AU POÈTE CH.-TH. EÉRET

« Mon cher ami,

« 11 n'existe pas de vers libres dans La Mort du Rêve, à moins qu'ils ne soient dans la façon de La Fontaine.

Encore ajouterai-je que mon vers se libère moins que le sien, puisque mes poèmes en vers de mesures inégales restent toujours basés sur des enchevêtrements très compliqués, très étudiés.

« Jalonnés par des rimes plus ou moins appuyées ou atténuées, mes vers ne présentent de nouveau que des alternances de sons, irrégulières, mais précises, qui se lient sans arrêt pendant de très longues strophes ou parfois même durant tout un poème.

(( Par leurs fluctuations et leurs variables retours, ces formes de construction — sans être ^xes et autant que les formes j]xcs — poussent à l'extrême les difficultés de la versification traditionnelle et classique...

« Ces formes, je me les suis créées pour m'évader des ronrons uniformes que tourne et retourne la froide et compassée poésie parnassienne. Tout ne doit pas se traiter de même dans la vie; tout ne marche pas toujours de la même allure solennelle et monotone. Mes formes mobiles ont, je crois, l'avantage d'apporter aux poèmes plus de variétés de sons et plus de souplesse dans les lignes.

« En traitant le vers par mètres inégaux — comme dans La Fontaine — et par enjambements — comme chez les romantiques, — c'est-à-dire en adoptant les réformes acquises et devenues traditionnelles, je puis conduire plus harmanieusemeni chaque poème suivant un dessin rythmique plus conforme à la particulière qualité d'émotion qui doit le caractériser. Du moins je m'efforce vers ce résultat. Autrement dit : j'essaie d'apparier mes notations musicales aux sensations diverses que doivent suggérer mes

thèmes ou sujets qui, tous, coucourent à l impression générale par une suite d'émotions de même nature, mais sans cesse différentes.

« A l'aide des vers implacablement pareils de la poésie classique, et que je crois avoir aussi bien maniés qu'un autre, je ne saurais obtenir qu'une musique, pour ainsi dire, plastiquement figée en beauté roide et d'un souffle trop égal pour traduire certaines émotions si passionnées qu'elles déchaînent des mouvements diseords de tumulte ou d'angoisse qui ravagent les formes et leurs lignes.

« Or, et surtout dans ces cas d'outrance ou d'intensité, au lieu de libérer le vers en le dévertébrant de ses syllabatioiis, de ses rimes et de ses accentuations usuelles, au lieu de le prosifier, je l'asservis à de plus strictes règles musicales et métriques qui le défendent à la fois et contre la monotonie engendrée par les plats hémistiches, les rimes trop riches ou sans imprévu et contre l'amorphisme désordonné qu'osent certains téméraires totalement ignorants de leur art.

(c Pour innover il faut savoir ; ce n'est que sur un long savoir que je base mes audaces !

« Non ! non ! je ne suis pas vers-libriste !

« Scandez mes vers, — ils ne sont pas faits pour les yeux, — et vous sentirez que leurs accords restent précis, normaux, classiques. Mes seules libertés — non licences, je le répète, — consistent à enchevêtrer des mètres différents en atténuant parfois la rime pour éviter la monotonie et parfois en allitérant ou assonant dans le corps du vers pour distraire l'oreille et lui préparer des sono-

rités inattendues ; tout cela sans jamais perdre de vue, parce que essentielle, la sensation capitale que je tends à produire.

« Votre... »

Féret me répliqua par les quelques questions suivantes :

« Roinard paraît avoir raison sur un point ; un immense ennui est distillé par le classique alexandrin. Mais n'y avait-il pas de suffisantes ressources dans l'enlacement régulier de rythmes nouveaux ? Ces combinaisons savantes qu'il prône ont-elles un dessin dont nous pouvons de nous-mêmes saisir la loi ? Ne faut-il pas quelque temps, ou quelque régularité dans le retour des cadences neuves, pour éduquer notre oreille ? Roinard nous parle de lois. Mais la loi ne suppose-t-elle pas l'acceptation de ses règles par une majorité qui l'a comprise, discutée ? Le langage poétique est un héritage traditionnel. Si des besoins nouveaux surgissent, n'est-il pas curieux de constater que c'est au moment même où la race décline, où le sol est envahi par le : cosmopolitisme ? »

« Mon cher Féret,

« A ces questions je me contenterai de riposter qu'aimant la Liberté par-dessus tout, je n'ai pu parler de lois ni en formuler. La liberté d'autrui me semble à

2lé

respecter autant sinon plus que la mienne, donc si je me décrète à moi-même d'infrangibles règles aussi bien en l'œuvre qu'en ma conduite, je n'impose ces règles à personne.

D'ailleurs, je crois que chacun en art doit se choisir dans les techniques traditionnelles, ////(' technique particulière et en accord avec la personnalité qu'il se connaît ou qu'il s'est acquise.

« La Fontaine me paraît en libérant son vers avoir voulu se tailler un outil bien â sa main et n'avoir guère pensé l'imposer à d'autres mains. Florian en sait quelque chose, puisqu'en voulant imiter un tel génie il se brisa contre Vininiitable.

ft (Puisque je vais évoquer plus loin un article de Rémy de Gourmontdans le Mercure et un autre de Robert de Souza sur les expériences de l'abbé Rousselot, dans YOccideut, de novembre 1903, permettez-moi de vous recommander très vivement au passage ces pages de controverse dont la lecture m'apparaît d'un intérêt supérieur pour tout poète soigneux ou simplement soucieux de son art.)

« A mes précédentes déclarations, j'ajouterai qu'admettant toutes les libertés pour les autres, je crois, pour ma gouverne, devoir réfréner les miennes.

« Ainsi, jamais je ne risquerais l'apocope en vers, parce que j'estime avec Robert de Souza contre Rémy de Gourmont que la langue française est intuitivement accentuable et que toutes les syllables muettes se

prononcent dans le vers, qui demeure, malgré les barbares, une langue d'excellence.

« La pénultième voyelle d'une syllabe muette ne se présente-t-elle pas comme en musique la note pointée. Mais je ne puis ici m'engager dans une discussion aussi vaste. Qu'il me suffise de répéter pour les interprètes, que les syllabes ont chacune sa valeur, dans Les Miroirs, et partant, que pour conserver leurs vrais rythmes aux vers, il convient de tout prononcer.

« Entre mille exemples, ne paraît-il pas étrange qu'un usage nous fasse articuler : d'sir quand nous disons tous d'ordinaire et bien plus musicalement : désir. Qui donc prononcerait : je d'sire ?

« Un mot encore sur la question dite des pluriels, mon cher Féret, et j'aurai terminé ce codicille à ma première lettre.

« Sans la refuser aux autres, je ne m'accorde jamais cette licence qui consiste à faire rimer un pluriel et un singulier. Si certains pluriels et singuliers comme pareils et vermeil, pouvoirs et savoir, neuves et veuve, éclairs et clair, riment pour l'oreille plus que suffisamment, en sera-t-il de même pour veuve et peuvent ?

« Je réponds : non ! la prononciation devant se faire plus lourde dans la terminaison ent. Et cela apparaît si vrai que certaines gens, instinctivement, articulent ainsi cette fameuse phrase, qui ne manque pas d'à-propos quand il s'agit de difficultés à éluder : Ils veul'tent bien mais ils ne peuv'ient pas. »

ORCHESTRATIONS DE L'AMBIANCE SYMBOLiaUE

Pour mieux justifier ces orchestrations qu'autorisent les expériences du Cantique des Cantiques et pour plus clairement expliquer les conclusions qu'il en dut tirer par rapport au Théâtre, l'auteur publie ici des notes qui révèlent combien d'esprits curieux et savants se sentirent sollicités vers d'analogues préoccupations.

Assurés par la physiologie que si tous les sens étaient pareillement entraînes ils apporteraient mêmement leur contingent de douleur ou de plaisir à notre sensation générale qui demeure une de par notre cerveau, ils cherchèrent à trouver les intimes ententes qui existent entre tous les sens. Partis de là, ils démontrèrent les corrélations devant résulter de ces accords en vue d'agréables ou dissonantes harmonies, susceptibles d'émouvoir, d'actionner ou d'affecter, soit en bien, soit en mal, toutes les activités nerveuses de notre être.

Par les suivantes notes on se convaincra sans peine que s'il existe vraiment aliénation mentale, c'est surtout chez ceux qui, loin de vouloir revenir à la santé primitive des hommes complets, en cherchant à retrouver par l'usage l'égalité parfaite dans le fonctionnement de tous leurs sens, n'exercent que la vue, l'ouïe et le toucher au détriment des autres sens. Pauvres gens qui gouaillent quand nous tentons de réagir contre

notre anormal état moderne où se çomplaisent en leur déchéance, ces déséquilibrés.

Notes sur les Parfums. — C'est dans les cérémonies religieuses des premiers peuples qu'on trouve la première trace de l'art du parfumeur.

Une offrande de parfums était regardée comme le témoignage de la plus profonde et de la plus respectueuse vénération.

Pline place l'origine de la parfumerie dans les belles contrées de l'Orient ; son opinion est confirmée par les Saintes Écritures.

Les fréquentes allusions de la Bible aux parfums et aux aromates prouvent que de très bonne heure il s'en faisait une consommation considérable chez les peuples dont le sol produit : Valoès, la cannelle, le bois de santal, le camphre, la muscade, le girofle, Varbre à cjicens dont les Sabéens avaient le saint privilège de recueillir la gommerésine, le balsamier ou baumier, le triste nyctanthès qui répand ses riches parfums au crépuscule, le nilica et une foule d'autres végétaux non moins odorants, qui appartiennent à l'Orient et pendant des siècles sont demeurés inconnus au reste du monde.

Théorie des Odeurs ; Principe. — La meilleure manière de comprendre la théorie des odeurs est de les considérer comme des vibrations particulières qui affectent le système nerveux, comme les couleurs affectent l'œil, comme les sons affectent l'oreille.

Analogie du Son et de la Couleur. — Les anciens ont bien senti l'analogie qui existe entre le son et la couleur, aussi ont-ils fait de la gamme musicale une échelle chromatique.

Bacon et une foule d'autres écrivains après lui ont essayé de démontrer que l'harmonie des couleurs s'accorde avec la mélodie de la gamme.

G.-B. Allen : Son Opinion. — Allen établit que tous les compositeurs de mérite ont le sentiment de cette analogie et que toutes leurs œuvres en font foi.

Fied. — Voici comment Fied dispose l'échelle :

Bleu Pourpre Rouge Orange Jaune Vert Vert do ré mi fa sol la si

Et voici comment il prouve l'analogie :

Les trois couleurs primitives : bleu, rouge, jaune, produisent la plus parfaite harmonie; ainsi font les sons : do, mi. sol. Le métrochrome et le monocorde prouvent également l'exactitude de ce double accord. Le premier de ces deux instruments nous montre que dans le blanc pur il y a huit nuances de bleu, cinq de rouge et trois de jaune, etc ; le second, que huit parties d'une corde donnent le son do, cinq le son mi, et trois le son sol. Cet accord curieux prouve assurément l'existence d'une loi universelle d'harmonie.

Action physiologique des Odeurs. — Lorsqu'on laisse évaporer à l'air libre des solutions alcooliques de diverses essences mêlées ensemble, elles subissent une sorte d'analyse naturelle, c'est-à-dire que les plus volatiles

s'évaporent les premières et que les moins volatiles ne disparaissent qu'après.

Vitesse de l'Odeur. Puissance de Volatilité. — • Une puissance définie, inhérente, abandonne chacun des corps odorants ou lui reste fidèle pendant un temps plus ou moins long. Cette puissance peut s'appeler vitesse de Todeur ou puissance de volatilité.

Rapport entre la Puissance de Volatilité et l'Affectation du nerf olfactif. — On peut constater que les corps odorants affectent les nerfs olfactifs en raison directe de leur puissance de volatilité, puissance qu'on peut appeler vitesse de l'odeur, parce qu'elle a une action sur l'odeur d'un corps tant que ce corps est soluble dans la sécrétion pituitaire. Cette définition n'est pas générale, il vaut mieux dire : La puissance de volatilité est toujours en rapport avec la vitesse de vibration produite ou la rapidité avec laquelle les ondes se propagent : si cette vitesse n'est pas assez grande, il n'y a pas d'odeur perçue, de la même manière que pour les sons, l'oreille ne peut entendre ceux qui ne correspondent pas au moins à soixante vibrations par seconde ; le liquide qui lubrifie la membrane olfactive nécessaire pour percevoir les odeurs, aurait pour rôle d'augmenter la sensibilité des nerfs qui seraient ainsi plus capables de percevoir les odeurs.

Conclusion de la Théorie des Odeurs. — Ainsi, les corps qui ont un très faible degré de volatilité sont ceux qui sont connus sous le nom d'odeurs fortes ; ceux, au contraire, qui ont un haut degré de volatilité sont les

odeurs faibles et délicates. Ici, nous voyons les analogies de certains effets sur les sens : les ondes sonores qui se propagent le plus lentement produisent les sons les plus forts ; les ondes odorantes qui se propagent le plus lentement produisent les odeurs les plus puissantes.

Harmonie des Odeurs. — Les odeurs semblent donc affecter le nerf olfactif à certains degrés déterminés comme les sons agissent sur les nerfs auditifs.

Il y a pour ainsi dire une octave d'odeur comme une octave de notes, certains parfums se marient comme les sons d'un instrument. Ainsi, l'amande, l'héliotrope, la vanille, la clématite s'allient très bien, chacune d'elles produisant à peu près la même impression à un degré différent.

L'analogie se complète par ce que nous appelons demi-odeurs, telles que la rose avec le géranium rosat pour demi-ton ; le néroli suivi de la fleur d'oranger ; le bois de santal et le vétyver et plusieurs autres qui rentrent les uns dans les autres.

Le jasmin reste seul.

Dickens s'exprime en ces termes : « Le jasmin est-il donc le Méru mystique, le Centre, le Delphes, l'Omphale du monde des fleurs ? Est-il le point de départ de tout parfum, l'unité indivisible, insaisissable ? Le jasmin est-il risis des fleurs à la tête voilée, aux pieds cachés, qui se fait aimer de tous et ne se révèle à personne ? Charmant jasmin ! »

Il y a des odeurs qui n'admettent ni dièzes ni bémols

et il y en a d'autres qui feraient presque une gamme grâce à leurs diverses nuances. La classe d'odeurs qui contient le plus de variétés est celle du citron.

Lorsqu'un parfumeur veut faire un bouquet d'odeurs primitives, il doit prendre les odeurs qui s'accordent ensemble ; le parfum alors sera harmonieux.

L'auteur eût voulu ajouter à ces citations l'énoncé des gammes composées d'après ces théories, discuter aussi sur les rapports des sons et des couleurs, rappeler les adverses systèmes, puis parler des résonnateurs d'Helmhotz, du tympanon Rousselot, du piano des couleurs, des dissidences d'opinions, entre Chevreul, Cozannet et Charles Henry, sur leur différentes expériences, quant aux déformations spectrales, et, enfin du clavier des saveurs qu'inventait, il y a vingt-cinq ans, ce même et génial Charles Henry; mais ces notes sembleront déjà bien longues ! D'ailleurs si l'auteur jugea utile de les transcrire c'est que son ami Daniel Rogerie — qui achève une musique de scène pour Les Miroirs — leur oppose les suivantes assertions bien peu probantes.

Du reste nous pourrons revenir sur beaucoup de ces questions lorsque se trouvera publié Le Cantique des Cantiques.

« Mon cher Roinard,

« On ne peut s'arrêter à une classification aussi restreinte.

« Il n'y a pas de parallélisme rigoureux entre les sons et les parfums.

a S'il est des rapports, ils sont tout en nuances, et mille contingences les peuvent modifier, ces nuances.

« La musique. Puissance évocatrice, crée l'Ambiance ; et c'est plutôt le souvenir indécis d'un parfum que le parfum même qui établirait l'harmonie concordante qu'une gamme de rapports ne peut prévoir, car ne nous trouvonsnous pas sans cesse différents devant nos émotions ?

« Bien à vous,

« Daniel Rogerie. »

L'auteur répondit :

« Mon cher Rogerie,

« Vous ne m'avez pas très bien compris, je crois. Ces notes, je vous les envoyais non pour vous convaincre ou vous assigner d'immuables lois. Je l'ai dit dans la présentation du décor et je le répète, je ne considère mes orchestrations qu'au seul titre de fantaisistes et luxueux auessoires, destinés seulement à rehausser d'agrément le cadre de ce tableau : «Miroir de Tout » qu'est mon Drame.

« Je ne demande pas au musicien de décalquer le verbe minutieusement, de faire concorder les sonorités avec les consonnes, voyelles ou diphtongues du poème, avec des gammes de parfums et de tons colorés, comme je le proposais naguère au Théâtre d'Art.

« Je suis revenu de mes fructueuses expériences avec le pareil acquis dont bénéficient les peintres qui s'adon-

nèrent jadis au pointillisme puis l'abandonnèrent. Après m'être subordonné à la Science, en Art, afin d'apprendre le métier, je m'échappe maintenant, tout à fait émancipé.

ce J'essaie d'œuvrer en liberté, selon mon unique émotion.

(( J'ai renoncé aux parfums pour cette cause, d'ordre majeur, qu'une salle de théâtre est déjà trop saturée d'odeurs composites pour qu'on puisse vraiment imposer à la sensation du spectateur tel ou tel parfum choisi, entre tous.

« Il me suffira donc, tout simplement, d'inscrire au programme quels sont — suivant ma sensation — les parfums, les couleurs, les fleurs, les fruits, les pierreries et les concordances musicales qu'il m'a semblé logique d'assortir, en désir d'une harmonie complémentaire et enveloppante autour des difi"érentes situations que comporte l'action tragique.

« Immédiatement, par la seule lecture des mots, les gens de culture et de goût raffinés mettront en relations sensorielles leurs diverses façons de sentir et la mienne, sans plus !

(( De ceci, vous pourrez inférer, mon cher Rogerie, que je n'impose aucune loi à personne. Je ne demande pas plus à la musique de me traduire d'une manière stricte, que je n'exige des interprètes qu'ils se fassent l'âme et la tête, par moi assignées, d'une manière précise, à mes Personnages.

« Ma pièce. Les Miroirs, fut à peu près conçue et exécutée à l'exemple des cathédrales qui, orientées, portail à

l'ouest et abside à l'est, laissent éclairer les principaux points de leur physionomie d'ensemble, suivant la marche de l'heure que marque le soleil en tournant autour d'elles. Cette pièce doit donc se présenter, pour ainsi dire, comme un réflecteur mouvant et parlant comme une vivante horloge lumineuse des Ames si dissemblables, qui s'affrontent dans le champ vaguement infini de son rayonnement.

« Œuvre bâtie par grands plans architectoniques et sculpturaux, ce drame se dresse, tel un bloc modelé, offrant tour à tour ses différents plans à la lumière et disposé de façon à s'imprégner d'éclairages ou d'harmonies toujours adéquates aux diverses émotions de ses stades, doués, chacun de son caractère particulier.

« Autrement dit, supposez une très belle femme nue. Croyez-vous qu'elle perdra à se parer... suivant ses Instants?

« Oui, si elle ne sait pas approprier la toilette à son genre de beauté ; non, si elle sait s'environner de tout ce qui le peut faire valoir.

« Or, j'ai cherché à parer de concordantes pierreries, musiques, couleurs, fleurs, saveurs et parfums, ce Drame dont l'harmonie verbale, autant que possible, varie avec les diverses physionomies qu'aux heures capitales — phases, stades ou situations — sa beauté tragique, donc multifront doit revêtir et offrir aux spectateurs, qu'il s'agit, à la fois, d'émouvoir et de séduire par un charme — toujours et presque insensiblement — renouvelé. »