II) P
gentilhomme dont il avait peint le portrait elonne la mesure de son admirable et facétieux esprit. Ce portrait était réalisé avec un tel talent que la parole et la vie seules faisaient défaut à l'effigie. Néanmoins, le seigneur infiniment fat et orgueilleux, et qui n'aimait d'ailleurs pas les arts, prétendait que le portrait ne lui ressemblait pas, qu'il était trop brun. Mais le maître n aimait pas cette antienne; il avait l'habitude de recevoir de l'argent une fois le labeur accompli, toujours désireux de pouvoir sans délai bénéficier de ses deniers. Tout en songeant que beaucoup de gens cherchent à être flattés et cajolés, le peintre eut l'idée de modifier l'image de son modèle sans cependant toucher à sa figure; il se contenta de peindre sur sa tète, avec de la couleur à l'eau, un bonnet de bouffon... Puis, tous les jours, il exposa, devant sa porte, le portrait ainsi transformé. Le gentilhomme étant très connu dans la cité, les passants s'étonnaient de voir un personnage aussi distingué, aussi comme il faut, coiffé d'une marotte. Ayant été prévenu par plusieurs de ces passants, le seigneur accourut furieux vers la maison de l'artiste pour se voir représenté sous les dehors d'un fou. Ce constatant, il est entré dans une telle colère que, s'il avait eu Mostaert en face de lui, il l'aurait certes fait passer de vie à trépas. Il se hâta de faire appeler le peintre, qui descendit aussitôt, sans manifester le moindre embarras. De façon aimable, il s'empressa auprès du nouveau venu.
quoiqu'il sût fort bien ce qui l'amenait chez lui. Mais le gentilhomme lui ayant demandé pour quelle raison il l'avait peint comme un fou, de manière que tout le monde le remarquât et se moquât de lui, Gilles Mostaert, avec grand sérieux, tout de suite lui répondit : ^c — Je suis étonné que vous vous reconnaissiez maintenant que vous avez un chapeau de bouffon, alors que vous ne vous reconnaissiez pas vous-même quand vous étiez peint comme un homme sage ! » (i).
Ce n'est pas uniquement à des étrangers qu'il jouait de ces tours pendables. Il ne ménageait point sa propre famille, ni ses meilleurs amis. Cependant, ces tours, il ne les accomplissait pas dans l'unique intention de rire aux dépens de ceux qui en étaient victimes, mais pour que ces dernières en pussent tirer des leçons ; car Mostaert sous le pince-sansrire cachait un admirable moraliste. Ainsi il arriva qu'un de ses parents allait se marier; le peintre craignait de ne pas être invité au repas de noces, sous prétexte qu'il vivait très éloigné des siens, préférant la mauvaise compagnie de quelques joyeux copains dans une bruyante taverne à l'attitude infatuée des gens occupant un brillant état.. Aussi parce qu'il n'était pas vêtu, selon la mode, d'un bel habit digne de sa condition, habit que la pnite à bière l'empêchait de se payer, bien que son noble
art aurait pu lui assurer la fortune. Pour éprouver une lois encore la vanité de ses contemporains, il s'était décidé à adopter momentanément une conduite plus recommandable et à faire de son temps un emploi meilleur ; après avoir gagné une forte somme d'argent il s'acheta un riche costume. Ses amis de naguère, voyant que Gilles Mostaert devenait mondain et sociable, que tout démontrait dans ses allures récentes qu'il allait désormais suivre la mode, songeaient à part eux que l'artiste, par son grand talent et les bénéfices qu'il lui procurait, leur ferait sans doute des libéralités ; ils le recherchèrent et le caressèrent, voire ceux qui auparavant ne daignaient pas le regarder ou faisaient semblant de ne l'avoir jamais connu.
Par conséquent Mostaert fut invité, avec son nouvel habit de panne, à assister au mariage de ses neveu et nièce. Il participait au repas de noces lorsqu'il avisa sur la table un tendre chapon qui, au milieu d'un plat, nageait dans sa graisse, sous les yeux réjouis des commensaux. Tout à coup Mostaert se saisit de la volaille rôtie et la frotta vigoureusement contre son pourpoint de velours, qui en fut tout abîmé. Ses voisins essayant de le retenir, car ils croyaient le peintre devenu fou, Mostaert les arrêta du geste et leur dit : « — Holà ! mes amis, je ne déraisonne point ; je sais fort bien ce que je fais, car si je n'avais pas eu cet habit de panne, on n'aurait pas invité Mostaert. Il est donc logique
que cet habit mange avec nous, puisque c'est l'habit et non le propriétaire de l'habit qu'on a convié à ces agapes. » Ainsi, assure son biographe lierrois, il ferma la bouche à tous les hôtes, et reprit sans délai ses anciennes habitudes (i).
Sa foi n'avait rien de la solidité de celle de son grand-oncle; il aimait se moquer de la religion comme des gens qui la pratiquaient, et tournait en dérision les objets les plus sacrés. Cela ressort péremptoirement du tour qu'il joua à un Portugais qui lui avait commandé une Cène. Mostaert l'avait exécutée d'ailleurs avec un sentiment plein d'ardeur, car sans être un croyant convaincu, il savait imprégner ses ouvrages d'une beauté harmonieuse et émue, estimant qu'une œuvre d'art ne doit pas être un pamphlet... Toutefois l'étranger semblait lui laisser le travail pour compte, vu qu'il ne donnait plus de ses nouvelles. Le maître, contrarié et dépité, lui qui aimait mieux entendre tinter l'argent de son art au fond de sa bourse que de devoir garder son tableau à l'atelier, recouvrit la Cène d'une peinture à la colle où il représenta les apôtres jouant aux cartes, se querellant dans la maison du Seigneur de la façon la plus scandaleuse, audace esthétique qu'il n'était point permis de tolérer à cette époque où la sainte Inquisition veillait à la stricte observance des dogmes. Sur ces entrefaites le Portugais
était arrivé à l'atelier, à la prière instante de l'artiste, lequel s'était néanmoins malicieusement absenté en prévision de sa visite. Apercevant cet irrespectueux spectacle, le client s'est indigné. Ne voyant pas paraître le peintre, il a fait sur le dos du panneau une marque distinctive, puis il s'est empressé d'aller prévenir de cet acte punissable le margrave, le curé de la paroisse et d'autres officiers, les priant de l'accompagner au logis de cet homme plein d'athéisme pour constater le sacrilège dont il venait de se rendre coupable envers la sainte Eglise.
Mostaert, de sa fenêtre ayant vu s'approcher le margrave et sa suite nombreuse, s'était hâté d'effacer soigneusement, au moyen d'un linge mouillé, la composition houleuse et peu orthodoxe qu'il y avait brossée, faisant réapparaître dans toute la fraîcheur de son éclat l'originale et scrupuleuse représentation du suprême repas de Jésus entouré de ses apôtres. Il s'était remis devant son chevalet, la palette au poing, reprenant une œuvre commencée. Le margrave ayant gravi l'escalier a prié le peintre de lui montrer le tableau qu'il avait exécuté pour son client; Gilles Mostaert, souriant et respectueux, l'a indiqué du bout du doigt ; c'était, en effet, le panneau au dos duquel le Portugais avait taillé un signe bien évident. Le péninsulaire s'est empressé de tourner le tableau, qui représentait une scène d'une simple et belle dévotion. L'étranger se demandait si tout cela n'était point sorcel-
lerie ; il était tout honteux et confus, d'autant plus que Mostaert protestait en déclarant aux personnages présents qu'il avait été gravement insulté. Et le Portugais, accusé de tous les torts, fut trop heureux de calmer le peintre en lui accordant satisfaction pleine et entière... (i).
Carel Van Mander rapporte une mésaventure à peu près semblable dont, cette fois, un Esf)agnol très dévot fut le héros berné, au temps de l'archiduc Ernest d'Autriche, donc en i5g4, le peintre étant âgé de soixante ans... En l'occurrence ce fut une Vierge dont le client refusait de prendre possession et que Gilles avait recouverte d'une couche de couleur blanche à la colle, accoutrant ensuite la madone de telle manière qu'elle ressemblait à une courtisane. L'affaire tourna aussi à la confusion de l'étranger, qui dut présenter des excuses en présence du margrave, venu avec lui chez le peintre afin de semoncer Mostaert, et acquitter sur-lechamp ce que ce dernier réclamait pour l'exécution et la fourniture de son œuvre (2). Le digne élève du facétieux Jan Mandyn a été l'auteur de beaucoup de plaisanteries, de mystifications de ce genre. L'auteur du Schilderboek déclare qu'il fit tant de niches et de bons mots qu'il faudrait un volume tout entier pour les réunir (3). Un iour, il avait
(2) Fol. 261.
(3) Fol. 261 et verso.
peint un Jugement dernier où il s'était représenté dans l'enfer, assis au milieu de ses coutumiers camarades de taverne et jouant avec eux au trictrac. Cet homme, d'une philosophie si positive, si gaie, si franchement flamande, mourut en faisant de l'esprit. Ses enfants étaient à son chevet quand il agonisait; à l'instant où il allait pour jamais prendre congé d'eux, il leur dit qu'il leur laissait l'univers tout entier en héritage, ajoutant qu'ils y trouveraient tout ce qu'ils voudraient, mais devraient tâcher de le gagner (iK
Il n'est pas étonnant qu'avec des mœurs si relâchées, Gilis Mostaert soit mort misérable. Comment élever tout une famille quand on ne travaille pas la moitié du temps et qu'on dépense au cabaret l'argent produit par le labeur de la moitié restante? C'est ce que constate aussi P".-Jos. Van den Branden, le seul écrivain qui, grâce à de laborieuses mais fructueuses recherches dans les archives de la ville d'Anvers, soit parvenu à compléter, par des renseignements inédits, les données que les auteurs anciens nous avaient laissées sur la vie des deux peintres jumeaux. Malgré tout son talent et son activité (nous avons constaté que cette activité fut très inconstante), remarque ce savant historien d'art, le peintre ne conquit pas la fortune.
(i) Corneille de Bie, p. 89; Carel Van Mander, folio 261, verso.
La cause en fut surtout la charge d'un ménage nombreux et le manque d'économie, car, comme chez beaucoup de peintres, l'argent gagné était aussitôt ilépensé : zoo gewoiinen zoo geronnen. Sa famille avait d'ailleurs rapidement grandi. Marié en i564 à Margaretha Baes, celle-ci lui donna en vingt-quatre années dix enfants : cinq filles et cinq garçons. La première de ces filles fut baptisée dans l'église du bourg le 2 mai i565, tandis que le dernier garçon, ce Gillis qui devait embrasser, lui aussi, la peinture, fut tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint Georges, le 3 juin i588, par le peintre d'histoire Crispiaan Van den Broeck.
Au moment de succomber, le 28 décembre iSgS, le père Mostaert n'avait ni sou ni maille (i) à léguer à ses rejetons. Il ne semble cependant pas que cela lui ait causé la moindre tristesse. Il eut soin, toutefois, de nommer, comme tuteurs de ses enfants, ses deux amis, les peintres Tobias van Haecht et Bartholomeus van Woelput. Ceux-ci n'eurent guère à se préoccuper de la conservation du patrimoine commun, puisque le déiunt n'avait laissé après lui que des dettes. Pour comble de malheur, la veuve du maître imprévoyant, qui ne savait comment faire pour nourrir sa nécessiteuse maisonnée, fut poursuivie par les créanciers de son mari. Mais le magistrat d'Anvers eut pitié de la desolate ivedun'e,
(i) F.-Jos. Vak den Bb.\nden. P. 3o6.
laquelle n'avait nul moyen de soutenir des procès coûteux, et tout fut arrangé par lui aussi bien que possible à l'amiable, en considération de la capacité, de la notoriété du peintre défunt (i).
Le dernier né du maître, appelé également Gillis, comme nous venons de le voir, vient d'atteindre dix ans et demi lorsque son père trépasse. Loin d'éloigner le cadet de la carrière artistique, l'exemple si pénible de l'auteur de ses jours le pousse, au contraire, à étudier la peinture, bien qu'elle eût assuré si peu d'aisance à ses parents. Mais la vocation est irrésistible, car, en 1602, au moment d'entrer dans sa quinzième année, le gamin est admis à la Gilde de Saint-Luc en qualité de fils de maître. Il devient franc-maître lui-même dix années plus tard. C'est tout ce que nous savons sur l'arrière-petit-neveu du vieux Jan Mostaert de Harlem ; eût-il une fin prématurée, ou des circonstances particulières le contraignirent-elles à abandonner son métier ? Nous l'ignorons. A partir de sa réception en qualité de maître à la corporation de.s peintres, il n'est plus question de lui.
Il est question, par contre, d'un Michel Mostat.rt, qui, selon toute vraisemblance, est son fils, son neveu ou son petit-fils. Mais ce tout dernier membre de cette famille fameuse n'est plus peintre : il est statuaire et pratique avec délicatesse la
(i) Ibtd. P. 3o6.
JEAN MOSTAERT
Saixts avec donateurs. Volets de l'autel de la galerie
Wesendonck
sculpture chryséléphantine. Une de ses œuvres, une Madone, est signée et datée de 1671 Ci).
Qu'on se rappelle que le vieux Jan Mostaert de Harlem peignit sa première œuvre connue dans les premiers mois du XVP siècle : i5oo, 1671, ces millésimes ont leur éloquence émouvante. Voici des hommes du même sang chez qui se transmet pendant sept quarts de siècle le goût de l'art!... En dépit des vicissitudes, des misères, des infortunes les plus décourageantes, ils continuent à pratiquer la noble profession dont leur ancêtre néerlandais leur avait ouvert une voie où 1' « ancien » devait briller plus que tous ceux qui le suivraient. Pourtant, si les descendants de Jan ne peuvent prétendre à rivaliser de talent avec lui, tous ont contribué, plus ou moins, chacun dans la relativité sincère de ses moyens, à la gloire de leur école.
Pendant cent septante et un ans ils ont été les fidèles serviteurs de la Beauté, vivant pour elle et .n'ambitionnant que de mériter ses faveurs. Et ce n'est point leur faute si, à mesure que passait le temps, elle eut moins de lauriers à leur dispenser. Dans certaines familles on est de robe ou d'épée de père en fils ; chez les Mostaert on était de peinture... Et cette longue, très longue action esthétique de maîtres du même nom, action qui s'évanouit quand
(i) Alexandre Pinchart. Archives des Sciences et des Arts. T. I. P. 255.
vient la décadence même de la première école flamande, est unique, absolument unique dans l'histoire de l'art.
L'art faisait, on le constate, dans cette famille l'objet d'un culte traditionnel et fidèle. Tous ses membres le pratiquaient d'ailleurs avec un talent remarquable. Gilles Mostaert, le premier du nom de la branche anversoise, passait donc pour un des meilleurs peintres de son temps. Nous en avons une preuve de plus dans ce fait que l'artiste fut compris parmi les quatre francs-maîtres de la Lucasgilde d'Anvers, chargés, en juillet iSSg, à la prière du magistrat de Gand, de juger et d'expertiser le Jugement dernier de Raphaël Van Coxcyen. Les missions de ce genre ne se confiaient qu'à des peintres de réputation tout à fait établie. Ces peintres étaient en l'occurrence : Marten de Vos, Ambrosius Francken, dit le Vieux, « Gilles Mostaert, frère jumeau de Frans Mostaert et élève de Jan Mandyn ; il peignait, avec esprit et talent, de petites figures, des grotesques, des sujets fantastiques»; et Bernaard de Ryckere, le peintre religieux de Courtrai (i).
Notre héros profita naturellement de l'occasion que lui offrait ce voyage imprévu dans la cité des Artevelde pour déterminer ses confrères à en faire
(i) Edm. De Busscher. Un procès artistique au XVI' siècle. Le Jugement dernier, tableau du Musée de Gand. Bulletin de l'Académie royale de Belgique. 2^ sér. T. XVI, i863. P. 433.
une véritable partie de plaisir sur les bords de l'Escaut... Ainsi, les comptes communaux de i58giSgo accusent le paiement d'une somme de plus de cent florins d'or carolus au cabaretier Charles Van Cuelne, marchand de vin à l'enseigne du Paradis, pour la consommation faite chez lui, en juillet iSSg, par les peintres anversois venus à Gand pour expertiser le tableau de Van Coxcyen. Nous apprenons aussi par une autre annotation que le magistrat remit encore aux experts, pour « leur salaire, leurs vacations et leurs frais de déplacement », une seconde somme collective de cent dix-sept florins d'or carolus. Cette somme était considérable pour l'époque, ce qui prouve que les quatre francs-maîtres avaient passé leur temps de façon très agréable en Flandre...
Mais cela ne plut guère aux commissaires royaux, délégués à l'audition et à l'examen de la comptabilité annuelle, car, à l'apurement du compte de iSSg-iSgo, ils présentèrent des observations sur ces deux paiements. Pourtant, la somme payée resta à la charge de la ville de Gand (i). N'est-ce pas que ce Gilles était vraiment un joyeux drille, un boute-en-train peu ordinaire?... Il était d'ailleurs de la même trempe que le confrère — trop orgueilleux celui-ci — dont il avait aidé à expertiser l'important ouvrage. Mostaert et ses trois cama-
(i) Edm. De Busscher. Op. cit. Pp. 433-434.
rades avaient évalué le Jugement Dernier à 1,400 florins. Mais on sait que Coxcie, ou plutôt Van Coxcyen, ne fut pas satisfait de cette évaluation. Il plaida donc contre la ville de Gand, devant le conseil supérieur de Flandre. L'arrêt ne fut rendu que huit ans après l'expertise, alors que Gillis n'avait plus que dix-huit mois à vivre, c'est-à-dire le 12 juillet 1597. La ville de Gand perdit son procès. Ce qui peut nous sembler inattendu, puisque, nous renseignent les débats, « dans ses déclarations, la bonne foi de Coxcie ayant été compromise, le magistrat prouva que les manœuvres dont il usait n'étaient inspirées au peintre que par son besoin d'argent, effet de sa prodigalité, de son amour pour le jeu et de sa vie déréglée » (i). Quand Gilles n'avait pas le courage d'entreprendre l'exécution d'une toile importante, pour se procurer de l'argent il ne croyait pas déchoir en peignant des assiettes. L'inventaire de la galerie ilu collectionneur anversois Philips van Valckenisse, fait au lendemain de la mort du mécène, survenue le 3 mars 1614, signale dix-huit de ces assiettes décorées, enfermées dans un coffre de cuir... (2"*.
Nous n'avons point de renseignements aussi détaillés sur la carrière du a cadet » des deux jumeaux. Il est probable que François ne ressem-
(i) Em. Neefs Histoire de la Peinture et de la Sculpture à Malines. T. i. P. 180.
(2) F -Jos. Van den Branden. Op. cit. P. 3o3.
JEAX MOSTAERT
Le Jugement derxifr- Dcxateurs et donatrices. Panneau central de l'autel à volets de la "-alerie Wesendonck
blait pas moralement, spirituellement à son frère, l)ien que leur ressemblance physique fut singulière, à telles enseignes que leur propre père ne savait pas lui-même d'habitude avec lequel de ses deux garçons il avait affaire. Cela ressort d'une jolie anecdote que raconte Carel Van Mander ; elle démontre aussi que, dès son enfance, Gilles avait contracté cette tournure plaisante et drolatique qui devait lui valoir une popularité spéciale dans le monde des ateliers de son époque. Il n'arrive pas sur cent cas, voire sur mille, dit l'auteur du Schilderboeck, que la nature produise deux êtres si identiques par la taille et le visage qu'on ne les puisse différencier par quelques particularités. Le contraire est survenu cependant au sujet des deux jumeaux Frans et Gillis Mostaert qui, d'une naissance unique, se ressemblaient tellement qu'ils ne pouvaient être reconnus par leurs parents. Il arriva un jour que Gillis venant admirer le travail de son père s'assit, par mégarde, sur la chaise ou était déposée la palette du peintre. Celui-ci, réintégrant son logis, ayant constaté que les couleurs étaient aplaties et brouillées, pria Frans de monter à l'atelier. Ce dernier était innocent, puisque son vêtement n'avait aucune souillure. Le peintre, renvoyant le «cadet», appela ensuite Gillis, lequel tint, en bas, conseil avec son frère. Frans portait toujours un bonnet, grâce auquel son père pouvait le reconnaitre ; Gillis le lui enleva, s'en coiffa, tandis qu'il obligeait son
frère à se rendre une seconde fois à l'étage. L'artiste, ne remarquant sur lui aucune tache de couleur, dut se convaincre de la non-culpabilité de ses garçons, ce qui l'étonna beaucoup ; mais il ne parvenait jamais à les distinguer l'un de l'autre (i).
Quand François eut seize ans, son père l'envoya dans la Wallonie namuroise apprendre à peindre le paysage à l'école de Henri met de Blés, tandis que son frère commençait, en i55o, son apprentissage chez le fantastique Jan Mandyn, le compatriote de son grand-oncle Jan Mostaert, qui avait quitté Harlem l'année même où ce dernier y retournait, après la mort de Marguerite d'Autriche. Il est impossible que François ait été tout d'abord élève de Joachim Patenier, comme l'écrit Carel Van Mander, puisque le maître dinantais mourut en t524 v2V Peut-être l'écrivain du Schilderboek a-t-il confondu Joachim Patenier avec Henri de Patenier, autrement dit Henri met de Blés, surnom de celui qu'on croit être un parent, vraisemblablement le neveu, du peintre dinantais. Dans ces conditions François aurait été son élève non à Bouvignes, mais à Anvers même. Et l'on pourrait alors accorder plein crédit au témoignage de Van Mander quand il écrit que le jeune Mostaert fut mis en apprentis-
Ci, Fol. 261.
(21 J -A. Crowe et G.-B. Cavalcaselle: Les anciens Peintres Flamands. Annotations d'Alexandre Pinchart. Bruxelles i865. Page CCLXXV. — F.-Jos. Van den Branden. Op. cit. P. 3oi.
sage chez Patenier, mais que celui-ci, de mœurs plutôt dissolues, dans son ivresse chassait souvent son disciple avec colère, « en sorte que Mostaert, très désireux d'apprendre, eut beaucoup à souffrir ». Ce qui est certain, c'est qu'il ne resta pas longtemps à Bouvignes, s'il est vrai que Henri à la Houppe fut originaire de cette petite franchise bourguignonne, qui tint si longtemps en échec la « liégeoise » ville de Dinant, En effet, en i553 il est déjà de retour du pays de Namur ; âgé de dix-neuf ans, il vient d'être reçu maître de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers, dont les Lig^eren ou registres indiquent qu'il prit, cette année-là, comme apprenti, Adriaan Rebbens (i). La carrière de François fut extrêmement courte puisqu'il meurt en i56o, à l'âge de vingt- six ans. Cependant, durant ses sept années de maîtrise il avait dû travailler avec courage et produire des œuvres remarquables et nombreuses ; comment expliquer sans cela la réputation dont il jouissait de son vivant et les regrets que suscita sa fin prématurée et que reflètent si clairement les témoignages de Louis Guicciardin et de Carel Van Mander ?
Et maintenant que nous avons, en toute modestie, essaj^é d'esquisser les deux milieux opposés où vécurent les différents membres de cette famille de peintres célèbres, nous entreprendrons d'examiner l'art respectif de chacun des représentants de cette
fi) F.-Jos. Van den Branden.P. 3oi.
dynastie des Mostaert, c'est-à-dire, comme s'exprime Taine, expliquer et étudier avec sincérité le caractère, la beauté et le style de la fleur poussée sur ces plantes humaines dont nous avons tenté de dessiner la physionomie.
Jean Mostaert identifié avec le « Maître d'Oultremont ». Ses œuvres : portraits et tableaux religieux. Son séjour A LA Cour de Malines. Son dessin et son coloris. Ses influences : Jan Mostaert et la série anonyme des « Madeleines ».
S'il est peu d'artistes néerlandais dont la personnalité intrigue plus que celle de Jan Mostaert, il n'en est pas non plus dont l'œuvre soit si peu connue. En effet, jusqu'en ces dernières années, on en était toujours aux hypothèses les plus nébuleuses ; et si on continue à lui attribuer sans preuves un certain nombre de tableaux, il en est par contre très vraisemblablement de sa main qui, dans maints musées et galeries particulières, sont catalogués sous d'autres noms que le sien. Jamais donc, l'arbitraire n'a eu plus d'empire que dans le classement des ouvrages de ce maitre embarrassant, que les études plutôt fantaisistes et spéculatives du vieux Waagen (l) avaient rendu davantage embarrassant, mais que d'avisés critiques modernes ont heureusement essayé de mettre dans une lumière favorable à l'examen de sa physionomie.
(i) Le pseudo-Mostaeit, faible imitateur de Gérard David, a été identifié naguère avec Adrien Isenbrant.
On dirait vraiment que la fatalité se soit plue à détruire tout ce qui était de nature à nous édifier sur le talent de ce peintre attachant. Une grande partie des productions de Jan Mostaert ont dû être anéanties dans l'incendie de Harlem, le 23 octobre 1576. Cependant, jusque dans la seconde moitié du XVIIP siècle, une œuvre authentique de l'artiste, et qui aurait pu servir dans la suite d'étalon, de protot3'pe à ses biographes, une œuvre importante, avait été conservée dans sa ville natale : c'était une Apparition à Saint- Hubert , qui ornait une des salles du Prinsenhof, local où se réunissaient les Etats députés de Hollande. On signale l'existence de ce tableau en 1622 et aussi en lySô; mais, depuis, cette œuvre a disparu, sans laisser de trace ; et les registres communaux de Harlem ne nous disent pas du tout dans quelles circonstances (i).
Il est fort probable que cette composition aura été enlevée durant les événements troublés de la fin du XVHP siècle, et emportée sans doute par l'un ou l'autre des officiers peu disciplinés de Pichegru. Et rien n'interdit de croire que ce tableau précieux, qui serait, si l'on peut ainsi dire, la magique pierre de touche de toutes les œuvres supposées ou contestées de Jan Mostaert, ne se découvre pas un jour dans quelque collection privée de France, où l'au-
fi) Renseignement communiqué par le distingué archiviste de la ville de Harlem, M. C.-j. Gonnet.
JEAN :\IOSTAERT Le Jugement dernier. Donateur et donatrice
(Musée de Copenhague;
ront amené le goût et le caprice d'un soldat de fortune.
Faute de cet argument essentiel, il convient donc de recourir à des moyens moins positifs pour essayer de pénétrer le talent de Jan Mostaert, d'établir les caractères de sa personnalité et de dresser ensuite un catalogue approximatif de ses ouvrages. A l'époque où notre héros atteint l'âge d'apprenti, il n'y a à Harlem qu'un artiste notoire, capable, par son talent original, d'influencer vivement Jan Mostaert et d'imprégner la vision de celui-ci de la sienne propre : nous avons nommé Geertgen tôt Sint-Jans, lequel vécut, travailla et mourut à Harlem (i). Or, étant établi que nous possédons des œuvres authentiques de cet élève de Aelbert Van Ouwater, il est facile de déterminer la filiation du maître primitif dans les cadres qui ont dû, de son temps, être exécutés à Harlem.
Parmi ces cadres on conserve, au Musée d'Amsterdam, un triptyque dont le panneau central représente la Déposition de Croix (2), Déposition
(il Gustav Gluck a tort de dire de notre peintre : Er hat tveder Albert Van Ouwater noch Geerfgen tôt Sint-Jans mehr gekannt. Le savant critique allemand a raison quand il vise le fondateur de l'école de Harlem, Mais il se trompe sans doute en ce qui concerne son élève. Car Geertgen ayant vécu et travaillé à Harlem bien avant dans la seconde moitié du XVe siècle, Jan Mostaert l'aura très vraisemblablement connu.
(2) De Teraardelegging van Christus. N° 1675. Catalogue de igoS.
qui n'est elle-même qu'une copie, excellente d'ailleurs, du tableau original de Geertgen tôt Sint-Jans, conservé au Musée de Vienne. Entre i5oy et i527 — le millésime i5...y est inscrit sur un des volets de la copie — le panneau original se trouvait à Harlem chez les Sint-Jans Heeren, religieux pour lesquels Geertgen l'avait exécuté. Or, la copie d'Amsterdam, et ceci prouve à l'évidence qu'elle fut peinte dans Harlem même, est augmentée de deux volets montrant les portraits du donateur et de sa femme, agenouillés, et dont l'extérieur est orné des armes de ce donateur, lequel n'est autre que le seigneur harlemois Speyaert van Woerden (i).
Voici donc un fait patent : Nous avons sous les yeux l'œuvre d'un élève ou d'un libre disciple de Geertgen tôt Sint-Jans, œuvre produite au début du XVP siècle. Mais pourquoi, nous dira-t-on, donner ce triptyque à Jan Mostaert, plutôt qu'à 1 un de ses confrères vivant autour de lui ? Car, et nous ne songeons pas un instant à le contester, Mostaert n'était pas le seul peintre de son époque qui jouissait dans sa ville d'une réputation artistique excellente. On nous objectera que, dès lors, un de ses contemporains a pu avoir brossé aussi bien que lui l'œuvre d'Amsterdam. Certes, l'argument a de la
'i) Renseignements que nous devons à l'obligeance de M. B.-W.-p\ van Riemsdyck, conservateur en chef du Ryksmuseum d'Amsterdam
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JEAN MOSTAERT Portrait de Philippe-le-Beau. D'après la gravure de Petrus de Jode
(Cabinet des Estampes de Bruxelles^
valeur, mais une valeur superficielle. En effet, du moment que nous parvenons à démontrer qu'aucun de ses camarades, que nul des peintres harlemois de sa génération ne peut être l'auteur du triptyque de la Déposition, cette élimination isolant Mostaert, celui-ci reste seul responsable de l'ouvrage dont nous discutons la paternité.
On sait exactement la manière, l'esthétique personnelle des concitoyens de Mostaert ou des peintres venus d'ailleurs s'installer dans sa ville natale et qui continuèrent « l'école » de Harlem : Cornélis Willemszen, Jan Mandyn, Pieter-Jan Fopsen, les Korneliszen, Jean Vermeyen, JanSchoorel, Maerten Heemskerke, Jean Sanders de Hemessen. Les traits spéciaux qui différencient la vision, le métier, le sentiment de ces maîtres opposés n'ont rien de commun avec ce que nous découvrons dans le triptyque du Ryksmuseu m. Il est donc tout simple, et d'ailleurs absolument logique, qu'on mette ce dernier au compte du seul artiste d'alors, digne de ce qualificatif, dont aucune œuvre signée ou indiscutablement authentique ne nous soit connue.
Il se fait qu'une autre œuvre du Musée d'Amsterdam : V Adoration des Mages (i), est de la même main que le triptyque de la Dépositioti de Croix. Mais cette Adoration est une œuvre totalement originale et, selon toute vraisemblance, postérieure à la se-
(i) No 1674.
conde. Nous pouvons donc, en l'examinant, suivre déjà en partie l'évolution du talent du peintre, tant au point de vue du dessin que de la couleur et de r « émotion ».
Les caractères si particuliers, si nets, si personnels qui distinguent ces deux tableaux se retrouvent, à un degré supérieur, dans une série de créations appartenant à plusieurs musées d'Europe et à plusieurs galeries privées. Or, comme les conservateurs et les propriétaires de ces collections hésitent en général à se rallier à la sage attribution adoptée par le Musée d'Amsterdam, ces créations sont inscrites sous des noms différents. Pourtant on est unanime à donner à l'artiste mystérieux qui toutes les exécuta l'appellation générique de « Maître d'Oultremont », parce que l'œuvre la plus vaste, sinon la plus parfaite et la plus troublante sortie de son atelier : le triptyque de la Passion, a été acquise, en i8gg, par le Musée ancien de Bruxelles, des héritiers du comte Florent d'Oultremont de Warfusée (l).
Tout récemment, M. A.-J. Wauters a proposé d'identifier provisoirement le « Maître d'Oultremont » avec Alaert Claeszoen, autrement dit Aertgen de Leyde. Pour étayer son hypothèse (2), le savant historien de la Peinture flamande recourt à des arguments fort spécieux dont l'essentiel, et non
(i) Musée de Bruxelles, n° SSy. Catalog^ue de 1906. (2) Idem. Sylîabus.
le moins subtil, est que le triptyque de la Passion porte le monogramme A sur son panneau central. Et il en conclut que « Aertgen signait probablement de l'initiale de son prénom, comme Lucas » de Leyde, qui fut son condisciple à l'atelier de Corneille Engelbrechtsen, « signait de l'initiale du sien ». Nous verrons plus tard quel crédit il faut accorder à cet argument assez ténu. Remarquons, dès à présent, que cette attribution ne peut être maintenue plus longtemps, surtout après la contribution inattendue à l'étude de cette question si controversée des Mostaert apportée par l'Exposition de la Toison d'Or à Bruges en 1907. Ce « fait nouveau » a été fourni par une œuvre du « Maître d'Oultremont » que, nous allons essayer de le prouver sans délai, Alaert Claeszoen ne peut avoir peinte. S'il ne peut avoir peint celle-là, on ne doit évidemment pas songer un instant de plus à mettre à son actif les autres panneaux, du même genre, catalogués sous son nom.
Cette œuvre, intitulée : Le Sire à la Toison d'Or et à la Médaille de la Vierge, avait été prêtée par le Musée du Louvre (i). M^L Lafenestre et Richtenberger disent de ce portrait : « Jeune seigneur mettant ses gants. — Figure petite nature. Attribué à Mostaert. » Pour donner au peintre de Marguerite d'Autriche cette belle effigie, apparentée de manière
(i) Collection Sauvageot. N° 2641^.
SI étroite, esthétiquement et techniquement parlant, au merveilleux portrait d'homme du Musée de Bruxelles {i), les deux critiques ont dû se baser sur un lumineux texte d'archives emprunté à Alexandre Pinchart, texte cité d'abord par M. Gustav Gluck (2) et repris ensuite par M. Camille Benoit, les deux écrivains qui ont, les premiers, dirigé leurs investigations dans la voie authentique et dont nous invoquerons souvent le témoignage au cours de cette étude.
Sur le col blanc de la chemisette, brodées au milieu du linge transparent, on lit ces lettres : I.W. Si l'on adoptait le système de M. A.-J. Wauters, il faudrait voir en ces majuscules les initiales de l'auteur du tableau. Or, un heureux hasard a permis de démontrer que ces initiales n'étaient autres que celles du personnage représenté. En effet, ce personnage figure sur un tableau (3) appartenant au baron van Ittersum, à Arnhem, tableau qui est une copie libre de l'original exécutée à la fin du XVP siècle ; et au bas du panneau se trouve cette claire et laconique inscription flamande : Johan van Wassenaer starf A' i523.
Voyons tout d'abord quel était ce seigneur Jean
(i) N° 538. Catalogue de igo6.
(2) Jan Mostaert, dans le Zeilschrift fur bildende Kutist, 1896, pp. 265-272.
(3) A Bruges, on l'avait placé à côté du tableau du Louvre
de Wassenaer ; l'histoire nous apprend qu'il portait le titre de vicomte de Leyde et qu'il fut gouverneur de la Frise. Il avait été armé chevalier de la Toison d'Or en janvier i5i6, au dix-huitième chapitre de l'Ordre, tenu à Bruxelles sous la présidence de Charles-Quint (i). Fils de Jean de Wassenaer, ou de Wassane, il avait épousé Josine d'Egmont, fille de Jan d'Egmont, stadhouder de Hollande, et mourut à l'âge de 40 ans, le 4 décembre i523, à Leeuwaerden, des suites d'une blessure au bras qu'il avait reçue quelques semaines plus tôt pendant le siège de Slooten, à une lieue du Zuiderzee, siège accompli victorieusement par les troupes du roi d'Espagne.
Puisque Jean de Wassenaer porte les insignes de l'Ordre de la Toison d'Or, il a fait peindre son portrait entre i5i6 et i523. Claeszoen, par conséquent, aurait pu l'exécuter entre la dix-huitième et 1. vingt-cinquième année de son âge ; mais cela semble peu probable. N'est-il pas évident que le gouverneur de la Frise aura commandé son image au lendemain de son élection, obéissant ainsi à un sentiment d'orgueil fort humain, et ce qui est aussi parfaitement conforme d'ailleurs à toutes les traditions, à tous les usages ? On est donc amené à supposer que l'époux de la comtesse d'Egmont se sera fait portraicturer à Harlem dès son retour en
(i) Baron Reiffenbkrg. P. 3ii, en note.
Hollande, à Harlem où eut lieu alors une assemblée de chevaliers de la Toison d'Or dans l'église Saint- Bavon, comme en font foi les stalles gothicorenaissance de la nef, lesquelles conservent les blasons des gentilshommes qui y participèrent (i), blasons alternant avec les armoiries des seigneurs n'appartenant pas à l'Ordre et qui avaient, eux aussi, leur place coutumière à l'entrée du chœur- Or, à cette époque, nous voulons dire en janvier i5i6, Alaert Claeszoen, âgé alors de dix-sept ans et quelques mois, n'était pas encore élève, à Leyde, de Corneille Engelbrechtsen (2). Nous tenons ainsi une
(i) Le haut dossier de la stalle de Jean van Wassenaer, le père — cette stalle est la sixième dans le chœur, à droite — montre les armes de la famille : Un écu écartelé au premier et au quatrième de gueules à trois croissants montants d'argent ; au deuxième et troisième d'azur fascé d'or. Ce seigneur était assis entre Joost de Lalaing et Nicolas Le Ruistre. Presque en face, entre les sièges occupés par Jan d'Egmont et Walravia van Breder, est la stalle du fils van Wassenaer, c'est-à-dire du modèle de Jean Mostaert. Elle occupe la huitième place ; mais, cette fois, l'écu peint sur le dossier est encadré par le grand collier à fusils et à cailloux de la Toison d'Or.
(2) Alaert Claeszoen, né en 1^98, resta ouvrier foulon chez son père jusque bien avant dans l'année i5i6. C'est alors qu'il entra chez Engelbrechtsen comme apprenti. Il est d'ailleurs tout à fait impossible de le confondre avec l'auteur auquel sont dues les œuvres du « Maître d'Oultremont ». Celui-ci est un exécutant de premier ordre, un artiste raf&né en tous points, un coloriste puissant et subtil. Or, les peintures de Claeszoen, qui selon Van Mander fut successivement influencé par son maître, par Schorel et Heeniskerkei
JEAX MOSTAERT
Portrait de Jean de Wassexaere (le Sire à la Toison d'or et
à la médaille de la Vierge)
(Musée du Louvre. Paris}
nouvelle preuve que l'anonyme « Maître d'Oultremont » n'est pas Aertgen de Leyde; et le portrait de Jean de Wassenaer n'ayant aucun des traits particuliers aux productions authentiques des peintres connus de Harlem du premier tiers du XVP siècle, il ne reste qu'un artiste auquel on puisse judicieusement l'attribuer, nous entendons : Jean Mostaert.
Agé de 26 ans, au siège de Padoue en iDog, où il s'était conduit en brave dans les troupes de Maximilien, Jean van Wassenaer avait reçu à la tête un coup d'épée formidable, qui lui avait fendu la joue de la commissure de la bouche jusque près du lobe de l'oreille et lui avait enlevé plusieurs dents (i). Sur le visage, peint de profil par celui que nous considérons comme Jan Mostaert, du téméraire chevalier qui devait, nous venons de l'écrire, mourir d'une autre blessure reçue devant Slooten, cette balafre s'est cicatrisée ; mais elle a laissé un terrible et suggestif ravinement dans la chair pâle et rosée du masque de notre héros, masque toujours jeune — et cette jeunesse est une autre démonstration que le gouverneur de la Frise
« avaient un aspect quelque peu malpropre et désa^^réable dans l'exécution». Et l'historiographe va jusqu'à pailer de «la peinture lâchée» de Claeszoen, en soulignant l'aspect déplaisant de ses figures allongées et leur absence de proportions.
(i) De Kok. Nederlandsche Woordenhoek.
a dû poser devant l'artiste peu de temps après sa réception dans l'Ordre de la Toison d'Or. Car pour que cette cicatrice prît l'apparence adoucie que nous lui voyons, il ne lui a fallu que l'action de quelques années ; cependant, si certains critiques s'obstinaient à prétendre que le gentilhomme se serait fait portraicturer dans la période qui précéda immédiatement sa mort, il suffirait, pour leur répondre victorieusement, de remarquer que cette cicatrice est l'œuvre d'un lustre — de deux lustres, tout au plus. Une fois encore nous serions ainsi parvenu à ramener l'exécution de l'effigie à une époque où Alaert Claeszoen allait entrer en apprentissage à Leyde-
II est des déductions d'ordre plus esthétique à l'aide desquelles il est possible de tenter d'établir que le « Maître d'Oultremont» et Jan Mostaert ne font qu'un : c'est l'analyse même des productions cataloguées de cette façon anonyme qui fournit ces arguments, dont nous allons souligner la valeur. Cette analyse a été faite, il y a treize ans environ, par M . Camille Benoit dans la Gazette des Beaux- A ris. Cette claire et savante étude, très persuasive, intitulée : Le Triptyque d'Oultrejuoiit et Jan Mostaert (i), est le développement, plus affirmatif, de celle publiée trois ans plus tôt par M. Gustav Gluck. On sait que ce triptyque représente des scènes de la Pas-
(i) Année i8gq. T. I. Pp. 265-279 et Sôg-SSo.
sion U)- Le centre est formé, à l'intérieur, par la Déposition de Croix, qu'encadrent V Ecce homo et le Couronnement d'épines ; sur l'extérieur de ces volets on voit deux épisodes reliés par le paysage unique où se déroule la Marche au Calvaire.
Le distingué et perspicace conservateur du Musée du Louvre, faisant ressortir les caractères néerlandais — il écrit hollandais — de cet ouvrage, y trouve « comme une tradition déjà lointaine, mais vivace encore, du style d'Albert Van Ouwater, le chef de l'école de Harlem, et de Dirck Bouts, son concitoyen et élève probable ». Il reconnaît également l'action, infiniment moins prépondérante, de Cornélis Engelbrechtsen de Le3'de, et résume ainsi son sentiment : « L'influence de l'école de Harlem s'affirme donc comme involontaire, spontanée, respirée avec l'air même du pays d'origine, héréditaire en un mot ; celle de l'école de Leyde vient s'y greffer d'une façon accessoire, en même temps que réfléchie et voulue, moins naturelle, sentant l'effort et l'émulation, une application plus tendue. »
Poussant son examen plus à fond, M. Benoit établit un parallèle entre le triptyque et trois autres panneaux appartenant au Musée ancien de Bruxelles: Portraits de donateurs (n"^ 539, volets d'un triptyque dont le panneau central est perdu) et un Portrait
(i) 11 a été décrit pour la première fois par M. Jules Helbig dans la Revue de l'Art chrétien^ 4* S. IX. Pp. 349-357.
d'homme (n° 538), « brillants d'exécution, raffinés de détails, avec leurs fonds de paysages et d'architectures étoffés d'animaux de luxe, de petits personnages singulièrement distingués d'allures et d'ajustements... ». A mesure qu'il entre dans l'intimité du triptj'que d'Oultremont, il est frappé de maintes particularités curieuses, communes à cette oeuvre et aux portraits : « D'abord ce goût étrange et ce talent dépensé à rendre, dans leur grain, dans leurs mats et leurs luisants, dans leurs tons rompus, les peaux de gants blancs et gris patines par l'usage — nous dirions aujourd'hui « culottés » — avec leurs nuances dégradées, leurs déformations flasques, leur « glaçage » comme par l'effet d'une fine poussière de suie dont on les aurait poudrées. »
D'autres analogies se constatent dès l'abord - « L'ondulé et le lustré de certaines chevelures blondes ; vraies perruques qui, comme chez Crivelli ou Antonello, semblent sorties des mains d'un maître de l'art capillaire qui les eût, avec amour, ointes d'une huile subtile et caressées d'un peigne délicat. Le moelleux des barbes et surtout la consistance ouateuse de certaines fourrures au poil doux et court sont encore à remarquer dans cette comparaison, ainsi que les veloutés et les satinés des étoffes noires et cramoisies. »
Cette souplesse significative des étoffes noires est surtout remarquable dans les meilleurs ouvrages du maître, ceux qui suivirent vraisemblablement
JEAX ]MOSTAERT
Portrait de Joost vax BRO^•CKHORST (le Damoiseau à la médaille du Christ
en croix et à la chaînette)
(Collection Hainauer à Berlin)
l'année où mourut ce seigneur de Wassenaer qu'il peignit naguère; leurs plis ne gardent plus rien de la traditionnelle dureté, dont existe une survivance dans les premières compositions religieuses du maître : ces plis ont une douceur molle vraiment caressée. On serait autorisé à considérer ce changement dans le rendu des vêtements comme la conséquence d'une transformation apportée aussi dans la composition même du tissu où ils étaient taillés Nous avons dit, dans le premier chapitre de cette étude, que c'est en 1624 que des commerçants espagnols établissent à Harlem un tissage pour la fabrication du drap de laine noir, une industrie appelée à se développer rapidement, puisque la mode lui demande des produits de plus en plus nombreux. Ces tissus n'ont plus la raideur « primitive » ; ils ont un moelleux que notre peintre a pris une joie extrême à traduire. Et comme ils paraissent dans l'habillement des personnages figurant sur des tableaux ayant suivi immédiatement l'introduction de cette industrie nouvelle à Harlem, nous possédons une raison de plus pour attribuer ces œuvres à un artiste harlemois et partant à Jean Mostaert. Mais v03'ons maintenant les différences qu'on relève dans les tableaux de Bruxelles ; ces différences tiennent « en grande partie à celles mêmes des genres traités, avec quelque chose de plus raide et de plus gauche dans le triptyque d'Oultremont. Là il semble que l'auteur eût été gêné par un pro-
gramme imposé et par la complexité de la composition ». Toutefois, dans les données restreintes des autres tableaux (i •, « son talent se manifeste d'une façon plus dégagée, plus achevée, avec une liberté, une maturité annonçant la maîtrise définitive, la possession entière de sa nature propre, conquise par la suite d'efforts nécessaires pour mettre en harmonie le sentiment original et les moyens d'expression. Mais il suffit de bien regarder et de comparer à ses congénères l'admirable portrait du donateur dans le triptyque pour être édifié sur la parité du talent qui fait vivre à des époques vraisemblablement assez distantes ces figures d'une gravité inoubliable. >>
La personnalité du créateur des œuvres qui nous occupent, M. Camille Benoit, plus affirmatif que M. Gustav Gluck (2), l'a précisée en consultant Carel Van Mander et son érudit annotateur,
(i) Surtout le portrait d'homme, qui est un pur chefd'œuvre. Les deux autres, nous entendons les volets ayant appartenu à un triptyque, sont des œuvres un peu plus faibles et qui doivent dater d'une époque antérieure à celle qui vit exécuter le panneau précédent.
(2) Celui-ci déclare qu'il ne fait que poser le problème ; se rappelant les mésaventures de Waagen, il dit ainsi la raison de sa prudence, tout en préparant la solution formulée par son confrère français : Moge die Hojiiuttg der Verfassers, seine Hypothèse dttrch gesicherte Thatsachen bewiesen zu sehen, tticht getauscht werden ! Er môchte ntcht gerne eineti zweiten Pseudo-Mos- Uurt msleben gerufen haben.
M. Henri Hymans : « L'ensemble de la physionomie donnée (celle de Mostaert) me sembla, dès lors, pouvoir concorder dans ses grands traits avec l'idée qu'on peut se faire de l'auteur des peintures dont j'ai parlé. » Les renseignements fournis par le Schilderboek permettent de croire que Mostaert, élégant d'instinct, et appartenant lui-même à une famille patricienne, avait gardé de ses longs séjours à la cour de Marguerite d'Autriche un vif souvenir de la vie mondaine et de ses apparats, tout comme son intelligence largement ouverte s'était laissé imprégner par l'extraordinaire mouvement d'idées de son époque et du milieu favorisé où il vécut si fréquemment.
Le fin et naturiste observateur qu'il était n'aura rien négligé des détails curieux ou magnifiques distinguant les luxueux spectacles qui constamment se déroulaient devant lui. Dans les panneaux de Bruxelles, M. C. Benoit le retrouve « cultivé jusqu'au raffinement, développant ses rares aptitudes comme perspectiviste de l'architecture et du plein air, devenu pa3^sagiste délicat et Imaginatif, dessinateur consommé des bètes de luxe et de vénerie rares ou décoratives : macaques ou levrettes, grues à aigrettes et paons mâles ou femelles, faucons hobereaux ou étalons de prix, chiens de chasse ou genêts d'Espagne. Il a gagné dans l'art de la composition une souplesse et une belle recherche de simplicité qui lui manquaient naguère. Le voici
passé maître, peintre qualifié des gens de haut parage. »
Plus loin, éliminant à son tour, successivement, les autres peintres de Harlem auxquels on serait tenté de rattacher le « Maître d'Oultremont », M. Benoit remarque l'affinité qui relie celui-ci à Geertgen tôt Sint-Jans, et, par lui, au chef de l'Ecole de Harlem, nous entendons Albert Van Ouwater. Et cette affinité, il la dégage encore du rapprochement des ouvrages du premier de la Déposition de Croix du second, conservée au Musée de Vienne.
On sait que Jean Mostaert, né à Harlem, fit ses premières études chez un artiste assez médiocre de cette ville, certain Jacob van Harlem, cité par Van Mander ; mais son apprentissage a dû se développer notamment dans la contemplation des nombreux ouvrages de ses prédécesseurs plus illustres qui ornaient, au temps de sa jeunesse, les palais et les églises de la cité où il avait vu le jour. Il s'est donc nourri de l'exemple de ses aînés, et il est naturel que particulièrement dans ses morceaux les moins parfaits et répondant aux premiers temps de son activité, cet exemple se manifeste par des analogies très évidentes de composition, de dessin et de couleur.
Or, depuis que MM. Gluck et Benoit ont publié leurs pages attachantes et révélatrices, le Musée d'Amsterdam a acquis un tableau qui vient singulièrement à l'appui de leurs déductions. C'est un
JEAX ^lOSTAERT Le chevalier au Chapelet
Musée royal de Bruxelles^
triptyque de la même main, encore inexpérimentée, qui exécuta les tableaux mis au compte du Maître d'Oultremont ; le panneau central de ce triptyque, dont nous avons parlé déjà au début de ce chapitre, triptyque acheté, en 1903, à Bruxelles, n'est autre, avons-nous également constaté, qu'une copie de cette Déposition de Croix due à Geertgen, conservée à Vienne et à laquelle M. Benoit reliait la manière du grand artiste qu'il a été le premier à identifier nettement avec Jean Mostaert (i).
On sait que Geertgen peignit ce dernier panneau pour les religieux du couvent de Saint-Jean, à Harlem, dont il était l'hôte. De là à conclure que l'élève ait exercé son talent encore incertain à transposer un morceau du maître qu'il s'était choisi, il n'y a qu'un pas. Ce qui nous amène à dire que Jean Mostaert fut vraisemblablement le disciple de Geertgen tôt Sint-Jans. C'est de celui-ci que Mostaert tient sa couleur brillante et l'habitude d'utiliser en ses cadres des éléments d'architecture derrière lesquels se développent des paysages montagneux dont les fonds s'enveloppent dans une ambiance bleutée, comme on peut s'en assurer en regardant de Geertgen l'allégorie du Pacte de la
(i) M. Emile Jacobsen — un des rares historiens d'art que cette identification n'a point ralliés — reconnaît que, si cette copie peut avoir été peinte par le vieux Jan, nous tenons en faveur de rh3'pothèse Mostaert un point de départ d'une importance capitale (Lettre à l'auteur).
Nouvelle Alliance (H et Zoenoffer des Nieuwen Verbonds) appartenant au même Musée d'Amsterdam (n® gSo). L'exemple de son aîné lui a donné la première idée de ces arrière-plans qu'animent des petits personnages vêtus d'habits aux nuances vives : rouge, vert, orangé, jaune, souvent assis sur des chevaux blancs, isabelle, brun pâle, parmi lesquels il arrive que des chameaux se mêlent. Tout cela constitue des diaprures claires, joyeuses, presque étincelantes. C'est de son maître encore qu'il tient l'emploi de ces vases d'orfèvrerie finement ciselés. Mais Geertgen reste assez impassible dans sa composition, bien que, individuellement, ses personnages aient parfois du pathétique.
Ce qui est déjà une œuvre personnelle de celui que nous considérons comme Jan Mostaert, c'est V Adoration des Maires- Les gammes générales sont pareilles à celles de son triptyque de la Déposition de Croix, mais elles ont plus d'éclat et plus d'harmonie lumineuse. Les rouges, les cramoisis, les bruns, les nuances vineuses, les verts, tout cela est exquis et est l'apanage d'un coloriste supérieur. La tète du vieillard, les mains jointes, à droite, est d'un fini, d'une pénétration qui, pour dure qu'elle soit encore dans le dessin des traits, annonce déjà l'observation intense, mais plus enveloppée, des nombreux portraits à mi-corps où le grand artiste devait exceller. Cette observation psychologique se trouve aussi dans le groupe de deux personnages
debout, au second plan, à gauche, et dans l'un desquels, celui qui, tète nue, a le visage encadré de cheveux longs et d'une petite barbe, nous serions tentés de reconnaître l'artiste lui-même, attendu qu'il ressemble au personnage qu'on aperçoit, à une croisée, au second plan du portrait d'homme du Musée de Bruxelles, communément appelé le Chevalier au Chapelet.
Geertgen est plus cru que son disciple, ses rouges sont d'un carmin comme engroseillé et ses bleus aussi ont un aspect froid, ainsi qu'on peut s'en rendre compte surtout dans son Adoration des Mages, entrée au Musée d'Amsterdam en 1904. Mais Mostaert emprunte à son maître son brun rougeàtre quand il peint la robe des vaches à l'étable dans sa propre Adoration. Mostaert encore est moins sec dans ses draperies; leurs plis déjà souples et d'une ordonnance que nous qualifierions volontiers de plus humaine laissent mieux deviner le corps et mettent en valeur les mouvements des membres. Certes, dans la copie de la Déposition, Mostaert n'a pas encore pu ou voulu abandonner les froides colorations rouges de son modèle et la dureté des étoffes, mais les autres nuances : les verts, les orangés, les lies de vin, ont déjà la saveur qui nous rend chers les ouvrages subséquents ; et cette saveur est le témoignage de la vision personnelle que possédait l'élève dès le début de son apprentissage. Le rouge laqué de la robe vêtant le Saint Pierre dominant
le donateur, agenouillé dans le volet gauche, s'échauffe déjà, et il semble que l'on reconnaisse là un ton spécial à Gérard David, l'oncle esthétique de Mostaert,
Mais quand on examine avec attention le Pacte de la Nouvelle A lliance, on acquiert immédiatement la conviction que Mostaert s'est inspiré étroitement, plus tard, des personnages du second plan; c'est la polychromie, moins brillante, assurément, mais incontestable, que Mostaert applique dans les suites pittoresques paraissant au fond de ses compositions religieuses et des mondains groupés aux arrière-plans de ses merveilleux portraits. Toutes ces remarques établissent positivement une filiation dont plus personne ne songera à douter désormais.
C'est surtout grâce au témoignage des portraits exécutés par le « Maître d'Oultremont » que nous croyons obtenir la preuve que nous avons affaire avec Jan Mostaert. Tous ces portraits sont présentés à mi-corps, le visage — qu'il soit tourné à droite ou à gauche — dessiné de trois quarts ; les mains, jointes d'ordinaire et en général gantées ou tenant un gant, sont posées sur un coussin. Un bonnet d'étoffe ou de feutre mou, au bord relevé et retenu par une médaille, coiffe le personnage dont le manteau, recouvrant la veste dans l'échancrure de laquelle se plisse une chemisette, est largement bordé de fourrure. Les étoffes sont souvent de ce beau drap noir dont Mostaert avait vu commencer
la fabrication, et de velours cramoisi, un tissu qui, sous la brosse de notre héros, prenait une apparence de somptuosité profonde. Un seul peintre a créé des portraits de ce genre, nul autre n'a compris ni réalisé de cette façon personnelle, autant comme mise en page que comme ordonnance et que comme observation morale et physique, de si vivantes et calmes effigies.
Memling avait créé des portraits avec fonds de paysage. Mostaert, lui, dans la plupart des siens, a peint des fonds dont les éléments constitutifs et les scènes nombreuses qui les animent sont comme l'évocation à la fois du milieu du personnage, de sa manière de vivre et de sa mentalité. Cette façon si spéciale, si complète de représenter ses contemporains est une invention que, avec M. Gustav Gluck, on peut mettre à l'acquit du maître néerlandais.
Découvrir l'auteur de l'une de ces effigies, c'est en même temps établir le nom de celui qui les a créées toutes. Or, c'est ce qui a été accompli.
On sait que Mostaert remplit pendant dix-huit années la charge de peintre attitré de Marguerite d'Autriche et que, selon Van Mander, il suivit la Cour dans ces différentes résidences. Cela ne l'empêchait pas de revenir faire des séjours dans sa cité natale, car, et M. Gustav Gluck est de cet avis, il est vraisemblable que sa fonction n'aura pas été sans intermittences. Or, dans les comptes des dépenses de cette princesse, Alexandre Pinchart a
découvert un texte qui donne un signalement absolument conforme au t\'pe des différents portraits dus au « Maître d'Oultremont », texte dont M. Camille Benoit, mis sur la piste par M. Gustav Gluck, souligne l'importance lumineuse.
Voici, en effet, ce que l'on lit dans le recueil des Bulletins de la Cotumission royale d'Histoire (i) : « A ung painctre qui a présenté à Madame une paincture de feu nostre Seigneur de Savoye fait au vif, nommé Jehan Masturd (sic) : XX philippus. » Puis le regretté archiviste belge complète ce renseignement par la description détaillée du portrait, qu'il emprunte à 1' « Inventaire des vaisselles, joyaux, tapisseries, manuscrits, etc., de Marguerite d'Autriche, régente et gouvernante des Pays-Bas, drt;ssé en son palais de Malines le 6 juillet i523» (2):
(il T. XI de la 4™^ série, p. 218. en note. Extrait du re.q:istre n" 1797 de la Chambre des comptes, Archives générales du Royaume à Bruxelles. Cette mention est du mois de janvier l52I.
(2) Publié par M. Michelaxt, bibliothécaire du département des manuscrits à la Bibliothèque impériale de Paris. Bulletins de la Commission royale d'Histoire, 3^ série, tome XII. Un second portrait du défunt mari de Marguerite, dû au même artiste, se trouvait dans la collection de la gouvernante ; le signalement est presque pareil à celui du premier, cjui devait être plus important, attendu qu'il est en tête du catalogue des «riches tableaux de painctures ». Cette seconde effigie, probablement une réplique faite par Mostaert d'après l'original, est ainsi décrite : « Ung autre tableau de la portraicture de feu
JEAN xMOSTAERT Portrait d'une patricienne
(Bibliothèque de l'Université de "Wurzbourg'
« Ung tableau de la portraicture de feu Monseigneur de Savo3'e, mary de madame, que Dieu pardoint, habillé d'une robbe de velours cramoisy, fourée de martre, prépoint de drapt d'or, et séon de satin brouchier, tenant une paire de gand en sa main, espués sur ung coussin. » M. Camille Benoit, qui reproduit intégralement ce texte, a raison d'ajouter : « Le velours cramoisi et le satin broché, la fourrure de martre, les gants surtout et aussi les mains appuyées sur un coussin, ne sont-ce pas là des coïncidences remarquables ? »
On s'étonne, devant de tels témoignages probants, irrécusables, que des critiques autorisés s'obstinent à voir en le maître d'Oultremont et en Jan Mostaert deux hommes différents. Ils ont tout ce qu'il faut pour se faire une religion ferme, et ils recourent à de vagues hypothèses pour essayer de trouver un quelconque état civil à notre peintre, alors que cet état civil est tout indiqué et se dégage nettement de tout ce que nous apprennent de l'artiste et ses oeuvres et les écrits des historiographes et les textes d'archives.
Tel est M. A,-J. Wauters ; à sept ans d'intervalle, il se sert des arguments identiques pour donner l'œuvre entier du maître d'Oultremont à deux artistes
Monseigneur de Savo5'e, habillé d'une robbe de velours cramoisy, le séon de satin gris, tenant une paire de gand en sa main senestre, le bors dudit tableau painct ny doré ».
opposés. En 1899, dans un article que publiait V Indépendance Belge (i), le distingué membre de la Commission des Musées Royaux prétendait que les tableaux dont nous nous occupons étaient dus à Jacobus Cornelisz d'Amsterdam — Jacobus Amstelodamensis — parce que des initiales A et une initiale C sont peintes sur différents accessoires : écu, escarcelle, coussins, boutons, des panneaux du Musée ancien de Bruxelles.
Il est vrai que les lettres I. W., brodées sur le col de la jaquette du Sire à la Toison d'Or du Louvre, arrêtent un instant notre auteur. Mais son embarras n'est pas long, et il trouve bientôt une solution à laquelle, pense-t-il, on ne trouvera rien à objecter; il propose de lire de cette façon ces deux majuscules: Jacobus van WaterlandtAmstelodamensis. « Ainsi le monogramme de l'artiste réunit les initiales de son prénom, Jacob; de son pays d'origine, le Waterlandt; et de sa ville d'adoption, Amsterdam. Dès lors, les initiales I. W. du collet brodé du chevalier de la Toison d'Or du Louvre sont déchiffrées : c'est Jacobus van Waterlandt » (2).
(i) Numéro du lundi aS décembre.
(2) D'autres portraits de Jean Mostaert portent des initiales : un A se voit sur celui du musée de Berlin, un U sur celui de la collection Hainauer. Mais M. Gluck fait judicieusement remarquer que les endroits où ces lettres sont apposées ne conviennent nullement à des signatures du maître, signatures d'ailleurs très rares dans l'école néerlandaise. Lui aussi,
Cette ingénieuse explication n'a point prévalu. On sait aujourd'hui que les initiales en question sont celles mêmes du personnage sur la chemisette duquel elles figurent : Jan van Wassenaer. M. A.-J. Wauters a donc été contraint de revenir sur ses affirmations. Lui qui disait en parlant de Jacob Cornelisz d'Amsterdam : « Je viens de découvrir le véritable auteur du triptyque de la Passion ->y, il propose maintenant une attribution nouvelle, celle de Alaert Claeszoon, en se basant une fois de plus sur les initiales tracées en maints endroits des ouvrages du « maître d'Oultremont. »
Mais ce qui précède suffit pour faire écarter cette nouvelle attribution, aussi hasardée, pensonsnous, que la première. Et c'est son auteur lui-même qui va nous permettre de le démontrer. Dans sa première hypothèse, M. Wauters déclarait que Jacob Cornelisz devait avoir peint le triptyque de la Passion avant i5o6, observation judicieuse, « car les deux pages de Ponce-Pilate qui, sur le volet gauche, sont habillés à la mode bourguignonne portent, brodée sur leur livrée, l'initiale couronnée du souverain, Philippe le Beau, lequel mourut le 25 septembre i5o6. » Cet argument semble sérieux. Mais comment Alaert Claeszoen, en qui M. Wauters voit le créateur du triptyque, peut-il avoir exécuté
bien que l'A revienne le plus souvent, conseille de ne voir en ces initiales que celles des noms des personnages représentés.
cette œuvre, attendu qu'il avait sept ans environ à la date que l'historien assigne lui-même à cette importante production, date qui, selon nous, devrait être considérablement rapprochée, car cet ouvrage révèle un talent plus complet, plus mûr que celui dont témoigne V Adoration d'Amsterdam, œuvre de la jeunesse du maître. Maintenant, M. Wauters a dû rajeunir le tableau, pour donner quelque vraisemblance à ses récentes affirmations. En se basant sur l'âge du donateur, qui serait, selon lui, le chevalier Juste Van Adrichem, il fixe désormais entre i535 et 1640 l'exécution du merveilleux triptyque (i).
(i) Comment peut-on motiver l'attribution des œuvres de l'auteur de l'autel d'Oultremont à Alaert Claeszoen, alors qu'on possède au musée de Bruxelles même comme point de comparaison une production capitale du maître de Lej'de : le triptyque de La Femme Adultère devant le Christ, que plusieurs critiques autorisés s'accordent à mettre à son actif, M. Henri Hymans notamment et JVI. Emile Jacobsen, qui s'en explique très nettement et scientifiquement dans La Gazette des Beaux- Arts (année 1907, I, p. 426)? Cet ouvrag^e n'offre aucun des traits particuliers du triptyque de la Passion et des portraits qu'on lui rapproche. Est-ce pour donner plus de poids à sa dernière h3^pothèse que M. A.-j. Wauters, dans la seconde édition du catalogue du Musée de Bruxelles (1906), inscrit La Femme Adultère au compte d'un inconnu de l'école néerlandaise, alors que dans la première édition, adoptant l'opinion de M. Henri Hymans, il avait proposé à son tour Alaert Claeszoen ? Voilà bien un exemple du danger que présente le jeu fantaisiste des attributions trop faciles. Dans une lettre qu'il veut bien nous adresser, M. Emile Jacobsen regrette que nous n'aj'ons pas étudié l'hypothèse Jacob Cornelisz, mal défendue,
ECOLE DE JEAX MOSTAERT Sainte Madeleine
(Collection Doria-Pamphili, à Rome
— SS- II vaudrait mieux oublier ces dissertations élastiques et rendre franchement à César ce qui appartient à César. Le doute ne semble plus permis ; et la raison conseille que dorénavant le nom de Jan Mostaert remplace partout l'appellation anonyme de maître d'Oultremont, sous laquelle on continue à cataloguer, à étiqueter tant de productions magnifiques.
Ces productions, on peut les diviser en deux catégories, dont chaque ensemble répond à deux périodes successives de la vie du maître. A la période de jeunesse répondent la majeure partie des compositions religieuses ; à l'âge mûr répondent la plupart des portraits. C'est là une classification chronologique d'ordre général, mais les renseignements que nous possédons suffisent à la justifier. Elle s'accorde d'ailleurs avec l'évolution même de la vision du maître. A Harlem, pendant toute sa jeunesse, il est resté sous l'influence des continuateurs immédiats d'Albert Van Ouwater et particulièrement de Geertgen tôt Sint Jans, artistes traitant exclusivement le genre religieux.
Nous avons remarqué que Mostaert, au moment où il cherchait encore à fixer sa personnalité, avait copié le triptyque de la Déposition de Geertgen.
mal établie selon lui par M. A.-J. Waiiters, qui a manqué de sérieux en l'abandonnant pour l'hj'pothése Claeszoen. Mais nous n'avions pas à reprendre des dissertations qui ne contiennent aucun argument péremptoire.
D'autre part, nous savons que le polyptyque, disparu, de Saint Bavon lui fut commandé par les fabriciens de l'église cathédrale de Harlem en i5oo, et que le tript3'que de la Passion du musée de Bruxelles est, semble-t-il, du début du XVP siècle. L'examen du Saint Christophe de l'ancienne collection du chev^alier Egon von Oppolzer, à Insbrùck (i), et qui est très probablement le tableau ou une réplique du tableau que cite Carel van Mander (2), tend à prouver qu'il est du même temps. Tous ces ouvrages ont été réalisés avant que le peintre n'atteignît la quarantaine. Il est vrai que les marguilliers de Hoorn lui commandent un polyptyque pour leur église en i54g, alors que l'artiste a soixante-quinze ans ; mais c'est là une exception, pensons-nous, et si ce tableau n'avait pas disparu, par la comparaison il nous serait peut-être donné de constater que les hautes qualités habituelles du maître y avaient considérablement baissé.
Il faut renoncer à l'espoir de retrouver un jour cette composition importante ; certains indices nous permettent de démontrer qu'elle ne survécut que quelques années à son auteur et fut détruite quatre années avant l'anéantissement d'une série de panneaux de Mostaert durant l'incendie de Harlem.
(i) Dispersée aux enchères publiques, galerie Helbing à Munich, le 3 décembre 1906. Le tableau de lan Mostaert atteignit 2,700 marks, soit un peu moins de 3,400 francs.
(2) Eeue Sint Christoffel met cen Landtschap, en is een groot siuck.
Or, cette destruction doit être mise à l'actif du puritanisme officiel d'alors. La Chronyck van de Stadt van Hoorn, publiée en 1604, environ un tiers de siècle après les événements dont nous parlons, nous apprend que, en 1672, le nouveau gouverneur de la ville nommé par le prince d'Orange, Josua d'Alveringen, seigneur d'Hoffeegen, se mit d'accord avec le Conseil pour faire enlever à bref délai dans les temples les images et les autels, qui furent détruits par les gueux au mois de juin de cette année (i).
Il est évident que le polyptj'que de Jan Mostaert aura subi le sort commun aux autres œuvres garnissant l'église ; seul un miracle aurait pu le sauver. Par bonheur on a conservé d'autres compositions religieuses importantes du maître d'Oultremont, notamment le curieux Jugement dernier avec donateurs du Musée de Copenhague, et le non moins intéressant autel à volets de la collection Otto Wesendonck, autrefois à Berlin, aujourd'hui à Bonn, et où le panneau central montre des donateurs agenouillés au premier plan d'un paysage dont le fond est également étoffé d'une scène du jugement dernier : des démons et des monstres, au bord d'une rivière sinueuse, poussent, au milieu d'un val, les damnés tout nus. Au-dessus, dans le ciel, tout comme dans l'œuvre précédente, Dieu le Père trône,
(il P. 161-162.
entouré de saints et d'anges embouchant des trompettes, une de ces « apparitions » en somme dont Van Mander parle à propos de l'auto-portrait de Jan Mostaert. Le triptyque de la collection Wesendonck a été peint vers 1620, les donateurs sont des membres de la famille Van Alkemade ; les volets ont tout à fait Taspect des deux volets de Bruxelles, ils se ressemblent jusque dans le détail des costumes et dans le caractère du site.
Quant à ses effigies, Jan Mostaert les peignit pour la plupart pendant ses séjours à la cour de Marguerite d'Autriche ; c'est ici qu'il développa la tendance psychologique de son talent, grâce aux commandes d'icônes que lui firent la gouvernante, ses parents et les seigneurs de sa suite. Son plus ancien portrait cité est celui de Philibert de Savoye, deuxième mari de Marguerite, lequel n'est pas postérieur à l'année 1604, puisque «fait au vif», c'est-à-dire d'après nature, il a été brossé du vivant du prince ; ceux de Philippe le Beau étaient d'avant i5o6; celui de Jean van Wassenaer date d'après l5i6; le Chevalier au Chapelet est beaucoup plus récent, attendu qu'il est d'un art tout à fait supérieur, révélant la maitrise absolue de Mostaert. Un de ses tout derniers ouvrages est encore un portrait, le sien propre, comme nous l'apprend van Mander.
M. Camille Benoit, s'en rapportant au témoignage de l'écrivain du Schilderboeck, se hasarde à vouloir identifier ce Chevalier au Chapelet avec
ÉCOLE DE JEAN MOSTAERT Sainte Madeleine
'Academia, Venise;
Jan Mostaert lui-même, alors que M. Gustav Gluck avait presque prévenu, dans un paragraphe motivé de son étude, la possibilité de pareille identification, qui selon nous est fort fragile, voire injustifiable. Van Mander nous apprend que Mostaert avait, à la fin de sa vie, peint son propre portrait ; nous avons dit, au premier chapitre de cette étude, que l'artiste s'était représenté presque de face dans un riche paysage, les mains jointes, tenant un chapelet; dans le ciel, le Christ, comme au jour du jugement, écoute le peintre nu, prosterné devant lui, entre le démon tenant un registre où sont inscrits ses péchés et un ange intercédant pour lui.
M. Gustav Gluck avait indiqué dans les apparitions qui agrémentent le portrait de Bruxelles des analogies avec la scène décrite par l'auteur du Schilderboeck ; mais M. Benoit, allant plus loin, croit retrouver dans notre image l'effigie même de Mostaert. Toutefois, M. Emile Jacobsen (i), tout en reconnaissant cette analogie, remarque que les scènes ne coïncident pas. Et il ajoute avec raison que le personnage représenté, dont la dévote attitude convient mal à un artiste, ne peut pas être Jan Mostaert, pour ce motif encore que ses armes sont un lion d'or à griffes d'azur sur champ de gueules,
(i) Quelques maîtres des vieilles écoles néerlandaise et allemande à la Galerie de Bruxelles. Deuxième article. Gazette des Beaux- Arts, 1907, pp. 55-68.
— go —
tandis que, suivant van Mander, les armes de la famille Mostaert étaient « trois épées d'or sur champ de gueules. »
Ce qu'on oublie, et qui est essentiel en l'occurrence, c'est l'âge du Chevalier au Chapelet ; il a tout au plus quarante ans, alors que le portrait de Mostaert devait en avoir presque le double, s'il est vrai que, selon van Mander, son effigie était une de ses dernières créations. C'est un argument qui a son importance. En tout cas, les analogies qui existent entre ces deux portraits, l'un conservé, l'autre disparu, et d'un tj'pe si semblable, aident à renforcer, elles aussi, nos hypothèses, à les vérifier.
Le portrait de Bruxelles nous fournit l'exemplaire le plus magnifique de ces fonds animés où excellait le maître ; ils sont une des caractéristiques de la personnalité de ce grand artiste dont, grâce à leur st3de pareil et à leur exécution, de nombreux portraits et tableaux religieux sont maintenant groupés, comme étant de la même origine, par beaucoup des critiques les plus autorisés, raUiés en général à la paternité Mostaert. Le décor chez lui — éléments d'architecture, étoffements de personnages — ne s'isole pas : il complète la physionomie, si l'on peut ainsi dire, de l'individu représenté. Tout pour le maître, le moindre accessoire, a son utilité; chaque chose joue son rôle et le tout constitue une œuvre d'une cohésion à laquelle peu d'artistes de tous les temps ont atteint.
M. Benoit s'arrête longuement à certains détails de ces architectures, détails où, avait déjà déclaré M. Gluck, le peintre surpasse encore la science des Van Eyck, qu'ils embellissent le fond des portraits ou bien des tableaux religieux : « architectures toujours fort remarquables et abondantes, soit qu'elles s'emploient à encadrer imm.édiatement, à rehausser les figures importantes des premiers plans, soit qu'elles servent simplement à étoffer, à meubler les fonds de paysage, sous formes de « fabriques », de ruines, de châteaux forts ou de plaisance... »
Le critique français remarque ensuite combien lui tenait au cœur le motif de la Sib3dle de Tibur montrant à l'empereur Auguste la V'^ierge et son fils apparus dans le ciel. Cet épisode miraculeux figure à l'arrière-plan dans le portrait du Chevalier au Chapelet ; dans le volet gauche du triptyque incomplet de Bruxelles ; dans un portrait de femme conservé dans la réserve du musée de Berlin, de qui le paysage, assure M. Gluck, ressemble tant à celui du Chevalier au Chapelet précité ; dans un portrait du magasin de la Galerie de Copenhague. Dans V Adoration des Mages d'Amsterdam, le motif de la Sibylle est utilisé seulement à titre décoratif, à l'ombre d'une niche du pilier qui surmonte la tête de la Vierge, alors qu'il occupe la place essentielle dans un tableau du Musée d'Anvers (i).
"(i) N" 557 du catalogue de igoS : la Sibylle prédit la naissance du Christ à V empereur Auguste.
Quant au second des deux panneaux de Bruxelles, celui de droite, il nous montre, derrière la donatrice et son patron, la Conversion de Saitit Paul. Dans le portrait d'homme de la Royal Institution de Liverpool, et qui serait le même personnage, plus jeune, qu'au n" 538 du Musée de Bruxelles, on aperçoit une autre apparition : celle du cerf blanc, portant la croix entre ses bois, devant lequel saint Hubert s'agenouille. Plus loin, il y a une scène de chasse. C'est bien là un motif pour un artiste auquel la vie à la Cour avait rendu familiers les riches spectacles cynégétiques. Certains critiques se demandent si ce tableau n'est pas celui cité par Van Mander, disparu à Harlem dans la seconde moitié du dix-huitième siècle : Un pa3'sage avec saint Hubert, « où l'on peut constater à quel point le peintre avait étudié la nature », allusion au talent éprouvé avec lequel le maître interprétait les sites qu'il choisissait pour cadre à ses modèles aristocratiques. Il est possible que l'historiographe, mal renseigné, ou par manque d'intérêt, séduit surtout par ce sujet de chasse, aura négligé de nous dire que c'était là seulement le fond prestigieux d'un tableau dont la partie essentielle était un portrait.
Les œuvres de Jan Mostaert dont Van Mander fasse mention sont peu nombreuses ; ce sont presque uniquement des compositions religieuses. Voici la liste de ces dernières : une Nativité, un Ecce homo, un Banquet des Dieux, une Descendance de sainte
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Pi -y)
Anne, Abraham, Sara, Agar et Ismaël, un Saint Christophe, un Saint Hubert. Des documents d'archives subséquentes complètent quelque peu ce catalogue d'œuvres de caractère orthodoxe. La collection de Johan Chrisostomus De Backer, en son vivant do3'en à Endhoven, vendue en 1662 à La Haye, comprenait deux ouvrages de Jan Mostaert : un Bon pasteur, adjugé 12 florins, et une Descendafwe de sainte Aftne, adjugée 35 florins (i). Exactement un siècle plus tard — en 1763 — un panneau du vieux maître harlemois est en la possession d'un marchand d'œuvres d'art de Tournai, qui en réclame i5 louis d'or : « un tableau représentant un Christ, la Vierge, saint Jean et une Marie- Magdeleine au pied du crucifix, avec le fond de la ville de Jérusalem, fini dans la dernière perfection, peint par Mostaert. — La grandeur de i5 pouces, largeur 12 pouces » (2). Nous avons rappelé, d'autre part, qu'il exécuta, pour l'église cathédrale de sa ville, un pol3'pt3^que représentant des scènes de la vie de saint Bavon, et, pour l'église paroissiale de Hoorn, un polyptyque destiné à son maître-autel.
Nous avons exprimé plus haut les raisons qui permettent de considérer cette dernière création
(i) Fr. D. O. Obbreen : Archief voor N ederlandsche Kunstgeschiedenis. 5' deel.
(2) Correspondance artistique du comte de Cobenzl, publiée par Alexandre Pinchart. i^r fascicule. Recueil des Bulletins de la Commission royale d'Histoire. 4^ série. T. XI, pp. 217-218.
comme irrémédiablement perdue. La Descetrdance de sainte Anne de la collection De Backer n'était autre, sans doute, que celle de qui parle Van Mander. Le Saint Christophe dont il s'occupe est vraisemblablement un des deux tableaux appartenant aux collections Mayer Van den Bergh, d'Anvers, et Egon von Oppolzer, d'Insbruck, à moins que l'un ne soit une réplique de l'autre (i). Nous avons dit ce que nous pensions du Saint Hubert. Des autres tableaux on a perdu la trace, à l'exception, estiment certains, du Ecce homo ; il serait le même, supposent quelques auteurs, que celui figurant sur l'intérieur du volet droit du triptyque de la Passion au Musée de Bruxelles, Passion qui reste l'œuvre la plus belle du « maître d'Oultremont », et dont le donateur notamment, agenouillé au verso de ce volet droit, est si impérieusement de la même main qui exécuta
(i) Ce saint Christophe est un type emprunté par Mostaert à son maître Geertgen tôt Sint Jans: il figure sur un des volets du triptyque de la Vierge et l'Enfant que possède de ce dernier le Musée d'Anvers (n°* 56i-563), et cela dans la même attitude que lui a donnée le maître d'Oultremont : Le saint avec l'enfant Jésus sur les épaules traverse un fleuve en s'appuyant sur un bâton. Mais le groupe est représenté ici dans le sens inverse.
M. Friedlânder {N eues fur Jan Mostaert dans Reperiormm fur Kunstwissenschaft, igo5. p. 52i) identifie le tableau de la collection anversoise avec l'œuvre de Mostaert, en se basant sur le témoignage de Van Mander disant qu'il s'agit d'un groot siuck. Or, le Saint Christophe de la galerie Mayer van den Bergh est de grand format, tandis que l'autre est fort petit.
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le Chevalier au Chapelet et les autres donateurs, sous la protection des saints Pierre et Paul, figurant sur les deux panneaux de Bruxelles ayant encadré la composition centrale d'un triptyque.
Bien qu'il fasse un éloge enthousiaste du talent de paysagiste de Jan Mostaert, Van Mander ne signale de lui qu'un seul paysage, et encore est-ce un site exotique, donc imaginé : une vue, inachevée d'ailleurs, des Indes occidentales, avec des gens nus. Les portraits que cite Van Mander sont au nombre de trois : ceux de la comtesse Jacqueline de Bavière et de son époux, le seigneur de Borselen (i), et celui du peintre lui-même. Pourtant, selon l'auteur du Schilderboeck, Jan Mostaert a dû peindre à la Cour de Malines de nombreux portraits
U) Cest en se basant sur une interprétation erronée de personnes que le docteur Waegen attribua à Mostaert les deux portraits du Musée d'Anvers (no* 263-264, collection van Ertborn) qui, contrairement à ce qu'il croyait, ne représentent pas du tout les deux époux peints par Jan Mostaert. C'est le pseudo-portrait de Jacqueline de Bavière surtout, comme le rappelle M. Georges Hulin de Loo dans son Catalogue critique de l'Exposition des Primitifs Flan "nds, qui servit à l'historien allemand de point de départ pour la fausse identification de l'œuvre du vieux maître harlemois. De là il avait conclu à la même attribution en ce qui concernait la Deipara Virgo annoncée far les Prophètes et les Sibylles, parce que le prétendu portrait de Jacqueline semble une variante d'une de ces Sibylles. Aujourd'hui ces morceaux, sauf le portrait du seigneur de Borselen, considéré comme d'un inconnu, ont été donnés avec raison à Ambrosius Benson, disciple de Gérard David.
de patriciens et aussi de patriciennes. Nous avons le signalement détaillé, conforme aux effigies du «maître d'Oultremont », de ceux de Philibert de Savoie qu'il exécuta avant i5o4. Il en fit également deux de Philippe le Beau, frère de Marguerite d'Autriche.
Ces derniers portraits, disparus, qui montraient le mari de Jeanne de Castille sous des aspects différents, l'un couronne en tête, couvert de son armure d'apparat, l'autre en vêtement de ville, ont été burinés successivement par Corneille Visscher et Petrus de Jode. Ces graveurs flamands ont l'un et l'autre interprété la première de ces deux peintures avec une telle liberté que, sous l'emphase décorative propre à l'esthétique du XVIP siècle, leur image ne rappelle plus du tout l'œuvre dont ils se sont servis et qu'ils n'ont fait que dénaturer dans leur fantaisiste transposition. Et de Jode fait regarder son héros vers la gauche, tandis que chez Visscher il regarde vers la droite...
Il y a plus de respect de la création originelle dans la planche, faite seulement par de Jode cette fois, d'après le portrait où Mostaert a représenté le frère de sa protectrice en atours moins guerriers, moins majestueux. La gravure de Petrus de Jode nous fournit bien un type des efhgies si curieuses dues au «maître d'Oultremont ». Ici Philippe le Beau porte le chapeau de feutre mou ; le bord relevé est maintenu à l'aide d'un bijou terminé par
une perle baroque, bijou que le graveur, faisant une concession à la mode du temps, aura substitué probablement à la médaille sainte coutumière, « enseigne » qu'on trouve dans la plupart des images psychologiques de l'artiste. Le gentilhomme a une chemisette de fine toile, plissée, à col droit brodé, tout à fait à la manière de celle que porte le Jan van Bronckhorst (i) de la collection Hainauer ; son buste est serré dans un pourpoint de drap sombre, et un manteau, dont on ne voit que l'ample bordure fourrée, recouvre ses épaules.
Le seigneur est tourné de trois quarts, vers notre droite, comme dans maintes des images du «maître d'Oultremont ». Il est vrai, le personnage n'a pas ici les mains posées sur un coussin, mais il est permis de supposer que le graveur les aura supprimées dans sa traduction. La parenté esthétique, les traits communs qui existent entre cet ouvrage — que l'on sait être une copie assez fidèle d'un tableau de Mostaert — et ceux groupés sous l'appellation du maître d'Oultremont sont une preuve de plus qu'il faut identifier celui-ci avec le célèbre peintre de Cour.
(i) Ce chevalier Josse van Bronckhorst portraicturé par le « maître d'Oultremont » était seigneur de Bleeswyck lez-Delft; il avait épousé Yde Ru5'brocx, Selon les généalogies inédites de Goethals (section des manuscrits de la Bibliothèque Royale de Bruxelles), il est mentionné en i535. Auparavant il fut maître des Comptes à La Haye ; après cette date il était établi à la Brielle.
Ces deux portraits si différents de Philippe le Beau, Mostaert les dut peindre avant i5o6, le parent de Marguerite d'Autriche a3'ant succombé cette année-là, à l'âge de 28 ans. Nous avons remarqué aussi que son portrait de Philibert de Savoie, premier époux de la gouvernante des Pays- Bas, date d'avant i5o4. D'autre part, Alexandre Pinchart fait ressortir que les comptes publiés de la princesse ne font plus mention de Mostaert après i52i, époque à laquelle il reçut la gratification considérable de 20 philippîis d'or pour le portrait de Philibert de Savoie qu'il avait offert à sa noble maîtresse. Ce portrait était donc sa propriété, et cela nous confirme dans notre idée qu'il constituait une réplique de celui qu'on lui avait commandé du vivant du prince. Cela explique encore l'existence de deux portraits au signalement pareil dans les collections inventoriées de Marguerite d'Autiiche.
M. Gustav Gluck, lui, croit que le portrait représentait un cadeau d'adieux que le peintre fit à sa maîtresse en prenant congé d'elle. Dans ce cas, les dix-huit années durant lesquelles Mostaert aurait occupé les fonctions de peintre de la Cour s'échelonneraient entre i5o3 et i52i, au lieu de i5i2 à l53o — année où mourut Marguerite d'Autriche — comme on était généralement porté à le croire jusqu'ici. Parce que le nom de Jan Mostaert ne se rencontre qu'une seule fois dans les comptes de dépenses de la gouvernante parvenus jusqu'à nous
ATELIER DE JEAN MOSTAERT Portrait d'une dame inconnue
(Ancienne collection Ed. Fétis, chez U. A. Lambeaux, à Bruxelles)
(comptes qui comportent les « exercices » de deux lustres, de i52i à i53o), Alexandre Pinchart en infère que l'artiste n'était pas encore connu à la Cour; il ajoute que, du reste, Bernard van Orley était alors le peintre attitré de Marguerite. Quand il formulait ce sentiment , l'ancien archiviste du Royaume ignorait que l'artiste avait exécuté non pas seulement les portraits de l'époux de la gouvernante, mais aussi ceux de son frère. Et nous ne pensons point que ce sont là des commandes qu'on passait à des peintres sans notoriété ou étrangers à la Cour.
De Jan Mostaert aussi, ou plutôt d'un très habile disciple, doit être un portrait de dame de l'ancienne collection Edouard Fétis, ouvrage qui n'avait jamais été signalé et que M. Henri Hymans, dans son catalogue de la vente de cette collection si riche en tableaux gothiques des maîtres néerlandais (n° 122), inscrit au compte de l'école du peintre harlemois (i).
Par contre, de la propre main du maître d'Oultremont sont indiscutablement deux portraits de petites proportions, presque des miniatures, peu connus, et dont un seul a été analysé jusqu'à présent : celui de Philippe de Clèves et de la Marck, seigneur de Ravesteyn et de Wynendaele, ami de
fi) Nous avons décrit ce portrait dans la revue Les Arts anciens de Flandre (année 1909-1910, T. IV) où parut tout d'abord cette étude, de laquelle nous avons retranché les considérations d'ordre trop particulièrement analytique.
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Maximilien d'Autriche, appartenant à la Galerie Royale de Peinture de Berlin, M. J. O. Kronig a décrit et reproduit ce portrait il y a quatre ans dans la Zeitschrift fur bildeiide Ktinst. Le gentilhomme, la tête vue de trois quarts, est debout, à mi-corps, le pouce de la main gauche passé dans sa ceinture ; la main droite est appuyée sur un bâton de commandement. Dans la chambre où il se trouve, le vantail d'une fenêtre est ouvert ; l'air baigne un pot où fleurissent des œillets, pot placé au milieu de la tablette de pierre de la baie. Sur un meuble, au fond, sont réunis des vases de métal ciselé. L'effigie de ce seigneur, qui porte le collier de la Toison d'or, est d'un coloris semblable à celui du portrait du sire de Wassenaere; elle date d'ailleurs de la même époque : en eftet, elle a dû être peinte au début de la seconde décade du seizième siècle, puisque Philippe de Clèves, né vers 1459, semble avoir franchi là la cinquantaine.
L'autre portrait nous a été signalé par M. Fierens-Gevaert, qui l'a découvert dans la collection du comte Hierschel de Minerbi, à Belgirate. C'est la physionomie d'un seigneur plus jeune — il n'a pas dépassé la trentaine — en buste, tourné de trois quarts vers la droite, comme le précédent; la physionomie, ouverte, est pensive et sympathique, et on y reconnaît la profonde observation psychologique si caractéristique dans les effigies du Maître d'Oultremont. Le dessin est doux mais net, et le
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coloris chaud et éclatant. Le bonnet de feutre rouge, à l'Italienne, est pareil à celui qui coiffe certains héros de Memling et de Thierry Bouts ; les cheveux sont châtains, les yeux bruns; les lèvres, d'un rose pâle, délicatement s'harmonisent avec la carnation ivoirine. Le col rabattu de la chemise est blanc, le petit nœud marron, la robe chaudron noir; le masque se découpe sur un fond vert très clair tirant sur le jaune.
Ce petit portrait ravissant proviendrait d'une ancienne famille établie à Basillé; c'est très probablement celui d'un de ces gentilshommes italiens assez nombreux qui vivaient en Flandres au xv^ et au XVI* siècles ; son costume rappelle d'ailleurs beaucoup celui du médailleur Niccolo Spinelli, comme nous le montre le portrait de Memling au Musée d'Anvers. Il est vraisemblable que Jan Mostaert aura rencontré son modèle à la Cour de Malines ; mais à la manière cordiale, attentive avec laquelle il a reproduit ses traits ouverts et francs, il est permis de croire que le personnage était pour lui un ami. Et rien n'interdit de supposer que ce puisse être la tète du peintre vénitien Jacques de Barbaris avec lequel Jan Mostaert se lia sans doute chez la gouvernante des Pays-Bas et pour qui il est possible qu'il se soit pris d'affection...
Dans ses portraits, sans vouloir s'affranchir de la discipline esthétique « primitive », Jan Mostaert abandonne la vision nette jusqu'à la sécheresse et
souvent figée de ses prédécesseurs. Il le fait d'instinct, nullement soucieux de poser des principes, obéissant à un tempérament qui le pousse, bien qu'il ne s'en doute pas, à chercher une traduction de beauté inédite. Car en face de ses effigies on a l'immédiate impression qu'on se trouve devant un homme qui apporte du nouveau, qui n'appartient plus à la famille gothique, tout en étant issu d'elle, et qui n'est pas encore de la Renaissance, tout en l'annonçant.
Mostaert est par excellence l'artiste représentatif d'une époque : il est véritablement de son temps, ou plutôt, comme tous ceux qui sont foncièrement de leur temps, il le devance. Il abandonne l'exactitude rigoureuse et trop objective de ses prédécesseurs, il saisit ses héros selon leur attitude la plus simple, la plus réelle, et il ne complique pas non plus le décor où ils se meuvent, tout en l'animant pour en tirer le plus de signification possible. Son dessin est souple sans être encore ample ; sa forme est active et, trait tout à fait remarquable, elle s'enveloppe dans l'atmosphère où elle bouge. Cet homme aime ses modèles, les pénètre ; il associe l'expression de leur physique avec l'expression de leur psychique, justifiant cette opinion de Van Mander disant qu'il faisait « les portraits des seigneurs et des dames en maitre qu'il était, et saisissant la ressemblance d'une façon si extraordinaire qu'on eût dit que les personnages peints par
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