CHAPITRE lY

L'éCOLE ANGLAISE

Si le mot d'école implique nécessairement une filiation de maîtres à disciples, une tradition dans Tart et un style commun perpétué par la tradition, l'on ne saurait dire avec justesse a l'école anglaise. » A peine ce mot pourrait-il s'appliquer au portrait, où se continue uniformément la manière de Reynolds , adoptée par Gainsborough et Romney. Les Anglais ont porté jusque dans l'art leur loi de Vhabeas corpus, cette liberté de la personne dont ils se montrent justement si fiers et si jaloux. 11 y a donc, dans l'art de l'Angleterre, des individualités, mais pas d'école ; et c'est simplement la rétmion des peintres anglais que, pour le titre du chapitre qui leur est consacré, j'appellerai l'école anglaise. Je voudrais Men sincèrement, par esprit de gratitude et de juste courtoisie, rendre à quelques artistes de cette école l'admiration queportentles Anglais à notre Claude, à notre Poussin. Ce serait le moyen sûr de n'être pas accusé d'une des petitesses à mes yeux les plus sottes et les plus coupables— et qui serait doublement coupable

en moi qu'attachent à l'Angleterre tant de liens d'estime et d'affection — celle de porter jusque dans les irts d'injusles préventipns nationales. Mais est-ce ma faute si nul peintre anglais n'égale les maîtres incontestés que j'admire si franchement et si pieusement dans les écoles qui ne sont pas la française? L'Angleterre a-t-elle un Léonard, un Raphaël, un Titien, un Albert Durer, un Rubens, un Bembraildt, un Velazquez? Ah ! certes, je n'affaiblirais point les éloges qu'il aurait le droit d'exiger.

L'art anglais aurait pu s'éveiller, comme l'art français, dans les leçons d'une autre école de Fontainebleau, c'est-à-dire au contact des grands artistes étrangers. Dès le temps d'Henri VIII, il pouvait imiter Holbein, et, sous Chartes V\ prince ami dé la peinture^ il pouvait imiter Vaû Dyck. Mais Holbein, en Angleterre, n'eut pas même un copiste, et ce chevalier Peter Lely, qui prit la place de Van Dyck, assurément sans le remplacer, était un Allemand, nommé Von der Faës. Quant à sir Gottfried Kneller, qui fut peintre officiel sous cinq souverains, de Charles II à Georges 1", c'était un autr6 Allemand d'origino, qui apporta en Angleterre un médiocre talent tout fait. La peinture anglaise, vraiment anglaise, ne commence donc guère avant le milieu du dix-huitième siècle, avec William Hogartli (1698-1 7ft4).

Outre le portrait de cet humorist par excellence, qui s'est peint en bonnet de nuit et en compngnic de son vieux chien Tray, le musée de Londres a sa collection de six tableaux connue sous le nom de Mariage à la mode. C'est, comme les autres séries appelées HarloVs progress (les Degrés de la fille perdue) , Rake's progress (les Degrés du mauvais sujet), Industry and Idlenes$

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(Travail et Paresse), etc. , ou comme le Combat de coqs, une espèce de roman moral et satirique, en six chapitres. Hogarth est assez connu par la gravure, par ses propres gravures à la manière noire, pour qu'il soit inutile de dire que ses diverses compositions sont spirituelles, fines, mordantes et profondes. J'ajouterai que le dessin en est fort aventureux, mais plein de mouvement ; la couleur un peu terne, un peu rude, mais ferme et accentuée. Ces défauts, toutefois, qui ne doivent guère plus choquer dans les ouvrages de Hogarth que dans de» caricatures, sont rachetés amplement par une originalité véritable, naturelle, où l'on trouve la langue de Sterne, de Swift, de Richardson, traduite par le pinceau de Jean Steen, et un impitoyable moraliste faisant la comédie de son époque en lui mettant devant les yeux un miroir fidèle. « Les figures des autres peintres respirent, disait l'auteur de Tom Jones; celles de Hogarth pensent. » J'ajoute : et font penser* . Hogarth s'est faitconnaître aussi par son étrancrç traité d'esthétique qui a pour titre Analyse de la beauté. Il semble y paraphraser le mot plus ancien que Ton prête à Albert Durer : « Toute recherche de la beauté est inutile. » Pour l'un et pour l'autre, la vérité suffit. Après Hogarth, l'ordre des dates amène sir Joshua Reynolds (1723-1792), que l'on regarde unanimement comme le premier, comme l'unique peintre de haut style qu'ait eu l'Angleterre. Son vrai titre de gloire est le portrait. En ce genre, il excella : en ce genre il approche de Velazquez, et balance Van Dyck. Mais ses

* On raconte qu'étant encore écolier, Hogarth ébaucha son premier dessin à la vue de deux irrognes qui se battaient devant la porte d'un cabaret. « Je serai utile, je veux être utile, » fut en même temps son premier mot. U tint parole.

compositions historiques, soit sacrées, soit profanes, me semblent, sauf la couleur, dérisoires en vérité. Il réunit, par exemple, non en un groupe, mais dans un cadre, ce qui est fort différent, un yieux jardinier, une fillette de douze à treize ans et un enfant au berceau, tous trois de la plus pure race anglaise ; et Ton appelle cela la Sainte Famille. Ailleurs il rassemble trois grandes dames, fort sérieuses, fort prudes, habillées jusqu'au cou, portraits reconnus des filles d'un sieur William Montgomery; et l'on appelle cela les Trois Grâces parant r autel de Vhyménée. Et les deux tableaux sont peints dans un style désordonné qui yeut être hardi, à grands coups de brosse comme une décoration, avec un éclat souvent faux, et certes avec moins de justesse que de vigueur. Peut-on croire, en les voyant, que ce soit Reynolds qui a écrit ces excellentes paroles : « Loin d'être les entraves du génie, les règles ne sont des entraves que pour ceux qui n'ont pas de génie : semblables à ces armures qui servent également de défense et d'ornement aux personnes robustes, mais dont le poids est un fardeau pour l'homme faible et mal conformé. Il arrive un moment toutefois où l'on peut se dispenser des règles; mais c'est seulement lorsqu'on s'est rendu maître de son art. II ne faut pas abattre l'échafaudage avant que la clef de voûte ne soit posée. » Reynolds me semble plus grand peintre dans ses quinze Discours que dans ses tableaux composés (je réserve toujours le portrait), et l'on ne trouve, en vérité, nulle analogie entre sa théorie et sa pratique. Il ressemble aux prédicateurs : « Fais ce que je dis, et non ce que je fais; » il «offre Michel-Ange pourmodèle, et, s'il en a jamais pris un, ce ne peut être que Rembrandt; il vante le style sans en avoir jamais

rencontré même l'ombre ; il vante le dessin, et n'a guère brillé que par le coloris : étrange et fréquente contradiction.

Son contemporain Richard Wilson (1713-1782) est un paysagiste assez heureux dans ses arrangements, et • d'une exécution sage, qu'on a nommé le Claude anglais. Est-ce parce que ses peintures ont été reproduites par réminent graveur de Claude, William Woollet?Entout cas, il ne faut voir dans cet éloge qu'une simple figure de rhétorique ; Wilson ressemble plutôt à Joseph Verr net, et peut quelquefois lutter avec cet athlète de seconde force. Je lui préfère Thomas Gainsborough (1727- 1788), qui fut portraitiste aussi, portraitiste presque égal à Reynolds, et que, pour le paysage, on pourrait appeler, avec plus de justesse, le Salvator anglais. Dans son incorrection un peu sauvage, il y a du moins des effets pleins de force, et qui ne manquent point de vérité. On voit qu'il n'a pas étudié la nature dans les académies, mais qui l'a cherchée où elle est réellement, et qu'il l'a aimée d'un sincère amour. C'est le même éloge que méritent ces copistes heureux de la vie des paisibles cottages qui se nomment Crôme, Morland, Nasmyth, Constable. Ce dernier surtout qui, dès 1825, exposait à Paris un de ses meilleurs ouvrages (la Fenaison^ puis VArc-en-ciel), a exercé sans nul doute une notoire influence sur le moderne paysage français.

William Turner (1775-1851) a déplus hautes prétentions. De tous les peintres anglais, il porte le nom autour duquel s'est fait le plus de bruit. Il a des détracteurs obstinés et des admirateurs fanatiques ; on l'a dénigré jusqu'à la haine, on l'a encensé jusqu'à l'idolâtrie. Il me semble^ à moi étranger, fort désjntéressç

dans le débat, que, s'il est puéril de lui refuser du talent, de lui refuser même un talent magistral aux belles époques de sa vie, il n'est pas moins puéril de porter l'adoration démesurée qu'ont excitée ses bons ouvrages, jusqu'à ceux de sa vieillesse, où le parti pris dégénère finalement en véritable folie. S'il est vrai, comme l'affirment ses sectateurs passionnés, qu'il confonde en sa manière celles de Claude, de Gaspard Poussin et de Salvator Rosa, j'avoue que j'aime mieux ces trois maîtres séparés que réunis en sa personne.

. William Turner a légué au musée de son pays deux paysages qu'il avait conservés jusqu'à sa mort comme œuvres de prédilection. L'on y peut donc voir le dernier mot de leur auteur. Ces deux paysages célèbres entre tous, se nomment le Soleil levant dans le brouillard et la Fondation de Carthage. Passe pour le premier titre; mais comment justifier le second ? Quel rapport peut-on rencontrer entre cette brumeuse atmosphère anglaise et celle de l'Afrique, si chaude et si transparente? entre ces palais de fantaisie et la ville naissante de Didon, future rivale de la vieille Rome r^ublicaine? On doit pardonner aux aides de notre Claude d'avoir plaqué dans ses paysages Dieu sait quelles figures pour leur donner un nom historique. Cela se concevait en Italie, à cette époque, alors qu'il fallait absolument, et bon gré mal gré, mettre de l'histoire dans le paysage. Mais aujourd'hui, après les peintres hollandais, cette manie n'a plus d'excuse. On est encore plus surpris en voyant ce paysage historique de Turner placé entre les deux plus belles pages du Lorrain, le Moulin et la Reine de Saba; et la surprise redouble quand on apprend que c'est par ordre de Turner lui-même, qui a exigé cette

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L'ÉGOLB ANGLAISE. 163

place pour ses tableaux comme expresse condition de leur entrée à la National GcUlery, Je ne veux pas chercher d'autre preuve de Tétat d'insanité où il a terminé sa vie : personne n'ignore que la cause la plus commune de la folie, c'est l'orgueil.

Ces divers paysagistes nous conduisent jwqu'à l'époque à peu près contemporaine où nous trouvons l'Américain Benjamin West (1738-1820), Thomas Lawrence (1769-1830) et David Wilkie (1785-1841). Le premier, dont la réputation me semble tout à fait inexplicable, est un héritier collatéral de Louis David, à l'école duquel il se rattache uniquement par les défauts. Son Cléombrote banni par Léonidas semble l'œuvre empesée de quelque rapin de 1810, et quant à son tableaftt du Christ guérissant les malades, j'affirme sérieusement que nos jurys d'exposition lui refuseraient l'entrée, et en toute justice. Us sont pourtant placés dans la National Gallery. Bien plus célèbre, même chez nous, Thomas Lawrence ne doit pas sans doute être ravalé si bas4 Mais pourtant qui soutiendrait aujourd'hui que son mérite égale ]a renommée dont il jouit un mettent? Qui ne convient qu'elle ne fut guère qu'une de ces vogues nées au soufiQc de la fortune, que la mode enfante, que la mode emporte? Nous avons des peintres qu'on ne prend au sérieux que dans le monde des salons qui surpassent Lawrence pour la correction, pouf la vérité et même pour l'effet. On peut voir dans le musée du Vatican, son portrait du roi d'Angleterre Georges IV, donné au pape Pie VII. Il y a certes, dans cette œuvre célèbre de Laurence, une sorte d'animation et de fraîche réalité, un cliquetis de couleurs vermeil leSy qui imposent d'abord et font guilqiie illusion»

te* LES MERYEtLLËft Dl LA PEINTURE.

Mais franchement, elsans haine du présent par amour du passé, quand on revient des autres salles, les yeux ravis et l'âme 'subjuguée, quand on se rappelle seulement ce Doge de Titien, si beau, si vrai, si grand, le Georges IV n'est plus qu'une enluminure, un badigeonnage, qu'on voudrait renvoyer à quelque enseigne de parfumeur.

Quant à David Wilkie, l'artiste modeste jusqu'à la timidité, l'auteur justement populaire du Colin-Maillard, du Jour des loyers^ des Politiques de village , il procède un peu de Hogarlh par les intentions, et beaucoup, parle/mr^, des petits Hollandais, surtout d'Adrien Ostade, qu'il semble avoir pris particulièrement pour modèle. Il est spirituel, vif, enjoué^ et Ton trouve dans tdus ses détails, un peu puérils quelquefois, l'œil d'un observateur. Son exécution est fine et soignée, ggiâiselle n'a pas k charmant naturel de ses maîtres ; elle est trop souvent déparée par un fâcheux abus du ton rosé, et ce défaut^ ou cette affectation, pourrait faire dire de Wilkie, avec une sorte de justice, qu'il n^est qu'un Ostade enluminé. Et cependant, il est telle page de David Wilkiét par exemple le Bedeau de village, où ce second Hogarth, bien supérieur au premier par les qualités pittoresques, montre tant d'esprit, de finesse tJk même de sentiment, qu'il mérite d'être rangé parmi les maîtres, et sous son propre nom.

Il est juste de lui adjoindre William Mulready, qui, dans des tableaux plus sérieux, d'un dessin plus ferme, et quelquefois trop ambitieux par les sujets, a le mérite de se mesurer, non sans honneur, avec les petits Hollandais. Malheureusement Mulready ressemble encore à Wilkie par son habituel^léfaut, celui qui gâterait le plus «iharmant i»tuiel| l'abus des tons roses et des tons bleus.

L'ÉGOLt AKOLAfSE. ^^m

La véritable peinture des Anglais est Taquarelle (in water colours) . Us excellent dans ce genre secondaire, comme dans le buste et la Vignette, qw sont les genres secondaires de la statuaire et de la gravure. Mais nous ne pouvons les suivre hors de la peinture proprement dite, car il faudrait — et dans toutes les éco)|s — passer de Taquarelle au dessin, ce qui serait accroître hors de mesure une tâche déjà trop vaste. Enfermé dans notre sujet, il nous suffit de constater le mérite éminent àÊB aquarellistes de TÂngletcrre.

David Wilkie est, avec Mulready, le dernier des illustres peintres anglais qui ont cessé de vivre. Après lui, nous sommes en plein dans l'école contemporaine, que là, comme ailleurs, nous nous abstiendrons de qualifiet; Un mot. seulement sur une petite secte hérétique, née dans rÉglise de l'art anglais. A peine Turner avait-41 porté ce qu'il nommait l'imitation de la nature jusqu'au dévergondage le plus insensé, que les pré-raphaélistes^ un peu semblables aux adeptes de l'école teutocatholique d'Overbeck, ont voulu nous ramener aux premiers bégayements de la peinture à son berceau, sans la naïveté de l'enfance, et sans la foi du croyant : doubla, hérésie, double erreur. « Supposons, disent les pré-raphaélistesy que la peinture n'ait pas encore été pratiquée et enseignée, éliminons la tradition, plaçonsnous devant la nature avec une parfaite innocence de cœur, et reproduisons-la, depuis le brin d'herbe jusqu'à l'étoile, avec la fidélité naïve de l'enfant qui ne sait pas mentir.... Mais ce beau programme est plus facile à rêver qu'à réaliser; l'étroite solidarité qui lie le pai^é au présent ne permet guère à un artiste de faire tout à fait abstraction de la tradition, et, llaaa les temp%

compliqués où nous sotnmes, ce qu*il y a de plus difficile au monde c'est d'être ^ candide. Il en résulte que les prë-raphaélistes mêlent parfois à leur innocence un peu d'érudition, et qu'en voulant inventer, ils se souviennent. » (M. Paul Mantz.) La secte, au surplus, s'est déjà dissoute, et son chef distingué, M. Millais, s'est remis à la peinture de notre temps. Il a bien fait.

Les peintres anglais, dont les noms ont été mentionirf» avec honneur à l'Exposition universelle, sont, avec M. Millais, MM. Caideron, Niçois, Leighton, Orchardson. S'il eût pris part au concours, sir Edwin Landseer eût certainement pris part aux récompenses. Ce n'est, à la vérité, qu'un peintre de genre, un peintre d'animaux. lAhis quelle galerie refuse les Vaches de Paul Potter, les Chasses de Sneyders et d'Oudry, les iiatnres mortes de Weenix et de Chardin, les fleurs de Van Huysum? D'ailleurs, à force d'études sur les formes et les mœurs des animaux qu'il retrace, sir Edwin Landseer s'est fait un domaine à part, où il règne en souverain. Avec ses Chiens et ses Cerfs ^ il a fait de véritables compositions, pleinoB d'esprit, de finesse, de sentiment, de vie enfin. Mais, comme sa couleur est rarement juste, il se montre avec plus d'avantages dans les belles gravures à -la manière noire qui traduisent et popularisent tous ses tableaux.