; que la verve de l'exécution la rende souvent molle, lâchée, insuffisante, qui en doute? Mais à

tout prendre, la manière de Gros fut un progrès; plus même, un essor. La preuve en est écrite dans quelques belles pages que le Louvre a prises aux galeries de Versailles, telles que les Pestiférés de Jaffa^ la Bataille d'AboukiVy et surtout le Champ de bataille d'Eylau^ grande œuvre et grand enseignement, la plus poignante image des désolations de la guerre qu'ait tracée le pinceau, bien autrement terrible, dans sa sauvage réalité, que les allégories de Rubens, où le vainqueur attristé, moins lier de son triomphe qu'épouvanté du sang qu'il coûte, paraît pressentir, dès les victoires de 1807, le champ de bataille expiatoire de Waterloo.

Gérard et Gros nous ont conduits jusqu'aux extrémités de l'école de David, terminée avec l'un, transformée nvec l'autre. 11 faut un peu revenir en arrière pour trour ver, non pas une école rivale, mais un talent individuel qui échappe à l'école régnante, et, par l'indépendance, reste original. Comme Poussin réfugié en Italie, coomie Lesueur cloitré chez les Chartreux, il se maintint inaccessible aux influences de l'exemple ^t de la faveur. Lorsque tous, autour de lui, cherchaient la pose académique, il cherchait le naturel et l'élégance ; lorsque tous restaient guindés sur le cothurne héroïque, et voués, comme on le disait alors, au culte de Mars et de Bellone, lui seul sacrifiait aux Grâces. On le laissa à l'écart, vivre et mourir dans l'abandon. C'était le dixième enfant d'un maçon de la Bourgogne, Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823). Élevé par la charité, inventant les procédés de la peinture comme Pascal avait inventé la géométrie d'Euclide, toujours en lutte avec la misère, obligé, pour gagner le pain de sa famille, de vouer ses Jours et ses veilles à d'indignes travaux, de dessiner des

••• Igl

vignettes de livres, des boîtes de conGseurs, des factures de négociants, Prud'hon fut longtemps et toujours négligé. Mais, pour être complète, la justice posthume rendue à son doux génie exige que Ton recherche à présent ses œuvres autant qu'on les dédaigna naguère. Prud'hon avait déjà quarante-neuf ans, lorsqu'en 1807, son compatiîote Frochot, alors préfet de la Seine, lui commanda son premier tableau, sa première composition de haut style, cette célèbçe allégorie de la Justice et la Vengeance divines poursuivant le Crime. Malgré le goût du temps, elle fut remarquée au salon. Les admirateurs de la statuaire antique transportée sur la toile daignèrent reconnaître qu'il y avait une certaine poésie lugubre et saisissante dans la représentation de ce premier crime de la race humaine, — le meurtre d'Abel par Caïn, — et que les deux figures allégoriques descendant du ciel pour personnifier le châtiment, — la Vengeance, prompte et terrible comme le remords, la Justice, calme, impassible et lente comme Tarrét de condamnation — couronnaient avec bonheur la scène nocturne où la terre était arrosée Aa sang innocent. L'on reconnut aussi des qualités d'exécution : une heureuse ordonnance, une expression juste, une touche habile, un ensemble harmonieux, un effet puissant. Depuis lors, le Louvre a repris cette œuvre magnifique à la cour criminelle, et il a repris également à la cathédrale de Strasbourg un Christ sur le Calvaire, Pour juger sainement cette page singulière, où le sentiment chrétien monte au sublime par le fantastique, il ne faut pas oublier que, depuis Yien, nul maître français n'avait traité de sujets religieux, que la tradition était rompue, et que Prud'hon faisait une œuvre nouvelle pour toute l'école aussi bien que pour

lui-même. Malgi*é son entourage habituel, Marie, Madeleine et Jean, groupe d'une étonnante beauté, ce Christ mourant, dont le visage esl en quelque sorte perdu dans les ténèbres de raffliction, me rappelle l'admirable Christ en croix que Velazquez a placé seul, comme ut spectre pâle, dans l'obscurité de la nuit, et dont le visage aussi se laisse à peine entrevoir sous, les flots de chevelure sanglante qui s'échappent de la couronne d'épines. Dans Tune et dans l'autre, même tristesse lugubre, même majisté solennelle.

Mais ces deux pages appartiennent au genre sombre et pathétique, et nous avons dit que le mérite particulier de Prud'hon, que son nom propre, si l'on peut ainsi . dire, était la grâce. En effet, à Raphaël même il préférait Léonard, qu'il appelait « mon maître et mon héros, » auquel il a pris sa grâce attendrie et souriante. Prud'hon est donc incomplet au Louvre ? Il ne s'y montre donc pas sous son aspect le plus personnel^ Ries de plus vrai. Il faut chercher dans les collections particulières, d'autres œuvres — telles que Zéphire se balançant sur Veau, VEnlèvement de Psyché par les Zéphyrs, Vénus et Adonis, etc.,, ou telles que la Famille désolée — pour voir que Prud'hon traitait l'antique suivant le mode d'André Chénier, et qu'il savait donner autant de poésie aux souffrances contemporaines qu'aux riantes fictions de la mythologie. C'est devant la réunion de ses œuvres principales que l'on reconnaîtrait tous les charmes de son aimable génie, et qu'on pourrait lui décerner en toute sûreté de conscience sou juste surnom de Corrége français.

A peine échappée au régime du sabre, la France avait repris sa lutte séculaire pour toutes les libertés bu-

maines. Dès que l'intelligence put tenir tête à la force, quand la tribune se réveillait de son long sommeil, quand la littérature, retrempée aux combats de la presse, retrouvait tous les privilèges de la pensée et du goût, Tart aussi recouvra de plain-pied sa nécessaire indépendance et les libres allures des penchants naturels. L'on avait vu un petit-neveu de Boucher, révolté contre les bergeries, introniser dans la peinture la statuaire antique : c'était Louis David. On vit ensuite un élève de Pierre Guérin — le plus rigide parmi les classiques — s'éprenant des libres beautés de Gros, porter encore plus loin la hardiesse, et achever l'œuvre d'émancipation : ce fut Théodore Géricault (1791-1824). D'abord simple amateur, cultivant l'art par passe-temps, mort bien jeune d'ailleurs, et ne laissant guère que des ébauches, on conçoit difficilement qu'il ait pu remplir un tel rôle, et étendre sur l'école une telle influence. Mais d'abord, dans ces simples ébauches, il y avait une originalité puissante, une expression forte, un empâtement profond, enfin d'heureuses témérités de pinceau que l'école de David n'avait pas connues, ou pas atteintes. Et puis les temp^ étaient venus ; Géricault se révélait à l'époque où la liberté littéraire renaissait avec la liberté politique, où la société tout entière marchait au progrès par l'indépendance. L'exemple de Géricault, venant avec la force de l'à-propos, suffit pour entraîner l'art français dans ce mouvement général de l'esprit humain.

Ses œuvres au Louvre marquent le commencement et la fin de sa trop courte carrière. Le Chasseur de la garde et le Cuirassier blessé appartiennent à l'époque où; marchant sur les traces de Carie Yernet, il était simplement peintre de chevaux. Par une rencontre à la-

quelle Tartiste n'a peut-être pas songé, ces deux figures forment, dans leur contraste, c(mime un petit poëme moral de la guerre. D'une audace incroyable dans la pose, le Chasseur de la garde^ lancé au galop sur une pente ardue pour se mêler au feu de Taction qui l'environne, indique l'élan de l'attaque, l'enivrement de la victoire ; tandis que le Cuirassier blessé, à pied près de son cheval qui se cabre, seul dans une campagne déserte, le corps faible et l'âme abattue, cherchant en vain du regard dans un ciel orageux quelque rayon d'espérance, indique les souffrances de la retraite et la douleur des revers. Ainsi se trouvent, à côté d'un faire hardi et vigoureux, une pensée et une moralité.

C'est, au contraire, de l'extrémité de sa vie que date le seul grand ouvrage qu'ait laissé Géricault, le Radeau de la Méduse. On sait qu'après la perte d'nne frégate de ce nom, sur les côtes du Sénégal, l'équipage essaya de se sauver sur un radeau fait des débris du bâtiment, et qu'à peine une quinzaine d'hommes, nourris de la chair des morts et abreuvés de leur sang, survécurent aux horreurs des révoltes, des combats, des coups de mer, de la soif et de la faim. C'est le moment qui précède leur délivrance, le moment où une voile paraît à l'horizon, qu'après plusieurs tâtonnements et variantes, l'artiste a choisi pour son suj^t. Parmi tant de reproches que souleva contre eille une si extrême nouveauté, qu'un célèbre critique du temps accusait d'être, « non-seulement horrible, mais dégoûtante, x> deux seulement peuvent subsister encore aujourd'hui. Le radeau, chargé de morts et de mourants, a-t-on dit d'abord, remplit à peu près toute la toile ; de sorte que la mer se véil à peine par delà ses bords, et qu'on perd ainsi le senti-

i; * vs:

' , L'ÉGOLë FRÀT^ÇAISË. 337

ment d'une infinie solitude. Mais si la mer eût occupé plus de place, et fût devenue partie principale, le peintre de chevaux se serait fait peintie de marines. Il se faisait bien plus : peintre d'histoire. On a dit aussi que, entre toutes les parties du tableau, mer, ciel, hommes et choaes, il règne une telle analogie de tons qu'elle arrive à l'uniformité, à la monotonie. C'est possible ; c'est même évident. Mais est-ce que l'émotion ne s'accroît pas devant cette uniformité du sombre, cette inonotonie du lugubre? Rappelez-vous Poussin et le Déluge^ puis, si vous le pouvez encore, condamnez Géricault. Il serait plus, juste de dire qu'emporté pas sa verve bouillante, comme Gros au feu de ses Batailles^ Géricault«st també dans bien des négligences et des incorrections, dans les défauts de la peinture expédifive ou déQorative, c'est tout un, qui n'est pas corrigée, perfectioflUtée pgr les retouches que suggèrent le temps et la réflexion. Mai^ il faut observer qu'à ce premier essai de haute peinture, Géricault n'attachait point l'importance qu'elle reç%t plus tard, et qu'il l'appelait, tantôt une esquisse, pour mai^quer qu'elle n'était pas suffisamment achevée, tantôt un tableau de chevalet, pour exprimer son ambition de pages plus hautes et plus monumentales, et qu'enfin il ne lui fut pas donné de produire un ouvrage de l'âge mûr, de l'âge où l'artiste arrive à la conscience de sa force.

Parmi les émules de Géricault, vient au premier rang Léopold Robert (1794-1855). Né en Suisse, d'abord graveur, puis élève de David et de Gérard à Paris, tandis que Géricsiiilt étudiait sous Pierre Guérin, il alla fort tard se faire, en Italie, peintre original, et presque aussitôt il s'enleva lui-même à l'art par une mort volontaire

5^ LES MERVEILLES 1)E LA PElf^TUtlË.

et précoce. Ce fut en Italie qu'il revînt à la tradition du paysage historique, des scènes de Thistoire mêlée:^^ aux scènes de It nature. Mais, en reprenant ce genre , il le transforma. Au lieu dé chercher, à Timitation de ses devanciers, à reproduire l'antiquité par la science et le sentiment jusqu'à la rendre visible, il copia les hommes et les choses qui l'entouraient, les êtres avec qui sa vie était en communion. Seulement il copia comme fait le génie, en s'imposant même à la nature. Ses sujets, variés dans le même genre, sont choisis avec intelligence et bonheur, soigneusement étudiés jusqu'en leurs plus minces détails, pleins de charme et de poésie. On y sent toujours le pur amour du beau, joint à celui du vrai, et la campagne de RomCf comme il la voit, comme il la retrace, devient aussi noble que l'Arcadie antique. Ses peintures, malheureusement si fragiles qu'elles ne lui survivront pas longtemps, ne sont dépa- f rées que par un défaut qi^i tient aux habitudes de son premier métier : une certaine fermeté de contours qui touche à la dureté. Mais, pour le goût de l'arrangement, la vérité de la pantomime, la justesse de l'expression, qualités auxquelles se joint la rare beauté des types, il faut vraiment, si Ton veut honorâr Léopold Robert par une haute et légitime comparaison, remonter jusqu'à Nicolas Poussin. Trois de ses plus important» ouvrages ont été donnés au Louvre par le roi Louis-Philippe, l'/mprovisateur italien^lai Fête de la Madone di Pie-di-Grotta^ et la Fête de la Moisson dans la campagne romaine. Cet Agro romano, — où l'on voit les beaux montagnards de la Sabine, venus pour la nu>isson, avec lents pifferarij comme ils étaient venus pour les semailles, fuir en dansant les atteintes de la maVaria — cet Agro romano

qu'a popularisé la belle gravure de Mercuri, rassemble et résume tous les mérites de son auteur. Il est fâcheux qu'à ces trois pages magistrales, pleines de soleil et de joie, on n'ait pu réunir celle que le peintre, au contraire, voulut assombrir d'un voile de deuil et fie tristesse, ce Départ des Pêcheurs de VAdriatique^ où Léopold Robert sembla pressentir le départ sans retour, et qu'il terminait à Venise quand il y termina sa vie. En même temps que Léopold Robert restaurait le paysage historique , François-Marius Granet (1775- 1849), autre fils de maçon, honorant la science de la perspective, restaurait un autre genre, celui des intérieurs. On peut voir au Louvre, dans le Cloître de Véglise d' Assise ^'Adin% les Pères delà Merci rachetant des captifs, que Granet, différent en cela de Peter Neffs et ^ d'Emmanuel de Witt, animait par des scènes de la vie humaine ses portraits de monuments, et que, rapproché sur ce point de Pierre de Hooghe, il élevait ses sujets, moins familiers, à des proportions plus vastes, à celles de l'histoire. Mais malgré des qualités éminentes, sa manière est loin d'atteindre, dans le rendu des effets lumineux, à la puissance du vieux Hollandais, et surtout à sa solidité; car la peinture de Granet, comme celle de Girodet, de Robert, d'Horace Vernet et de tant d'autres, est si fragile, si ternie, si craquelée, qu'elle s'effacera bientôt dans une ombre générale avant de tomber en poussière. Où donc et quand donc s'arrêtera cette maladie des tableaux modernes?

Entendu de tous, accepté de tous, le signal d'émancipation donnée par Géricmilt avait réveillé l'école entière. Toutes les œuvres qui portent la date des quarante dernières années montrent assez que la liberté

régna, sans entraves, sans contrainte, sur tous les domaines, tous les sentiers, tous les recoins de l'art. Si Ton put rester même austère et classique, et fidèle aux grandes traditions, témoin M. Ingres et ses disciples, on put étaler aussi le goût du grotesque et fonder le culte du laid, témoin Messieurs tel et tel. En un mot, clans le champ sans limites ouvert par la liberté, agrandi parla fantaisie, se forma, de toutes les écoles, de tous les genres, de tous les styles, de tous les goûts, de tous les caprices, ce qu'on appelle l'école moderne.

Ici je dois m'arréter. Ce n'est point par ses contemporains qu'elle peut être sainement jugée. Ce droit n'appartient qu'aux générations dont elle sera suivie, à la postérité, qui saura mieux que nous quels noms et quels ouvrages doivent survivre à l'oubli, et quelle juste , place leur est due dans l'histoire de l'art français. Nous pourrions, pour achever cette histoire racontée par ses œuvres, quitter le Louvre et passer au musée du Luxembourg. Celui-ci, en effet, est la continuation de celui-là : l'un finit avec Léopold Robert, l'autre commence avec. Ingres. Il en est aussi comme la pépinière, puisque, dix ans après que l'un des maîtres français représentés au Luxembourg a cessé de vivre, ses ouvrages sont portés au Louvre, et prennent rang désormais dans notre grande collection nationale. On peut donc trouver au Luxembourg ceux de nos illustres artistes contemporains que la mort nous a ravis récemment. De leurs œuvres, j'indiquerai ce qui est, j'indiquerai ce qui manque ; m»s sans ajouter un seul mot d'éloge, un seul mot de blâme. In medio tutissimtis ibis.

Commençons par leuï* yénérable doyen, Jean-Augus* tin Ingres (1780-1867). La scène prise à l'Arioste, Roger délivrant Angélique, et la scène prise à saint Matthieu, Jésus remettant lesclefs à saint Pierre j sont datées de 181 S et 1820. Elles ne peuvent faire connaître suffisamment Tartiste. On regrette que le choix des acquéreurs officiels ne soit ps^ tombé plutôt sur Œdipe devant le Sphinx, sur V Odalisque, sur la Source, sur la Lecture de Virgile: « TuMarcellus eris quoqueyy; sur le Martyre de saint Symphorien, sur la Stratonice. Par bonheur, V Apothéose d'Homère^ ce chef-d'œuvre du maître, vient d'être converti de plafond en tableau ; on peut le contempler à l'aise, et l'admirer comme il mérite de l'être.

Ary Scheffcr (1795-1858) pourrait se plaindre avec autant de justice de n'avoir au Luxembourg que des œuvres de sa jeunesse, les Femmes Souliotes et le Larmoyeur ; si distinguées qu'elles soient, ces pages ne peuvent remplacer les œuvres de son âge mûr. Elles sont loin d'égaler la Francesca di Rimini, ou les quatre grands sujets pris au Faust de Gœthe ; et certes elles n'annoncent en aucune manière le Christ aux affligés, la Sainte Monique j la Tentation de Jésus par Satan, toutes ces pages supérieures où, laissant le dogme pour la morale, et rajeunissant la peinture sacrée dans les idées du siècle, Ary Scheffer s'est efforcé de fonder une nouvelle école de philosophie religieuse.

Plus heureux, Eugène Delacroix (1799-1863) a pu retrouver dans ses quatre pages — Dante et Virgile, \e Massacre de Scio, les Femmes d'Alger, la Noce juive à Maroc, — les diverses époques de sa vie, et suivre les phases, les progrès de son talent. Toutefois, les ad-

5fé LES MERYEILLES DE LA PEINTURE.

mirateurs passionnés du coloris regretteront la Médée furieuse^ VÉvêquc de Liège, les Deux Foscàri, VEntrée de Baudouin à Constantinople, etc. Ils regretteront peut-être aussi qu6 des commandes de décorations pour les édifices publics aient enlevé trop souvent Delacroix à ses impirations personnelles, aux sujets de son propre choix et de son propre goût.

Malgré la diversité des sujets traités par Horace Ver net (1789-1865), le Massaère des Mameltdcs, Judith et Holopheme, la Défense delà barrière de Clichy, ete. , ce n'est pas au Luxembourg que Ton peut apprécier pleinement ce maître fécond. Il avait, je crois, de meilleures œuvres au Palais-Royal, et il en a au Musée de Ycrsailles de bien plus considérables, mais qui, malgré l'étendue démesurée des toiles, ne sont que des tableaux de chevalet, dont toute la grandeur est dans les dimensions.

La Mort d'Elisabeth d'Angleterre et le Meurtre des neveux de Richard III, qui forment la part de Paul Delaroche (1797-1856), montrent bien son goût et son talent pow les scènes dramatiques, ou du moins théâtrales, cfr jamais peut-être il n'a dépassé en grandeur la figure de la reine-vierge, et en intérêt la fin tragique des enfants d'Edouard IV. Mais on voudrait, auprès de ces vastes toiles, quelqu'un des tableaux de chevalet, •— comme la Mort du duc de Guise ou Richelieu ramenant CAnq-Mars prisonnier , — car Delaroche, il me sembla, sans s'y faire plus petit, s'y montre plus parfait. .

Une absence inexplicable au musée des peintres contemporains est celle d'Alexandre -Gabriel Decamps (1805-1860). L'artiste qui avait rapporté de l'Orient

• L'ÉCOLE TRAHÇAISE. »5

3es leçons de lumière et de clair-obscur, comme les Hollandais en avaient reçu des îjes de la Sonde, Fauteur des Singes et des Chiens savants, de VHistoire de Sam'son\f de la Défaite des Cimbres, du Supplice des crochets, de la Sortie dei' école turque, etc., a désormais sa place marquée dans Thistoire de l'art français; il l'a conquise par son talent et sa célébrité.

Eqfin, pour achever cette notice rapide, constatons avec bonheur, avec fierté, que, dans le grand concours des nations ouvert avec l'exposition universelle, la France a conservé son rang. Quatre des huit grandes médailles d'honneur décernées à la peintm:*e, en glorifiant les œuvres de MM. Meissonnier, Gérôme, Cabancl et Théodore Rousseau, ont glorifié leur pays.

Au moment où je termine ce très-succinct historique de l'art français, je voudrais montrer avec la même brièveté comment, dans ses phases et ses transformations diverses, il a fidèlement suivi celles des idéen et des mœurs, comment il a toujours réfléchi Tétai de la société française.

L'art enfant reste d'abord, au moyen âge, envdoppè dans les langes du dogme; il grandit, progresse, se développe, devient l'art véritable, après la Renaissance, à l'imitation de ses maîtres, les Italiens émancipés. Il est italien d'abord, puis il s'imprègne peu à peu du caractère et du génie de la France. Tandis que les pr^^testants revendiquent le libre examen, que les jansénistes opposent leuF inflexible austérité à la morale relâchée des jésuites, que Descartes établit les droits de la raison et

346 LES HERYEILLES DE LA I^EINTUR-E.

les lois du raisonnement, l'art, avec Poussin et Lesueurj devient grave, austère et logique comme la philosophie. Dans la splendeur de la. seconde moitié du dix-septième siècle, alors que Louis XIV est victorieux au dehors par ses généraux, habile administrateur au d^ans par ses ministres, et grand de la grandeur d'une foule d'hommes illustres qui l'illuminent de leur éclat, l'art, avec Lebrun et Jouvenet, se guindé à une élévation factice et théâtrale; et quand les fautes, les revers, les cruautés par expiation de conscience timorée, assombrissent la vieillesse du mari de la veuve Scarron, l'art, par ennui de ce régime maussade, descend de ses échasses, et se rapetisse aux futilités de Watteau et de ses imitateurs. Avec la Régence, il se fait effronté, libertin ; puis, quand vient le règne des Cotillons^ on le voit se sciader en deux camps, et former deux écoles dans le genre unique de la pastorale : l'une, celle de Boucher, obéissant aux mœurs, plus futile et plus libertine encore que sous la Régence ; l'autre^ c«lle de Greuae, ramenée par les lettres au culte de la nature et de la décence. Mais déjà, sous les inspirations de la philosophie et les hardiesses des libres penseurs, on sent courir à travers les peuples ce vent de l'opinion publique soulevée, qui annonce la tempête des révolutions. L'art quitte aussitôt les bergeries pour remonter avec Louis David jusqu'à l'histoire. Il laisse les danses lascives pour les fières attitudes, d'épicurien se fait stoïque, et, pour exprimer les nouvelles idées républicaines succédant aux pieuses croyances, il franchit d'un bond toute l'époque des sujets religieux, et retourne aux républiques de Rome et d'Athènes. Pyis, quand la moderne rép#lique est étouffée par un de ses fils, soldat heurçux, soldat cou-

ronné, traînant incessamment la France à la bataille, Tart imite la nation,

Qui prit l'autel de la Victoire Pour l'autel de la Libellé.

Jadis il s'était fait moine, et, voué à TAgneau de paix, il s'emprisonnait dans le monastère ; à présent, il se fait conscrit, et se cloître dans la caserne, adorant le dieu Sabbaoth. Mais le géant tombe, la liberté renaît; et l'art, comme les lettres ses sœurs, embrasse avec transport la bonne déesse. Fier de s'appartenir enfin, heureux de n'avoir plus de frein ni d'entraves, il s'élance )§ors impétueusement dans toutes les carrières, essaye tous les genres, prend tous les styles, revêt toutes les formes, marche à tous les buts, arrive à toutes les limites, qu'il dépasse quelquefois , et bientôt, abusant de son indépendance un peu fantasque, jusqu'à nier même les leçons salutaires de l'expérience et les règles protectrices du bon goûtvil représente bien, en notre temps de doute et de ferveur, de hauteur et de bassesse, de grandes passions fit de viles cupidités, de revendication des droits et d'oubli des devoirs, cette absence de foi commune, cette anarchie des esprits et des âmes, qui causent le trouble, le tourment et le péril de la société.