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II vaudrait mieux oublier ces dissertations élastiques et rendre franchement à César ce qui appartient à César. Le doute ne semble plus permis ; et la raison conseille que dorénavant le nom de Jan Mostaert remplace partout l’appellation anonyme de maître d’Oultremont, sous laquelle on continue à cataloguer, à étiqueter tant de productions magnifiques.

Ces productions, on peut les diviser en deux catégories, dont chaque ensemble répond à deux périodes successives de la vie du maître. A la période de jeunesse répondent la majeure partie des compositions religieuses ; à l’âge mûr répondent la plupart des portraits. C’est là une classification chronologique d’ordre général, mais les renseignements que nous possédons suffisent à la justifier. Elle s’accorde d’ailleurs avec l’évolution même de la vision du maître. A Harlem, pendant toute sa jeunesse, il est resté sous l’influence des continuateurs immédiats d’Albert Van Ouwater et particulièrement de Geertgen tôt Sint Jans, artistes traitant exclusivement le genre religieux.

Nous avons remarqué que Mostaert, au moment où il cherchait encore à fixer sa personnalité, avait copié le triptyque de la Déposition de Geertgen.

mal établie selon lui par M. A. -J. Wauters, qui a manqué de sérieux en l’abandonnant pour l’hypothèse Claeszoen. Mais nous n’avions pas à reprendre des dissertations qui ne contiennent aucun argument péremptoire.

D’autre part, nous savons que le polyptyque, disparu, de Saint Bavon lui fut commandé par les fabriciens de l’église cathédrale de Harlem en i5oo, et que le triptyque de la Passion du musée de Bruxelles est, semble-t-il, du début du XVP siècle. L’examen du Saint Christophe de l’ancienne collection du chevalier Egon von Oppolzer, à Insbrück (i), et qui est très probablement le tableau ou une réplique du tableau que cite Carel van Mander (2), tend à prouver qu’il est du même temps. Tous ces ouvrages ont été réalisés avant que le peintre n’atteignît la quarantaine. Il est vrai que les marguilliers de Hoorn lui commandent un polyptyque pour leur église en 1649, alors que l’artiste a soixante-quinze ans ; mais c’est là une exception, pensons-nous, et si ce tableau n’avait pas disparu, par la comparaison il nous serait peut-être donné de constater que les hautes qualités habituelles du maître y avaient considérablement baissé.

Il faut renoncer à Tespoir de retrouver un jour cette composition importante ; certains indices nous permettent de démontrer qu’elle ne survécut que quelques années à son auteur et fut détruite quatre années avant l’anéantissement d’une série de panneaux de Mostaert durant l’incendie de Harlem.

(1) Dispersée aux enchères publiques, galerie Helbing à Munich, \e 3 décembre 1906. Le tableau de Jan Mostaert atteignit 2,700 marks, soit un peu moins de 3,400 francs.

(2) Eene Sint Ckristoffel met een Landtschap, en is een groot stuck.

Or, cette destruction doit être mise à Tactif du puritanisme officiel d’alors. La Chronyck van de Stadt van Hoorn, publiée en 1604, environ un tiers de siècle après les événements dont nous parlons, nous apprend que, en i572, le nouveau gouverneur de la ville nommé par le prince d’Orange, Josua d’Alveringen, seigneur d’Hoffeegen, se mit d’accord avec le Conseil pour faire enlever à bref délai dans les temples les images et Iss autels, qui furent détruits par les gueux au mois de juin de cette année (i).

Il est évident que le polyptyque de Jan Mostaert aura subi le sort commun aux autres œuvres garnissant l’église ; seul un miracle aurait pu le sauver. Par bonheur on a conservé d’autres compositions religieuses importantes du maître d’Oultremont, notamment le curieux Jugement dernier avec donateurs du Musée de Copenhague, et le non moins intéressant autel à volets de la collection Otto Wesendonck, autrefois à Berlin, aujourd’hui à Bonn, et où le panneau central montre des donateurs agenouillés au premier plan d’un paysage dont le fond est également étoffé d’une scène du jugement dernier : des démons et des monstres, au bord d’une rivière sinueuse, poussent, au milieu d’un val, les damnés tout nus. Au-dessus, dans le ciel, tout comme dans l’œuvre précédente, Dieu le Père trône,

entouré de saints et d’anges embouchant des trompettes, une de ces « apparitions » en somme dont Van Mander parle à propos de l’auto-portrait de Jan Mostaert. Le triptyque de la collection Wesendonck a été peint vers i52o, les donateurs sont des membres de la famille Van Alkemade ; les volets ont tout à fait Taspect des deux volets de Bruxelles, ils se ressemblent jusque dans le détail des costumes et dans le caractère du site.

Quant à ses effigies, Jan Mostaert les peignit pour la plupart pendant ses séjours à la cour de Marguerite d’Autriche ; c’est ici qu’il développa la tendance psychologique de son talent, grâce aux commandes d’icones que lui firent la gouvernante, ses parents et les seigneurs de sa suite. Son plus ancien portrait cité est celui de Philibert de Savoye, deuxième mari de Marguerite, lequel n’est pas postérieur à l’année i5o4, puisque «fait au vif», c’est-à-dire d’après nature, il a été brossé du vivant du prince ; ceux de Philippe le Beau étaient d’avant i5o6; celui de Jean van Wassenaer date d’après i5i6; le Chevalier au Chapelet est beaucoup plus récent, attendu qu’il est d’un art tout à fait supérieur, révélant la maîtrise absolue de Mostaert. Un de ses tout derniers ouvrages est encore un portrait, le sien propre, comme nous l’apprend van Mander.

M. Camille Benoit, s’en rapportant au témoignage de l’écrivain du Schilderboeck, se hasarde à vouloir identifier ce Chevalier au Chapelet avec

ÉCOLE DE JEAX MOSTAERT

Sainte Madeleine

'^Acadeniia, Venise)

Jan Mostaert lui-même, alors que M. Gustav Glück avait presque prévenu, dans un paragraphe motivé de son étude, la possibilité de pareille identification, qui selon nous est fort fragile, voire injustifiable. Van Mander nous apprend que Mostaert avait, à la fin de sa vie, peint son propre portrait ; nous avons dit, au premier chapitre de cette étude, que l’artiste s’était représenté presque de face dans un riche paysage, les mains jointes, tenant un chapelet; dans le ciel, le Christ, comme au jour du jugement, écoute le peintre nu, prosterné devant lui, entre le démon tenant un registre où sont inscrits ses péchés et un ange intercédant pour lui.

M. Gustav Glück avait indiqué dans les apparitions qui agrémentent le portrait de Bruxelles des analogies avec la scène décrite par l’auteur du Schilderhoeck \ mais M. Benoit, allant plus loin, croit retrouver dans notre image l’effigie même de Mostaert. Toutefois, M. Emile Jacobsen (i), tout en reconnaissant cette analogie, remarque que les scènes ne coïncident pas. Et il ajoute avec raison que le personnage représenté, dont la dévote attitude convient mal à un artiste, ne peut pas être Jan Mostaert, pour ce motif encore que ses armes sont un lion d’or à griffes d’azur sur champ de gueules.

(i) Quelqu&s maîtres des vieilles écoles néerlandaise et allemande à la Galerie de Bruxelles. Deuxième article. Gazette des Beaux- Arts, 1907, pp. 55-68.

tandis que, suivant van Mander, les armes de la famille Mostaert étaient « trois épées d’or sur champ de gueules.

Ce qu’on oublie, et qui est essentiel en l’occurrence, c’est l’âge du Chevalier au Chapelet ; il a tout au plus quarante ans, alors que le portrait de Mostaert devait en avoir presque le double, s’il est vrai que, selon van Mander, son effigie était une de ses dernières créations. C’est un argument qui a son importance. En tout cas, les analogies qui existent entre ces deux portraits, l’un conservé, l’autre disparu, et d’un type si semblable, aident à renforcer, elles aussi, nos hypothèses, à les vérifier.

Le portrait de Bruxelles nous fournit l’exemplaire le plus magnifique de ces fonds animés où excellait le maître ; ils sont une des caractéristiques de la personnalité de ce grand artiste dont, grâce à leur style pareil et à leur exécution, de nombreux portraits et tableaux religieux sont maintenant groupés, comme étant de la même origine, par beaucoup des critiques les plus autorisés, ralliés en général â la paternité Mostaert. Le décor chez lui — éléments d’architecture, étoffements de personnages — ne s’isole pas : il complète la physionomie, si l’on peut ainsi dire, de l’individu représenté. Tout pour le maître, le moindre accessoire, a son utilité; chaque chose joue son rôle et le tout constitue une œuvre d’une cohésion à laquelle peu d’artistes de tous les temps ont atteint.

M. Benoit s’arrête longuement à certains détails de ces architectures, détails où, avait déjà déclaré M. Glück, le peintre surpasse encore la science des Van Eyck, qu’ils embellissent le fond des portraits ou bien des tableaux religieux : « architectures toujours fort remarquables et abondantes, soit qu’elles s’emploient à encadrer immédiatement, à rehausser les figures importantes des premiers plans, soit qu’elles servent simplement à étoffer, à meubler les fonds de paysage, sous formes de « fabriques )>, de ruines, de châteaux forts ou de plaisance... »

Le critique français remarque ensuite combien lui tenait au cœur le motif de la Sibylle de Tibur montrant à l’empereur Auguste la Vierge et son fils apparus dans le ciel. Cet épisode miraculeux figure à l’arrière-plan dans le portrait du Chevalier au Chapelet ; dans le volet gauche du triptyque incomplet de Bruxelles ; dans un portrait de femme conservé dans la réserve du musée de Berlin, de qui le paysage, assure M. Glück, ressemble tant à celui du Chevalier au Chapelet précité ; dans un portrait du magasin de la Galerie de Copenhague. Dans V Adoration des Mages d’Amsterdam, le motif de la Sibylle est utilisé seulement à titre décoratif, à l’ombre d’une niche du pilier qui surmonte la tête de la Vierge, alors qu’il occupe la place essentielle dans un tableau du Musée d’Anvers (i).

(i) 55y du catalogue de igoS : ta Sibylle prédit la nais-

sance du Christ à V empereur Auguste.

Quant au second des deux panneaux de Bruxelles, celui de droite, il nous montre, derrière la donatrice et son patron, la Conversion de Saint Paul. Dans le portrait d’homme de la Royal Institution de Liverpool, et qui serait le même personnage, plus jeune, qu’au n° 538 du Musée de Bruxelles, on aperçoit une autre apparition : celle du cerf blanc, portant la croix entre ses bois, devant lequel saint Hubert s’agenouille. Plus loin, il y aune scène de chasse. C’est bien là un motif pour un artiste auquel la vie à la Cour avait rendu familiers les riches spectacles cynégétiques. Certains critiques se demandent si ce tableau n’est pas celui cité par Van Mander, disparu à Harlem dans la seconde moitié du dix-huitième siècle : Un paysage avec saint Hubert, « où l’on peut constater à quel point le peintre avait étudié la nature w, allusion au talent éprouvé avec lequel le maître interprétait les sites qu’il choisissait pour cadre à ses modèles aristocratiques. Il est possible que l’historiographe, mal renseigné, ou par manque d’intérêt, séduit surtout par ce sujet de chasse, aura négligé de nous dire que c’était là seulement le fond prestigieux d’un tableau dont la partie essentielle était un portrait.

Les œuvres de Jan Mostaert dont Van Mander fasse mention sont peu nombreuses ; ce sont presque uniquement des compositions religieuses. Voici la liste de ces dernières : une Nativité, un Ecce homo, un Banquet des Dieux, une Descendance de sainte

ATELIia^ DE JEAN ^lOS'J'AER'r Saint Christophe

(Collection Ma3'er van den Bergh, Anvers)

Anne, Abraham, Sara, Agar et Ismaël, un Saint Christophe, un Saint Hubert. Des documents d’archives subséquentes complètent quelque peu ce catalogue d’œuvres de caractère orthodoxe. La collection de Johan Chrisostomus De Backer, en son vivant doyen à Endhoven, vendue en 1662 à La Haye, comprenait deux ouvrages de Jan Mostaert : un Bon pasteur, adjugé 12 florins, et une Desceyidance de sainte Anne, adjugée 35 florins (i). Exactement un siècle plus tard — en 1763 — un panneau du vieux maître harlemois est en la possession d’un marchand d’œuvres d’art de Tournai, qui en réclame i5 louis d’or : « un tableau représentant un Christ, la Vierge, saint Jean et une Marie- Magdeleine au pied du crucifix, avec le fond de la ville de Jérusalem, fini dans la dernière perfection, peint par Mostaert. — La grandeur de i5 pouces, largeur 12 pouces » (2). Nous avons rappelé, d’autre part, qu’il exécuta, pour l’église cathédrale de sa ville, un pol^^ptyque représentant des scènes de la vie de saint Bavon, et, pour l’église paroissiale de Hoorn, un polyptyque destiné à son maître-autel.

Nous avons exprimé plus haut les raisons qui permettent de considérer cette dernière création

(1) Fr. D. O. Obbreen : Archief voor N ederïandsche Kunstgeschiedenis. 5^ dul.

(2) Correspondance artistique du comte de Cohenzl, publiée par Alexandre Pinchart. fascicule. Recueil des Bulletins de la Commission royale a’Histoire. 4® série. T. XI, pp. 217-21S.

comme irrémédiablement perdue. La Descendance de sainte Anne de la collection De Backer n’était autre, sans doute, que celle de qui parle Van Mander. Le Saint Christophe dont il s’occupe est vraisemblablement un des deux tableaux appartenant aux collections Mayer Van den Bergh, d’Anvers, et Egon von Oppolzer, d’Insbruck, à moins que l’un ne soit une réplique de l’autre (i). Nous avons dit ce que nous pensions du Saint Hubert. Des autres tableaux on a perdu la trace, à l’exception, estiment certains, du Ecce homo ; il serait le même, supposent quelques auteurs, que celui figurant sur l’intérieur du volet droit du triptyque de la Passion au Musée de Bruxelles, Passion qui reste l’œuvre la plus belle du « maître d’Oultremont », et dont le donateur notamment, agenouillé au verso de ce volet droit, est si impérieusement de la même main qui exécuta

(i) Ce saint Christophe est im type emprunté par Mostaert à son maître Geertgen tôt Sint Jans: il figure sur un des volets du triptyque de la Vierge et VEnfant que possède de ce dernier le Musée d’Anvers (n°® 56i-563), et cela dans la même attitude que lui a donnée le maître d’Oultremont : Le saint avec l’enfant Jésus sur les épaules traverse un fleuve en s’appuyant sur un bâton. Mais le groupe est représenté ici dans le sens inverse.

M. Friedlânder {Neues für J an Mosiaert dans Reperiorium für Kunstwisscnschaft, igoS, p. 52i) identifie le tableau de la collection anversoise avec l’œuvre de Mostaert, en se basant sur le témoignage de Van Mander disant qu’il s’agit d’un groot stuck. Or, le Saint Christophe de la galerie Mayer van den Bergh est de grand format, tandis que l’autre est fort petit.

le Chevalier au Chapelet et les autres donateurs, sous la protection des saints Pierre et Paul, figurant sur les deux panneaux de Bruxelles ayant encadré la composition centrale d’un triptyque.

Bien qu’il fasse un éloge enthousiaste du talent de paysagiste de Jan Mostaert, Van Mander ne signale de lui qu’un seul paysage, et encore est-ce un site exotique, donc imaginé ; une vue, inachevée d’ailleurs, des Indes occidentales, avec des gens nus. Les portraits que cite Van Mander sont au nombre de trois : ceux de la comtesse Jacqueline de Bavière et de son époux, le seigneur de Borselen (i), et celui du peintre lui-même. Pourtant, selon l’auteur du Schilderboeck, Jan Mostaert a dû peindre à la Cour de Malines de nombreux portraits

(i) C^est en se basant sur une interprétation erronée de personnes que le docteur Waegen attribua à Mostaert les deux portraits du Musée d’Anvers (no'^ 263-264, collection van Ertborn) qui, contrairement à ce qu’il croyait, ne représentent pas du tout les deux époux peints par Jan Mostaert. C’est le pseudo-portrait de Jacqueline de Bavière surtout, comme le rappelle M. Georges Hulin de Loo dans son Catalogue critique de l’Exposition des Primitifs Flamands, qui servit à l’historien allemand de point de départ pour la fausse identification de l’œuvre du vieux maître harlemois. De là il avait conclu à la même attribution en ce qui concernait la Deipara Virgo annoncée par les Prophètes et les Sibylles^ parce que le prétendu portrait de Jacqueline semble une variante d’une de ces Sibylles. Aujourd’hui ces morceaux, sauf le portrait du seigneur de Borselen, considéré comme d’un inconnu, ont été donnés avec raison à Ambrosius Benson, disciple de Gérard David.

de patriciens et aussi de patriciennes. Nous avons le signalement détaillé, conforme aux effigies du «maître d’Oultremont », de ceux de Philibert de Savoie qu’il exécuta avant iSoq. Il en fit également deux de Philippe le Beau, frère de Marguerite d’Autriche.

Ces derniers portraits, disparus, qui montraient le mari de Jeanne de Castille sous des aspects différents, l’un couronne en tête, couvert de son armure d’apparat, l’autre en vêtement de ville, ont été burinés successivement par Corneille Visscher et Petrus de Jode. Ces graveurs flamands ont l’un et l’autre interprété la première de ces deux peintures avec une telle liberté que, sous l’emphase décorative propre à l’esthétique du XVIP siècle, leur image ne rappelle plus du tout l’œuvre dont ils se sont servis et qu’ils n’ont fait que dénaturer dans leur fantaisiste transposition. Et de Jode fait regarder son héros vers la gauche, tandis que chez Visscher il regarde vers la droite...

Il y a plus de respect de la création originelle dans la planche, faite seulement par de Jode cette fois, d’après le portrait où Mostaert a représenté le frère de sa protectrice en atours moins guerriers, moins majestueux. La gravure de Petrus de Jode nous fournit bien un type des effigies si curieuses dues au « maître d’Oultremont ». Ici Philippe le Beau porte le chapeau de feutre mou ; le bord relevé est maintenu à l’aide d’un bijou terminé par

une perle baroque, bijou que le graveur, faisant une concession à la mode du temps, aura substitué probablement à la médaille sainte coutumière, « enseigne» qu’on trouve dans la plupart des images psychologiques de l’artiste. Le gentilhomme a une chemisette de fine toile, plissée, à col droit brodé, tout à fait à la manière de celle que porte le Jan van Bronckhorst (i) de la collection Hainauer ; son buste est serré dans un pourpoint de drap sombre, et un manteau, dont on ne voit que l’ample bordure fourrée, recouvre ses épaules.

Le seigneur est tourné de trois quarts, vers notre droite, comme dans maintes des images du «maître d’Oultremont ». Il est vrai, le personnage n’a pas ici les mains posées sur un coussin, mais il est permis de supposer que le graveur les aura supprimées dans sa traduction. La parenté esthétique, les traits communs qui existent entre cet ouvrage — que l’on sait être une copie assez fidèle d’un tableau de Mostaert — et ceux groupés sous l’appellation du maître d’Oultremont sont une preuve de plus qu’il faut identifier celui-ci avec le célèbre peintre de Cour.

(i) Ce chevalier Josse van Bronckhorst portraicturé par le « maître d’Oultremont » était seigneur de Bleeswyck lez-Delft; il avait épousé Yde Ruybrocx. Selon les généalogies inédites de Goethals (section des manuscrits de la Bibliothèque Royale de Bruxelles), il est mentionné en i535. Auparavant il fut maître des Comptes à La Haye ; après cette date il était établi à la Brielle.

Ces deux portraits si différents de Philippe le Beau, Mostaert les dut peindre avant i5o6, le parent de Marguerite d’Autriche ayant succombé cette année-là, à l’âge de 28 ans. Nous avons remarqué aussi que son portrait de Philibert de Savoie, premier époux de la gouvernante des Pays- Bas, date d’avant iSoq. D’autre part, Alexandre Pinchart fait ressortir que les comptes publiés de la princesse ne font plus mention de Mostaert après i52I, époque à laquelle il reçut la gratification considérable de 20 philippus d’or pour le portrait de Philibert de Savoie qu’il avait offert à sa noble maîtresse. Ce portrait était donc sa propriété, et cela nous confirme dans notre idée qu’il constituait une réplique de celui qu’on lui avait commandé du vivant du prince. Cela explique encore l’existence de deux portraits au signalement pareil dans les collections inventoriées de Marguerite d’Autriche.

M. Gustav Glück, lui, croit que le portrait représentait un cadeau d’adieux que le peintre fit à sa maîtresse en prenant congé d’elle. Dans ce cas, les dix-huit années durant lesquelles Mostaert aurait occupé les fonctions de peintre de la Cour s’échelonneraient entre i5o3 et i52i, au lieu de i5i2 à i53o — année où mourut Marguerite d’Autriche — comme on était généralement porté à le croire jusqu’ici. Parce que le nom de Jan Mostaert ne se rencontre qu’une seule fois dans les comptes de dépenses de la gouvernante parvenus jusqu’à nous