GENÈSE DES «MIROIRS

L'origine des Miroirs remonte à la période dite héroïque.

Pendant qu'il échafaudait la première charpente de La Mort du Rêve, vers 1889, Fauteur sentit naître en lui l'audacieuse ambition de construire une pièce de théâtre synthétique où figureraient toutes les Forces de la Vie.

Autour d'un sujet très banal — car, pour lui, n'importe quel sujet ne vaut jamais que par la façon originale de le traiter — dans ce drame, tous les éléments d'humanité, de vie et de sensations, toutes les formes antérieurement créées et autorisées par les Arts ou les Luxes artistiques, chacun suivant son importance, concourraient à suggérer les mutuels reflets qu'échangent les hommes, la nature et même les plus infimes objets entre eux.

Ce drame essentiellement lyrique, basé sur les symboliques du Passé et des Légendes, évoquerait par transposition et comme en féerie de rêve, les intimes douleurs des Temps Présents et leur anxieuse orientation d'espoir vers les Temps qui viennent. Ce drame où Tout devrait réfléchir Tout, s'appellerait — bien naturellement — Les Miroirs.

Mais voilà l'auteur soudain épouvanté par la hardiesse même de son concept !

La tâche lui semblant trop colossale pour ses faibles mains et les théâtres de l'époque se prêtant peu à tant

d'audace, l'auteur ne voulut pas tenter l'aventure avant de préalables expériences.

Aussi, lorsque Paul Fort, directeur du Théâtre d'Art, vint lui proposer de traduire et d'organiser une « récitation » du Cantique des Caniiqiies, il sauta joyeusement sur l'aubaine. Il allait pouvoir instruire et tremper sa pensée au contact refroidissant des opinions vétustés et sous les yeux, sans regards, des crânes dépolis qui, en ces temps-là, formaient rampe lumineuse de globes pensants, le long des fauteuils d'orchestre, chaque soir de « première ».

Après des travaux longs et patients consacrés au décor, soit au Théâtre d'Asnières dont il se vit chasser, soit dans une salle de concert à Colombes d'où il dut partir, l'auteur, au bout de quelques mois, put enfin terminer cette décoration errante en voiture à bras, grâce au refuge dernier, qu'au risque de blâmes hiérarchiques une courageuse et généreuse institutrice, M^^^ Pauline Dupont, voulut bien lui accorder dans le salon et les greniers de son école. Là, aidé d'amis collaborateurs, Darbour et d'Orgebray, on put achever ce fameux décor sans précédents que l'on peignait non à la colle, mais... au pétrole... faute de mieux !

Pendant ce temps, les costumes et les accessoires étaient confectionnés, sur des dessins précis, par de zélées collaboratrices, M™" Flamcn de Labrély, Marie de la Barge, Marie Duval, et sous la direction d'un très bel écrivainpassementier, Jean Manescau.

Après un extraordinaire labeur de recherches pour concilier dans une consciencieuse orchestration tout ce

qui pouvait influer en heureuse sensation sur la vue, l'ouïe et l'odorat, ces trois sens se trouvant sollicités simultanément de prendre, chacun, sa joie particulière autour de l'œuvre si sensuelle du Roi des Rois, l'adaptation se présenta enfin au public dans les plus fâcheuses conjonctures :

La toile se leva à une heure du matin, en présence des spectateurs rares, les chœurs chantèrent faux, la musique aphonisa, les projections colorées sortirent mal, les parfums plus mal encore, la récitation parut longue ! — rien d'étonnant à cette heure de sommeil! — et le décor seul recueillit des applaudissements dont l'auteur ne put bénéficier qu'à part lui, puisque nul ne savait qu'il en fût l'artisan.

Du reste, à propos des projections colorées, tout le monde sait quels succès elles remportèrent dans la suite... chez d'autres.

Un détail en passant fournira la moralité bouffe de cette épique aventure : on avait dépensé environ sept cent francs d'argent trouvés à la diable, Jahveh seul doit savoir où ! et lorsque le traducteur-adaptateur se présenta à la « Société » pour toucher ses droits : 100 sous !... s'il vous plaît ! on lui répondit que cette somme était imputée sur les registres, à « Monsieur Salomon », un très jeune écrivain... sans doute !

N'insister point... tourner le dos, puis éclater de rire, devenait le meilleur parti à prendre...

Mais revenons à la pièce.

La Presse étrangère trouva la tentative intéressante, la Presse française, plus ou moins grossièrement, se moqua,

et presque unanime, insulta le traducteur, les interprètes, la musicienne feu M"^^ Flamen de Labrély, sous prétexte desprit « bien parisien » et toujours le public fut, suivant l'habitude, « excellemment renseigné ».

Seul, M. Clément Janin discorda, bienveillant, dans le journal L'Estafette, où il osait déclarer :

« Je pense grand bien de cette œuvre superbe : Le Cantique des Cantiques, que M. Roinard a puisée dans Salomon, mais qu'il a traduite avec une ampleur et une pénétration remarquables. Exquise et majestueuse page d'amour où, sous l'adoration de leurs beautés physiques que chantent les époux, s'entend la louange de l'éternelle et divine beauté ! M. Roinard, voulant agir à la fois sur l'intellect et sur les sens, a accompagné le verbe, de musique, de couleurs et de parfums. C'est ainsi qu'à chaque devise changeaient : la tonalité des mots, le mode de la musique, la lumière qui baignait le décor, les parfums qu'un vaporisateur répandait dans la salle.

« Très curieuse théorie d'une imagination raffinée de poète, mais qui, semblable en cela à la coloration de Rimbaud et à l'orchestration de M. Ghil, ne peut avoir d'effet que sur un public restreint et entraîné à tous les sports de la sensation.

« Je ne puis me défendre d'un vif sentiment d'admiration pour la foi mâle et généreuse de M. Paul Fort, et pour la phalange d'artistes qui le suit.

LES NÏIROIRS

a Je ne puis non plus me défendre d'un accès de mauvaise humeur en lisant toutes les critiques acerbes dont on l'abreuve et qu'il ne mérite pas.

oc Je crois qu'il est bon d'avoir un peu d'enthousiasme juvénile et d'ardeur vers le beau, loin des spéculations journalières et des trafics habituels. C'est pour cela seulement que j'ai écrit cette chronique qui, je le sais, ne plaira pas à tout le monde, mais plaire à tout le monde est chose que je n'ose tenter.

« C. Janin. »

A la suite de ce mémorable échec et faisant un choix parmi tous les « soiristes » qui opinaient à l'envi pour qu'on l'internât dans un cabanon, l'auteur crut devoir rendre visite aux trois Princes de la Critique.

Il pensait pouvoir expliquer à ces messieurs qu'il n'avait eu, en accompagnant de parfums la récitation du Cantique, que l'intention très légitime de se conformer au texte où dans la plupart des stances il n'est question que d'aromates, d'encens et de cinnamome ; et qu'en somme, s'il tentait surtout une expérience de nouveaux modes scéniques et de décorations, — en perspective d'une vraie pièce à faire, — il n'assuma jamais la sottise de considérer sa traduction comme un poème dramatique.

Il leur eût exposé ces très simples remarques et sans doute d'autres encore, si l'on eût voulu l'entendre. Mais M. Fouquier qui — selon coutume — assassinait tout le

monde sans nommer quiconque, ne le reçut même pas ; M. Jules Lemaître entrouvrit sa porte et doucement le renvoya en lui laissant à méditer que « le temps est de l'argent ».

Quant à M. Sarcey, — suivant son expression, — il accueillit l'auteur in natnralihiis !

Une peu juvénile gouvernante offrait et tendait derrière la nudité ventrue du Maître-Critique, les blancheurs vraiment trop crues d'une chemise de soirée, bannière immaculée, candeur toute éclatante! — A la manière du joyeux Silène de Syracuse, dont Rodo, le statuaire de Verlaine, s'éjouit d'être le possesseur, — soudain, comme sur un écran cinématographique, le brave homme se détacha, jambes torses et bras levés. Et alors, plus grandiose qu"Ubu-Roi, tout pathétique, il s'écria :

« Mon jeune ami, je suis trop vieux pour jamais comprendre, je mourrai avant! »

Un entretien d'une pareille tenue ne pouvait que mal durer; aussi, songeur et tout désabusé, l'auteur réintégra, au plus vite, le coin bien étroit, mais bien libre, où, dans le recueillement des sacrifices, on peut concevoir et travailler, très dissemblable et, par bonheur, si éloigné de tels juges.

Mais passons à plus sérieuse juridiction.

A propos du Cantique, d'où sortirent Les Miroirs, — et par volonté d'affronter leur réciproque bonne foi en recherche d'art — le traducteur de Salomon se fait un devoir de reproduire tonte la critique de René Ghil. Cet homme que tout confrère loyal doit respecter, pour sa

confiance inaltérable en la raison scientifique et pour sa tant belle conscience de penseur qui lui mérita souvent, à lui aussi, l'honneur de se voir vouer au cabanon, ce poète, adversement, écrivait alors ainsi, sur notre infortunée expérience de néo-dramaturgie :

DE L'INSTRUMENTATION \ ERBALE

« Je parlerai d'un des spectacles que nous oft'rit, le II décembre, le « Théâtre d'Art » — du Cantique des Cantiques, dont l'adaptation à la scène par un poète de talent, M.P.-N.Roinard, m'intéresse directement pour une tentative curieuse, quoique erronée, d'Instrumentation verbale.

« Le Théâtre d'Art est cette scène où l'imprudence des « Symbolistes et Décadents « donna, en une fête mémorable qui devait les sacrer, la mesure complète de leur impuissance native. Ils en moururent. Maintenant, ce semble la maison, à part certains indépendants, de quelques survivants adeptes de quelques « symboles » (car il en fut tant !), et surtout d'une phalange « idéaliste », d'un idéalisme confinant à un vague «mysticisme». Et à ceux-ci encore, nous sommes ennemis au nom de notre Méthode et de nos œuvres : car le « mysticisme », il faut le dire bien haut, n'est qu'une très néfaste, criminelle paresse de vivre et de penser la féconde "Vie active dirigée rationnellement — et nous avons démontré par le principe de Philosophie évolutive qu'il

n'est ni matérialisme ni idéalisme (comme il n'est ni pessimisme ni optimisme), mais que l'idéalisme rationnel se dégage de plus en plus par voie d'évolution meilleure de la Matière en laquelle il est immanent, d'éternité.

« Mais il me sied de parler de cette adaptation par M. P.-N. Roinard du Cantique des Cantiques. J'applaudis, certes, à cette résurrection en un cadre précieux qui fait grand honneur au directeur du Théâtre d'Art, M. Paul Fort : car (mais pourquoi voir là-dedans du spiritualisme et du m3^stique!), merveilleux est ce poème d'amour, des plus ardemment vivants et sensuels, se développant en tout le pléonasme d'images de la poésie de sensation, primitive.

(c Or, M. Roinard, comme accompagnement du superbe dialogue, a tenté une orchestration de parfums, de couleurs, de musique — et verbale. Parfums : c'est charmant peut-être, et, en le cas présent, nous ne voulons trop dédaigner cette pensée de nous saturer en même temps d'effluves d'Orient : mais en vouloir une instrumentation, de cette chose fugace, c'est illusion. Rien de positif, et ce n'est pas en vain qu'elle n'a craint d'encourir le reproche de n'être complète, en la partie formiste de ma Méthode — l'Instrumentation verbale ! J'ai voulu, en tout, être avéré scientifiquement, et faire oeuvre forte.

« Couleurs : il est entendu, n'est-ce pas, en la Méthode à l'Œuvre (primitivement Traité du Verbe} qu'en ceci non plus, la preuve n'est pas possible, de coloration des mots (le rapport de l'air, véhicule du son, à l'éther véhicule de la lumière, n'étant connu). Mais par une synthèse d'expérimentation, par analogie avec le spectre

solaire, l'on peut cependant apporter des résultats que la Science victorieuse modifiera peu, il me semble. Je les ai dits, faisant cette humble réserve.

« Mais M. Roinard prend les sensationnelles et incomplètes divagations de dilettante du Sonnet du décadent Rimbaud, que le plus sommaire examen suffit à condamner et ruiner. Ainsi, faire o blanc, a noir, est d'un illogisme assez ridicule ! Quant à dire « i-u, luminé de l'o », c'est prétendre que l'ombre soit source de lumière, ni plus ni moins !

« Musique : si M. Roinard instrumente ses vers, la musique est inutile. Cest implicitement reconnaître qu'il n'a pu remplacer par son essai d'instrumentation verbale la musique. Instrumentation verbale : et, en effet, en les paraphrases, où se montre surtout le souci de cette instrumentation, l'effort n'arrive cà aucun résultat, fe prendrai la dernière, pour exemple, là où même les plus inexperts ont senti un vouloir spécial. Je vois, à l'argument, que l'adaptateur a cru immatérialiser en ses vers « les violon, alto, violoncelle, harpe, orgue » : Or, non seulement pour moi et ceux familiers avec mon processus instrumental, mais pour, aussi, ces inexperts dont nous parlons, il a rendu, quasi brutalement, l'impression des Cuivres! — Car, les sonorités dominantes en ces vers, ce sont : a, o, oi, souvent vibrantes de r : ce sont les timbres équivalant aux timbres des séries de Sax.

« Et encore, c'est pourquoi il est dit « quasi brutalement », ces sonorités sont accumulées en fin de mots, tandis que les intervalles sont de sonorité quelconque. Ce n'est pas ainsi. Instrumentation verbale est un

mouvementé tissu des timbres strictement adéquat à chaque nuance de l'idée directrice, etc.

« Donc, nous avons assisté à la mise en scène, de bonne foi, de tendances instrumentales, mais non de résultats d'instrumentation verbale. Celle-ci au théâtre sera plus difficile encore qu'au livre : il faudra à travers des livres, à travers des œuvres-une, s'être habitué par un travail consciencieux et tenu, à exprimer toute l'idée par cette multiple forme. Sinon, l'on ne fera que fantaisie : et c'est une science — qui tue ceux qui ne l'ont étudiée.

« J'ai montré ce qu'est cette forme synthétique, l'instrumentation verbale, au livre. Je montrerai ce qu'elle doit être au théâtre, quand en sera à ce point mon Œuvre. — Non pas une incompréhensive et incohérente ressource de décor plus ou moins suggestif, et comme simplement en ce qui nous occupe, de M. Roinard. Mais elle suppléera presque au décor, elle sera partie intégrante, nécessaire, de l'action (c'est le dialogue des deux porte-paroles qui eût dû être diversement instrumenté!). Alors, chaque personnage s'énoncera sur un thème divers, dans une tonalité différente, un accord de timbres différent pour chacun. Ce sera une vaste et mouvante harmonie à la fois accompagnatrice et énonciatrice de la multiplicité de l'Idée, du Drame. Alors, nous n'aurons besoin de parfums, de couleurs, de musique ! ! L'Instrumentation verbale sera plus, fortement, rationnellement — non sensation qui va à décadence, mais intellectualisation — dirigée par la Pensée et l'Acte.

« René Ghil. »

Bien que très malmené — du moins avec égard — par M. René Ghil qui oppose son système matérialiste à celui d'un poète qui n'est pas mystique et qui en l'occurrence cherchait par expérimentation à se constituer une réelle et définitive Méthode d'orchestration théâtrale, l'auteur — sans discuter, ce n'est pas ici le lieu — donne à peu près raison sur tous les points à son courtois antagoniste. On le verra plus loin.

L'auteur, désormais, fort de ses expérimentations, mit au chantier la Pièce conçue.

Il la termina au cours de son séjour en Belgique — deux ans, jour pour jour, du lo août au lo août, parti avec cent sous et revenant avec cent sous en poche. Toujours les 100 sous de Monsieur Salomon ?

Par désir d'effacer d'un coup l'oubli généreux que lui valait son exil et sous l'amicale recommandation de Gustave Geffroy et Jean Dolent, il présenta son œuvre à l'Odéon.

Croyant rencontrer Antoine, qu'il avait naguère chaleureusement appuyé à la «première» du Théâtre Libre, passage de l'Elysée-des-Beaux-Arts, il se trouva — un peu décontenancé — en face de M. Ginisty.

M. Ginisty jugea — au bout d'un temps assez court — que Les Miroirs lui semblait œuvre noble mais pas susceptible de rejoindre son public.

L'auteur furieux, com.me tous les refusés, se résolut alors à faire appel d'un tel arrêt.

Il essaya de « monter » lui-même Les Miroirs et, à ce sujet, voici le curieux document qui exposait sa Combinaison.

« Les représentations des Miroirs sont données sous l'amical patronage :

Du Mercure de France, 15, rue de l'Echaudé Saint-Germain ;

De La Plume, 31, rue Bonaparte ;

Du Journal des Artistes, 33, rue du Dragon ;

De la Revue naturiste , gg, rue Jouffroy ;

De L'Artisan moderne, 58, boulevard des BatignoUes ;

De L'Aube, 17, rue Guénégaud.

« Rappelons que nul n'entrera sans invitations nominatives— les représentations demeurant privées — et que la plupart des bonnes places étant délivrées aux possesseurs de parts, qui assurent ces représentations, ainsi qu'aux principaux critiques et soiristes, le nombre des entrées de faveur restera très limité.

« Chaque part, du prix de cent francs, donne au titulaire droit à douze invitations, savoir : Quatre fauteuils pour la Répétition Générale et quatre fauteuils pour chaque Représentation. Comme on le voit, une entente entre douze personnes permet à chacune d'elles de s'assurer un fauteuil au prix normal. — Les coupons d'invitations sont réservés, par numéros d'ordre au fur et à mesure des versements.

« En adoptant ce mode de placement, nous avons voulu éviter toute préférence, mais, quelques-uns de nos participants nous ayant demandé s'il ne serait pas possible de réserver certaines places — les avant-scènes, par exemple — aux porteurs de plusieurs parts, nous donnons,

dans le tableau suivant, la combinaison à laquelle nous nous sommes arrêtés :

Auront droit :

Preneur de 4 parts à