CHAPITRE VI

LA SCULPTURE FRANÇAISE

Nous avons rappelé précédemment, à propos de l’Italie elle-même, que, pendant le véritable moyen âge (du quatrième au onzième siècles) , il s’était fait pour les arts une lacune immense, un vide à peu près complet. Dans les Gaules, devenues la France depuis Clovis, une telle grossièreté régnait, une telle et si générale ignorance, une telle impossibilité de faire, et même de connaître, que l’on vit, suivant la remarque de M. Ménard, Pépin le Bref, Charlemagne, Louis lé Débonnaire, prendre pour leurs sceaux d’anciennes pierres gravées, et signer les actes de leur règne avec Fempreinte d’un Jupiter, d’un Cupidon, d’un Marc-Aurèle.

La première communication des arts, entre l’Orient et l’Occident, se fit pendant les croisades, à Constantinople, à Antioche. C’était comme un écho lointain de la Grèce antique arrivé jusqu’au moyen âge, car on peut dire que l’art byzantin fut l’ancien art grec, traversé et modifié par les arts de l’Orient, surtout de la Perse, par

les arts qui devinrent ensuite arabes, par l’architecture et l’ornementation.

En France, la sculpture se montra, avec le vitrail, dès le onzième siècle, quand on fut sorti des angoisses du terrible an mil , et que l’on crut que le monde continuerait à subsister. Ce fut naturellement dans les édifices religieux, et d’abord par une imitation des peintures byzantines, que rapportèrent les croisés. La preuve de cette imitation se rencontre surtout, d’après M. Viollet-le-Duc, dans les sculptures de l’église abbatiale de Yézelai, en Bourgogne, où saint Bernard prêcha la seconde croisade, sculptures qui sont de cette lointaine époque. Cependant, peu à peu, l’art gothique se soustrait à l’imitation qui lui donna naissance. Le Christ byzantin bénissant ou jugeant les hommes, n’est bientôt plus que le Crucifié ; la Vierge glorieuse, écrasant le serpent ou posant le pied sur le croissant de la lune, n’est plus que la Madone , mère du Bambino.

Les moines de Cluny, dont l’institut par saint Bernon remonte à la fin du neuvième siècle, plus savants que les autres réguliers, furent aussi plus artistes. Sous des abbés ou des religieux de cet ordre, qui se faisaient architectes, travaillaient des tailleurs de pierre , et les plus habiles de ces ouvriers devenus tailleurs d images , étaient chargés des oeuvres les plus importantes et les plus délicates. Ils faisaient les stalues, ou, dans les statues, les têtes, et les mains. Mais ces ouvriers 11e se nommaient pas. Nul Phidias, nul Praxitèle. « Leurs personnages, dit M. Taine, sont dépourvus de beauté,... maigres, atténués, mortifiés et souffrants..., immobiles dans l’attente ou dans l’extase, trop frêles et trop passionnés pour vivre, et déjà promis au ciel. » Et ce-

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pendant les rigides blâmaient ; Grégoire VII, saint Bernard, condamnaient ces licences de Part naissant. Ils étaient hostiles à la beauté, à la forme. Il fallait des saintes, non belles, mais vertueuses, et n’ayant rien de ce qui peut troubler les yeux, les sens, et inspirer l’amour terrestre. Pas de nudité. Pas de gestes non plus ; les mains jointes, l’attitude de la prière et du recueillement.

Si Yymaigier cherche l’expression, ce sera d’ordinaire par les contorsions et les grimaces, aussi bien pour les élus que pour les réprouvés, pour les anges que pour les démons.

« Toute la période appelée gothique, dit M. Ménard, se partage entre deux extrêmes également vicieux ; une roideur absolue ou un maniérisme dégradant. »

Il faut observer que les Grecs voulaient, non-seulement le beau et le vrai , mais encore, dans le beau et le vrai, la pondération. De là le calme relatif de leurs statues, l’absence de toute expression violente ou disgracieuse, et même, si l’on veut, de sensibilité. Les chrétiens, au contraire, cherchant à remplacer la beauté, que le dogme condamnait, par la force d’expression, durent naturellement porter le dramatique jusqu’aux contorsions et aux grimaces. Et cette habitude de l’art chrétien, contractée au moyen âge, s’est étendue jusqu’à Michel-Ange, au Bernin, à Puget, à nous-mêmes; elle s’appelle encore aujourd’hui Je maniérisme.

Cependant, si l’on pense aux idées qui régnaient impérieusement à cette époque, à savoir, l’impossibilité des nus, la .mortification de la chair, la sainteté des ascètes remplaçant la beauté plastique, il faudra bien

convenir et reconnaître que les artistes du moyen âge, au moins lorsqu’ils furent devenus laïques, partant plus indépendants et plus individuels, ont trouvé un certain beau, un certain idéal, souvent même l’expression juste et forte. Certes la beauté manque ; mais, comme dit M. Viollet-le-Duc, « le style et la pensée ne font jamais défaut. » Les artistes étaient en parfaite communion avec les idées de leur temps ; l’art était bien une forme de la société.

À partir du douzième siècle, et dans tout le cours du treizième, cet art se fait de plus en plus laïque; sa direction n’appartient plus aux moines, mais aux évêques, et le clergé séculier se montre plus instruit et plus libre que le régulier. Les évêques, moins complètement soumis aux papes que l’armée monastique, sont comme les seigneurs féodaux sous la royauté, alors qu’elle n’avait pas encore pris tout son pouvoir centralisé. De là, dans le domaine de l’art, des sujets plus variés et des formes échappant davantage à la tyrannie de la tradition. L’on abandonne les légendes, menteuses et puériles, pour s’en tenir aux faits à peu près historiques des deux Testaments.

On voit donc alors se produire, par l’heureux effet de cet ordre nouveau, quelques belles œuvres de la statuaire, même des groupes, où l’on trouve déjà un habile arrangement des lignes, un heureux choix des attitudes, une expression pure et sainte. Cette époque ressemble à celle des Eginètes, dans l’histoire de l’art grec. Elle a dépassé les débuts, elle touche à la vraie renaissance, c’est-à-dire à la pleine liberté de l’artiste. En effet, on reconnaît très-bien dès lors, dans cette marche en avant de l’art, le sentiment d’indépendance

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qui, dans l’ordre politique, fondait les communes. Et cette indépendance va souvent jusqu’à la hardiesse. Ce que montrent les ouvrages de ce temps, dit M. Violletle-Duc, « c’est un sentiment démocratique prononcé, une haine de l’oppression qui se fait jour partout, et, ce qui est plus noble, ce qui est un art digne de ce nom, le dégagement de l’intelligence des langes théocratiques et féodaux. »

Les artistes de ce temps connaissaient fort bien la loi des proportions pour la perspective. Leurs statues, groupes, hauts et bas-reliefs, sont faits pour la place qu’ils occupent, défectueux de près, exacts de loin, comme destinés à être vus presque toujours de bas eu haut. Ces artistes connaissaient également les lois de la lumière, dont l’observation était d’autant plus nécessaire que beaucoup de sculptures, entre le onzième et le quatorzième siècle, sont coloriées. On peut dire aussi que leurs groupes, statues, bas-reliefs étaient faits pour le jour qu’ils avaient à recevoir. C’est qu’alors, en effet, la statuaire faisait encore partie de l’architecture ; elle n’en était que le principal orne- | ment. On n’aurait pu, dans les monuments de cette époque, ni séparer la statuaire de l’architecture, ni séparer l’architecture de la statuaire.

Comme les mosquées musulmanes, une cathédrale chrétienne voulait être une image du monde, un cosmos. Mais les artistes ayant la liberté, depuis la chute des iconoclastes, de représenter tous les êtres, la cathédrale offrait l’image d’un monde plus complet. On ne saurait donc s’étonner de trouver dans ses ornements variés à l’infini, une flore, c’est-à-dire des plantes imitées librement en pierre par le ciseau ; une

faune , c’est-à-dire des animaux de toutes sortes, la plupart fabuleux et chimériques, symboliques surtout, tels que le phénix, le griffon, la harpie, le basilic, la salamandre ; enfin les hommes, les saints, les démons, les anges et les dieux. C’est dans cet ordre d’idées que furent construites, que furent ornées les grandes cathédrales de Reims, de Chartres, d’Amiens, de Laon, de Sens, de Paris, enfin du territoire central qui s’appelait l’Ile-de-France, et que M. Viollet-le-Duc appelle justement « l’Attique du moyen âge. »

Après ces observations générales, arrivons aux œuvres de la statuaire les plus connues, les plus célèbres, à celles qui, grâce à une empreinte individuelle, ont pour la plupart sauvé de l’oubli le nom de leurs auteurs, artistes de nature comme d’éducation, qui ont joint à un génie naïf un talent très-délicat et trèsraffiné. Tels sont, au quatorzième siècle, Jean Ravi et son neveu Jean Bouteiller, qui, après les calamités du règne de Charles VI et l’expulsion des Anglais, s’associèrent pour sculpter en bas-reliefs une Vie de la Vierge autour du cloître de Notre-Dame à Paris ; — l’auteur inconnu du riche mausolée élevé dans le cloître Saint-Victor par l’évêque de Paris, Guillaume, à son cuisinier Jacques ; — Hennequin de la Croix, qui dressa dans l’église de Senlis le magnifique mausolée consacré par le roi Charles V, Charles le Sage , à son fou, Thévenin de Saint-Légier ; — Conrad Meyt et André Colomban, qui dressèrent, dans l’église de Brou, le tombeau de Philibert le Beau; — tel est enfin ce Michel Colombe, ou Michault Coluinb (1451-1514), auteur du mausolée élevé , à Nantes au duc de Bretagne François 11 et à sa femme I Marguerite de Foix. C’est lui qui, dans le musée du ,

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Louvre, a P honneur de donner son nom à la première des salles de la Renaissance. Dans le bas-relief en marbre qu’on lui attribue, il a traité presque en haut-relief, mais en proportions réduites, le Combat de saint Georges contre lé dragon. La figure du Persée chrétien à cheval et en armure, celle du monstre écailleux que la lance traverse, celle aussi de la princesse Théodelinde agenouillée dans le lointain, eussent fait hon neur à P Italie même de cette époque par la délicatesse du travail et la fierté du style. Alors que Michel Columb sculptait ce bas-relief et d’autres ornements pour le château de Caillou , bâti par le cardinal d’Amboise, Jean Juste de Tours s’illustrait par le tombeau de Louis .XII, et Jean Texier par les quarante et un groupes ou bas-reliefs de la cathédrale de Chartres, le Mariage de la Vierge , la Visitation , la Circoncision , le Massacre des Innocents, etc. « Ce n’est plus le Pérugin, s’écrie Emeric David, que nous voyons ici; c’est Raphaël lui-même aux loges du Vatican. » Juste et Texier précédaient tous deux les Italiens de Fontainebleau .

Dans la même salle, près d’une statue en albâtre de Louis XII, dont un sculpteur milanais, Demugiano, nous a laissé l’image en costume d’empereur romain, se trouvent deux autres monuments de Part tout français. L’un est le tombeau du célèbre ami de Louis XI et de Charles Ytll, l’historien Philippe de Commines, mort en 1509, et de sa femme Hélène de Chambres, morte en 1531 . Vues seulement à mi corps, dans P attitude de la prière, leurs figures sont en pierre coloriée, si soigneusement sculptées et peintes, que ce sont de vrais portraits en ronde bosse. L’autre monument se

compose des deux tombeaux séparés, mais en pendants, de Louis Poncher, secrétaire du roi, mort en 1521, et de sa femme Roberte Legendre, morte en 1522. Selon l’usage habituel, chaque figure est étendue sur le dos, les mains jointes et les yeux fermés ; l’homme, en habit de guerre, pose les pieds sur un lion ; la femme, coiffée d’un béguin et vêtue d’une ample robe, sans autre ornement qu’un long rosaire, les pose sur un chien. Tous ces détails sont communs jusqu’à la banalité ; la matière n’est pas précieuse, c’est simplement la pierre de liais, et les noms ignorés des deux personnages ne méritent pas davantage qu’on tire leurs mausolées de l’oubli par une glorieuse exception. Connaît-on. du moins le nom de l’artiste qui a sculpté leurs images? Nullement, et les dates s’opposent à ce qu’on puisse en attribuer le travail à Michault Columb, mort plusieurs années avant ces personnages. Pourquoi donc enlever leurs tombeaux de l’église Saint- Germain l’Auxerrois et les apporter dans le musée du Louvre? Parce que leur auteur inconnu a fait un double chefd’œuvre, et que, dans leur exquise naïveté, ces figures mortes (celle de la femme surtout), heureusement intactes et bien conservées, peuvent être offertes pour modèles de l’art français avant sa transformation par l’art italien.

En même temps que Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, le Rosso, Primatice, François Ier avait appelé en France Benvenuto Cellini. Nous avons cité, à propos de la sculpture italienne, la Nymphe de Fontainebleau. Nous avons également cité les Captifs de Michel-Ange, qui sont dans la même salle du Louvre. Nous pourrions citer encore une statue de Y Amitié, d’un certain

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Fietro Paolo Olivieri. Par une allégorie bizarre, recherchée et peu gracieuse, elle entr ouvre avec le doigt la place du cœur, voulant y faire lire sans doute l’ardeur et la pureté de ses sentiments. Mais ces emblèmes physiques pour exprimer des passions morales ne sontils pas réprouvés par le bon goût? et n’est-ce pas au moyen de la seule expression que l’artiste doit manifester sa pensée, doit parler à l’esprit par les yeux? C’est la suprême difficulté de l’art, mais c’en est aussi le suprême triomphe.

Alors que les Italiens nous apportaient en France l’exemple du grand style, un Français allait prendre rang parmi les premiers statuaires de l’Italie. C’est Jean de' Boulogne, né à Douai en 1524. Les gens de Florence, où il vécut, l’ont noËtmifGiam-Bologna; mais nous devons le garder parmi les statuaires français avec autant de droit que nous gardons Claude et Poussin parmi nos peintres. Ce fut peut-être une boutade du morose Michel-Ange qui le rendit grand artiste. On dit que Jean de Boulogne, jeune et nouveau venu, ayant présenté au vieux Florentin un plâtre très-finement terminé, Michel-Ange brisa ce plâtre d’un coup de bâton : «Jeune homme, lui dit-il, apprenez à ébaucher avant que de finir. » Jean de Boulogne a laissé, sur la place du Pcilcizzo Vecchio , le célèbre groupe en bronze appelé Y Enlèvement d'une Sabine , et, dans le musée DegrUffizj, plusieurs statuettes, en bronze également, une J unon, une Vénus , un Apollon , un Vulcain, enfin le Mercure qui, partout, porte le nom de Giam-Bologna. Appuyant le pied sur le souffle d’un zéphyr et prêt à s’élancer dans les airs, ce Mercure si connu, si répété, vrai chef-d’œuvre de légèreté, d’équilibre et de grâce,

égale en vérité le Faune dansant de Pompéi et les plus beaux modèles que nous ait légués l’antiquité grecque.

On a donné le nom de Jean de Boulogne à Tune des

salles du Louvre, parce qu’on lui a longtemps attribué le principal des morceaux de sculpture que cette salle renferme, le groupe de Mercure emportant Hébé. Ce groupe, un peu colossal, est vraiment magnifique. Nous regrettons toutefois qu’on 11e l’ait pas retourné dans l’autre sens, et qu’on ait présenté à la lumière

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des fenêtres la figure d’Hébé au lieu de celle de Mercure. La première, en effet, a peut-être un peu de lourdeur, de roideur et de gaucherie, tandis que l’autre est svelte, agile, belle de pose et de mouvement. C’est parce qu’elle rappelle ce merveilleux petit Mercure volant de Florence qu’on lui a donné Jean de Boulogne pour auteur. Maintenant le groupe se nomme Mercure et Psyché , et ce n’est plus à Jean de Boulogne qu’on l’attribue, mais à un certain Adrien de Vries, Flamand sans doute, qui aurait fait ce groupe à Prague, en 1595, pour l’empereur Bodolphe IL 11 est probable qu’on a trouvé les preuves de cette attribution nouvelle. Alors, ôtez à cette salle le nom de Jean de Boulogne, et, puisqu’elle renferme les Captifs , donnez-lui le nom de Michel-Ange.

Si l’on veut suivre Part français dans son progrès et ses développements, il faut passer sans intervalle de la salle de Michault Columb à celle de Jean Goujon (vers 1550-1572). On verra, d’un coup d’œil, que la sculpture française a bien pu ne pas attendre, comme la peinture, les leçons des Italiens, et que c’est plutôt des ymaujiers du moyen âge que sont sortis les statuaires de la Renaissance.

Du grand artiste qu’enlevèrent, dit-on, à la France, dans la plénitude d’un talent à peine mûr, les arquebusades de la Saint-Barthélemy, l’on a pieusement rassemblé plusieurs œuvres d’élite. La plus célèbre, comme la plus considérable, est le groupe en marbre de Dianey qu’il lit pour la vieille et toujours belle châtelaine d’Ariet, Diane de Poitiers. Sur un socle de forme bizarre, assez semblable à un vaisseau, orné de crabes, d’écrevisses et de chiffres amoureux, la déesse de la

chasse, son arc d’or à la main, est à demi couchée, s’appuyant sur un cerf aux hois d’or et gardée par ses deux chiens, Syrius et Procyon. Dans cette figure semicolossale, entièrement nue, mais dont la tète est coiffée à la mode de l’époque, on s’accorde à trouver le portrait de cette altière rivale de la duchesse d’Etampes et de Catherine de Médicis, qui régna sur la France jusqu’à la mort de Henri II. A l’un et l’autre bout du groupe , et pour le compléter, on a placé très-heureusernent deux chiens de chasse en bronze, aux longues oreilles pendantes, aux formes fières et vigoureuses. Ces beaux chiens sont précisément ceux qu’a décrits et dessinés dans sa Vénerie le veneur de Charles IX, Jacques Du Fouilloux. Ce sont des modèles à citer, d’une part, pour la race, de l’autre, pour l’art, aujourd’hui très-florissant, de figurer les animaux. Un portrait en buste de Henri II, encadré dans les ornements d’une cheminée que modela Germain Pilon, pour le château deVilleroy, termine les œuvres en ronde bosse de Jean Goujon.

Mais nous le trouvons encore, et plus lui-même si l’on peut dire, dans le genre où il excella, où il est resté sans rival, le has-relief. O11 dirait que le grand artiste qui fut nommé le Phidias français et le Corrége de la sculpture , put réellement étudier la frise du Parthénon, tant ses bas-reliefs ressemblent à ceux du Phidias d’Athènes : par la forme d’abord, étant aussi de relief très-bas, sans que l’effet saillant soit amoindri; puis, par la hauteur du style, la correction du dessin, la grâce et la vérité des attitudes. Ainsi, M. Alexandre Lenoir pouvait dire sans paradoxe de sa Déposition de croix , en la repoduisant dans le Musée des monuments

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français : « Les Grecs n’ont rien produit de plus parfait. » Cette Déposition de croix , que nul ne trouvera indigne d’un tel éloge, est maintenant au Louvre, au milieu des quatre Evangélistes, dignes de lui faire cortège. En face de ces ouvrages du style religieux, s’en trouvent quelques autres du style profane. Ce sont, entre deux Nymphes de la Seine gracieusement couchées, un excellent groupe de Tritons et de Néréides jouant sur les eaux. « Où a-t-il pris ces corps char mants, dit Michelet, ces nymphes étranges, improbables, .infiniment longues et flexibles? Sont-ce les peupliers de Fontaine-Belle-Eau, les joncs de son ruisseau, ou les vignes de Thomery dans leurs capricieux rameaux, qui ont revêtu la figure humaine? » (Histoire de la Réforme.) Ces divers bas-reliefs sont en pierre de liais, ainsi que d’autres figurines des nymphes de la Seine et de la Marne. De bas-relief en marbre, il n’y a que la petite, mais belle et vigoureuse composition appelée le Réveil , qui me semble plutôt la Résurrection , symboliquement exprimée. Ce n’est pas du sommeil, en effet, mais de la mort que sort, à l’appel des trompettes, cette espèce de nymphe, près de laquelle un génie avait renversé le flambeau de la vie. L’allégorie est claire autant qu’allégorie peut l’être.

La vue de ces beaux ouvrages fait vivement regretter que le Louvre ne possède pas aussi celui du même genre qui passe pour le chef-d’œuvre de Jean Goujon, je veux dire les bas-reliefs de la Fontaine des Innocents , aujourd’hui dressée sur la place du marché aux légumes1.

dessinée par Pierre Lescot, en 1550, celte fontaine était adossée au coin de la rue Saint-Denis et de la rue aux Fers. Jean Goujon n’avait donc sculpté que les ornements des trois faces visibles. Lorsqu’en 1788,

Puisqu’on s’est décidé, et certes l’on a bien fait, à enlever aux jardins de Versailles les meilleurs groupes ou statues du siècle de Louis XIV, pour en former le musée

Fiç. 56. — La fontaine des 1

nocents, par Jean Goujon. (Paris.)

de sculpture moderne; puisqu’on a soustrait ces ouvrages de choix aux injures du temps, dont ils portent déjà

les architectes Poyet et Molinos la transportèrent au centre de la place, l’élevèrent sur des gradins, et la couvrirent d’une coupole lamée d’écailles en cuivre, il fallut lui donner une quatrième face. Ce fut Pajou qui lit, pour les compléter, une imitation des sculptures de Jean Goujon.

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les marques, afin de leur donner, non-seulement un abri, mais des visiteurs plus dignes d’eux que les rares promeneurs de ces jardins déserts aujourd’hui, pourquoi le chef-d’œuvre de la Renaissance française au seizième siècle n’a-t-il pas reçu l’ honneur d’être recueilli dans le trésor de nos richesses nationales? Mieux conservé désormais, mieux vu dans tous ses ravissants détails, objet d’étude et d’admiration pour les artistes et les amateurs de tous les pays, il aurait à son tour des visiteurs plus dignes de lui que les marchandes de choux et de laitues, qui ne regretteraient pas plus de le perdre qu’elles ne sont fières de le posséder. On ne sait que mettre au milieu de la cour carrée du Louvre, qui attend Dieu sait quoi, peut-être quelque statue équestre qu’une révolution jettera par terre, comme l’ont été celles de Henri IV et de Louis XIV. Il est bien inutile de se mettre en frais de bronze; que l’on dresse dans la cour du Louvre, au centre des collections d’art, la Fontaine des Innocents. C’est sa vraie place; elle y restera tant que Paris sera Paris.

On a l’habitude d’appeler Jean Goujon le restaurateur de la sculpture en France. Loin de moi la pensée de contester ou d’affaiblir sa gloire; je dirais volontiers qu’il en est le créateur. Mais ce nom n’est juste qu’à la condition qu’il le partagera avec deux autres artistes, Jean Cousin et Germain Pilon. Ceux-ci même ont pu le devancer. En effet, bien qu’on ne sache pas précisément en quelle année naquit Jean Goujon, sa naissance est fixée vers 1550. Jean Cousin et Germain Pilon l’avaient donc précédé dans la vie d’environ vingt et quinze ans. Ils sont tous trois contemporains, ils sont émules et collaborateurs dans l’œuvre commune de la

Renaissance française. De Jean Cousin, — auquel on attribue le riche tombeau du grand sénéchal de Normandie Pierre de Brézé, qui se trouve à Rouen, — le Louvre n’a qu’un seul ouvrage du ciseau, comme il n’a de son

Fig. 57. — Tombeau de Pierre de Brézé, à Piouen. (Jean Cousin.)

pinceau qu un seul ouvrage, mais, également capital. C’est, le Mausolée de Philippe de Chabot , amiral de France, que Cicognara nomme le chef-d’œuvre de la sculpture française au seizième siècle. La figure du brave et noble amiral, en armure de guerre, est à demi couchée, s’appuyant sur son casque du bras gauche.

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Presque uniquement occupé de peindre des vitraux et d’écrire des préceptes, l’auteur du Jugement dernier et de Y Art dedesseigner n’a laissé qu’un très-petit nombre de tableaux de chevalet; et, sculpteur, moins encore d’ouvrages que peintre. Ce Mausolée de Chabot , s’il est bien de Jean Cousin, réunit donc toutes les qualités qui donnent du prix aux objets d’art : l’excellence d’abord, la célébrité de l’auteur et la rareté de ses œuvres.

Quant à Germain Pilon (vers 1515-1590), qui fut seulement statuaire, et laborieux autant qu’habile, le Louvre n’a pas eu besoin de dépouiller les caveaux de Saint-Denis des mausolées de François Ier et de Henri II pour avoir de ses œuvres une nombreuse collection. Dans ce genre des mausolées, il possède ceux du chancelier de France René Birague (ou Birago, car il était italien comme Gondi, Concini, Mazarin) et de Valentine Balbiani, sa femme. C’est de lui que Michelet a dit : « Birague, l’homme de la Saint-Barthélemy, tellement impatient d’être cardinal qu’il fut tout à coup veuf. » Ces mausolées formaient dans l’origine, avec les deux génies éteignant leurs flambeaux, un seul monument aujourd’hui divisé. Sur l’un des tombeaux, la figure en bronze du chancelier, vêtu de sa longue simarre, est agenouillée, dans l’attitude de la prière. Il est peut-être impossible de rencontrer une statue de bronze plus vraie et plus vivante. Sur l’autre tombeau, espèce de piédestal du premier, la figure en marbre de Valentine est étendue, mais s’appuyant sur des coussins, pour lire, les yeux baissés, dans le livre des saintes Ecritures. Elle a près d’elle un petit chien. Ce qui fait l’extrême originalité de ce second tombeau, c’est que la face du socle présente, en très-bas-relief, la même personne,

non plus vêtue, non plus vivante, mais nue, décharnée et morte. Cet admirable bas-relief sculpté sous la statue, offre le contraste. visible de la mort et de la vie; c’est le dédain de la chair, c’est la grande, mais fausse pensée chrétienne.

Après ce double mausolée, l’on ne peut rien citer de plus célèbre, dans l’œuvre de Germain Pilon, que le groupe de trois femmes soutenant un vase doré, destiné, dit-on, à renfermer les cœurs réunis de Henri II et de Catherine de Médicis. Taillé dans un seul bloc de marbre, ce groupe fut commandé par la mère des trois rois (François II, Charles IX, Henri III), et placé par elle dans l’église des Célestins. Que représente-t-il? Longtemps il fut appelé les Trois Grâces , et c’est sous ce nom qu’on le connaît. Mais d’autres ont prétendu que c’étaient les Trois Vertus théologales. De là, dispute entre les érudits. Pour soutenir l’ancienne opinion, les uns ont fait remarquer l’inscription du mot Charités , le nom grec des Grâces; pour soutenir la nouvelle, les autres ont répliqué que ce nom, mal écrit ou mal lu, était simplement celui de la charité, et qu’il fallait croire qu’un monument funéraire, placé dans une église, représentait plutôt les Vertus chrétiennes que les Grâces païennes. Adhuc sub judice lis est. Mais les derniers ont pour eux la vraisemblance1.

1 « Remarquons, disent MM. Louis et René Ménard à propos des Grâces, que le grand symbole dont ces déesses sont l’expression a été généralement mal compris par les modernes, ce qui tient surtout à une synonymie; le mot grâce signifie à la fois bienfait et élégance; on a négligé le premier sens pour s’attacher au second. Les habitants de Sienne étaient plus près de la vérité, quand ils prenaient les trois Grâces pour les trois vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité ; et puisque le nom de Grâces ne rappelle plus à l’esprit que les mièvreries du dernier siècle, on devrait rendre à ces déesses leur nom grec,

LA SCULPTURE FRANÇAISE

Citons encore, avec ce groupe fameux et problématique, celui de quatre autres figures, de femmes aussi, mais sculptées en bois, qui soutenaient la cbàsse de sainte Geneviève. Je ne me charge pas de les nommer, car, selon l’adage numéro Deus impure gauclet , il est difficile de donner au nombre quatre un sens religieux. Citons aussi les portraits en buste de Henri 11, Charles IX, Henri 111, puis un petit buste d’enfant (peutêtre l’autre fils de Catherine, le duc d’Alençon), en marbre, très-finement travaillé, puis enfin un basrelief en pierre, la Prédication de saint Paul à Athènes, qui orna jadis la chaire des Grands-Augustins. Nous n’aurons omis, de cette manière, aucun ouvrage de l’illustre Germain Pilon.

Parmi les oeuvres des trois fondateurs de la sculpture française on a mêlé deux monuments élevés par un Florentin d’origine, Paul-Ponce Trebatti, souvent appelé maître Ponce, qui vint en France avec Primatice, et comme lui, s’y fixa. Ces monuments sont les tombeaux d’Alberto-Pio de Savoie, duc de Carpi, l’un des généraux de François Ier, et de Charles de Magny, ouMaigné, capitaine des gardes de la porte sous Henri 11. Le duc de Carpi, portrait en bronze, est couché sur le socle du tombeau, se soulevant du coude gauche et méditant sur un livre ouvert. Charles de Magny, autre portrait, mais en pierre, est couvert d’une complète armure, et dort assis, sa pertuisane à la main ; il est à

les Charités. Ce nom avait, pour les anciens, le sens de joie et d’affection, de générosité et de reconnaissance. Le symbole de ces trois sœurs inséparables qu’on nommait les bienfaisantes, les charités, exprimait en même temps les dons des Dieux et les bénédictions des hommes. » Germain Pilon aurait-il deviné, dès le seizième siècle, les savantes découvertes de la symbolique ?

son poste. Ces deux figures de Trebatti donnent une haute idée de l’artiste italien francisé, que l’on vantait dans de temps pour la fierté de sa manière , et auquel on a longtemps attribué les meilleures œuvres d’autres artistes, telles que le saint Georges de Michault Columb et même Y amiral Chabot de Jean Cousin.

Par-dessus le duc de Carpi, l’on voit, dans un médaillon en terre cuite, une tête d 'Hercule coiffée de la peau du lion, en haut-relief. Elle provient des décorations d’une maison de Reims ; et on l’attribue à Pierre- Jacques. Qui est Pierre-Jacques? Serait-ce par bonheur ce maître Jacques, natif d’Angoulême, qui concourut à Rome contre Michel-Ange, en 1550, pour une figure de saint Pierre, et qui a laissé d’excellents modèles en cire d’un homme d’abord vivant, puis écorché, puis disséqué ? Cet Hercule serait alors très-précieux.

Continuons au Louvre l’étude de la sculpture française ; elle est là presque entière représentée par ses plus grandes productions.

Si, dans la salle qui suit celle de Jean Goujon, Pierre Sarrazin avait des œuvres plus importantes qu’un buste en bronze du chancelier Pierre Séguier ; si l’on y avait recueilli, par exemple, le Mausolée du prince de Coudé ou le Mausolée du cardinal de Bérulle, à coup sûr cette salle porterait le nom de Sarrazin, et non celle des Anguier. Cet honneur appartiendrait légitimement au statuaire qui fut, avec le peintre Lebrun, fondateur de l’Académie des beaux-arts, qui, né en 1590, et élève de l’Italie, sert de liaison, de transition entre Jean Goujon et Pierre Puget, entre François Ier et Louis XIV. Peut-être, à défaut de Sarrazin, était-ce à son prédécesseur immédiat, Simon Guillain (1581-1 658), que rc-

LA SCULPTURE FRANÇAISE

venait le droit de nommer la seconde salle française. Auteur des statues en bronze de Louis Xllf, d’Anne d’Autriche et de Louis XIV enfant, qui formèrent jadis le Monument du pont au Change , et qui sont maintenant au Louvre, Guillain fut le maître des deux frères Anguier. On a préféré ceux-ci à leur maître ; résignonsnous à ce choix.

Au milieu de leur salle s’élève un obélisque en marbre orné qu’entourent à sa base quatre figures symboliques, la Vérité, l’Union, la Justice et la Force. C’est, dit une inscription, le monument funéraire de Henri de Longueville. Duquel? Est-ce Henri Ie1', qui gagna sur la Ligue, en 1 589, la bataille de Senlis? Est-ce Henri 11, qus fut avec le cardinal de Retz, le prince de Condé, et surtout sa propre femme, un des chefs de la Fronde? En tous cas, l’auteur du mausolée est l’aîné des Anguier, François (1604-1669), qui a fait aussi les tombeaux de J acques- Auguste de Thou , et de la Princesse de Condé , Charlotte de la Trémouille, deux figures de marbre 7 agenouillées et en prières. Un autre monument funéraire, celui de Jacques de Souvré de Courtenvaux, ainsi qu’un buste du grand Colbert, sont l’œuvre du second Anguier, Michel (1612-1686), dont le nom devrait être populaire à Paris, car c’est lui qui sculpta, d’après les dessins de Lebrun, les ornements de l’arc triomphal devenu la porte Saint-Denis, et le beau Christ en croix , posé sur cette décoration de théâtre introduite dans l’église, qui se nomme le Calvaire de Saint-Roch. Faits avec soin, conscience et talent, ces divers ouvrages des deux Anguier sont déparés cependant par le défaut dont il faut le plus se défendre, quand on manie le marbre et le bronze, la lourdeur^

Il semble que les mausolées aient été longtemps la forme la plus commune où s’exerça la sculpture française. On en trouve encore deux autres clans la même salle : celui du Connétable Anne de Montmorency , tué à la bataille de Saint-Denis, en 1567, et celui de sa femme, Madeleine de Savoie-Tende. Ce sont deux figures en marbre, couchées sur le dos, les mains jointes, dans la vieille forme des tombeaux du moyen âge. Ces mausolées, ainsi qu’un buste de Henri IV et un autre du président Christophe de Thon, sont d’un certain Barthélemy Prieur, artiste peu connu maintenant, et qui n’a laissé nulle trace dans les biographies. Mais à voir son style, il doit être antérieur aux Anguier, peut-être même à Simon Guillain.

Il serait ainsi le contemporain de Pierre Francheville

(1548 — ), qu’une complaisance peut-être excessive

a fait le parrain de la dernière salle. Ce ne sont pas assurément ses marbres contournés et disgracieux, Orjihée et David vainqueur de Goliath, qui vaudraient un tel honneur à l’élève bien affaibli de Giam-Bologna ; ce seraient plutôt les quatre figures en bronze de nations vaincues et enchaînées qu’il fit pour les quatre angles du piédestal de l’ancienne statue équestre de Henri IV sur le pont Neuf, statue brisée pendant la Révolution, et de laquelle il n’est resté que quelques débris1.

Les salles de la Renaissance , au Louvre, finissent avec Michel Anguier, et les salles de la Sculpture moderne française commencent avec Pierre Puget.

1 Œuvre de Jean de Boulogne, à Florence. Le cheval avait été donné à la veuve; de Henri IV, Marie de Médicis, par son père Cosme II, grand-duc de Toscane. On y ajusta plus tard la statue du royal cavalier.

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Compagnon de Simon Voueten Italie, son ami et son gendre en France, Jacques Sarrazin avait eu précisément, dans la statuaire, le même rôle que Vouet dans la peinture, celui de rénovateur d’un art en décadence et de précurseur d’artistes plus grands que lui. C’est à Pierre Puget (1622-1694) qu’échut le rôle de Nicolas Poussin. Il fut, malgré ses défauts, et il est resté, je crois, le plus grand des sculpteurs français. C’est encore à Poussin qu’il ressemble, et du même coup à Eustache Lesueur, par le beau côté du caractère, par le besoin et la passion de l’indépendance. Comme Poussin, Puget vint essayer un moment de la vie des cours et de la protection royale ; mais dégoûté bientôt de ce servage doré, et révolté contre les exigences de M. l’inspecteur général des Beaux-Arts, qui voulait lui imposer ses propres idées et jusqu’à ses propres dessins, il retourna bientôt dans son pays natal, Marseille, comme Poussin à Rome, et s’abandonna solitairement aux inspirations de son génie. Là, après avoir été dans sa jeunesse constructeur de navires1, il devint peintre, sculpteur et architecte. Ses tableaux, assez nombreux, et jde tous les genres, ne sont guère sortis des villes qu’il habita successivement, Gènes, Toulon, Aix, Marseille2; mais ses sculptures,

1 G’esl Puget qui, le premier, imagina et exécuta ces poupes colossales, ornées de figures en bois, et à double rang de galeries, qu’on imita bientôt partout pour la décoration des lourds vaisseaux de bautbord. 11 en fit, à vingt-un ans, le premier essai sur le vaisseau la Pleine, et, dans la suite, la plus belle application sur le Magnifique, de 104 canons, que montait le duc de lîeaufort, 1 ancien Boi des halles, lorsqu’il alla secourir les Vénitiens dans Candie. Navire et amiral périrent le 25 juin 1609.

2 Le musée de cette dernière ville en a recueilli quatre : Le Baptême de Clovis et le Baptême de Constantin, datés de 1652 (Puget avait trente ans), et très-gâtés par d’inhabiles retouches; le Salvator mundi,

bien supérieures, furent envoyées pour la plupart à Versailles, et c’est par ses ouvrages du ciseau qu’il a mérité les beaux noms de Rubens de la sculpture et de Michel-Ange français. Semblable à Poussin par la vie et le caractère, Puget, comme artiste, diffère essentiellement du grand peintre des Andelys. Il ne reçut qu’une instruction très-négligée, très-incomplèté, n’eut pas plus d’instituteur pour les arts que pour les lettres, vit peu de modèles classiques, et ne racheta jamais ces vices de l’éducation première par l’étude et la réflexion. Il manqua de science, il manqua de goût ; il ne connut et ne comprit pas les beautés de l’antique ; mais, original autant qu’irrégulier, et s’abandonnant sans contrainte aux élans de sa puissante nature, il atteignit le plus haut degré possible de mouvement, d’action et de force, quelquefois même d’expression passionnée. Nul n’a donné plus que lui de chaleur au marbre, et je dirais volontiers de couleur. Souvent, comme Michel-Ange, il attaquait un bloc sans préparation, sans dessin, sans esquisse. Au reste, Puget s’est peint naïvement, et d’un seul trait, lorsque, âgé déjà de soixante ans, il écrit au ministre Louvois, en lui adressant son groupe de Versée et Andromède : « Je suis nourri aux grands ouvrages ; je nage, quand j’y travaille, et le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce. »

Qui pourrait, dans Y Hercule au repos, sans la massue

de 1654, mieux conservé, et tout italien, dans le style abâtardi de Lierre de Cortone ; enfin le portrait de Puget par lui-même. « La physionomie, dit M. Léon Lagrange, indique un homme de quarante ans; il est malaisé d'en définir l’expression, mélange de rudesse native, de finesse acquise et d’ardeur inquiète. Sur le front plane le génie, et la conscience du génie se’lit dans les yeux et la bouche. »

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et la peau du lion de Némée, reconnaître le demi-dieu que les Grecs appelaient le plus beau des pentathles , parce que ses membres offraient, avec le plus de niasse, le plus de finesse et d’agilité? Quand on voit cette tête commune et ce nez en l’air, on se dit que Puget a copié tout bonnement quelque vigoureux portefaix du port. Mais aussi quel heureux mouvement dans finimobilité! Quel beau rendu des muscles et des chairs ! Et comme la vie circule dans ce corps tout entier! Otez à cette statue le nom iY Hercule, appelez-la simplement un lutteur, un fort de la halle, et vous avez une œuvre parfaite.

Plus parfait encore, malgré les injustes dédains de Cicognara, est le groupe de Milon de Crotone dévoré par un lion, car ici ce n’est plus un dieu que l’on cherche avec ses formes convenues et consacrées; et, pour un vieil athlète, le Crotoniate est assez beau. Merveilleux aussi par les qualités physiques, le mouvement et la vie, par le travail achevé du ciseau, ce groupe 11e l’est pas moins par P expression morale. On ne saurait mieux rendre, de la tète aux pieds, la rage et la douleur de ce fameux vainqueur des jeux de la Grèce, dont la vieillesse a trahi les forces, et qui, la main prise dans l’arbre entr’ouvert, se sent déchirer par les dents et les griffes de son traître ennemi, sans pouvoir se défendre et se venger avec ce poing qui naguère assommait un bœuf. Il y a, dans ce groupe, un souvenir, pins encore, un rival du Laocoon; l’on comprend que, lorsque la caisse qui l’apportait à Versailles fut déballée devant Louis XIV, la douce Marie-Thérèse se soit écriée, pleine d’effroi et de pitié : « Ah! mon Dieu ! le pauvre homme ! » L’on comprend aussi que ce Milon de Crotone passe gé-

néralement pour le chef-d’œuvre de Puget et, peut-être, de la statuaire française.

C’est en parlant du groupe de Versée délivrant Andromède, encore augmenté d’une figure de l’Amour qui aide le fils de Danaé à couper les chaînes de la belle victime, que Puget avait raison de dire « pour grosse (|ue soit la pièce, » car la statuaire moderne n’en a point, que je sache, produit de plus considérable, et il faudrait, pour trouver une « pièce plus grosse, » aller chercher à Naples la scène à cinq personnages du Taureau Farnèse. L’extrême difficulté d’une œuvre aussi compliquée ne semble pas avoir donné le moindre embarras à son auteur : ni la clarté du sujet, ni le mouvement général, ni le travail de toutes ces parties diverses fondues dans un ensemble n’en sont altérés ou affaiblis. Andromède est mignonne, délicate, cli armante; Persée fort, audacieux, irrésistible, comme le (ils de Jupiter monté sur Pégase. Seulement la différence des sexes est marquée entre eux par la taille avec exagération : Andromède est une petite fille, ou Persée un géant.

La même disproportion se fait remarquer dans une statuette équestre A Alexandre vainqueur; le cheval est énorme pour le cavalier. Mais peut-être que, par ce puissant Encéphale qui foule aux pieds les peuples vaincus et entassés l’un sur l’autre, Puget a voulu figurer les forces diverses que le génie d’Alexandre tenait réunies pour ses lointaines et prodigieuses conquêtes. Son œuvre au Louvre se complète par une imitation en plâtre des deux cariatides qu’il fit pour le balcon de l’hôtel de ville de Toulon ; par un petit mausolée où deux anges et deux chérubins sont groupés autour d’une

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urne sépulcrale ; enfin par le grand et singulier basrelief qui représente la scène si connue à’ Alexandre et Diogène. Ce fut le dernier ouvrage de Puget, qui ne l’acheva que peu de temps avant sa mort, à soixantequatorze ans : autre ressemblance avec Michel-Ange, dont la vieillesse fut si laborieuse et si féconde. L’on donne à cet ouvrage le nom de bas-relief, mais improprement et faute d’un autre, car il contient, à bien dire, tous les genres de sculpture. Certaines parties étendues en avant, comme la tète du cheval d’Alexandre et les jambes de Diogène couché au soleil devant son tonneau (ce devrait être une grande jarre en terre), se trouvent nécessairement taillées en ronde bosse ; les premiers plans sont en haut-relief, et les derniers plans en bas-relief, qui va s’aplatissant de plus en plus dans les profondeurs de la perspective. Ce tableau sculpté est un prodigieux tour de force, et je consens, par cela même, à ce qu’il rapproche encore Puget de Michel- Ange, quoique ce soit plutôt de l’Algarde; mais il l’éloigne de Phidias; il prouve, si je 11e m’abuse, que les arts ne doivent pas empiéter l’un sur l’autre, et créer entre les frontières de leurs domaines des régions indivises. La sculpture n’a pour plaire que la beauté des formes: elle n’a d’autres procédés que les lignes, les creux et les saillies, d’autres couleurs que la lumière et l’ombre; mais elle peut et doit montrer ses oeuvres sous tous leurs aspects, sous tous leurs profils, sous tous leurs points de vue. Elle doit faire toucher ce que la peinture doit faire voir. La sculpture 11’a donc pas moins tort de vouloir faire des peintures en marbre que la peinture n’aurait tort de faire des statues monochromes avec toutes les ressources que lui donnent

le coloris, le clair-obscur et la perspective. L’exemple de Puget est décisif, et la preuve, c’est que personne ne l’a suivi.

La seconde salle, celle d’Antoine Coysevox (1 640- 1720), nous offre une belle réunion des œuvres de cet éminent artiste, qui suivit de près Puget, par l’âge et par le talent. On y distingue : le mausolée du cardinal Mazarin , près duquel un génie porte la hache de licteur, et qu’entourent trois figures allégoriques en bronze; il fait regretter le mausolée de Colbeit , qui passe pour l’œuvre capitale de Coysevox. — Une statue assez faible de la folle duchesse de Bourgogne, qui a voulu se montrer en Diane, la Déesse aux belles jambes. — Un Louis XIV, <pii, plus jeune, se fut montré en Apollon; mais il est vieux, il est dévot, il est à genoux et en prières. — Les bustes de Richelieu (que Coysevox ne put retracer d’après nature), de Bossuet et de Fénelon. Ils ont tous trois le visage plat, le front court, la tète étroite, et ne ressemblent guère à leurs portraits connus par la peinture, à ceux que nous ont conservés Philippe de Champaigne et Hyacinthe Rigaud. — Les bustes de Pierre Mignard et de Charles Lebrun, très-beaux au contraire et très-ressemblants. Je ne sais comment ceux-ci peuvent être de la même main que les précédents, auxquels ils sont si supérieurs. Coysevox a donc eu deux époques dans sa vie : l une de ferme talent, quand il scul pta les deux célèbres peintres ; l’autre d’inhabileté ou décadence, quand il sculpta le grand ministre et les grands écrivains.

H est regrettable que la salle de Coysevox ne contienne pas une seule œuvre de son rival François Girardon (1630-1715), « que la Fontaine et Boileau, dit

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Tlioré, comparaient à Phidias, comme Molière comparait Mignard à Raphaël. » Girardon, il est vrai, courtisan de Louis XIV et de Lebrun, ne fit guère que traduire en sculpture les dessins que lui imposait l’orgueilleux surintendant des arts; cependant les beaux groupes gigantesques dont il a orné le jardin de Versailles, P lu ton enlevant Proserpine, Apollon descendant chez Thétis , etc., lui méritent une place distinguée parmi les statuaires du grand règne.

On a donné à la troisième salle le nom des frères Coustou, Nicolas (1 658-1 755) et Guillaume (1 678-1 746). Le premier est auteur du groupe appelé Jonction de la Seine et de la Marne, qui est dans le jardin des Tuileries; le second, des fameux Écuyers ou Chevaux de Marly, placés maintenant à L’entrée des Champs-Elysées* Ce n’est point par celles de leurs œuvres que renferme cette salle qu’ils auraient mérité l’honneur de la nommer. D’un côté, Louis XV en Jupiter, habillé à la romaine, et la reine Marie Leczinska, en Junon : figures à la fois molles et théâtrales, où règne ce mauvais goût pompeux, ce faux et ridicule antique, que l’on mettait sur la scène, qui se voit dans les costumes de Lekain el de son époque. D’un autre côté, Louis XIII, en manteau royal, tenant sa couronne et son sceptre, mais agenouillé, courbé, dans l’humble attitude de son Vœu à la Vierge , à l’exemple des princes du Bas-Empire nommant la mère de Jésus généralissime de leurs armées. Cette figure, que T exécution rend belle, et que le style ne dépare point, a été reproduite littéralement par M. Ingres, sans qu’il la connût peut-être, dans son tableau sur le même sujet, le Vœu de Louis XIII.

Cette salle de Coustou serait donc à peu près vide,

si elle n’était remplie par d’autres ouvrages qui me paraissent plus intéressants et plus curieux. Ce sont les Morceaux de réception, successivement offerts par les membres de l’Académie de sculpture à leur entrée dans ce corps, qui a précédé l’Institut des beaux-arts. Com-

Fig. 58.

Ecuyer de Marly, par Guillaume Coustou.

(Taris, Champs-Élysées.)

positions quelquefois chrétiennes, plus souvent mythologiques, ils forment tous de petits groupes en figrfrines d’un pied et demi. C’était mettre ainsi le concours plus à la portée des successeurs amoindris de Puget, qui ne savaient plus tailler «les grosses pièces, » et faire

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« trembler le marbre devant eux. » Comme la plupart de ces sculpteurs, malgré leur titre d’académiciens, sont aujourd’hui parfaitement inconnus, il est utile de rappeler leurs noms, en mentionnant l’ouvrage qui le conserve pour chacun d’eux.

Fig. 59. — Écuyer de Marly, par Guillaume Coustou. (Taris, Champs-Élysées.)

Nous trouvons d’abord : de Guillaume Coustou, un Hercule sur le bûcher ; de Desjardins (le Flamand Martin Van Bogaert), un Hercule couronné par la Gloire , en haut-relief; de Bouchardon, un Jésus portant sa croix; d’Étienne Falconet (1706-1791), l’ami de Diderot, un

Milon de Crotone dévoré par le lion 1 ; de Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), un Mercure attachant ses talonnières; et de Jacques Caffieri (1723-1792), un Fleuve versant son urne. Ceux-là sont devenus célèbres par des œuvres plus importantes; Caffieri, par exemple, qui a laissé au foyer du Théâtre-Français les bustes excellents de Piotrou et des deux Corneille. « Ces bustes, dit Thoré avec toute justice, ont la hardiesse de Puget, l’élégance de Germain Pilon, l’adresse de Coysevox, la vivacité de Coustou. » Yoici maintenant les inconnus, ou peu s’en faut, avec l’unique gardien de leur mémoire : Léda au Cygne, par Jean Thierry (1669-1739), qui annonçait, trente ans à l’avance, le style Pompadour. — Saint Sébastien à la colonne, par François Coudray (1678-1727), et Saint André devant sa croix y par Jean-Baptiste d’Huez : deux bonnes études de style religieux. — Hercule vaincu par Y Amour, de Joseph Vinache (1697-1744), morceau plus antique, au moins par la science et l’imitation, que Y Hercule de Puget. — Plutus, par Anselme Flamen ( -1730). — Ulysse tendant son arc, par Jacques Bousseau ( -1740), figure

énergique et finement travaillée. — Un Titan foudroyé , par Edme Dumont (. . . .-1755) , méritant le même éloge. — Polyphème sur le rocher, avec son œil dans le front au-dessus des deux orbites vides, par Corneille Yan

1 C’est Falconet qui est l’auteur de la belle statue équestre en bronze que Catherine II fit élever à Pierre-le-Grand sur la place Saint-lsaac à Saint-Pétersbourg. Dressée au sommet d’un rocher de granit, elle porte pour inscription : Petro primo Catherina secundo.. On devrait mettre aujourd’hui, pour exprimer la vraie pensée de la fondatrice : Petro Magno Catherina Magna. « La statue que l’impératrice de Russie élève à Pierre-le-Grand, parle du bord de la Néva à toutes les nations; elle dit : J’attends celle de Catherine. » (Voltaire, art. Beaux-arts, dans le Dict Philos.)

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Clèves, sans doute Flamand comme Desjardins. — Neptune calmant les flots , le Quos ego de Airgile, par Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759). — Prométhée au vautour , par Nicolas-Sébastien Adam (1705-1778), qui a bien exprimé les convulsions de la douleur aiguë et de la rage impuissante (ce n’est pas l’indomptable Prométliée d’Eschyle). — Enfin un Caron , sans nom d’auteur, et pourtant l’un des meilleurs de ces morceaux académiques, remarquable par le caractère sombre et silencieux qui convient au nautonier des ombres.

Arrivés à la salle d’Edme Bouchardon (1698-1762), aux œuvres du dix-huitième siècle, nous nageons dans les Amours et les Psychés, en plein Pompadour. Et pourtant nul ne fut moins de son siècle que Bouchardon lui-même. Instruit, consciencieux, lourd d’esprit en apparence et vivant dans la solitude, il fuyait les spectacles, parce que, épris de l’antique, l’absurdité des costumes révoltait sa science et son goût. Il ne lui a manqué que de réchauffer son style, correct et noble, mais un peu froid, par quelques étincelles du feu de Puget. On peut l’apprécier dans ses statues du Christ, de Marie et de huit apôtres qui ornent l’église Saint- Sulpice et dans les belles sculptures de la fontaine de la rue de Grenelle ; on aurait pu l’apprécier encore dans sa statue équestre de Louis XV, détruite eu 1795, dont le cheval passait pour un chef-d’œuvre. Mais pour juger à quel point cet artiste éminent aimait et comprenait la vraie beauté, au temps des fades bergeries de Boucher et consorts, il suffit d’examiner, au Louvre, la Jeune fille tenant une chèvre à l’attache. La molle et gracieuse attitude, les formes élégantes, la tête où le joli touche au beau, enfin les délicatesses du travail, font

de cette charmante statue la plus antique des modernes. On y pressent, on y trouve Canova. Un éloge semblable, sinon égal, doit s’adressera Y Amour vainqueur , bel adolescent qui taille son arc, avec l’épée de Mars, dans la massue d’ilercule, ainsi qu’au groupe de Psyché et l'Amour. On voit la belle curieuse approcher la lampe fatale de son amant endormi ; il fuira dès qu’il sera connu, pour marquer que le bonheur ne dure pas plus que l’illusion.

Bouchardon triomphe encore dans une autre Psyché , celle d’Augustin Pajou (1750-1809), qui la montre inconsolable de la fuite du volage, et livrée aux vengeances de Vénus. Pour qu’on ne pût se méprendre sur le nom et le sentiment de sa statue, il a écrit ce méchant vers aux bords du socle :

Psyché perdit U Amour en voulant le connaître.

Cette inscription sur une figure de courtisane toute nue, qui n’eét pas la Phryné de Praxitèle, la Vénus de Guide, car elle est lourde, épaisse et maussade, rappelle ce peintre d’Ubéda dont se moquait Cervantès, qui travaillait à la bonne aventure, saïga lo quesûliere , et écrivait sous l’enfantement fortuit de son pinceau : « Ceci est un coq, » afin qu’on ne le prît pas pour un renard. Pajou a pris sa revanche dans un beau portrait de Buffon, vivant et parlant, comme tous les portraits dus à son ciseau, ceux de femmes surtout, qu’il savait faire gracieuses et charmantes, malgré les informes attifements que leur imposaient les dérèglements de la mode. Quant à deux autres figures nues, de Chrétien Allégrain (1705-1795), qu’on appelle Vénus et Diane au

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bain , c’est le rococo tout pur, le rococo triomphant, et je désire n’en pas plus parler que des dessus de portes du peintre des Grâces impudiques.

La salle qui porte le nom de Houdon n’appartient pas uniquement à ce statuaire, mais à toutes les illustrations que l’on peut dire contemporaines ; car, sauf un seul, les sculpteurs dont elle rassemble les œuvres sont morts depuis le commencement du présent siècle. Celui qui appartient tout entier au siècle précédent est Jean- Baptiste Pigalle (1714-1785) ; encore n’a-t-il au Louvre qu’un portrait-buste de Maurice de Saxe, en pierre de liais. Si ressemblant et si vivant que soit cet ouvrage d’un artiste qui préférait le vrai au beau, et qu’un travail opiniâtre avait à la longue rendu fécond non moins qu’habile, c’est trop peu pour le représenter dans le musée de la France. Il faut le chercher plutôt dans la bibliothèque de l’Institut, où l’on a placé son étrange statue de Voltaire, qu’il s’obstina à faire entièrement nu, bien que vieux et décharné ; dans une des chapelles de Notre-Dame, qui contient le mausolée dumaréchal cVHarcourt, qu’il composa d’après un rêve de sa veuve; enfin, et surtout, dans l’église protestante de Saint-Thomas à Strasbourg. Là se trouve le célèbre mausolée du maréchal de Saxe , que Pigalle exécuta en marbre sur les dessins de Charles-Nicolas Cochin, son ami. La mort entr’ouvre un cercueil aux pieds du héros de Fontenoy, que la France éplorée s’efforce de retenir.

Après Pigalle, nous placerons les autres statuaires de la même salle, c’est-à-dire du même temps, dans l’ordre que leur assignent les dates de leur naissance.

De Jean-Antoine Houclon (1741-1828), à qui l’on doit Y Écorché , si connu dans les écoles d’art : une Diane en bronze, que l’on ne prendrait guère, sans ses attributs, l’arc et le croissant, pour la chaste déesse d’Éphèse, car elle se montre sans le moindre voile et dans la plus sauvage nudité. C’est une belle étude, j’en conviens, et d’un dessin châtié, bien qu’un peu lourd pour l’agile chasseresse, mais que déparent son mouvement roide et son attitude guindée. Le groupe en marbre de Y Amour et Psyché, chassant aux papillons, a bien plus de désinvolture , de grâce et d’attrait, ainsi que Psyché 'à la lampe , la Psyché punie de sa curiosité et pleurant son bonheur évanoui. Cette différence de style vient- elle uniquement de la différence de la matière, et le métal est-il beaucoup plus rebelle que le marbre aux instruments de la pensée ? Houdon répond lui-même, et sur-le-champ, car le buste en bronze de Jean-Jacques Rousseau, portant sur le front la bandelette du vainqueur aux concours des jeux Olympiques, se trouve ici près du buste en marbre de l’abbé Aubert, et je ne crois pas que, pour la perfection du travail, pour le rendu de la vie, ce portrait de l’auteur d'Émile le cède à celui du la Fontaine des enfants.

Au reste, Houdon est bien plus grand au Théâtre- Français que dans sa propre salle du Louvre. Le buste de Molière, qui est au foyer, et la statue de Voltaire assis, qui est sous le vestibule, sont des œuvres excellentes, supérieures, qui n’ont à craindre nulle comparaison parmi les contemporains. Houdon a montré comment au réel on peut joindre l’idéal, et à l’image du corps celle de l’esprit qui l’anime. Il a surtout

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doué ses modèles du regard, d’un regard aussi profond que les portraits de Titien ou de Rembrandt. J’aime à supposer que la statue de Washington, que

Fig. GO. — Voltaire, par Houdon. (Paris. Théâtre-Français.)

lïoudon a faite pour Philadelphie, n’est pas moins digne de l’illustre et vertueux fondateur de l’indépendance américaine, du plus grand des hommes qui aient figuré, depuis l’âge moderne, sur la scène pu-

blicjue du monde, de celui dont l’éloge termine Y Ode à Napoléon de Byron : « Où se reposera l’œil fatigué de regarder les grands? où trouvera-t-il une gloire qui ne soit pas criminelle?... Oui, il est un homme — le premier, le dernier — le meilleur de tous, que l’envie même n’osa pas haïr. Il nous a légué le nom de Washington pour faire rougir l’ humanité de ce qu’un pareil homme est seul dans l’histoire1. »

De P. L. Roland (1746-1819) : un Homère en rapsode, s’accompagnant de la lyre. D’Antoine-Denis Chaudet (1765-1810) : un Amour saisissant un papillon, symbole de l’âme, et le groupe du Berger Phorbas emportant le jeune Œdipe , qui passe pour le meilleur de ses ouvrages, et qui est l’un des meilleurs assurément du règne de Louis David. — D’Adrien Gois (1765- 1825) : une Corinne , buste en albâtre. Est-ce l’antique rivale de Pindare, ou l’héroïne du roman de madame de Staël? — De Joseph Bosio (1769-1845) : un Aristée, non comme héros, mais comme dieu des abeilles, et deux figures d’adolescents, jeune homme et jeune fille, qui peuvent être mises en pendants ; l’une est Hyacinthe, l’enfant aimé d’Apollon, qui l’a frappé d’un disque à la tête par la jalousie de Zéphyre ; l’autre est la nymphe Salmacis , mourant d’amour pour le fils d’Hermès et d’Aphroditè, avec qui elle ne fera plus qu’un corps (Hermaphrodite).

11 est fâcheux qu’à côté de ces œuvres distinguées, on ait

1 Les Américains ont inscrit sur le nouveau monument élevé à \Yashington, dans Philadelphie :

LE PREMIER PENDANT LA GUERRE LE PREMIER PENDANT LA PAIX ET LE PREMIER DANS LE CŒUR DE SES CONCITOYENS.

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placé un buste de la Vierge Marie dont l’expression béate jusqu’à l’imbécillité prouve que Bosio n’avait pas plus le sentiment de l’art religieux en sculpture qu’en peinture, où il eut le tort de s’essayer dans sa vieillesse, avec le tort plus grand de mettre le public dans la confidence de ses essais. — De Charles Dupaty (1775-1825) : une Bïblis changée en fontaine. — De P. b. Roman (1792-1855) : un groupe de Nisus et Euryale mourant ensemble, comme il est raconté au sixième chant de P Enéide . — De J. P. Cortot (1787-1843) : un autre groupe moins tragique, et mieux approprié aux convenances de Part statuaire, Dciphnis et Cliloé s’apprenant à jouer de la double flûte, morceau naïf et gracieux comme le récit de Longus dans la traduction d’Amyot.

Nous voici hors du Louvre, et au seuil du Luxembourg. Dans ce musée, pour la sculpture comme pour la peinture, nous ne trouvons plus que nos contemporains; et, parles raisons que nous avons données à propos des peintres, nous nous abstiendrons de tout jugement sur les sculpteurs. Nous ne ferons rien que citer les noms et les œuvres de ceux qui ont mérité de traverser ce musée des vivants, pour prendre place, après leur mort, parmi nos gloires nationales. Plaçons-les pour plus d’impartialité, par ordre alphabétique :

M. Antoine-Louis Barye (1795-): un Jaguar dévorant un lièvre , groupe en bronze, d’après le procédé de la fonte à un seul jet et à cire perdue, négligé depuis la Renaissance. On trouve encore, parmi les autres collections de l’Etat, quelques autres ouvrages de M. Barye, tels que les quatre figures de la Paix , de la Guerre, de la

Force , de F Ordre, qui ornent les pavillons du nouveau Louvre, et le Lion dévorant un boa , plaeé dans le jardin des Tuileries. Personne n’ignore la juste célébrité que s’est acquise M. Barye dans la reproduction des animaux. — M. Jean-Marie Bonnassieux (1810-) : un Amour se coupant les ailes. — M. Pierre-Jules Cavelier (181 4-) : la Vérité. C’est à M. Cavelier que sont dues la statue de Biaise Pascal, placée au rez-de-chaussée de la tour Saint-Jacques, et la belle Pénélope endormie, pour laquelle M. le duc de Luynes a fait construire tout exprès un pavillon dans son château de Dampierre.

— M. Antoine-Laurent Dantan (1798-) : un Jeune chasseur jouant avec son chien . — M. Antoine Desbœufs ( 1 795-) : Psyché abandonnée par F Amour. — M. Louis Desprez ( 1 799-) : YInrjénuité. — M. Augustin- Alexandre Dumont (1801-) : Y Amour tourmentant une âme figurée par un papillon. M. Dumont est l’auteur du beau Génie de la Liberté, qui surmonte la colonne de Juillet. — François-Joseph Duret (1804-) : un Jeune pêcheur dansant la tarentelle, auquel M. Duret a donné depuis pour pendants le Jeune danseur Napolitain et Y Improvisateur aux vendanges. — M. Emmanuel Frémiet (1824—) : un Chien blessé, simple échantillon des nombreux animaux que l’auteur a modelés en imitation de M. Barye. — M. Nicolas-Marie Gatteaux ( 1 788-) : Minerve après le jugement de Paris. M. Gatteaux a été plus fécond et est resté plus célèbre comme graveur en médailles. — M. Charles-Théodore Gruyère (181 4-) : Mutins Scœvol a. — M. Jean-Aristide Ilusson 1805-) : Y Ange gardien ramenant à Dieu un pécheur repentant. — M. Georges Jacquot (1 794-) : une Ndiade.

— M. Léon-Louis-Nicolas Jalcy (1802-) : la Prière et

La sculpture française.

la Pudeur. — M. François Jouffroy (1806-) : l’ Ingénuité, jeune fille confiant son premier secret à Vénus. — M. Philippe Henri Lemaire (1 797-) : Jeune fille effrayée par un serpent. — M. Aimé Millet (1816-) : Ariane , à laquelle on pouvait donner pour pendant la Bacchante de F Exposition universelle de 1855. — M. Messidor - Lebon Petitot (1794-) : Jeune chasseur blessé par un serpent.

Le Luxembourg retient encore quelques ouvrages de sculpteurs qui ont cessé de vivre. On y trouve, par exemple, une Vestale , de Houdon ; une Pomone , de Dupaty (1771-1825); un bas-relief de la France appelant ses enfants à la défendre, par Moitte (174.6- 1810) ; un Niobide , une Psyché , une Atalante , par le Genevois James Pradier (1794-1852), qui a fait aussi la Fontaine de Molière dans la rue Richelieu ; enfin le Jeune pêcheur jouant avec une tortue , un Mercure , une Jeanne d'Arc, par François Rude (1 784*1855), qu’ont illustré une foule d’autres ouvrages, tels que l’énergique haut-relief de l’arc de triomphe de l’Etoile, appelé le Départ , ou la Marseillaise . On regrette de ne pas rencontrer au Luxembourg une seule œuvre qui rappelle les noms des deux Ramey, père et fds, de Foyatier, l’auteur du célèbre Spartacus des Tuileries, de Charles Simart, de Dantan jeune, etc. Mais une absence encore plus inexplicable est celle de Pierre -Jean David, qu’on appelle David dMngers (1789-1856). L’artiste qui a fait le fronton du Panthéon, Aux grands hommes la patrie reconnaissante , les statues de Philopœmen , aux Tuileries, àeCondé , à Versailles, de Corneille, à Rouen, de La Fayette, à Washington, d’Armand Carrel à Saint-Mandé, où fut tué l’illustre pu-

bliciste, enfin les bustes ou les médaillons de toutes les célébrités contemporaines, devrait occuper une place considérable dans le Musée de la France, surtout lorsque l’on considère que, semblable à notre Puget et à

Fig. 61. — La Marseillaise, par F. Rude. (Paris. Arc de l’Étoile.)

notre Poussin, il a constamment allié au talent l’indépendance du caractère et la noblesse du cœur. Sa vie, comme celles de ses illustres devanciers, offre un modèle à suivre, de la naissance à la mort.

Enfin, pour amener notre sujet jusqu’aux temps ac-

LA SCULPTURE FRANÇAISE

tuel, il nous reste à constater qu’en recevant les plus hautes récompenses à l’Exposition universelle de l’année

Fig. 62. — Fronton du Panthéon, par David (d’Angers).

1867, MM. Guillaume, Perraud , Carpeaux, Crauk, Falguière, Gumery, Aimé Millet , Thomas, Paul Dubois, etc., ont maintenu la sculpture française au niveau de la peinture, c’est-à-dire au premier rang parmi toutes les nations.