COLLECTION DES GRANDS ARTISTES DES PAYS-BAS

Nr\

. LIBRAIRIE NATIONALE D’ART ET D’HISTOIRE i G. VAN OEST & éditeurs, BRUXELLES-PARIS

MCMXII

IMPRIMERIE J.-E. BUSCHMANN ANVERS

ÎHÊ J. PAUL GETTY ŒN7W UBRARY

Lk peintre Jean Mostaert : son milieu. Harlem dans la PREMIÈRE MOITIÉ DU XV!® SIÈCLE. L’aTELIER DE l’aRTISTE.

Son travail et sa mentalité. — Le degré de parenté

DES JUMEAUX FRANÇOIS ET GiLLES MoSTAERT AVEC LE MAÎ- TRE HARLEMOIS.

Rares sont les peintres des vieilles écoles des Pays-Bas qui aient fait l’objet de si peu d’études que les membres de la famille Mostaert. Pourtant, la place occupée par celle-ci dans l’histoire des deux écoles néerlandaise et flamande est de nature à intéresser particulièrement la critique à leur vie et à leur action esthétique. En effet, le premier du nom, le fondateur de cette importante et nombreuse dynastie d’artistes, Jan Mostaert, entre dans la carrière au moment où vont se faire sentir chez nous les toutes premières influences de Tltalie. C’est avec une singulière intuition — car, au moment où cet historien d’art écrivait, on ne savait rien de positif concernant Jan Mostaert — que Henry Havard imprime qu’il a été le dernier des peintres néerlandais, dans l’ordre chronologique, « auxquels on peut donner le nom de prùnitifs et qui respectèrent dans leur style, dans la composition

générale de leurs œuvres, ce qu’on est convenu d’appeler les traditions gothiques » (i).

Nous verrons pourtant que, de manière peu évidente, Jan Mostaert fit certaines concessions au goût encore imprécis de son temps pour les méthodes italiennes, et que de cette façon il fut un des premiers à refléter en ses ouvrages les tendances vagues du mode nouveau qui commençait à inquiéter ses contemporains. A ce titre, il est permis de le considérer comme un précurseur ; et l’étude de son œuvre comporte des considérations intéressantes, puisque, en pénétrant l’esprit qui a présidé à sa réalisation, nous pourrons souligner clairement le rôle de Jan Mostaert, un rôle que, jusqu’à présent, on n’a pas mis en suffisante lumière. Il n’est plus tout à fait un gothique, mais il est encore loin d’être un renaissant. Henry Havard dit aussi de lui, après avoir signalé, d’après d’anciens témoignages, quelquesuns des caractères principaux de sa peinture et envisagé l’orientation prochaine des écoles néerlandaises : « Mais l’influence de la Renaissance et la connaissance des Italiens apparaissent déjà, et font j.révoir l’évolution à laquelle nous allons assister. »

Une action différente, mais tout aussi remarquable, a été accomplie par les deux homonymes immédiats et parents de Jan Mostaert, spécialement par Gilles. Celui-ci est un des créateurs du paysage

(i) Histoire de la Peinture Hollandaise. Paris, 1882, p. 42.

moderne ; bien avant Jean Wynants, le précédant d’un siècle entier, il se préoccupa de travailler d’après nature ; les sites qu’il interpréta, en réaliste attentif et ému, sont parmi les premiers aspects de la Flandre vus à travers un tempérament dépouillé de conventions. Il est aisé de s’en convaincre en examinant, par exemple, la série des mois que Jules Goltzius grava diaprés les ouvrages du maître (tableaux ou dessins), portant le même titre générique — ouvrages malheureusement disparus — et dont une suite complète, admirablement conservée, existe au cabinet des Estampes de Bruxelles. D’autre part, Gilles, en pratiquant aussi la peinture de mœurs, la peinture de genre à la manière de son maître Jean Mandyn, continue Jérôme Bosch ; il partage, avec Pierre Breughel le Drôle, l’honneur de rompre pour de bon avec les traditions primitives et est par conséquent un des principaux peintres satiriques de son époque (i).

Pour mieux comprendre le rôle des Mostaert, il est indispensable de situer chacun des membres de cette famille dans son milieu véritable. Nous verrons qu’à travers les générations des Mostaert, l’école des Pays-Bas, qui en somme, comme le remarque Hippolyte Taine, était une avant les guerres de la Réforme et avait des caractères géné-

(i) F. Jos. Van den Branden : Gtschiedenis der Antwerpschc Schildtrschool, Anvers, i883, p. 260.

raux semblables (i), se dédouble sous les influences religieuses et sous les influences aussi des mœurs modifiées par la victoire ou l’écrasement du calvinisme dans l’une ou l’autre contrée. Les Mostaert eux-mêmes prennent part à cette double évolution, puisque François et Gilles, de sang hollandais et de tempérament septentrional, bien que nés en Flandre occidentale, deviennent de vrais peintres flamands et participent à l’œuvre collective de l’école d’Anvers.

La question des Mostaert, déclare M. Théodor von Frimmel dans une récente étude consacrée à quelques-unes de leurs productions, est une des plus compliquées de l’histoire ancienne de l’art néerlandais : Die Mosiaert-Frage ist zweifellos eine dcr umhequeynsten auf dem Gebiete des àltereyi niederlàndischen Malerei. Diese Umbeqiiemlichkeit erstreckt sich aiich auf die Werke des J an Mostaert (2). La principale source pour l’étude des Mostaert est le Schilderboek de Carel Van Mander ; en sa magistrale traduction de cet ouvrage célèbre, M. Henri Hymans a complété la notice du vieil écrivain meulebeekois en insérant dans son précieux com-

(1) Philosophie de Vart. Vol. II. Pp. 39-40. W. H. Jamks Weale : Préface du Catalogue de l’Exposition des Primitifs flamands à Bruges, 1902. P. XII. H. Pirenne : Histoire de Belgique. T. II. Pp. 426 et suivantes.

(2) Kleine Galeriestudiè'n, N eue Folge. Leipzig 1898. Deuxième fascicule, p. 23.

JI'3AN MOSTAERT (le maître (rOuUrcmüiit) La ]^iü>()Sition de Croix. Trijityciiie

(Rijksmuseum, Amsterdam)

mentaire tout ce que les recherches des savante modernes avaient recueilli de nouveau sur ce groupe d^artistes jusqu’en l’année 1884. Cependant, il n’a pas cru nécessaire d’utiliser le travail de Cornelis de Bie : Het Gulden Cabinet der Edel vry Schilder Const, qui, sans être essentiel, nous fournit, au sujet de la face humoristique de l’existence de Gilles Mostaert, des renseignements de grand intérêt, puisqu’ils nous permettent de tenter un essai presque psychologique sur celui qu’on pourrait appeler l’aîné des deux jumeaux nés au village de Hulst. Le livre du notaire lierrois ayant paru en 1661 et l’écrivain ayant vu lui-même le jour en 1627, il est certain que les spirituels détails qu’il nous donne et qui complètent ceux publiés par Van Mander lui ont été fournis par des contemporains de son héros, décédé à Anvers, le 28 décembre i5g8.

D’ailleurs, on possède très peu de dates exactes au sujet des Mostaert; on ignore aussi quel est le vrai degré de parenté existant entre les différents artistes portant ce nom, bien que des historiographes, le fantaisiste rédacteur de la Nouvelle Biographie générale, notamment, affirment, sans base aucune et sans documents quelconques à l’appui de leur thèse, que François et Gilles sont les fils du maître harlemois. Nous examinerons dans la suite quelle est la solution la plus vraisemblable de ce problème, celle qu’on pourrait sagement adopter. Jan Mostaert, en tout cas, est né à Harlem, selon

le témoignage de Van Mander, qui le déclare de noble lignage. Et ce patriciat, l’auteur du Schilderboeh l’explique de cette manière. Un ancêtre de l’artiste ayant suivi l’empereur Frédéric et le comte Florent à la croisade avait assisté en Egypte à la prise de Damiette, l’ancienne Péluse. Dans cette affaire, combattant les infidèles, il avait rompu trois épées près de la garde, ce qui fit dire qu’il était fort comme moutarde {sterck als Mostaert). Le nom lui resta, et l’empereur et le comte l’autorisèrent à porter un écu où figuraient trois épées d’or sur fond de gueules.

Jan Mostaert était lui-même un personnage d’allures aristocratiques. Il était distingué de manières, d’un commerce agréable, beau de sa personne, élégant et extrêmement courtois. Le vrai descendant, comme on voit, du vaillant croisé auquel la famille devait son nom. C’est grâce à ces qualités gentilhommesques, qui lui avaient valu une estime universelle, non moins qu’à cause de son excellente réputation d’artiste, qu’il fut remarqué par Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays- Bas, dont il devint un des peintres préférés. Durant plusieurs années, dix-huit, assure Van Mander, Jan Mostaert conserve cette charge, suivant la Cour dans ses différentes résidences et exécutant, en même temps que des tableaux religieux, les portraits des seigneurs et des dames parmi lesquels il vivait.

Très vraisemblablement à la mort de la tante de Charles-Quint, survenue en i53o à Malines, Jan Mostaert retourne se fixer dans sa ville natale. Il y travaille jusqu’à l’heure de son trépas, que Van Mander fixe entre i555 et i556; pourtant Dirck Schrevels, commentant le Schilderboeck, précise la date de la mort du peintre; il la fixe, lui, à i556 : is overleden in vigoreuse ouderdom in djaer ons Heeren vijftien hondert ses- en vijftigh (i). Cet historien est absolument digne de foi; il a vécu à Harlem et a élaboré ses ouvrages dans cette ville, dont longtemps il fut recteur. A Harlem, Jan Mostaert menait une existence active, simple et bourgeoise ; il avait de l’humour, aimait à rire et il savait, en travaillant, utiliser des éléments pittoresques qui mettaient dans ses tableaux le reflet de cette observation naturaliste et souvent facétieuse dont un de ses descendants devait tirer un parti plus satirique. L’atmosphère agréable de sa maison se devine à la manière cordiale dont y furent reçus, au lendemain de son départ de Malines, quelques seigneurs de la Toison d’Or, de passage à Harlem. Presque quotidiennement il recevait des visites de nobles (2). Et l’anecdote de ce sergent Pierre Muys, célèbre en son

(1) Harlemias. Haerlem, 1648. P. 364.

(2) Schrevels dit de l’artiste qu’il a ster treffelyck gheleeft, dagîycks quamen synen hiyse Ridders van H Guide Vlies, en andere edelen. P. 364.

temps par son masque grotesque et sa tête couverte d’emplâtres (hebbende eene drollighe tronie vayi snooden wesen en een beplacstert hooft)^ représenté dans un Ecce homo^ démontre suffisamment que le maître ne négligeait pas les éléments amusants qui lui permettaient d’introduire dans ses ouvrages de typiques antithèses.

Un des biographes de Jan Mostaert, Immerzeel, cité par A. Van der Willigen, fixe la date de naissance du peintre à l’année 1499. Un autre, Christiaan Kramm, l’avance à l’année 1474 (i Van der Willigen se rallie totalement à l’opinion de ce dernier écrivain, en s’appuyant sur le témoignage des archives de l’église cathédrale de Saint Bavon, à Harlem. En efiet, l’année i5oo, un des registres mentionne l’article suivant, que nous reproduisons d'après la précieuse étude du savant hollandais : « Item commandé à Jan Mostertsoen (Jan Mostaert fils) de faire les volets et d’y peindre, sur l’un la glorification de N.-D.; sur l’autre Saint Bavon, surmonté d’un tabernacle ; et à l’intérieur douze fonds représentant des scènes de la vie de ce saint: le tout bien peint et orné de couleurs d’or, afin que les marguilliers puissent lui en témoigner leur satisfaction; il aura pour ce travail, quand il sera achevé, XX fl. du Rhin et encore VI fl. du Rhin, à compte

(i) De levens en Werken der Hoîlandsche en Vîaamsche Kunstschilders, etc. Amsterdam 1860. 4“® partie. P. 1166.

JEAN MOSTAERT

Adoration des Mages

(Rijksmuseum, Amsterdam)

encore VI fl. du Rhin le vendredi avant la André et encore II fl. du Rhin le samedi après la Jacques; alors tout est payé » (i). Il est évident que l’artiste n’aurait pu assumer pareille entreprise quelques mois après sa naissance!...

D’ailleurs, les archives d’Harlem, à l’année i5og, dans un acte mentionnent le nom de Jansz Mostaert, le peintre, dont le père, portant le même prénom, devait être ce meunier dont parle un document offlciel de i5o3. Les deux parents, d’ailleurs, au sujet d’un transfert de maison, sont cités ensemble dans un autre document du mois de mars de cette même année i5o3. C’est du père encore qu’il s’agit quand les livres de comptes de la ville enregistrent en janvier l5o8 la vente d’une maison de la Penselaer-Steegh par Jan Janz Mostaert (2).

Au milieu du XVL siècle, Jan Mostaert était resté d’une verdeur et d’une activité remarquables, dont fait foi le mémorial des bourgmestres de l’année 1549, lequel nous renseigne en ces termes sur l’existence laborieuse du vénérable maître : « Le XI mai XC^ quarante-neuf, a comparu devant nous, bourgmestres, M*"® Jan Mostaert, peintre et bourgeois de Harlem, pour solliciter l’autorisation de quitter pendant un an et demi la ville et d’emporter quel-

(i) Les Artistes de Harlem, Harlem 1870. P. 54.

(2j Ces renseignements inédits nous ont été communiqués par réminent docteur A. Bredius, qui a bien voulu les extraire à notre intention de ses notes personnelles.

lo

ques meubles à Hoorn, où il a entrepris la peinture de certains tableaux pour le maître-autel de l’église paroissiale. Il a déclaré que ce travail l’occuperait pendant plus d’une année et qu’à son achèvement il se fixerait de nouveau en cette ville de Harlem, qu’il a habitée jusqu’à ce jour. Sur ce, les bourgmestres lui ont donné congé depuis aujourd’hui jusqu’à l’Assomption ou le premier septembre, au plus tard, de l’année XV^ cinquante. Et s’il ne rétablissait pas son domicile après le terme fixé endéans cette ville, le susdit Mostaert serait tenu de payer immédiatement les droits de succession de tous ses biens : conditions dont le susdit Mostaert se déclare satisfait (i). Fait le jour et l’an susdits. » Le vaillant artiste n’hésitait donc pas à accepter une commande considérable, alors qu’il était septuagénaire ; tout prouve qu’il était bien portant, car il ne se serait pas décidé à un lointain déplacement, à un complet changement de vie et de milieu, alors qu’il avait atteint la vieillesse. Non seulement il se déplaça, mais il s’en alla à Hoorn sans espoir de retour, puisque le registre des transferts, consulté par Van der Willigen, mentionne, au courant de la même année, J an Mostaert ayant acquis la certitude qu’il ne lui serait point possible de réintégrer son domicile dans les délais prescrits par les édiles, la vente de ses biens immobiliers de Harlem: « Maître

Jan Janss Mostaert, peintre, vend une maison sise au quai dit Oude Gracht.' — Maître Jan Mostaert et Claes Suycker son fils vendent, chacun pour la moitié, une maison située au Kraayenhorstergracht » (i). Ces lignes laissent deviner que l’artiste était veuf; et l’on est autorisé à croire aussi que son atelier à Harlem, cet atelier où il exécuta la majeure partie de ses ouvrages et où il reçut si aimablement à déjeuner des seigneurs de l’ordre de la Toison d’Or, était installé dans l’habitation construite à front du Vieux Fossé.

Ce n’est pas le seul immeuble que l’artiste réalisa avant son départ pour Hoorn ; en mai également de cette même année 1549 nous apprenons que « maître Jan Jansz. Mostert, peintre, vend une maison dans la rue dite Coninck-straet >>. Déjà sept ans auparavant il s’était défait d’une autre maison qu’il possédait en cette rue, opération dont parle le registre de la ville.

Ce Oude Gracht, ou Oudegraft, comme l’appelle le plan de 1628, inséré en l’ouvrage de Samuel Ampzing (2), naissait dans la partie méridionale de la ville ; au bout, un pont franchissait la rivière Sparen, qui serpente ainsi qu’un S gigantesque dans les quartiers orientaux de la cité. Jan Mostaert n’avait qu’à suivre une petite rue pour gagner la

(2) Beschryving ende Lof der stad HaerUm. Haerlem 1628.

Kuniperkerk, séparée de l’enceinte par le suprême pâté de maisons que dominait une tour ronde avancée sur les courtines, tour défendant le pont-levis qui donnait de cet extrême côté sud accès à la place. Pour gagner le 7 Sa7îd — aujourd’hui la Grand’- Place — limité à l’ouest par le palais des comtes de Hollande et de Zélande, qui à la mort de Guillaume d’Orange devait devenir le Stad-Huys, et au sud par la Grooie Kerk, il suffisait que Mostaert longeât pendant quelques minutes, dans la direction du couchant, le quai bordé d’arbres, pour s’engager dans une rue courbe qui débouchait sur le parvis même de la cathédrale.

Si sa maison était située sur le côté gauche du fossé, ou si son atelier, comme il serait logique de le supposer, prenait jour vers le nord, Mostaert, tout en travaillant, apercevait le méandre du fleuve, que descendaient ou remontaient des embarcations légères. Il voyait les bâtiments s’amarrer aux rives et assistait au chargement ou au déchargement des voiliers et des chalands d’intérieur. Là où la rivière décrit son coude, le peintre distinguait la masse formidable de la grue monstrueuse, avec sa roue énorme dans laquelle les ouvriers se mouvaient comme en une cage ronde, au pied presque de la tour de cette imposante église primaire — eene ere vaji de Stadty eeii W onder van het Land, disait un poète du dix-septième siècle — église dont le soleil, l’après-midi, prolongeait l’ombre du clocher au tra-

vers du fleuve, à hauteur de la machine, ainsi qu’un pont immatériel et lentement mobile. Plus loin, au delà de la presqu’île dont la tour de l’église faubourienne de Bakenesser constituait le centre, le ruban humide sortait de la ville entre deux châtelets de pierre, se rétrécissait dans la perspective et se perdait parmi les plaines étendues et plates, infiniment verdoyantes et tendres, mais toujours enveloppées dans l’air mouillé; ces plaines changeaient de couleur selon les heures du matin et du soir, et Jan Mostaert cherchait dans leurs harmonies le secret des nuances délicieuses et peu estompées des lointains dont il ornait ses tableaux. En se tournant vers le sud, l’artiste découvrait l’immensité bleue et grise de la mer de Harlem, où volaient des voiles blanches au fil de l’eau.

Le soir, si, comme il le faut admettre, Jan Mostaert observait les mœurs de son temps, il allait se distraire au cabaret, selon les coutumes d’alors. Les deux brasseries de son quartier se trouvaient sur le quai du Vieux-Fossé même, à proximité de la demeure donc du maître ; c’étaient les estaminets de Boog et de Olipot : F Arc et le Pot à huile, dont Samuel Ampzing signale encore l’existence en 1628, trois quarts de siècle après la mort du vieux Mostaert (i). Ce dernier établissement, à en juger d’après son enseigne, devait être un véritable local de

(il P. 339.

réunion pour les peintres harlemois de Tépoque. Aucune des cinquante hrouweryen dont l’auteur de la Beschrijving der stad Haerlem imprime la liste, et qui, très probablement, devaient, la plupart, exister déjà du vivant de Jan Mostaert, n’a un titre si spécialement motivé par le genre de consommateurs constituant la clientèle spéciale que nous supposons.

Cette clientèle comprenait, sans doute, selon les époques de la vie de Jan Mostaert, à côté d’hommes plutôt sérieux et austères, quelques joyeux drilles ; tout en vidant des pintes de bière délectable, les camarades goûtaient les joies d’une conversation amicale, agrémentée de réparties drôles et plaisantes formulées par ces francs compagnons, souvent intermittents, qu’étaient Cornélis Willemsz, Jan Mandyn, Pieter-Jan Fopsen, contemporains de Mostaert, et ceux de la génération suivante : Jan Vermeyen, Jan Schoorel, Maerten Heemskerke, et ce malheureux et si délicieusement optimiste Ryckaert Aertszen, dit Rik met de Stelt, parce que, nmputé pendant sa jeunesse, il marchait en s’appuyant sur une béquille. Ce Ryckaert, élève préféré de Jan Mostaert, joignait à une religiosité touchante un humour du plus pur positivisme, qui lui faisait souvent dire : Ik ben rijk en wel gestelt, qu’on doit littéralement translater ainsi : « Je suis richement bien béquillé !» Jeu de mot intraduisible en français, le participe passé gestelt signifiant à la fois : être muni d’une jambe de bois et avoir une constitution

JEAN ÎMOSTAERT

Triptyque de la Passion. Panneau central

(Musée Royal de Lîruxelles,

solide. On sait que, jeune encore, notre infirme alla travailler à Anvers, où il succomba presque centenaire, au lendemain de la Furie espagnole, dont les horreurs avaient dû bouleverser ses sentiments si profondément mais généreusement catholiques.

C’est surtout après le retour d’Italie de Jan Schoorel que les échanges de vues auront pris un caractère spécial et que les têtes se seront échauffées au feu de discussions mémorables et pleines de conséquences. Dans ces discours, comme déjà dans ses toiles, Jan Schoorel, « ce perturbateur bien intentionné, ce réformateur sans le savoir » (i), reflétait toute l’influence de l’Italie, et ses paroles produisaient vraisemblablement beaucoup d’impression sur ceux qui l’écoutaient et qui n’avaient pas eu l’occasion de voir comme lui les ouvrages originaux de Léonard de Vinci, de Michel-Ange et de Raphaël ; car les mots autant que les œuvres répandent les idées et engendrent les tendances nouvelles. Jan Mostaert avait déjà entendu des dissertations de cette espèce au palais de Marguerite d’Autriche. Pendant les nombreuses années qu’il avait été attaché à la Cour de Malines, il se sera entretenu souvent avec Bernard van Orley, avec Jacques de Barbaris, avec Jan Mabuse, ami et collaborateur de ce dernier (2); et les opinions surtout de l’artiste

(i) Henry Havard. Op. cit.

\2) Voir notre article sur Us Peintures murales de V Hôtel Busleyden à Malines^ paru dans le supplément littéraire de

vénitien autant que les règles, inédites dans les Pays-Bas, adoptées par les architectes du palais de la gouvernante avaient mis en l’esprit du maître harlemois des préoccupations vagues, indéterminées, que révèlent certains détails de ses œuvres subséquentes.

Cependant, l’atmosphère morale dans laquelle vivait Jan Mostaert était pareille à celle où avaient vécu ses prédécesseurs Dirck van Haerlem ou Thierry Bouts, Wolkert Klaeszen et Geertgen tôt Sint-Jans; le catholicisme de ses concitoyens était toujours aussi sincère si pas aussi démonstratif qu’au siècle précédent ; la même foi chrétienne imprégnait les œuvres de l’esprit et du pinceau. C’est à peine si quelques propagandistes audacieux

V Indépendance Belge du dimanche 27 janvier 1901. A propos de l’Exposition d’art ancien de Malines en 1911, la paternité de ces intéressantes fresques a de nouveau été discutée. Dans un article que cette exposition nous avait inspiré {Indépendance Belge du mardi 5 septembre), nous avions suggéré le nom de Jan Mostaert. Depuis lors, un jeune critique averti, M. Camille Poupe^'e, partant de cette idée, a fait à la Société d’archéologie de Malines une communication de plus haut intérêt; il est disposé à voir en Jan Mostaert l’auteur d’une des trois peintures, celle représentant un banquet païen. On sait que le vieux maître harlemois avait exécuté, selon les dires de Van Mander, un tableau figurant un Banquet des Dieux, sujet qui n’était guère à la mode au commencement du XVP siècle dans nos contrées. Ces différentes inductions, ces rapprochements plaident en faveur d’une hypothèse qu’il faudra étayer au moyen d’études plus approfondies.

JICAN MOSTAKRT

Triptyouk de l\ Passion. \’olets intérieurs

et prudents ralliaient à la Réformation luthérienne quelques adeptes sinon convaincus, du moins inquiets. Encore, ceux-ci embrassaient-ils l’hérésie en haine des prêtres menant une vie de débauche. Beaucoup d’autres, sans prendre une détermination tellement radicale, ne se séparaient pas de l’Église, bien que ne jugeant pas non plus « indispensable la pratique rigoureuse des cérémonies prescrites par elle» (i). Il est probable que Jan Mostaert, resté fidèle aux croyances de sa jeunesse, alla comme beaucoup d’autres écouter, aux environs de sa ville, les prédicateurs ambulants, souvent d’anciens moines ou d’anciens prêtres catholiques, parfois de simples ouvriers, qui répandaient de village en village les doctrines subversives de Luther et de ses disciples (2).

Vers le terme de sa vie seulement, Jan Mostaert put constater autour de lui, en même temps qu’une modification réelle dans les croyances de la majorité de ses concitoyens, la direction positiviste prise par cette école d’art qu’on devait appeler hollandaise pour la différencier de la flamande, les deux filles jumelles pourtant, et si semblables à

(1) Dr J. -A. Beyerman : Chapitre sur la Hollande Religieuse dans son ouvrage : les Pays-Bas. Edition du Couronnement, 1898. P. 342.

(2) Nous avons analysé longuement la situation politique et religieuse du Harlem de l’époque, en la première version de cette étude, publiée tout d’abord dans la revue : Les Arts anciens de Flandre (année 1909-1910, T. IV).

divers titres, issues de l’école simplement appelée néerlandaise. Le Harlem de l’époque de Jan Mostaert est encore le Harlem moyenâgeux qu’il restera jusqu’au siège de iSyd, jusqu’au grand incendie de la cité en lâyô, au lendemain duquel se créera le vrai Harlem « protestant ». Cadre et personnages restent donc généralement gothiques avec, çà et là, une tendance instinctive mais encore peu déterminée vers des modes nouvelles et des dogmes nouveaux, aspirations indéfinies qui viennent de loin comme nous parvient avec le vent le parfum floral des contrées distantes...

Jan Mostaert reste par conséquent un « primitif » qui grandit en âge en restant fidèle aux enseignements de son enfance, et qui ne croit pas devoir changer sa croyance et sa manière au moment où il se prépare à quitter ce monde. Il devine la transition prochaine, il en pose même sans le vouloir quelques-uns des premiers jalons ; mais on ne peut dire qu’il précède d’une façon évidente, catégorique, son temps : Il voit partir sans nulle envie vers le midi ensoleillé ces jeunes peintres enthousiasmés par les récits et les théories de Jan Schoorel et qui, après avoir refait le pèlerinage de leur initiateur, reviennent dans leur patrie pour y établir cette école italianisante si incohérente et si irraisonnée, si antinationale, mais qui eut pourtant une si heureuse influence sur l’éclosion et le développement de la Renaissance, en ce sens

JEAN MOSTAERT

Triptyque de la Passion. \Tlets extérieurs

qu’elle accorda à ses artisans et à ses adeptes la discipline d’un dessin magistral et d’un admirable naturalisme.

Harlem, quand Jan Mostaert atteint la fleur de l’àge, est en totale prospérité : Son commerce s’est singulièrement développé et les produits de ses nombreuses brasseries et draperies , les deux sources essentielles de sa fortune, sont partout exportés. Pareille prospérité ne va naturellement pas sans certain relâchement, sans certaine dissolution des mœurs. Autour de la cathédrale, qui se pare de ses suprêmes décorations lapidaires, sur les côtés de la place du ’t Sand laissés libres par le vieux palais comtal où les chambres de rhétorique sont tenues d’organiser leurs représentations, les maisons mal famées abondent. Tellement que certains écrivains d’alors, vrais précurseurs des moralistes puritains des générations qui vont venir, s’élèvent contre la tolérance dont font preuve les édiles en autorisant tous ces établissements de plaisir ; ceux-ci forment comme une ceinture de vice à l’église toute neuve et semblent un défi à la religion du Christ. C’est Adrien Junius surtout, contemporain de Mostaert, qui dénonce la quantité considérable de ces maisons dangereuses, dont maintes enseignes sont comme une évocation pleine d’ironie des coutumes et pratiques en usage auprès des tenancières de ces lieux de débauche : Le Coq, la Tirasse, la Sirène, la Toison, le Monde, V Anglais,

le Lion... (i). Combien de concit03^ens de Jan Mostaert, moins décents, moins rangés que lui, « coqs » de ces cabarets borgnes, ne se laissèrent pas prendre dans la « tirasse » des « sirènes » locales, en leur laissant la « toison » de leurs écus et de leur santé ?...

Les Harlemois aiment donc d’ordinaire la vie franche, la bonne chère, le frais breuvage et les libres équipées en compagnie d’aimables et expertes pénitentes. Ils savent allier les joies et le travail et ne point laisser submerger dans des observances religieuses trop absolues la satisfaction que donne ^au cœur et à l’âme l’agrément des sociétés les plus diverses, composées d’éléments les moins ascétiques... N’est-ce pas Maerten Heemskerk, le « second Apelles », dont on voyait le mausolée en une chapelle septentrionale de l’église Saint- Bavon, qui avait légué, « en l’honneur de la peinture », des terres situées dans son village natal et dont les revenus étaient destinés à doter « les jeunes gens nécessiteux mais honnêtes qui, en vertu d’une promesse de mariage, viendraient convoler sur son tombeau » (2) ?

Des catholiques semblables n’ont certes rien d’étroit, rien de sectaire; ils aiment la vie comme l’aimaient les vrais renaissants, d’une manière plus

(1) Samuel Ampzing. 0/>. cii., p. 46.

(2) Carel van Mander, folio 247; Dirck Schrevels, p. 25.

belle, plus généreuse, plus large, plus complète que ne la comprendraient jamais les protestants puritains et excessifs qui seraient leurs descendants immédiats. Jan Mostaert est un homme de cette trempe. Son garçon, lui, en changeant de nom, s’apprête à changer de doctrine à brève échéance ; et le fils de ce dernier, l’écoutète Nicolas Suycker, est déjà un des magistrats protestants qui organisent à Harlem, sur des bases solides et définitives, l’Église réformée, mise en possession de la fortune des prêtres du culte aboli.

Nous avons la preuve que jusqu’à la fin de ses jours Jan Mostaert conserva une foi extrêmement ardente; rien n’avait ébranlé sa conviction religieuse, et on dirait qu’une de ses toutes dernières œuvres est une sorte de testament philosophique, où il lègue à la postérité la certitude de son catholicisme, comme s’il avait personnellement des raisons de supposer qu’après sa mort on eût pu le soupçonner d’hérésie. Cette œuvre curieuse était un portrait du peintre lui-même, exécuté dans sa vieillesse et qui a disparu, comme la généralité des ouvrages de ce maître admirable, probablement dans l’incendie de Harlem, le 23 octobre iSyô, incendie qui détruisit de fond en comble sa maison, ou plutôt celle de son fils, Claes Suycker, et où se trouvait rassemblée une collection importante de ses tableaux, comme le rapporte Carel Van Mander. Celui-ci nous donne également une desciiption de

Teffigie de Jan Mostaert qui nous fournit si péremptoirement la preuve des doctrines très romaines du peintre arrivé au terme de son existence terrestre : Dans ce portrait, fort ressemblant, Jan Mostaert est représenté presque de face, les mains jointes ; devant lui est un chapelet ; au fond, on découvre un paysage. Dans le ciel, l’artiste a peint le Christ assis comme pour le jugement dernier, tandis que le peintre, complètement nu, s’agenouille devant le Sauveur, entre le démon, tenant un rôle où sont inscrits ses péchés et qui l’accuse, et un ange, aussi à genoux, qui prie pour le pénitent (i). Cette figuration du malin exhibant l’énumération des fautes du maître est une sorte de confession : Jan Mostaert semble avouer qu’il a parfois hésité, qu’il a parfois écouté avec bienveillance la parole nouvelle, mais qu’il s’est ressaisi. L’ange plaide en sa faveur les circonstances atténuantes. Lui-même espère qu’en faisant amende honorable il ne lui sera pas tenu rigueur de ses moments de faiblesse, lesquels cependant n’ont jamais frisé l’apostasie... Le vieux maître a donc vécu dans une atmosphère où régnait, en même temps qu’une paix essentiellement catholique, une prospérité matérielle brillante ; son époque est d’une sérénité presque complète et rien ne permet de supposer que l’orage est si proche qui

(i) Carel Van Mander. Op. cit. Folio 224, verso.

secouera la quiétude des âmes et bouleversera les assises des institutions, des dogmes et des lois.

Tout autre est le milieu où grandissent, travaillent et meurent ceux que nous croyons pouvoir appeler les petits-neveux de Jan Mostaert : Ceux-ci voient venir Torage, et l’existence de Gilles traverse la tempête des guerres de Religion dans le cadre tragique de la ville d’Anvers, véritable cœur martyrisé de ce grand corps sur lequel s’acharnent et la monarchie et la théocratie espagnoles. Jan Mostaert meurt à l’âge d’environ quatre-vingt-deux ans; à ce moment, les peintres François et Gilles, établis à Anvers, viennent d’être reçus à la Gilde de Saint Luc de cette ville, le premier en i553, le second en 1554. Quel serait le degré de parenté probable qui existait entre les deux jumeaux et le maître néerlandais? Quand ils entrent à la Gilde, Frans et Gilis Mostaert sont des adolescents ; en effet, peu de temps après leur admission, le premier meurt de la suette, et Van Mander dit qu’il était encore jeune. Nous apprenons de F. Jos. Van den Branden que son frère survivant se maria en iSôq (i).

Assurément, il n’y aurait aucune impossibilité à ce qu’ils fussent les rejetons de Jan Mostaert, bien que celui-ci eut dû les avoir, dans ce cas, à un âge assez avancé. Mais cette hypothèse ne tient

(i) Geschüdenis dcr Antwerpsche Schïlderschool. Anvers, i883, p. 3o6.

pas devant un clair raisonnement. S’il en eût été ainsi, Van Mander et de Bie l’auraient certainement remarqué. Or, le second est muet sur l’origine de Gilles, le seul dont il s’occupe ; et l’autre, qui consacre aux deux frères un de ses chapitres, déclare qu’ils descendaient du vieux Mostaert de Harlem : doch van afcomst bestonden sij den ouden J an Mostaert te Harlem, en zyn uyt Hollandt ghesproten. A Anvers, du temps de Gilles Mostaert, on devait considérer les deux frères comme originaires de Harlem. Guicciardin, qui écrivait avant Van Mander et avant de Bie, et qui a très bien pu connaître personnellement aussi bien François que Gilles Mostaert pendant son très long séjour dans la métropole, cite parmi les maîtres anversois qui « naguère ont laissé ceste vie présente, Dirick de Haerlem et François Mostaert, natif de la mesme ville : rare à faire des païsages peintz en huile » (i). Le gentilhomme florentin n’a fait, en somme, qu’enregistrer une opinion populaire courante. Et celle-ci confirme le fait que François et Gilles descendaient véritablement du vieux Jan Mostaert de Harlem.

Il est vraisemblable que le père des deux Mostaert d’Anvers, le peintre très médiocre dont parle l’auteur du Schilderboek, et dont le nouveau catalogue du Musée d’Anvers fait un peintre-

(i) Description de tous les P aïs- B as. Anvers. Edition de i582. p. i5i.

JEAN MOSTAERT

Saint-Pip:rre avec doxatp:ur. Volet de tri])tyque

(Musée ro\’al de Bruxelles

décorateur, n’était autre qu’un neveu, par exemple, de Jan Mostaert, c’est-à-dire un enfant de ce Jacob Mostaert, mort en i5i5, dont les frais d’enterrement ont été relevés par A. Van der Willigen dans les comptes de recettes de Harlem, ce Jacob qui était sans doute un frère du vieux peintre et non son père, comme on pourrait le supposer. La commande du triptyque faite en i5oo par le chapitre de Saint-Bavon n’appelle-t-elle pas l’artiste : ^au Mostertsoen, c’est-à-dire Jan Mostaert le fils, pour le différencier de son ascendant ? Cela entend implicitement que l’auteur de ses jours portait le même prénom que lui : Jan Mostertvaeder.

Le maître aurait amené son neveu avec lui à Malines, en venant y occuper la charge de peintre de la gouvernante des Pays-Bas. Au moment de retourner à Harlem, en i53o, l’artiste se sera séparé de son parent. Celui-ci, d’ailleurs orphelin, conquis par les mœurs de notre contrée et marié à une Belge, après un séjour à Hulst — peut-être le village originaire de son épouse — Hulst où sont nés ses fils, se sera installé définitivement dans la cité scaldéenne. Les dates d’ailleurs concordent pour rendre cette supposition logique et acceptable î en effet, bien que l’ancien catalogue du Musée royal d’Anvers donne l’année i525 comme étant celle de la naissance des deux jumeaux, le savant et si scrupuleux auteur de la Geschiedenis der Antwcrpsche

schilderschool (i) la recule avec raison jusqu’à i534, date adoptée par M. Pol de Mont dans sa notice consacrée à Gilles Mostaert en le nouveau catalogue de la galerie publique de la métropole (2).

Nous avons relevé l’erreur du rédacteur de la Nouvelle Biographie générale, qui fait de Gilles et François Mostaert les garçons de Jan Mostaert, sans appuyer cette affirmation aussi catégorique que fantaisiste sur aucune preuve quelconque. Pourtant, le vieux maître de Harlem eût un fils, dont font mention, comme nous l’avons déjà remarqué plus haut, les archives de la cité du Sparen. Mais ce fils a changé de nom : Il ne s’appelle plus Moutarde, mais Sucre : Claes Suycker. Il est probable que, en dépit de l’origine glorieuse du nom de sa famille, le rejeton du peintre n’aura nullement tenu à continuer à le porter. Il est non moins probable qu’il aura demandé et obtenu cette modification à son état civil, à la suite des moqueries et des railleries incessantes que pareil nom devait lui valoir de la part de la facétieuse population harlemoise en général et des rivaux de son père en particulier...

Les descendants directs du créateur du triptyque de Saint-Bavon restèrent des Suycker, tandis que la branche anversoise continua à fièrement

(1) P. 3oi.

(2) Anvers, igoS. Traduction française de M. E. Van Rladel. P. 212.

porter le nom qui rappelait la vaillante conduite du croisé de Damiette... Alors que les membres de cette branche se consacrent à l’art de peindre et ajoutent à la renommée du fondateur de leur artiste dynastie, les mâles issus de Jan deviennent des magistrats : Le petit-fils du vieux maître (zyn soons soo7i) est écoutète, selon le témoignage de Carel Van Mander, son contemporain ; celui-ci nous apprend que le schout dont il s’agit, tout en ne pratiquant pas le métier de son aïeul, n’en admirait pas moins son talent, à preuve l’importante collection d’œuvres de Jan Mostaert qu’il avait réunie en son logis : Nerghm is nu teghenwoordigh so veel by een te sien van zyn werc (i).

(i) Édition de 1604. Folio i5o.

Les peintres François et Gilles Mostaert : Anvers dans la

SECONDE MOITIÉ DU XYI® SIÈCLE- La VIE BRÈVE DE FRANÇOIS.

Les FACÉTIES de Gilles, sa prodigalité et ses charges familiales; sa fin indigente et la courte carrière de SON FILS, Gilles le Jeune. — Michel Mostaert, sculpteur EN ivoire.

Les frères Gilles et François Mostaert arrivent très jeunes avec leur père à Anvers (i) et ils y grandissent sous le règne brillant de Charles-Quint ; la cité est au sommet de sa prospérité, tout comme la monarchie habsbourgeoise parvient à Tapogée de la puissance rêvée par la politique bourguignonne. C’est au moment où cette puissance est majeure, où le monarque a reconstitué l’empire formidable de Charlemagne, que surgit un ennemi qui jettera dans ses Etats un ferment nouveau qui va les diviser : La Réforme, prêchée par Luther, fait des adeptes incessants dans les provinces sud des Pays- Bas, où les hérétiques organisent une propagande intense et fructueuse.

Cependant toutes les nations importantes ont des comptoirs à Anvers : Ligue Hanséatique, Italiens, Anglais, Génois, Portugais y possèdent

(ly F.-Jos. Van den Branden. P. 3oi.

JEAN MOSTAERT

Saint Paul avec donatrice. Volet de tri])ty(iue

(^lusée royal de Eruxelles)

des installations admirables. Le commerce anversois profite merveilleusement des grandes relations créées par le gouvernement de Charles-Quint ; n’est-ce pas en i523, dix années avant la naissance des Mostaert, qu’arrive dans le port la première ambassade persane ? Cette visite et d’autres tout aussi importantes qui suivent ne font que préluder aux étonnantes destinées d’Anvers, car c’est à cette époque que se fixent sur les bords de l’Escaut les représentants des principales maisons commerciales d’Europe (i).

Le mouvement des arts, activé par la prospérité matérielle de la ville, est d’une intensité non moins remarquable : Presque tous les beaux monuments datent de cette période qui voit s’épanouir le talent des Keldermans et des Waghemakere, architectes qui, sans s’affranchir encore tout à fait des principes gothiques, adoptent les règles italiennes et les appliquent avec un goût somptueux et équilibré. L’activité intellectuelle, au moment où naissent les Mostaert, est intense et presque fiévreuse ; l’élite des écrivains d’Europe accourt dans les murs de la cité; l’école de musique d’Anvers est en plein épanouissement; l’imprimerie, admise comme un art à la gilde de Saint Luc, voit s’ériger les presses de maisons fameuses. Cette prospérité

(i) P. Genard, Anvers à travers les âges. Bruxelles, 1888. T. I. P. 78.

formidable et générale ne souffre pas le spectacle de la moindre misère humaine. Aussi, pour qu’il n’y ait aucune discordance en cette harmonie spirituelle et matérielle, ne tolère-t-on d’aucune manière la mendicité ou le vagabondage. On n’a pas, alors, le droit d’être malheureux...

Toute la jeunesse des deux Mostaert s’écoule donc dans une atmosphère luxueuse autant que paisible, en un cadre somptueux et presque constamment festif, car une seule fois durant la première moitié du XVP siècle, c’est-à-dire en 1642, lors du siège de la ville par Van Rossem, Anvers fut sérieusement menacé. Les deux jumeaux, à l’époque de leur prime adolescence, en iSqg, inoubliable épisode pittoresque de cette ère de quiétude fortunée, assistent à la Joyeuse entrée de Philippe, en qualité d’héritier présomptif du marquisat du Saint Empire, joyeuse entrée où figura pour la première fois la statue du géant Druon Antigon. Quand le « cadet » meurt, en i56o, deux années environ après Charles- Quint, il a pu constater déjà que le successeur du ])rince gantois ne pourra conserver la paix à nos provinces. Cette paix se troublera de plus en plus durant la seconde partie de l’existence du survivant des deux frères, lequel puisera dans cette houleuse période subséquente une philosophie moqueuse et une haine pour l’Espagne, en même temps qu’un détachement de la vie terrestre, dont certaines de ses œuvres porteront l’empreinte évidente.

Nous fixons la mort de François Mostaert à Tannée i56o, qui est la date adoptée par F.-Jos. Van den Branden et que tout semble justifier (i). Pourtant les anciens écrivains eux-mêmes ne sont pas d’accord à ce sujet. Van Mander nous apprend bien incidemment, dans la notice qu’il consacre à Barthélémy Sprangher, élève de Frans Mostaert, que celui-ci mourut de la peste, mais, dans le chapitre ayant trait aux deux jumeaux, il se contente de déclarer que François succomba en pleine jeunesse (2). Ce détail est exact; on en trouve la confirmation dans Louis Guicciardin. Celui-ci déclare que les événements dont il s’occupe ne vont que jusqu’à Tannée i56o : « De nostre temps (j’entends parler suyvant que je Tay promis, de ce qui s’est, en substance, passé jusqu’à Tan i56o .. » (3), Or, rappelons que, parmi les peintres qui « naguère ont laissé ceste vie présente », il cite : « Dirick, de Haerlem, et François Mostaert, natif de la mesme ville: rare à faire des paisages paintz en huile... » (4). Et plus loin, parlant « ores de ceux qui sont en vie », il cite avec beaucoup d’autres : « Giles Mostaert, frère de François cy dessus nommé » (5). Nous avons là la preuve formelle que François

(i) Op, cit. P. 3oi.

12) Schtld^rsboek.

(3) Description de tous les Pats-Bas. P. i32.

(4) Ibid. P. i5i.

(5) Ibid. P. i53.

était décédé en i56o. A combien de temps remontait ce décès? Il est permis d’estimer, avec l’auteur autorisé et exact de la Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, que sa date était toute récente.

François est mort par conséquent depuis quelques mois quand, lors des fêtes du Landjuweel de i56i, les membres des chambres de rhétorique se déclarent solidaires quant aux principes de la Réforme. C’est pour ainsi dire le point de départ des événements qui vont se succéder et qui sont déterminés par les persécutions de Philippe IL Resté seul, Gilles, vu son caractère indépendant et inquiet, a dû, plus ou moins, participer aux nombreuses manifestations qui devaient signaler la nomination du terrible duc d’Albe comme gouverneur et « purificateur » des Pays-Bas. Assista-t-il, en juillet i566, deux ans après son mariage (i), à la haiangue considérée comme le signal de la révolte contre le gouvernement espagnol, décidé à introduire l’inquisition dans nos provinces, harangue tenue par le comte de Bréderode, venu à Anvers avec cent cinquante gentilshommes gueux, à l’auberge du Lion Rouge ? On serait incité à l’admettre, car il n’était guère porté pour sa religion (2). Dans ce cas il faut croire qu’il assista aux prêches publics — non pas en curieux comme son grand-oncle.

(1) Van den Branden. Op. cit. P. 3o6.

(2) Van Mander. Fol. 261.

mais en hérétique — qui suivirent et après lesquels vint bientôt le bris des images. Ici, en sa qualité d’artiste, Gilles a dû se séparer en fait d’avec les meneurs du mouvement calviniste ; et c’est non sans plaisir qu’il a pu enregistrer l’exécution de certains rebelles trop amoureux de vandalisme iconoclaste, déférés à la justice par ordre du prince d’Orange, gouverneur d’Anvers, et qui allait à bref délai assurer le développement du protestantisme en détachant sa cause de celle du roi.

Désormais la décadence de la cité commence, avec le départ des marchands étrangers, l’affolement du commerce, les querelles intestines aussi entre les partisans des différentes sectes hérétiques, les massacres du Conseil de sang préludant au sac de la ville en i577, à cette Furie espagnole qui décida les catholiques et les protestants, effaçant momentanément toute différence de confession, à s’unir pour tenter de délivrer la patrie commune de la domination étrangère. Mais seules, comme on sait, les provinces septentrionales parvinrent à s’affranchir du joug de l’Espagne, bien que, à Anvers, le parti calviniste se fût déjà, dès i57g, emparé du pouvoir et eût aboli le culte catholique, après en avoir banni les prêtres.

Un peu de calme renaît sous l’éphémère gouvernement de François de Valois, dont la Cour rend à la ville un lustre illusoire et qui s’entoure d’artistes, nommant même le vieux François Franck ou

Francken son peintre particulier (i). Il est fort vraisemblable que Gilles Mostaert participa, en janvier i583, à Faction de la population anversoise presque tout entière contre les troupes du duc d’Alençon, lequel avait médité le coup d’Etat si bravement déjoué par les habitants de la métropole, aussi bien chrétiens qu’hérétiques, action qu’on a appelée la Furie Française, bien que ce fût plutôt une Furie Flamande, puisque plus de quinze cents ennemis furent tués par les signorkes révoltés... Mostaert, d’ailleurs, était dans la ville durant le long siège de deux années que lui fit subir victorieusement Alexandre Farnèse ; et il dut constater avec tristesse que ses concitoyens, en capitulant, se remettaient sous l’obéissance du roi d’Espagne (2b

La misère, à Anvers, est épouvantable au cours et à la suite de ce siège mémorable ; c’est la désolation extrême, la ruine, la désespérance. Cruelle dérision, on voit réduits à demander l’aumône, à solliciter des secours, beaucoup de membres de ces puissantes familles de magistrats et de patriciens qui naguère avaient collaboré à l’ordonnance des édits sévères condamnant le vagabondage et la mendicité...

Un des articles de la capitulation disait que, pendant un terme de quatre ans, personne ne serait

(1) Kervyn de Lettenhove. Les Huguenots et les Gueux. Bruges, i885. T. VI. P. 3i8.

(2) P. Genard. Op. cit. T. I. P. 106.

JEAN MÜSTAERT

Donateur et donatrice protégés par saint Jean e’Evangeliste et SAINTE Barbe. Volets de triptyque

(Collection R. von Kaufmann, Berlin)

recherché « au faict de la conscience, vivant paisiblement et sans scandale » ; conformément à cet article, le peintre sera rentré dans le giron de l’Eglise catholique, si, toutefois, il en était véritablement sorti ; ou bien, il aura renoué avec elle des liens plus évidents, moins relâchés. Car il reste à Anvers, d’où, sans cela, il aurait été contraint de se retirer en pays étranger. Exaspéré pourtant par les mesures draconiennes du gouvernement espagnol, dégoûté, à juste titre, du régime de délation et d’exaction où il vit dorénavant, il ne songe nullement à quitter la ville, se refusant à suivre l’exemple de plusieurs de ses camarades de la gilde de Saint Luc : Gilles Coignet qui, ayant embrassé le protestantisme du temps du prince de Parme, au lendemain des derniers troubles de i586, abandonne pour jamais cette cité où il ne pourra plus jouir de la liberté de conscience ; Gilis Van Connincxloo qui, ayant de sérieuses craintes d’être inquiété, quitte subrepticement le port, en janvier i585, après avoir pris une part active dans la défense d’Anvers contre le duc de Parme ; Josse Van Lier qui, rompant avec la peinture aussi bien qu’avec ses concitoyens, car il ne reprit plus la palette à partir de ce jour, alla prêcher le calvinisme dans le pays de Waes, à ])roximité même de la ville scaldéenne dont beaucoup d’habitants et d’anciens amis, parmi lesquels on peut être autorisé à compter Gilles Mostaert, allaient l’écouter et l’applaudir.

Avant de quitter ce monde, Gilles apprend et le décès de Philippe II et la nomination des archiducs Albert et Isabelle au gouvernement de notre pays, assuré, enfin, d’une autonomie, hélas ! éphémère. Mais le vieux maître succombe quelques mois trop tôt pour assister à la venue de ces princes, sous le règne desquels allait refleurir plus merveilleusement que jamais cet art de peindre que Gilles Mostaert avait continué à servir avec une fidélité admirable et obstinée, mais auquel avait manqué tant d’années la protection qui lui vient seulement quand la Paix accorde ses faveurs aux peuples et aux rois... L’art n’était pas mort, il sommeillait, et tout en sommeillant il se transformait, car c’est sous la poussée de ce mouvement d’affranchissement de l’esprit et d’indépendance des corps, inspiré par le besoin d’un idéal plus positif, moins austère et plus vraiment vécu, par la nécessité de traduire la nature réelle et de la magnifier en la chantant, que la peinture flamande devint absolument renaissante. C’est l’époque où œuvrent tour à tour, à côté de Gilles Mostaert — en dépit de la vicissitude des temps — dépositaires jaloux des secrets de la beauté dont ils ont comme le souci d’entretenir le feu pour le léguer aux hommes d’une génération plus heureuse, moins harcelée et moins inquiète, les figuristes Pierre Breughel, Willem Key, Antoon Moor, Frans Floris et Marten de Vos, les paysagistes Jacob Grimmer, collaborateur de Gilles Mostaert, et

Cornelis Molenaer, qui sont, avec notre héros, les fondateurs du paysage réaliste, ce dernier reçu franc-maître de la gilde de Saint-Luc la même année que le petit-neveu de J an Mostaert... D’ailleurs, de son enfance à son trépas, le peintre assiste au développement et à la victoire définitive des principes esthétiques nouveaux qui libèrent totalement les arts plastiques des traditions primitives.

De son temps, Gilles jouissait déjà d’une réputation brillante; on ne le considérait pas uniquement comme un artiste de premier ordre, mais encore comme un causeur charmant dont on recherchait la société (i). Nous pouvons juger de l’estime dans laquelle le tenaient les artistes de la génération suivante, grâce au témoignage de Corneille de Bie. Celui-ci n’a fait, en somme, qu’enregistrer l’opinion courante et générale qu’on émettait au sujet du maître un demi-siècle après sa mort. Ce témoignage est d’autant plus précieux que les détails dont l’agrémente l’auteur lierrois, il les a tenus de son propre père, le peintre Adriaen de Bie, qui, né en 1694, ^ dû fréquenter des contemporains de Gilles Mostaert, peut-être même le fils de ce dernier, peintre comme son ascendant. Voici ce que l’écrivain du Gulden Cabinet dit notamment du maître : « C’était un homme particulièrement capable de peindre avec distinction des portraits et de petites compositions ;

(i) Van Mander. Fol. 261.

il savait surtout traiter des sujets de dévotion ou des épisodes de l’ancien et du nouveau Testaments, et cela avec un naturel si simple et avec un dessin si excellent que personne dans notre siècle n’approche de si près la perfection et ne le surpasse » (i). Au milieu du XVII® siècle ses ouvrages étaient encore très répandus dans les collections privées, puisque de Bie ajoute : « On peut voir de ses œuvres chez beaucoup d’amateurs ; et parmi les connaisseurs on les tient en grande estime. »

Gilles Mostaert n’était pas seulement un grand peintre, c’était aussi un grand mystificateur. C’est encore à l’historiographe-poète de Lierre que nous devons le récit de certains de ses traits les plus drôles. Ces traits nous montrent de la personnalité de l’artiste une face si amusante, si humoristique, que l’on se demande comment, au milieu des secousses affreuses de sa longue vie passée dans la ville d’Anvers, constamment bouleversée par des événements politiques et religieux sanglants, il a pu conserver la jolie sérénité qui fait de lui une sorte de rapin facétieux, rieur et plein d’irrévérence... « Gilis Mostaert, imprime Corneille de Bie, était apprécié pour les ])arfaites qualités de son doux caractère et l’agréable vertu de son tempérament, autant que pour les singulières et étranges plaisanteries dont il a été l’auteur. On peut aussi remarquer

qu’il a été un véritable singe de la nature, vu qu’il a su contrefaire avec application toutes les choses naturelles. Il mourut comme il avait vécu : qualis vita finis ita, telle vie, telle fin d’ordinaire nous envoie Dieu... Son existence a appris à beaucoup d’innocents à se garder de traits malicieux et de fausses tromperies, et aux méchants à corriger leurs fautes. Toutes ses actions et ses manières bizarres, il les accomplissait, d’après les circonstances des temps, de façon si spirituelle que tous devaient l’aimer à cause même de la tournure de ses manières caustiques >> (i). Bien qu’il fut souvent méprisé par les gens orgueilleux, hautains et ambitieux, parce qu’il détestait la vanité et la frivolité du monde, haï par les ladres et les avares, il fut repoussé par les faux amis de Momus à cause de sa franchise et de sa sincérité ; et enfin blâmé par les ambitieux parce qu’il était humble II aspirait davantage à un nom immortel qu’à une richesse périssable et fragile.

« Il ne m’appartient pas, reprend de Bie, de rechercher pourquoi, nouveau Démocrite, le talentueux Gillis Mostaert raillait l’univers et repoussait sa vaine splendeur; cependant, on peut voir, d’après ses aventures joyeuses et ses farces humoristiques, qu’il a fait ressortir souvent l’instabilité et l’incertitude de ce monde » (2). Certain tour joué par lui à un

gentilhomme dont il avait peint le portrait donne la mesure de son admirable et facétieux esprit. Ce portrait était réalisé avec un tel talent que la parole et la vie seules faisaient défaut à l’effigie. Néanmoins, le seigneur infiniment fat et orgueilleux, et qui n’aimait d’ailleurs pas les arts, prétendait que le portrait ne lui ressemblait pas, qu’il était trop brun. Mais le maître n’aimait pas cette antienne; il avait l’habitude de recevoir de l’argent une fois le labeur accompli, toujours désireux de pouvoir sans délai bénéficier de ses deniers. Tout en songeant que beaucoup de gens cherchent à être flattés et cajolés, le peintre eut l’idée de modifier l’image de son modèle sans cependant toucher à sa figure; il se contenta de peindre sur sa tête, avec de la couleur à l’eau, un bonnet de bouffon... Puis, tous les jours, il exposa, devant sa porte, le portrait ainsi transformé. Le gentilhomme étant très connu dans la cité, les passants s’étonnaient de voir un personnage aussi distingué, aussi comme il faut, coiffé d’une marotte. Ayant été prévenu par plusieurs de ces passants, le seigneur accourut furieux vers la maison de l’artiste pour se voir représenté sous les dehors d’un fou. Ce constatant, il est entré dans une telle colère que, s’il avait eu Mostaert en face de lui, il l’aurait certes fait passer de vie à trépas. Il se hâta de faire appeler le peintre, qui descendit aussitôt, sans manifester le moindre embarras. De façon aimable, il s’empressa auprès du nouveau venu.

JEAN MOSTAERT Autkl a volets

(Galerie Wesendonck, à Bonn)

quoiqu’il sût fort bien ce qui l’amenait chez lui. Mais le gentilhomme lui ayant demandé pour quelle raison il l’avait peint comme un fou, de manière que tout le monde le remarquât et se moquât de lui, Gilles Mostaert, avec grand sérieux, tout de suite lui répondit : << — Je suis étonné que vous vous reconnaissiez maintenant que vous avez un chapeau de bouffon, alors que vous ne vous reconnaissiez pas vous-même quand vous étiez peint comme un homme sage ! » (i).

Ce n’est pas uniquement à des étrangers qu’il jouait de ces tours pendables. Il ne ménageait point sa propre famille, ni ses meilleurs amis. Cependant, ces tours, il ne les accomplissait pas dans l’unique intention de rire aux dépens de ceux qui en étaient victimes, mais pour que ces dernières en pussent tirer des leçons ; car Mostaert sous le pince-sansrire cachait un admirable moraliste. Ainsi il arriva qu’un de ses parents allait se marier; le peintre craignait de ne pas être invité au repas de noces, sous prétexte qu’il vivait très éloigné des siens, préférant la mauvaise compagnie de quelques joyeux copains dans une bruyante taverne à l’attitude infatuée des gens occupant un brillant état.. Aussi parce qu’il n’était pas vêtu, selon la mode, d’un bel habit digne de sa condition, habit que la pinte à bière l’empêchait de se payer, bien que son noble

art aurait pu lui assurer la fortune. Pour éprouver une fois encore la vanité de ses contemporains, il s’était décidé à adopter momentanément une conduite plus recommandable et à faire de son temps un emploi meilleur ; après avoir gagné une forte somme d’argent il s’acheta un riche costume. Ses amis de naguère, voyant que Gilles Mostaert devenait mondain et sociable, que tout démontrait dans ses allures récentes qu’il allait désormais suivre la mode, songeaient à part eux que l’artiste, par son grand talent et les bénéfices qu’il lui procurait, leur ferait sans doute des libéralités ; ils le recherchèrent et le caressèrent, voire ceux qui auparavant ne daignaient pas le regarder ou faisaient semblant de ne l’avoir jamais connu.

Par conséquent Mostaert fut invité, avec son nouvel habit de panne, à assister au mariage de ses neveu et nièce. Il participait au repas de noces lorsqu’il avisa sur la table un tendre chapon qui, au milieu d’un plat, nageait dans sa graisse, sous les yeux réjouis des commensaux. Tout à coup Mostaert se saisit de la volaille rôtie et la frotta vigoureusement contre son pourpoint de velours, qui en fut tout abîmé. Ses voisins essayant de le retenir, car ils croyaient le peintre devenu fou, Mostaert les arrêta du geste et leur dit : « — Holà ! mes amis, je ne déraisonne point ; je sais fort bien ce que je fais, car si je n’avais pas eu cet habit de panne, on n’aurait pas invité Mostaert. Il est donc logique

que cet habit mange avec nous, puisque c’est l’habit et non le propriétaire de l’habit qu’on a convié à ces agapes. » Ainsi, assure son biographe lierrois, il ferma la bouche à tous les hôtes, et reprit sans délai ses anciennes habitudes (i).

Sa foi n’avait rien de la solidité de celle de son grand-oncle; il aimait se moquer de la religion comme des gens qui la pratiquaient, et tournait en dérision les objets les plus sacrés. Cela ressort péremptoirement du tour qu’il joua à un Portugais qui lui avait commandé une Cène. Mostaert l’avait exécutée d’ailleurs avec un sentiment plein d’ardeur, car sans être un croyant convaincu, il savait imprégner ses ouvrages d’une beauté harmonieuse et émue, estimant qu’une œuvre d’art ne doit pas être un pamphlet... Toutefois l’étranger semblait lui laisser le travail pour compte, vu qu’il ne donnait plus de ses nouvelles. Le maître, contrarié et dépité, lui qui aimait mieux entendre tinter l’argent de son art au fond de sa bourse que de devoir garder son tableau à l’atelier, recouvrit la Cène d’une peinture à la colle où il représenta les apôtres jouant aux cartes, se querellant dans la maison du Seigneur de la façon la plus scandaleuse, audace esthétique qu’il n’était point permis de tolérer à cette époque où la sainte Inquisition veillait à la stricte observance des dogmes. Sur ces entrefaites le Portugais

était arrivé à Tatelier, à la prière instante de l’artiste, lequel s’était néanmoins malicieusement absenté en prévision de sa visite. Apercevant cet irrespectueux spectacle, le client s’est indigné. Ne voyant pas paraître le peintre, il a fait sur le dos du panneau une marque distinctive, puis il s’est empressé d’aller prévenir de cet acte punissable le margrave, le curé de la paroisse et d’autres officiers, les priant de l’accompagner au logis de cet homme plein d’athéisme pour constater le sacrilège dont il venait de se rendre coupable envers la sainte Église.

Mostaert, de sa fenêtre ayant vu s’approcher le margrave et sa suite nombreuse, s’était hâté d’effacer soigneusement, au moyen d’un linge mouillé, la composition houleuse et peu orthodoxe qu’il y avait brossée, faisant réapparaître dans toute la fraîcheur de son éclat l’originale et scrupuleuse représentation du suprême repas de Jésus entouré de ses apôtres. Il s’était remis devant son chevalet, la palette au poing, reprenant une œuvre commencée. Le margrave ayant gravi l’escalier a prié le peintre de lui montrer le tableau qu’il avait exécuté pour son client; Gilles Mostaert, souriant et respectueux, l’a indiqué du bout du doigt ; c’était, en effet, le panneau au dos duquel le Portugais avait taillé un signe bien évident. Le péninsulaire s’est empressé de tourner le tableau, qui représentait une scène d’une simple et belle dévotion. L’étranger se demandait si tout cela n’était point sorcel-

lerie ; il était tout honteux et confus, d’autant plus que Mostaert protestait en déclarant aux personnages j)i'ésents qu’il avait été gravement insulté. Et le Portugais, accusé de tous les torts, fut trop heureux de calmer le peintre en lui accordant satisfaction pleine et entière... (i).

Carel Van Mander rapporte une mésaventure à peu près semblable dont, cette fois, un Espagnol très dévot fut le héros berné, au temps de l’archiduc Ernest d’Autriche, donc en i5q4, le peintre étant âgé de soixante ans... En l’occurrence ce fut une Vierge dont le client refusait de prendre possession et que Gilles avait recouverte d’une couche de couleur blanche à la colle, accoutrant ensuite la madone de telle manière qu’elle ressemblait à une courtisane. L’affaire tourna aussi à la confusion de l’étranger, qui dut présenter des excuses en présence du margrave, venu avec lui chez le peintre afin de semoncer Mostaert, et acquitter sur-lechamp ce que ce dernier réclamait pour l’exécution et la fourniture de son œuvre (2). Le digne élève du facétieux J an Mandyn a été l’auteur de beaucoup de plaisanteries, de mystifications de ce genre. L’auteur du Schilderboek déclare qu’il fit tant de niches et de bons mots qu’il faudrait un volume tout entier pour les réunir (3). Un jour, il avait

(2) Fol. 261.

(3) Fol. 261 et verso.

peint un Jugement dernier où il s’était représenté dans l’enfer, assis au milieu de ses coutumiers camarades de taverne et jouant avec eux au trictrac. Cet homme, d’une philosophie si positive, si ^aie, si franchement flamande, mourut en faisant de l’esprit. Ses enfants étaient à son chevet quand il agonisait; à l’instant où il allait pour jamais prendre congé d’eux, il leur dit qu’il leur laissait l’univers tout entier en héritage, ajoutant qu’ils y trouveraient tout ce qu’ils voudraient, mais devraient tâcher de le gagner (i).

Il n’est pas étonnant qu’avec des mœurs si relâchées, Gilis Mostaert soit mort misérable. Comment élever tout une famille quand on ne travaille pas la moitié du temps et qu’on dépense au cabaret l’argent produit par le labeur de la moitié restante? C’est ce que constate aussi F.-Jos. Van den Branden, le seul écrivain qui, grâce à de laborieuses mais fructueuses recherches dans les archives de la ville d’Anvers, soit parvenu à compléter, par des renseignements inédits, les données que les auteurs anciens nous avaient laissées sur la vie des deux peintres jumeaux. Malgré tout son talent et son activité (nous avons constaté que cette activité fut très inconstante), remarque ce savant historien d’art, le peintre ne conquit pas la fortune.

(i) Corneille de Bie, p. 8q; Carel Van Mander, folio 261, verso.

La cause en fut surtout la charge d’un ménage nombreux et le manque d’économie, car, comme chez beaucoup de peintres, l’argent gagné était aussitôt dépensé : 200 gewoii7ien zoo geronnen. Sa famille avait d’ailleurs rapidement grandi. Marié en lÔôq à Margaretha Baes, celle-ci lui donna en vingt-quatre années dix enfants : cinq filles et cinq garçons. La première de ces filles fut baptisée dans l’église du bourg le 2 mai i565, tandis que le dernier garçon, ce Gillis qui devait embrasser, lui aussi, la peinture, fut tenu sur les fonts baptismaux de l’église Saint Georges, le 3 juin i588, par le peintre d’histoire Crispiaan Van den Broeck.

Au moment de succomber, le 28 décembre i5g8, le père Mostaert n’avait ni sou ni maille (i) à léguer à ses rejetons. Il ne semble cependant pas que cela lui ait causé la moindre tristesse. Il eut soin, toutefois, de nommer, comme tuteurs de ses enfants, ses deux amis, les peintres Tobias van Haecht et Bartholomeus van Woelput. Ceux-ci n’eurent guère à se préoccuper de la conservation du patrimoine commun, puisque le défunt n’avait laissé après lui que des dettes. Pour comble de malheur, la veuve du maître imprévoyant, qui ne savait comment faire pour nourrir sa nécessiteuse maisonnée, fut poursuivie par les créanciers de son mari. Mais le magistrat d’Anvers eut pitié de la desolate weduwe,

i) F.-Jos. Van den Bbanden. P. 3o6.

laquelle n’avait nul moyen de soutenir des procès coûteux, et tout fut arrangé par lui aussi bien que possible à l’amiable, en considération de la capacité, de la notoriété du peintre défunt (i).

Le dernier né du maître, appelé également Gillis, comme nous venons de le voir, vient d’atteindre dix ans et demi lorsque son père trépasse. Loin d’éloigner le cadet de la carrière artistique, l’exemple si pénible de l’auteur de ses jours le pousse, au contraire, à étudier la peinture, bien qu’elle eût assuré si peu d’aisance à ses parents. Mais la vocation est irrésistible, car, en 1602, au moment d’entrer dans sa quinzième année, le gamin est admis à la Gilde de Saint-Luc en qualité de fils de maître. Il devient franc-maître lui-même dix années plus tard. C’est tout ce que nous savons sur l’ai rière-petit-neveu du vieux Jan Mostaert de Harlem ; eût-il une fin prématurée, ou des circonstances particulières le contraignirent-elles à abandonner son métier? Nous l’ignorons. A partir de sa réception en qualité de maître à la corporation des peintres, il n’est plus question de lui.

Il est question, par contre, d’un Michel Mostaert, qui, selon toute vraisemblance, est son fils, son neveu ou son petit-fils. Mais ce tout dernier membre de cette famille fameuse n’est plus peintre : il est statuaire et pratique avec délicatesse la

(i) Ihid. P. 3o6.

JEAN MOSTAERT

Saints avec donateurs. Volets de l’autel de la galerie Wesendonck

sculpture chryséléphantine. Une de ses œuvres, une Madone, est signée et datée de 1671 (i).

Qu^on se rappelle que le vieux Jan Mostaert de Harlem peignit sa première œuvre connue dans les premiers mois du XVP siècle : i5oo, 1671, ces millésimes ont leur éloquence émouvante. Voici des hommes du même sang chez qui se transmet pendant sept quarts de siècle le goût de l’art!... En dépit des vicissitudes, des misères, des infortunes les plus décourageantes, iis continuent à pratiquer la noble profession dont leur ancêtre néerlandais leur avait ouvert une voie où 1’ « ancien » devait briller plus que tous ceux qui le suivraient. Pourtant, si les descendants de Jan ne peuvent prétendre à rivaliser de talent avec lui, tous ont contribué, plus ou moins, chacun dans la relativité sincère de ses moyens, à la gloire de leur école.

Pendant cent septante et un ans ils ont été les fidèles serviteurs de la Beauté, vivant pour elle et n’ambitionnant que de mériter ses faveurs. Et ce n’est point leur faute si, à mesure que passait le temps, elle eut moins de lauriers à leur dispenser. Dans certaines familles on est de robe ou d’épée de père en fils ; chez les Mostaert on était de peinture... Et cette longue, très longue action esthétique de maîtres du même nom, action qui s’évanouit quand

(i) Alexandre Pinchart. Archives des Sciences et des Arts. T. I. P. 255.

vient la décadence même de la première école flamande, est unique, absolument unique dans l’histoire de l’art.

L’art faisait, on le constate, dans cette famille l’objet d’un culte traditionnel et fidèle. Tous ses membres le pratiquaient d’ailleurs avec un talent remarquable. Gilles Mostaert, le premier du nom de la branche anversoise, passait donc pour un des meilleurs peintres de son temps. Nous en avons une preuve de plus dans ce fait que l’artiste fut compris parmi les quatre francs-maîtres de la Lucasgilde d’Anvers, chargés, en juillet iSSg, à la prière du magistrat de Gand, de juger et d’expertiser le Jugement dernier de Raphaël Van Coxcyen. Les missions de ce genre ne se confiaient qu’à des peintres de réputation tout à fait établie. Ces peintres étaient en l’occurrence : Marten de Vos, Ambrosius Francken, dit le Vieux, « Gilles Mostaert, frère jumeau de Frans Mostaert et élève de Jan Mandyn ; il peignait, avec esprit et talent, de petites figures, des grotesques, des sujets fantastiques»; et Bernaard de Ryckere, le peintre religieux de Courtrai (i).

Notre héros profita naturellement de l’occasion que lui offrait ce voyage imprévu dans la cité des Artevelde pour déterminer ses confrères à en faire

(i) Edm. De Busscher. Un procès artistique au XVI^ siècle. Le Jugement dernier, tableau du Musée de Gand. Bulletin de V Académie royale de Belgique. 2« sér. T. XVI, i863. P. 433.

une véritable partie de plaisir sur les bords de l’Escaut... Ainsi, les comptes communaux de i58gi5go accusent le paiement d’une somme de plus de cent florins d’or carolus au cabaretier Charles Van Cuelne, marchand de vin à l’enseigne du Paradis^ pour la consommation faite chez lui, en juillet i58g, par les peintres anversois venus à Gand pour expertiser le tableau de Van Coxcyen. Nous apprenons aussi par une autre annotation que le magistrat remit encore aux experts, pour « leur salaire, leurs vacations et leurs frais de déplacement », une seconde somme collective de cent dix-sept florins d’or carolus. Cette somme était considérable pour l’époque, ce qui prouve que les quatre francs-maîtres avaient passé leur temps de façon très agréable en Flandre...

Mais cela ne plut guère aux commissaires royaux, délégués à l’audition et à l’examen de la comptabilité annuelle, car, à l’apurement du compte de i58g-i5go, ils présentèrent des observations sur ces deux paiements. Pourtant, la somme payée resta à la charge de la ville de Gand (i). N’est-ce pas que ce Gilles était vraiment un joyeux drille, un boute-en-train peu ordinaire?... Il était d’ailleurs de la même trempe que le confrère — trop orgueilleux celui-ci — dont il avait aidé à expertiser l’important ouvrage. Mostaert et ses trois cama-

(i) Edm. De Busscher. Op. cit. Pp. 433-434.

rades avaient évalué le Jugement Dernier à 1,400 florins. Mais on sait que Coxcie, ou plutôt Van Coxeyen, ne fut pas satisfait de cette évaluation. Il plaida donc contre la ville de Gand, devant le conseil supérieur de Flandre. L’arrêt ne fut rendu que huit ans après l’expertise, alors que Gillis n’avait plus que dix-huit mois à vivre, c’est-à-dire le 12 juillet i5g7. La ville de Gand perdit son procès. Ce qui peut nous sembler inattendu, puisque, nous renseignent les débats, « dans ses déclarations, la bonne foi de Coxcie ayant été compromise, le magistrat prouva que les manœuvres dont il usait n’étaient inspirées au peintre que par son besoin d’argent, effet de sa prodigalité, de son amour pour le jeu et de sa vie déréglée » (i). Quand Gilles n’avait pas le courage d’entreprendre l’exécution d’une toile importante, pour se procurer de l’argent il ne croyait pas déchoir en peignant des assiettes. L’inventaire de la galerie <!u collectionneur anversois Philips van Valckenisse, fait au lendemain de la mort du mécène, survenue le 3 mars 1614, signale dix-huit de ces assiettes décorées, enfermées dans un coffre de cuir... (2).

Nous n’avons point de renseignements aussi détaillés sur la carrière du (c cadet » des deux jumeaux. Il est probable que François ne ressem-

(1) Em. Neefs Histoire de la Pehitnre et de la Sculpture à Maîines. T. i. P. 180.

(2) P' -Jos. Van den Bkanden. Op. cil. P. 3o3.

JEAN MOSTAERT

Le Jugement dernier. Donateurs et donatrices. Panneau central de l’autel à volets de la galerie Wesendonck

blait pas moralement, spirituellement à son frère, bien que leur ressemblance physique fut singulière, à telles enseignes que leur propre père ne savait pas lui-même d'habitude avec lequel de ses deux garçons il avait affaire. Cela ressort d’une jolie anecdote que raconte Carel Van Mander; elle démontre aussi que, dès son enfance, Gilles avait contracté cette tournure plaisante et drolatique qui devait lui valoir une popularité spéciale dans le monde des ateliers de son époque. Il n’arrive pas sur cent cas, voire sur mille, dit l’auteur du Schilderboeck, que la nature produise deux êtres si identiques par la taille et le visage qu’on ne les puisse différencier par quelques particularués. Le contraire est survenu cependant au sujet des deux jumeaux Frans et Gillis Mostaert qui, d’une naissance unique, se ressemblaient tellement qu’ils ne pouvaient être reconnus par leurs parents. Il arriva un jour que Gillis venant admirer le travail de son père s’assit, par mégarde, sur la chaise ou était déposée la palette du peintre. Celui-ci, réintégrant son logis, ayant constaté que les couleurs étaient aplaties et brouillées, pria Frans de monter à l’atelier. Ce dernier était innocent, puisque son vêtement n’avait aucune souillure. Le peintre, renvoyant le «cadet», appela ensuite Gillis, lequel tint, en bas, conseil avec son frère. Frans portait toujours un bonnet, grâce auquel son père pouvait le reconnaître ; Gillis le lui enleva, s’en coiffa, tandis qu’il obligeait son

frère à se rendre une seconde fois à l’étage. L’artiste, ne remarquant sur lui aucune tache de couleur, dut se convaincre de la non-culpabilité de ses garçons, ce qui l’étonna beaucoup ; mais il ne parvenait jamais à les distinguer l’un de l’autre (i).

Quand François eut seize ans, son père l’envoya dans la Wallonie namuroise apprendre à peindre le paysage à l’école de Henri met de Blés, tandis que son frère commençait, en i55o, son apprentissage chez le fantastique Jan Mandyn, le compatriote de son grand-oncle Jan Mostaert, qui avait quitté Harlem l’année même où ce dernier y retournait, après la mort de Marguerite d’Autriche. Il est impossible que François ait été tout d’abord élève de Joachim Patenier, comme l’écrit Carel Van Mander, puisque le maître dinantais mourut en T 524 ^2). Peut-être l’écrivain du Schilderboek a-t-il confondu Joachim Patenier avec Henri de Patenier, autrement dit Henri met de Blés, surnom de celui qu’on croit être un parent, vraisemblablement le neveu, du peintre dinantais. Dans ces conditions François aurait été son élève non à Bouvignes, mais à Anvers même. Et l’on pourrait alors accorder plein crédit au témoignage de Van Mander quand il écrit que le jeune Mostaert fut mis en apprentis-

(i; Fol. 261.

(2) J -A. Crowp: et G.-B. Cavalcaselle: Les anciens Peintres Flamands. Annotations d’Alexandre Pinchart. Bruxelles i865. Page CCLXXV. — F.-Jos. Van den Branden. Op. cit. P. 3oi.

sage chez Patenier, mais que celui-ci, de mœurs plutôt dissolues, dans son ivresse chassait souvent son disciple avec colère, « en sorte que Mostaert, très désireux d’apprendre, eut beaucoup à souffrir ». Ce qui est certain, c’est qu’il ne resta pas longtemps à Bouvignes, s’il est vrai que Henri à la Houppe fut originaire de cette petite franchise bourguignonne, qui tint si longtemps en échec la « liégeoise » ville de Dinant. En effet, en i553 il est déjà de retour du pays de Namur ; âgé de dix-neuf ans, il vient d’être reçu maître de la Gilde de Saint- Luc d’Anvers, dont les Liggeren ou registres indiquent qu’il prit, cette année-là, comme apprenti, Adriaan Rebbens(i). La carrière de François fut extrêmement courte puisqu’il meurt en i56o, à l’âge de vingt-six ans. Cependant, durant ses sept années de maîtrise il avait dû travailler avec courage et produire des œuvres remarquables et nombreuses ; comment expliquer sans cela la réputation dont il jouissait de son vivant et les regrets que suscita sa fin prématurée et que reflètent si clairement les témoignages de Louis Guicciardin et de Carel Van Mander ?

Et maintenant que nous avons, en toute modestie, essayé d’esquisser les deux milieux opposés où vécurent les différents membres de cette famille de peintres célèbres, nous entreprendrons d’examiner l’art respectif de chacun des représentants de cette

II) F.-Jos. Van den Branden. P. 3oi.

dynastie des Mostaert, c’est-à-dire, comme s’exprime Taine, expliquer et étudier avec sincérité le caractère, la beauté et le style de la fleur poussée sur ces plantes humaines dont nous avons tenté de dessiner la physionomie.

Jean Mostaert identifié avec le « Maître d’Oultremont ». Ses œuvres : portraits et tableaux religieux. Son séjour A la Cour de Malines. Son dessin et son coloris. Ses influences : Jan Mostaert et la série anonyme des M Madeleines ».

S’il est peu d’artistes néerlandais dont la personnalité intrigue plus que celle de Jan Mostaert, il n’en e.st pas non plus dont l’œuvre soit si peu connue. En effet, jusqu’en ces dernières années, on en était toujours aux hypothèses les plus nébuleuses ; et si on continue à lui attribuer sans preuves un certain nombre de tableaux, il en est par contre très vraisemblablement de sa main qui, dans m.aints musées et galeries particulières, sont catalogués sous d’autres noms que le sien. Jamais donc, l’arbitraire n’a eu plus d’empire que dans le classement des ouvrages de ce maître embarrassant, que les études plutôt fantaisistes et spéculatives du vieux Waagen (i) avaient rendu davantage embarrassant, mais que d’avisés critiques modernes ont heureusement essayé de mettre dans une lumière favorable à l’examen de sa physionomie.

(i) Le pseiido-Mostaeit, faible imitateur de Gérard David, a été identifié naguère avec Adrien Isenbrant.

On dirait vraiment que la fatalité se soit plue à détruire tout ce qui était de nature à nous édifier sur le talent de ce peintre attachant. Une grande partie des productions de Jan Mostaert ont dû être anéanties dans l’incendie de Harlem, le 23 octobre 1576. Cependant, jusque dans la seconde moitié du XVIIP siècle, une œuvre authentique de l’artiste, et qui aurait pu servir dans la suite d’étalon, ^ de prototype à ses biographes, une œuvre importante, avait été conservée dans sa ville natale : c’était une Apparition à Saint-Hubert ^ qui ornait une des salles du Prinsenhof, local où se réunissaient les Etats députés de Hollande. On signale l’existence de ce tableau en 1622 et aussi en 1756; mais, depuis, cette œuvre a disparu, sans laisser de trace ; et les registres communaux de Harlem ne nous disent pas du tout dans quelles circonstances (i).

Il est fort probable que cette composition aura été enlevée durant les événements troublés de la fin du XVIIP siècle, et emportée sans doute par l’un ou l’autre des officiers peu disciplinés de Pichegru. Et rien n’interdit de croire que ce tableau précieux, qui serait, si l’on peut ainsi dire, la magique pierre de touche de toutes les œuvres supposées ou contestées de Jan Mostaert, ne se découvre pas un jour dans quelque collection privée de France, où l’au-

fi) Renseignement communiqué par le distingué archiviste de la ville de Harlem, M. C.-J. Gonnet.

JICAX MOSTAERT

Le Jugement dernier. Don.iteur et don.utrice

{^lusée de Copenhague)

ront amené le goût et le caprice d’un soldat de fortune.

Faute de cet argument essentiel, il convient donc de recourir à des moyens moins positifs pour essayer de pénétrer le talent de Jan Mostaert, d’établir les caractères de sa personnalité et de dresser ensuite un catalogue approximatif de ses ouvrages. A l’époque où notre héros atteint l’âge d’apprenti, il n’y a à Harlem qu’un artiste notoire, capable, par son talent original, d’influencer vivement Jan Mostaert et d’imprégner la vision de celui-ci de la sienne propre : nous avons nommé Geertgen tôt Sint-Jans, lequel vécut, travailla et mourut à Harlem (i). Or, étant établi que nous possédons des œuvres authentiques de cet élève de Aelbert Van Ouwater, il est facile de déterminer la filiation du maître primitif dans les cadres qui ont dû, de son temps, être exécutés à Harlem.

Parmi ces cadres on conserve, au Musée d’Amsterdam, un triptyque dont le panneau central représente la Déposition de Croix (2), Déposition

(1) Gustav Gluck a tort de dire de notre peintre : Er hai weder Albert Van Ouwater noch Geertgen tôt Sini-Jans mehr gehannt. Le savant critique allemand a raison quand il vise le fondateur de l’école de Harlem. Mais il se trompe sans doute en ce qui concerne son élève. Car Geertgen ayant vécu et travaillé à Harlem bien avant dans la seconde moitié du XV® siècle, Jan Mostaert l’aura très vraisemblablement connu.

(2) De T eraardelegging van Christus. N° 1675. Catalogue de 1903.

qui n’est elle-même qu’une copie, excellente d’ailleurs, du tableau original de Geertgen tôt Sint-Jans, conservé au Musée de Vienne. Entre i5oy et i52j — le millésime i5...y est inscrit sur un des volets de la copie — le panneau original se trouvait à Harlem chez les Sint-Jans Heeren, religieux pour lesquels Geertgen l’avait exécuté. Or, la copie d’Amsterdam, et ceci prouve à l’évidence qu’elle fut peinte dans Harlem même, est augmentée de deux volets montrant les portraits du donateur et de sa femme, agenouillés, et dont l’extérieur est orné des armes de ce donateur, lequel n’est autre que le seigneur harlemois Speyaert van Woerden (i).

Voici donc un fait patent : Nous avons sous les yeux l’œuvre d’un élève ou d’un libre disciple de Geertgen tôt Sint-Jans, œuvre produite au début du XVI* siècle. Mais pourquoi, nous dira-t-on, donner ce triptyque à Jan Mostaert, plutôt qu'à l’un de ses confrères vivant autour de lui ? Car, et nous ne songeons pas un instant à le contester, Mostaert n’était pas le seul peintre de son époque qui jouissait dans sa ville d’une réputation artistique excellente. On nous objectera que, dès lors, un de ses contemporains a pu avoir brossé aussi bien que lui l’œuvre d’Amsterdam. Certes, l’argument a de la

fi) Renseignements que nous devons à l’obligeance de M. B.-W.-F. van Riemsdyck, conservateur en chef du Ryksmuseum d’Amsterdam.

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JEAN MOSTAERT

Portrait de Philippe-le-Beau. D’après la , gravure de Petrus de Jode

(Cabinet des Estampes de liruxelles)

valeur, mais une valeur superficielle. En effet, du moment que nous parvenons à démontrer qu’aucun de ses camarades, que nul des peintres harlemois de sa génération ne peut être l’auteur du triptyque de la Déposition, cette élimination isolant Mostaert, celui-ci reste seul responsable de l’ouvrage dont nous discutons la paternité.

On sait exactement la manière, l’esthétique personnelle des concitoyens de Mostaert ou des peintres venus d’ailleurs s’installer dans sa ville natale et qui continuèrent « l’école » de Harlem : Cornélis Willemszen, Jan Mandyn, Pieter-Jan Fopsen, les Korneliszen, Jean Vermeyen, JanSchoorel, Maerten Heemskerke, Jean Sanders de Hemessen. Les traits spéciaux qui différencient la vision, le métier, le sentiment de ces maîtres opposés n’ont rien de commun avec ce que nous découvrons dans le triptyque à\\ Ryksmuseum. Il est donc tout simple, et d’ailleurs absolument logique, qu’on mette ce dernier au compte du seul artiste d’alors, digne de ce qualificatif, dont aucune œuvre signée ou indiscutablement authentique ne nous soit connue.

Il se fait qu’une autre œuvre du Musée d’Amsterdam : y Adoration des Mages (i), est de la même main que le triptyque de la Déposition de Croix. Mais cette Adoration est une œuvre totalement originale et, selon toute vraisemblance, postérieure à la se-

conde. Nous pouvons donc, en l’examinant, suivre déjà en partie l’évolution du talent du peintre, tant au point de vue du dessin que de la couleur et de r « émotion ».

Les caractères si particuliers, si nets, si personnels qui distinguent ces deux tableaux se retrouvent, à un degré supérieur, dans une série de créations appartenant à plusieurs musées d’Europe et à plusieurs galeries privées. Or, comme les conservateurs et les propriétaires de ces collections hésitent en général à se rallier à la sage attribution adoptée par le Musée d’Amsterdam, ces créations sont inscrites sous des noms différents. Pourtant on est unanime à donner à l’artiste mystérieux qui toutes les exécuta l’appellation générique de « Maître d’Oultremont », parce que l’œuvre la plus vaste, sinon la plus parfaite et la plus troublante sortie de son atelier : le triptyque de la Passion, a été acquise, en 1899, par le Musée ancien de Bruxelles, des héritiers du comte Florent d’Oultremont de Warfusée (i).

Tout récemment, M. A. -J. Wauters a proposé d’identifier provisoirement le « Maître d’Oultremont » avec Alaert Claeszoen, autrement dit Aertgen de Leyde. Pour étayer son hypothèse (2), le savant historien de la Peinture flamande recourt à des arguments fort spécieux dont l’essentiel, et non

(1) Musée de Bruxelles, n° 53y. Catalogue de 1906.

(2) Idem. Syllahus.

le moins subtil, est que le triptyque de la Passion porte le monogramme A sur son panneau central. Et il en conclut que « Aertgen signait probablement de l’initiale de son prénom, comme Lucas » de Leyde, qui fut son condisciple à l’atelier de Corneille Engelbrechtsen, « signait de l’initiale du sien ». Nous verrons plus tard quel crédit il faut accorder à cet argument assez ténu. Remarquons, dès à présent, que cette attribution ne peut être maintenue plus longtemps, surtout après la contribution inattendue à l’étude de cette question si controversée des Mostaert apportée par l’Exposition de la Toison d’Or à Bruges en 1907. Ce « fait nouveau » a été fourni par une oeuvre du « Maître d’Oultremont » que, nous allons essayer de le prouver sans délai, Alaert Claeszoen ne peut avoir peinte. S’il ne peut avoir peint celle-là, on ne doit évidemment pas songer un instant de plus à mettre à son actif les autres panneaux, du même genre, catalogués sous son nom.

Cette œuvre, intitulée : Le Sire à la Toison d'Or et à la Médaille de la Vierge, avait été prêtée par le Musée du Louvre (i). MM. Lafenestre et Richtenberger disent de ce portrait : « Jeune seigneur

mettant ses gants. — Figure petite nature. Attribué à Mostaert. » Pour donner au peintre de Marguerite d’Autriche cette belle effigie, apparentée de manière

(i) Collection Sauvageot. N° 2641^.

SI étroite, esthétiquement et techniquement parlant, au merveilleux portrait d’homme du Musée de Bruxelles (i), les deux critiques ont dû se baser sur un lumineux texte d’archives emprunté à Alexandre Pinchart, texte cité d’abord par M. Gustav Glück (2) et repris ensuite par M. Camille Benoit, les deux écrivains qui ont, les premiers, dirigé leurs investigations dans la voie authentique et dont nous invoquerons souvent le témoignage au cours de cette étude.

Sur le col blanc de la chemisette, brodées au milieu du linge transparent, on lit ces lettres : I.W. Si l’on adoptait le système de M. A. -J. Wauters, il faudrait voir en ces majuscules les initiales de l’auteur du tableau. Or, un heureux hasard a permis de démontrer que ces initiales n’étaient autres que celles du personnage représenté. En effet, ce personnage figure sur un tableau (3) appartenant au baron van Ittersum, à Arnhem, tableau qui est une copie libre de l’original exécutée à la fin du XVP siècle ; et au bas du panneau se trouve cette claire et laconique inscription flamande : Johan van Wassenaer starf A*" i523.

Voyons tout d’abord quel était ce seigneur Jean

(1) N® 538. Catalogue de 1906.

(2) ^an Mostaert, dans \e Zâtschrift für hildende Kunst, 1896, pp. 265-272.

(3) A Bruges, on l’avait placé à côté du tableau du Louvre

de Wassenaer ; l’histoire nous apprend qu’il portait le titre de vicomte de Leyde et qu’il fut gouverneur de la Frise. Il avait été armé chevalier de la Toison d’Or en janvier i5i6, au dix-huitième chapitre de l’Ordre, tenu à Bruxelles sous la présidence de Charles-Quint (i). Fils de Jean de Wassenaer, ou de Wassane, il avait épousé Josine d’Egmont, fille de Jan d’Egmont, stadhouder de Hollande, et mourut à l’âge de 40 ans, le 4 décembre i523, à Leeuwaerden, des suites d’une blessure au bras qu’il avait reçue quelques semaines plus tôt pendant le siège de Slooten, à une lieue du Zuiderzee, siège accompli victorieusement par les troupes du roi d’Espagne.

Puisque Jean de Wassenaer porte les insignes de l’Ordre de la Toison d’Or, il a fait peindre son portrait entre i5i6 et i523. Claeszoen, par conséquent, aurait pu l’exécuter entre la dix-huitième et la vingt-cinquième année de son âge ; mais cela semble peu probable. N’est-il pas évident que le gouverneur de la Frise aura commandé son image au lendemain de son élection, obéissant ainsi à un sentiment d’orgueil fort humain, et ce qui est aussi parfaitement conforme d’ailleurs à ^toutes les traditions, à tous les usages ? On est donc amené à supposer que l’époux de la comtesse d’Egmont se sera fait portraicturer à Harlem dès son retour en

(i) Baron Reiffenberg. P. 3ii, en note.

Hollande, à Harlem où eut lieu alors une assemblée de chevaliers de la Toison d’Or dans l’église Saint- Bavon, comme en font foi les stalles gothicorenaissance de la nef, lesquelles conservent les blasons des gentilshommes qui y participèrent (i), blasons alternant avec les armoiries des seigneurs n’appartenant pas à l’Ordre et qui avaient, eux aussi, leur place coutumière à l’entrée du choeur.

Or, à cette époque, nous voulons dire en janvier i5i6, Alaert Claeszoen, âgé alors de dix-sept ans et quelques mois, n’était pas encore élève, à Leyde, de Corneille Engelbrechtsen (2). Nous tenons ainsi une

(1) Le haut dossier de la stalle de Jean van Wassenaer, le père — cette stalle est la sixième dans le chœur, à droite — montre les armes de la famille : Un écu écartelé au premier et au quatrième de gueules à trois croissants montants d’argent ; au deuxième et troisième d’azur fascé d’or. Ce seigneur était assis entre Joost de Lalaing et Nicolas Le Ruistre. Presque en face, entre les sièges occupés par Jan d’Egmont et Walravia van Breder, est la stalle du fils van Wassenaer, c’est-à-dire du modèle de Jean Mostaert. Elle occupe la huitième place ; mais, cette fois, l’écu peint sur le dossier est encadré par le grand collier à fusils et à cailloux de la Toison d’Or.

(2) Alaert Claeszoen, né en 1498, resta ouvrier foulon chez son père jusque bien avant dans l’année i5i6. C’est alors qu’il entra chez Engelbrechtsen comme apprenti. Il est d’ailleurs tout à fait impossible de le confondre avec l’auteur auquel sont dues les œuvres du « Maître d’Oultremont ». Celui-ci est un exécutant de premier ordre, un artiste raffiné en tous points, un coloriste puissant et subtil. Or, les peintures de Claeszoen, qui selon Van Mander fut successivement influencé par son maître, par Schorel et Ueemskerke.

ji-:ax mostaert

Portrait de Jean de Wassenaere (le Sire à la Toison d’or et à la médaille de la \derge)

(^lusée du Louvre, Piiris

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nouvelle preuve que l’anonyme « Maître d’Oultremont » n’est pas Aertgen de Leyde ; et le portrait de Jean de Wassenaer n’ayant aucun des traits particuliers aux productions authentiques des peintres connus de Harlem du premier tiers du XVP siècle, il ne reste qu’un artiste auquel on puisse judicieusement l’attribuer, nous entendons : Jean Mostaert.

Agé de 26 ans, au siège de Padoue en i5og, . où il s’était conduit en brave dans les troupes de Maximilien, Jean van Wassenaer avait reçu à la tête un coup d’épée formidable, qui lui avait fendu la joue de la commissure de la bouche jusque près du lobe de l’oreille et lui avait enlevé plusieurs dents (i). Sur le visage, peint de profil par celui que nous considérons comme Jan Mostaert, du téméraire chevalier qui devait, nous venons de l’écrire, mourir d’une autre blessure reçue devant Slooten, cette balafre s’est cicatrisée ; mais elle a laissé un terrible et suggestif ravinement dans la chair pâle et rosée du masque de notre héros, masque toujours jeune — et cette jeunesse est une autre démonstration que le gouverneur de la Frise

« avaient un aspect quelque peu malpropre et désagréable dans l’exécution ». Et l’historiographe va jusqu’à parler de « la peinture lâchée » de Claeszoen, en soulignant l’aspect déplaisant de ses figures allongées et leur absence de proportions.

(i) De Kok. Nidnlandsclu Woordenhoek.

a dû poser devant l’artiste peu de temps après sa réception dans l’Ordre de la Toison d’Or. Car pour que cette cicatrice prît l’apparence adoucie que nous lui voyons, il ne lui a fallu que l’action de quelques années ; cependant, si certains critiques s’obstinaient à prétendre que le gentilhomme se serait fait portraicturer dans la période qui précéda immédiatement sa mort, il suffirait, pour leur répondre victorieusement, de remarquer que cette cicatrice est l’œuvre d’un lustre — de deux lustres, tout au plus. Une fois encore nous serions ainsi parvenu à ramener l’exécution de l’effigie à une époque où Alaert Claeszoen allait entrer en apprentissage à Leyde.

Il est des déductions d’ordre plus esthétique à l’aide desquelles il est possible de tenter d’établir que le « Maître d’Oultremont » et Jan Mostaert ne font qu’un : c’est l’anal3'se même des productions cataloguées de cette façon anonyme qui fournit ces arguments, dont nous allons souligner la valeur. Cette analyse a été faite, il y a treize ans environ, par M. Camille Benoit dans la des Beaux-Arts.

Cette claire et savante étude, très persuasive, intitulée : Le Triptyque d'Oultremoiit et Jan Mostaert (i), est le développement, plus affirmatif, de celle publiée trois ans plus tôt par M. Gustav Glück. On sait que ce triptyque représente des scènes de la Pas-

(r) Année iSgq. T. I. Pp. 265-279 et 369-38o.

sionu;. Le centre est formé, à l’intérieur, par la Déposition de Croix^ qu’encadrent V Ecce homo et le Coîironneynent épines ; sur l’extérieur de ces volets on voit deux épisodes reliés par le paysage unique où se déroule la Marche au Calvaire.

Le distingué et perspicace conservateur du Musée du Louvre, faisant ressortir les caractères néerlandais — il écrit hollandais — de cet ouvrage, y trouve « comme une tradition déjà lointaine, mais vivace encore, du style d’Albert Van Ouwater, le chef de l’école de Harlem, et de Dirck Bouts, son concitoyen et élève probable ». Il reconnaît également l’action, infiniment moins prépondérante, de Cornélis Engelbrechtsen de Leyde, et résume ainsi son sentiment : « L’influence de l’école de Harlem s’affirme donc comme involontaire, spontanée, respirée avec l’air même du pays d’origine, héréditaire en un mot; celle de l’école de Leyde vient s'y greffer d’une façon accessoire, en même- temps que réfléchie et voulue, moins naturelle, sentant l’effort et l’émulation, une application plus tendue. »

Poussant son examen plus à fond, M. Benoit établit un parallèle entre le triptyque et trois autres panneaux appartenant au Musée ancien de Bruxelles: Portraits de donateurs (n^^ 53g, volets d’un triptyque dont le panneau central est perdu') et un Portrait

(i) 11 a été décrit pour la première fois par M. Jules Helbig dans la Revue de V Art chrétien.^ 4* S. IX. Pp. 349-357.

iVhommc (n° 538), « brillants d’exécution, raffinés de détails, avec leurs fonds de paysages et d’architectures étoffés d’animaux de luxe, de petits personnages singulièrement distingués d’allures et d’ajustéments... ». A mesure qu’il entre dans l’intimité du triptyque d’Oultremont, il est frappé de maintes particularités curieuses, communes à cette œuvre et aux portraits : « D’abord ce goût étrange et ce talent dépensé à rendre, dans leur grain, dans leurs mats et leurs luisants, dans leurs tons rompus, les peaux de gants blancs et gris patinés par l’usage — nous dirions aujourd’hui « culottés » — avec leurs nuances dégradées, leurs déformations flasques, leur « glaçage »> comme par l’effet d’une fine poussière de suie dont on les aurait poudrées. »

D’autres analogies se constatent dès l’abord ^ « L’ondulé et le lustré de certaines chevelures blondes ; vraies perruques qui, comme chez Crivelli ou Antonello, semblent sorties des mains d’un maître de l’art capillaire qui les eût, avec amour, ointes d’une huile subtile et caressées d’un peigne délicat. Le moelleux des barbes et surtout la consistance ouateuse de certaines fourrures au poil doux et court sont encore à remarquer dans cette comparaison, ainsi que les veloutés et les satinés des étoffes noires et cramoisies. »

Cette souplesse significative des étofies noires est surtout remarquable dans les meilleurs ouvrages du maître, ceux qui suivirent vraisemblablement

JEAN MOSTAERT

Portrait de Ioost van Bronckhorst (le Damoiseau à la médaille du Christ en croix et à la chaînette)

(Collection Hainaiier à Berlin)

l’année où mourut ce' seigneur de Wassenaer qu’il peignit naguère; leurs plis ne gardent plus rien de la traditionnelle dureté, dont existe une survivance dans les premières compositions religieuses du maître : ces plis ont une douceur molle vraiment caressée. On serait autorisé à considérer ce changement dans le rendu des vêtements comme la conséquence d’une transformation apportée aussi dans la composition même du tissu où ils étaient taillés Nous avons dit, dans le premier chapitre de cette étude, que c’est en 1624 que des commerçants espagnols établissent à Harlem un tissage pour la fabrication du drap de laine noir, une industrie appelée à se développer rapidement, puisque la mode lui demande des produits de plus en plus nombreux. Ces tissus n’ont plus la raideur « primitive »; ils ont un moelleux que notre peintre a pris une joie extrême à traduire. Et comme ils paraissent dans l’habillement des personnages figurant sur des tableaux ayant suivi immédiatement l’introduction de cette industrie nouvelle à Harlem, nous possédons une raison de plus pour attribuer ces œuvres à un artiste harlemois et partant à Jean Mostaert.

Mais voyons maintenant les différences qu’on relève dans les tableaux de Bruxelles ; ces différences tiennent « en grande partie à celles mêmes des genres traités, avec quelque chose de plus raide et de plus gauche dans le triptyque d’Oultremont. Là il semble que l’auteur eût été gêné par un pro-

gramme imposé et par la complexité de la composition ». Toutefois, dans les données restreintes des autres tableaux (r), « son talent se manifeste d’une façon plus dégagée, plus achevée, avec une liberté, une maturité annonçant la maîtrise définitive, la possession entière de sa nature propre, conquise par la suite d’efforts nécessaires pour mettre en harmonie le sentiment original et les moyens d’expression. Mais il suffit de bien regarder et de comparer à ses congénères l’admirable portrait du donateur dans le triptyque pour être édifié sur la parité du talent qui fait vivre à des époques vraisemblablement assez distantes ces figures d’une gravité inoubliable. »

L.a personnalité du créateur des œuvres qui nous occupent, M. Camille Benoit, plus affirmatif que M. Gustav Glück (2), l’a précisée en consultant Carel Van Mander et son érudit annotateur.

(1) Surtout le portrait d’homme, qui est un pur chefd’œuvre. Les deux autres, nous entendons les volets ayant appartenu à un triptyque, sont des œuvres un peu j)lus faibles et qui doivent dater d’une époque antérieure à celle qui vit exécuter le panneau précédent.

(2) Celui-ci déclare quhl ne fait que poser le problème ; se rappelant les mésaventures de Waagen, il dit ainsi la raison de sa prudence, tout en préparant la solution formulée par son confrère français : Mogâ die Hoj^uwtg der V erf assers ^ seine HyPoihese durch gesicherte Thatsachen bewiesen zu sehen, nicht getauscht werden ! Er môchte nicht gerne einen zweiten Pseudo-Mostaert msleben gerufen hahen.

M. Henri Hymans : « L’ensemble de la physionomie donnée (celle de Mostaert) me sembla, dès lors, pouvoir concorder dans ses grands traits avec l’idée qu’on peut se faire de l’auteur des peintures dont j’ai parlé. » Les renseignements fournis par le Schilderboek permettent de croire que Mostaert, élégant d’instinct, et appartenant lui-même à une famille patricienne, avait gardé de ses longs séjours à la cour de Marguerite d’Autriche un vif souvenir de la vie mondaine et de ses apparats, tout comme son intelligence largement ouverte s’était laissé imprégner par l’extraordinaire mouvement d’idées de son époque et du milieu favorisé où il vécut si fréquemment.

Le fin et naturiste observateur qu’il était n’aura rien négligé des détails curieux ou magnifiques distinguant les luxueux spectacles qui constamment se déroulaient devant lui. Dans les panneaux de Bruxelles, M. C. Benoit le retrouve « cultivé jusqu’au raffinement, développant ses rares aptitudes comme perspectiviste de l’architecture et du plein air, devenu paysagiste délicat et imaginatif, dessinateur consommé des bêtes de luxe et de vénerie rares ou décoratives : macaques ou levrettes, grues à aigrettes et paons mâles ou femelles, faucons hobereaux ou étalons de prix, chiens de chasse ou genets d’Espagne. Il a gagné dans l’art de la composition une souplesse et une belle recherche de simplicité qui lui manquaient naguère. Le voici

passé maître, peintre qualifié des gens de haut parage. »

Plus loin, éliminant à son tour, successivement, les autres peintres de Harlem auxquels on serait tenté de rattacher le « Maître d’Oultremont », M. Benoit remarque l’affinité qui relie celui-ci à Geertgen tôt Sint-Jans, et, par lui, au chef de l’Ecole de Harlem, nous entendons Albert Van Ouwater. Et cette affinité, il la dégage encore du rapprochement des ouvrages du premier de la Déposition de Croix du second, conservée au Musée de Vienne.

On sait que Jean Mostaert, né à Harlem, fit ses premières études chez un artiste assez médiocre de cette ville, certain Jacob van Harlem, cité par Van Mander; mais son apprentissage a dû se développer notamment dans la contemplation des nombreux ouvrages de ses prédécesseurs plus illustres qui ornaient, au temps de sa jeunesse, les palais et les églises de la cité où il avait vu le jour. Il s’est donc nourri de l’exemple de ses aînés, et il est naturel que particulièrement dans ses morceaux les moins parfaits et répondant aux premiers temps de son activité, cet exemple se manifeste par des analogies très évidentes de composition, de dessin et de couleur.

Or, depuis que MM. Glück et Benoit ont publié leurs pages attachantes et révélatrices, le Musée d’Amsterdam a acquis un tableau qui vient singulièrement à l’appui de leurs déductions. C’est un

JEAX MOSTAERT

Le chevalier au Chapelet

^lusée royal de llruxelles^

triptyque de la même main, encore inexpérimentée, qui exécuta les tableaux mis au compte du Maître d^Oultremont ; le panneau central de ce triptyque, dont nous avons parlé déjà au début de ce chapitre, triptyque acheté, en 1903, à Bruxelles, n’est autre, avons-nous également constaté, qu’une copie de cette Déposition de Croix due à Geertgen, conservée à Vienne et à laquelle M. Benoit reliait la manière du grand artiste qu’il a été le premier à identifier nettement avec Jean Mostaert (i).

On sait que Geertgen peignit ce dernier panneau pour les religieux du couvent de Saint-Jean, à Harlem, dont il était l’hôte. De là à conclure que l’élève ait exercé son talent encore incertain à transposer un morceau du maître qu’il s’était choisi, il n’}^ a qu’un pas. Ce qui nous amène à dire que Jean Mostaert fut vraisemblablement le disciple de Geertgen tôt Sint-Jans. C’est de celui-ci que Mostaert tient sa couleur brillante et l’habitude d’utiliser en ses cadres des éléments d’architecture derrière lesquels se développent des paysages montagneux dont les fonds s’enveloppent dans une ambiance bleutée, comme on peut s’en assurer en regardant de Geertgen l’allégorie du Pacte de la

(i^ M. Emile Jacobsen — un des rares historiens d’art que cette identification n’a point ralliés — reconnaît que, si cette copie peut avoir été peinte par le vieux Jan, nous tenons en faveur de l’hypothèse Mostaert un point de départ d’une importance capitale. (Lettre à l’auteur).

Nouvelle Alliance (H et Zoenoffer des Nieuwen Verbonds) appartenant au même Musée d’Amsterdam (n° q5o). L’exemple de son aîné lui a donné la première idée de ces arrière-plans qu’animent des petits personnages vêtus d’habits aux nuances vives : rouge, vert, orangé, jaune, souvent assis sur des chevaux blancs, Isabelle, brun pâle, parmi lesquels il arrive que des chameaux se mêlent. Tout cela constitue des diaprures claires, joyeuses, presque étincelantes. C’est de son maître encore qu’il tient l’emploi de ces vases d’orfèvrerie finement ciselés. Mais Geertgen reste assez impassible dans sa composition, bien que, individuellement, ses personnages aient parfois du pathétique.

Ce qui est déjà une œuvre personnelle de celui que nous considérons comme Jan Mostaert, c’est V Adoration des Ma)^es- Les gammes générales sont pareilles à celles de son triptyque de la Déposition de Croix ^ mais elles ont plus d’éclat et plus d’harmonie lumineuse. Les rouges, les cramoisis, les bruns, les nuances vineuses, les verts, tout cela est exquis et est l’apanage d’un coloriste supérieur. La tète du vieillard, les mains jointes, à droite, est d’un fini, d’une pénétration qui, pour dure qu’elle soit encore dans le dessin des traits, annonce déjà l’observation intense, mais plus enveloppée, des nombreux portraits à mi-corps où le grand artiste devait exceller. Cette observation psychologique se trouve aussi dans le groupe de deux personnages

debout, au second plan, à gauche, et dans Tun desquels, celui qui, tête nue, a le visage encadré de cheveux longs et d’une petite barbe, nous serions tentés de reconnaître l’artiste lui-même, attendu qu’il ressemble au personnage qu’on aperçoit, à une croisée, au second plan du portrait d’homme du Musée de Bruxelles, communément appelé le Chevalier au Chapelet.

Geertgen est plus cru que son disciple, ses rouges sont d’un carmin comme engroseillé et ses bleus aussi ont un aspect froid, ainsi qu’on peut s’en rendre compte surtout dans son Adoration des Mages, entrée au Musée d’Amsterdam en 1904. Mais Mostaert emprunte à son maître son brun rougeâtre quand il peint la robe des vaches à l’étable dans sa propre Adoration. Mostaert encore est moins sec dans ses draperies; leurs plis déjà souples et d’une ordonnance que nous qualifierions volontiers de plus humaine laissent mieux deviner le corps et mettent en valeur les mouvements des membres. Certes, dans la copie de la Déposition, Mostaert n’a pas encore pu ou voulu abandonner .les froides colorations rouges de son modèle et la dureté des étoffes, mais les autres nuances : les verts, les orangés, les lies de vin, ont déjà la saveur qui nous rend chers les ouvrages subséquents ; et cette saveur est le témoignage de la vision personnelle que possédait l’élève dès le début de son apprentissage. Le rouge laqué de la robe vêtant le Saint Pierre dominant

le donateur, agenouillé dans le volet gauche, s’échauffe déjà, et il semble que l’on reconnaisse là un ton spécial à Gérard David, l’oncle esthétique de Mostaert.

Mais quand on examine avec attention le Pacte de la Nouvelle Alliance^ on acquiert immédiatement la conviction que Mostaert s’est inspiré étroitement, plus tard, des personnages du second plan; c’est la polychromie, moins brillante, assurément, mais incontestable, que Mostaert applique dans les suites pittoresques paraissant au fond de ses compositions religieuses et des mondains groupés aux arrière-plans de ses merveilleux portraits. Toutes ces remarques établissent positivement une filiation dont plus personne ne songera à douter désormais.

C’est surtout grâce au témoignage des portraits exécutés par le « Maître d’Oultremont » que nous croyons obtenir la preuve que nous avons affaire avec Jan Mostaert. Tous ces portraits sont présentés à mi-corps, le visage — qu’il soit tourné à droite ou à gauche — dessiné de trois quarts ; les mains, jointes d’ordinaire et en général gantées ou tenant un gant, sont posées sur un coussin. Un bonnet d’étoffe ou de feutre mou, au bord relevé et retenu par une médaille, coiffe le personnage dont le manteau, recouvrant la veste dans l’échancrure de laquelle se plisse une chemisette, est largement bordé de fourrure. Les étoffes sont souvent de ce beau drap noir dont Mostaert avait vu commencer

la fabrication, et de velours cramoisi, un tissu qui, sous la brosse de notre héros, prenait une apparence de somptuosité profonde. Un seul peintre a créé des portraits de ce genre, nul autre n’a compris ni réalisé de cette façon personnelle, autant comme mise en page que comme ordonnance et que comme observation morale et physique, de si vivantes et calmes effigies.

Memling avait créé des portraits avec fonds de paysage. Mostaert, lui, dans la plupart des siens, a peint des fonds dont les éléments constitutifs et les scènes nombreuses qui les animent sont comme révocation à la fois du milieu du personnage, de sa manière de vivre et de sa mentalité. Cette façon si spéciale, si complète de représenter ses contemporains est une invention que, avec M. Gustav Glück, on peut mettre à l’acquit du maître néerlandais.

Découvrir l’auteur de l’une de ces effigies, c’est en même temps établir le nom de celui qui les a créées toutes. Or, c’est ce qui a été accompli.

On sait que Mostaert remplit pendant dix-huit années la charge de peintre attitré de Marguerite d’Autriche et que, selon Van Mander, il suivit la Cour dans ces différentes résidences. Cela ne l’empêchait pas de revenir faire des séjours dans sa cité natale, car, et M. Gustav Glück est de cet avis, il est vraisemblable que sa fonction n’aura pas été sans intermittences. Or, dans les comptes des dépenses de cette princesse, Alexandre Pinchart a

découvert un texte qui donne un signalement absolument conforme au type des différents portraits dus au (c Maître d’Oultremont », texte dont M. Camille Benoit, mis sur la piste par M. Gustav Glück, souligne Timportance lumineuse.

Voici, en effet, ce que l’on lit dans le recueil des Bidletins de la Commission royale d* Histoire (i) : (( A ung painctre qui a présenté à Madame une paincture de feu nostre Seigneur de Savoye fait au vif, nommé Jehan Masturd {sic) : XX philippus. » Puis le regretté archiviste belge complète ce renseignement par la description détaillée du portrait, qu’il emprunte à 1’ « Inventaire des vaisselles, joyaux, tapisseries, manuscrits, etc., de Marguerite d’Autriche, régente et gouvernante des Pays-Bas, dressé en son palais de Malines le 6 juillet i523» (2) :

(1) T. XI de la 4“® série, p. 218, en note. Extrait du reo^istre n° 1797 de la Chambre des comptes, Archives générales du Royaume à Bruxelles. Cette mention est du mois de janvier i52I.

(2) Publié par M. Michelant, bibliothécaire du département des manuscrits à la Bibliothèque impériale de Paris. Bulletins de la Commission royale d'Histoire, 3® série, tome XII. Un second portrait du défunt mari de Marguerite, dù au même artiste, se trouvait dans la collection de la gouvernante ; le signalement est presque pareil à celui du premier, (jui devait être plus important, attendu qu’il est en tête du catalogue des « riches tableaux de painctures ». Cette seconde effigie, probablement une réplique faite par Mostaert d’après l’original, est ainsi décrite : « Ung autre tableau de la portraicture de feu

JEAN MOSTAERT

Portrait d’une patricienne

(Bibliothèque de IT'niversité de "Wurzbourg'

« Ung tableau de la portraicture de feu Monseigneur de Savoye, mary de madame, que Dieu pardoint, habillé d’une robbe de velours cramoisy, fourée de martre, prépoint de drapt d’or, et séon de satin brouchier, tenant une paire de gand en sa main, espués sur ung coussin. » M. Camille Benoit, qui reproduit intégralement ce texte, a raison d’ajouter : « Le velours cramoisi et le satin broché, la fourrure de martre, les gants surtout et aussi les mains appuyées sur un coussin, ne sont-ce pas là des coïncidences remarquables ? »

On s’étonne, devant de tels témoignages probants, irrécusables, que des critiques autorisés s’obstinent à voir en le maître d’Oultremont et en Jan Mostaert deux hommes différents. Ils ont tout ce qu’il faut pour se faire une religion ferme, et ils recourent à de vagues hypothèses pour essayer de trouver un quelconque état civil à notre peintre, alors que cet état civil est tout indiqué et se dégage nettement de tout ce que nous apprennent de l’artiste et ses oeuvres et les écrits des historiographes et les textes d’archives.

' Tel est M. A. -J. Wauters ; à sept ans d’intervalle, il se sert des arguments identiques pour donner l’œuvre entier du maître d’Oultremont à deux artistes

Monseigneur de Savoj^e, habillé d’une robbe de velours cramoisy, le séon de satin gris, tenant une paire de gand en sa main senestre, le hors dudit tableau painct ny doré ».

opposés. En 1899, dans un article que publiait X Indépendance Belge (i), le distingué membre de la Commission des Musées Royaux prétendait que les tableaux dont nous nous occupons étaient dus à Jacobus Cornelisz d’Amsterdam — Jacobus Amstelodamensis — parce que des initiales A et une initiale C sont peintes sur différents accessoires : écu, escarcelle, coussins, boutons, des panneaux du Musée ancien de Bruxelles.

Il est vrai que les lettres I. W., brodées sur le col de la jaquette du Sire à la Toison d'Or du Louvre, arrêtent un instant notre auteur. Mais son embarras n’est pas long, et il trouve bientôt une solution à laquelle, pense-t-il, on ne trouvera rien à objecter; il propose de lire de cette façon ces deux majuscules: Jacobus van Waterlandt Amstelodamensis, « Ainsi le monogramme de l’artiste réunit les initiales de son prénom, Jacob; de son pays d’origine, le Waterlandt; et de sa ville d’adoption, Amsterdam. Dès lors, les initiales I. W. du collet brodé du chevalier de la Toison d’Or du Louvre sont déchiffrées : c’est Jacobus van W aUr lundi » (2).

(1) Numéro du lundi 25 décembre.

(2) D’autres portraits de Jean Mostaert portent des initiales : un A se voit sur celui du musée de Berlin, un U sur celui de la collection Hainauer. Mais M. Gluck fait judicieusement remarquer que les endroits où ces lettres sont apposées ne conviennent nullement à des signatures du maître, signatures d’ailleurs très rares dans l’école néerlandaise. Lui aussi.

Cette ingénieuse explication n^a point prévalu. On sait aujourd’hui que les initiales en question sont celles mêmes du personnage sur la chemisette duquel elles figurent : Jan van Wassenaer. M. A. -J. Wauters a donc été contraint de revenir sur ses affirmations. Lui qui disait en parlant de Jacob Cornelisz d’Amsterdam : « Je viens de découvrir le véritable auteur du triptyque de la Passion il propose maintenant une attribution nouvelle, celle de Alaert Claeszoon, en se basant une fois de plus sur les initiales tracées en maints endroits des ouvrages du « maître d’Oultremont. »

Mais ce qui précède suffit pour faire écarter cette nouvelle attribution, aussi hasardée, pensonsnous, que la première. Et c’est son auteur lui-même qui va nous permettre de le démontrer. Dans sa première hypothèse, M. Wauters déclarait que Jacob Cornelisz devait avoir peint le triptyque de la Passion avant i5o6, observation judicieuse, « car les deux pages de Ponce-Pilate qui, sur le volet gauche, sont habillés à la mode bourguignonne portent, brodée sur leur livrée, l’initiale couronnée du souverain, Philippe le Beau, lequel mourut le 25 septembre i5o6. » Cet argument semble sérieux. Mais comment Alaert Claeszoen, en qui M. Wauters voit le créateur du triptyque, peut-il avoir exécuté

bien que TA revienne le plus souvent, conseille de ne voir en ces initiales que celles des noms des personnages représentés.

cette œuvre, attendu qu^il avait sept ans environ à la date que Thistorien assigne lui-même à cette importante production, date qui, selon nous, devrait être considérablement rapprochée, car cet ouvrage révèle un talent plus complet, plus mûr que celui dont témoigne V Adoration d’Amsterdam, œuvre de la jeunesse du maître. Maintenant, M. Wauters a dû rajeunir le tableau, pour donner quelque vraisemblance à ses récentes affirmations. En se basant sur l’âge du donateur, qui serait, selon lui, le chevalier Juste Van Adrichem, il fixe désormais entre l535 et iSqo l’exécution du merveilleux triptyque (r).

(i) Comment peut-on motiver l’attribution des œuvres de l’auteur de l’autel d’Oultremont à Alaert Claeszoen, alors qu’on possède au musée de Bruxelles même comme point de comparaison une production capitale du maître de Leyde : le triptyque de La Femme Adultère devant le Christ^ que plusieurs critiques autorisés s’accordent à mettre à son actif, M. Henri Hymans notamment et M. Emile Jacobsen, qui s’en explique très nettement et scientifiquement dans La Gazette des Beaux- Arts (année 1907, I, p. 426)? Cet ouvrage n’offre aucun des traits particuliers du triptyque de la Passion et des portraits qu’on lui rapproche. Est-ce pour donner plus de poids à sa dernière hypothèse que AI. A. -J. Wauters, dans la seconde édition du catalogue du Musée de Bruxelles (1906), inscrit La Femme Adultère au compte d’un inconnu de l’école néerlandaise, alors que dans la première édition, adoptant l’opinion de AI. Henri Hymans, il avait proposé à son tour Alaert Claeszoen ? Voilà bien un exemple du danger que présente le jeu fantaisiste des attributions trop faciles. Dans une lettre qu’il veut bien nous adresser, M. Emile Jacobsen regrette que nous n’ayons pas étudié l’hypothèse Jacob Cornelisz, mal défendue,

l';COLE DE JEAN MOSTAERT

Sainte Madeleine;

(Collection I )oria-Pamphili, à Rome