ATELIER DE JEAN MOSTAERT

Portrait d’uxe dame inconnue

(Ancienne collection F.d. Fétis, chez M. A. Lambeaux, à Fruxelles)

(comptes qui comportent les « exercices » de deux lustres, de i52i à i53o), Alexandre Pinchart en infère que l’artiste n’était pas encore connu à la Cour; il ajoute que, du reste, Bernard van Orley était alors le peintre attitré de Marguerite. Quand il formulait ce sentiment , l’ancien archiviste du Royaume ignorait que l’artiste avait exécuté non pas seulement les portraits de l’époux de la gouvernante, mais aussi ceux de son frère. Et nous ne pensons point que ce sont là des commandes qu’on passait à des peintres sans notoriété ou étrangers à la Cour.

De Jan Mostaert aussi, ou plutôt d’un très habile disciple, doit être un portrait de dame de l’ancienne collection Edouard Fétis, ouvrage qui n’avait jamais été signalé et que M. Henri Hymans, dans son catalogue de la vente de cette collection si riche en tableaux gothiques des maîtres néerlandais (n° 122), inscrit au compte de l’école du peintre harlemois (i).

Par contre, de la propre main du maître d’Oultremont sont indiscutablement deux portraits de petites proportions, presque des miniatures, peu connus, et dont un seul a été analysé jusqu’à présent : celui de Philippe de Clèves et de la Marck, seigneur de Ravesteyn et de Wynendaele, ami de

(i) Nous avons décrit ce portrait dans la revue Les Arts anciens de Flandre (année 1909-1910, T. IV) où parut tout d’abord cette étude, de laquelle nous avons retranché les considérations d’ordre trop particulièrement analytique.

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Maximilien d’Autriche, appartenant à la Galerie Royale de Peinture de Berlin. M. J. O. Kronig a décrit et reproduit ce portrait il y a quatre ans dans la Zeitschrift für bildende Kunst. Le gentilhomme, la tête vue de trois quarts, est debout, à mi-corps, le pouce de la main gauche passé dans sa ceinture ; la main droite est appuyée sur un bâton de commandement. Dans la chambre où il se trouve, le vantail d’une fenêtre est ouvert ; l’air baigne un pot où fleurissent des œillets, pot placé au milieu de la tablette de pierre de la baie. Sur un meuble, au fond, sont réunis des vases de métal ciselé. L’efflgie de ce seigneur, qui porte le collier de la Toison d’or, est d’un coloris semblable à celui du portrait du sire de Wassenaere; elle date d’ailleurs de la même époque : en eftet, elle a dû être peinte au début de la seconde décade du seizième siècle, puisque Philippe de Clèves, né vers iqSg, semble avoir franchi là la cinquantaine.

L’autre portrait nous a été signalé par M. Fierens-Gevaert, qui l’a découvert dans la collection du comte Hierschel de Minerbi, à Belgirate. C’est la physionomie d’un seigneur plus jeune — il n’a pas dépassé la trentaine — en buste, tourné de trois quarts vers la droite, comme le précédent ; la physionomie, ouverte, est pensive et sympathique, et on y reconnaît la profonde observation psychologique si caractéristique dans les efflgies du Maître d’Oultremont. Le dessin est doux mais net, et le

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coloris chaud et éclatant. Le bonnet de feutre rouge, à l’Italienne, est pareil à celui qui coiffe certains héros de Memling et de Thierry Bouts ; les cheveux sont châtains, les yeux bruns; les lèvres, d’un rose pâle, délicatement s’harmonisent avec la carnation ivoirine. Le col rabattu de la chemise est blanc, le petit nœud marron, la robe chaudron noir; le masque se découpe sur un fond vert très clair tirant sur le jaune.

Ce petit portrait ravissant proviendrait d’une ancienne famille établie à Basillé; c’est très probablement celui d’un de ces gentilshommes italiens assez nombreux qui vivaient en Flandres au xv^ et au xvi* siècles ; son costume rappelle d’ailleurs beaucoup celui du médailleur Niccolo Spinelli, comme nous le montre le portrait de Memling au Musée d’Anvers. Il est vraisemblable que Jan Mostaert aura rencontré son modèle à la Cour de Malines ; mais à la manière cordiale, attentive avec laquelle il a reproduit ses traits ouverts et francs, il est permis de croire que le personnage était pour lui un ami. Et rien n’interdit de supposer que ce puisse être la tête du peintre vénitien Jacques de Barbaris avec lequel Jan Mostaert se lia sans doute chez la gouvernante des Pays-Bas et pour qui il est possible qu’il se soit pris d’affection...

Dans ses portraits, sans vouloir s’affranchir de la discipline esthétique « primitive », Jan Mostaert abandonne la vision nette jusqu'à la sécheresse et

souvent figée de ses prédécesseurs. Il le fait d’instinct, nullement soucieux de poser des principes, obéissant à un tempérament qui le pousse, bien qu’il ne s’en doute pas, à chercher une traduction de beauté inédite. Car en face de ses effigies on a l’immédiate impression qu’on se trouve devant un homme qui apporte du nouveau, qui n’appartient . plus à la famille gothique, tout en étant issu d’elle, et qui n’est pas encore de la Renaissance, tout en l’annonçant.

Mostaert est par excellence l’artiste représentatif d’une époque : il est véritablement de son temps, ou plutôt, comme tous ceux qui sont foncièrement de leur temps, il le devance. Il abandonne l’exactitude rigoureuse et trop objective de ses prédécesseurs, il saisit ses héros selon leur attitude la plus simple, la plus réelle, et il ne complique pas non plus le décor où ils se meuvent, tout en l’animant pour en tirer le plus de signification possible. Son dessin est souple sans être encore ample ; sa forme est active et, trait tout à fait remarquable, elle s’enveloppe dans l’atmosphère où elle bouge. Cet homme aime ses modèles, les pénètre ; il associe l’expression de leur physique avec l’expression de leur psychique, justifiant cette opinion de Van Mander disant qu’il faisait « les portraits des seigneurs et des dames en maître qu’il était, et saisissant la ressemblance d’une façon si extraordinaire qu’on eût dit que les personnages peints par

GILLIS MOSTAERT . Destruction de Sodümi-,

(^lusée Royal de Bruxelles^

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lui vivaient » ; il aime la nature et est un des premiers à en surprendre le charme ému et obsédant, à nous communiquer le plaisir presque matériel qu’il a eu à la regarder longuement, à la scruter.

L’œuvre de Mostaert marque donc une étape dans l’évolution de la peinture, il est un tournant de l’histoire de l’art. Le maître reste malgré tout de sa race et de son pays, et en sa pensée la poésie et la réalité sont amies inséparables. Il ne songe pas une minute à se préoccuper des modes venues d’Italie. Ainsi, en son portrait du Musée de Bruxelles, le Chevalier au Chapelet est peint dans la pleine lumière d’un jour frais, sous un ciel bleu du Nord aux légers nuages, et non dans la chaude lumière de ce soleil méridional qui avait éboui et dévoyé tant de ses contemporains (i). A-t-il échappé complètement à ces influences qui, en quelques années, devaient changer totalement la physionomie de l’art néerlandais? On ne peut l’aflirmer, car Carel Van Mander cite de lui un tableau représentant un Banquet de Dieux, « assemblée mise en grand émoi par l’arrivée de la Discorde tenant une pomme », sujet m}dhologique d’importation certes italienne.

Au cours de la seconde période de son activité, Mostaert a imprimé à son art une orientation nouvelle, attestée par une expression naturaliste

(il G. Glück remarque (op. cit.): Eine eigentuinliche Mischung von Reaîismus und Phantastik heherscht dieses seltenc W erk, und macht sôintn ihm eigenen poetischen Zauhcr aus.

plutôt que naturiste et qui se manifeste surtout dans la recherche du caractère, voire parfois de la caricature qui, dans son triptyque de la Passion, le mène, selon M. Camille Benoit, à « une trivialité poussée jusqu’au grotesque chez les gens de bas étage. » Et le même critique, s’arrêtant à ces signes particuliers, souligne « le mélange shakespearien — nous sommes déjà au XVP siècle — du tragique et du comique, de la beauté et de la laideur », pour faire ressortir, « d’une part, la vigueur bien personnelle d’un esprit porté à renouveler d’une façon dramatique et saisissante, toute profane, les sujets religieux mille fois traités, et, d’autre part, la nature relevée de son milieu et la qualité de ses fréquentations. »

Toujours à propos du triptyque d’Oultremont, le savant conservateur du Louvre remarque que, en dehors de la saisissante figure du donateur, tous les personnages des premiers plans, sauf le Christ, sont bien la représentation voulue d’êtres réels et contemporains de l’artiste. Même les deux patrons, ou plutôt les saints protecteurs, debout derrière ce donateur agenouillé, saint Bavon (i) et

(i) On sait que saint Bavon est le patron de la ville d’Harlem ; la vieille cathédrale gothique, maintenant affectée au culte protestant, était placée sous le vocable de ce saint. Or, la tour ogivale qui se dresse dans le coin de ville si délicatement, si authentiquement peint au fond du triptyque d’Oultremont (intérieur du volet droit), ressemble singulière-

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sainte Catherine, sont encore des portraits seigneuriaux. C’est plus fort que lui : l’artiste revient toujours à sa nature première, à son don propre, qui le pousse au portrait, et au portrait des gens de qualité, w

Mostaert est avant tout un psychologue, qui subordonne tout à la vérité subjective, à la vie telle qu’il la voit et la devine, à travers l’humanité et le paysage. Et cela se vérifie particulièrement quand on examine les quelques « personnages grotesques ou repoussants, de basse extraction ou d’aspect vil, qui figurent dans toutes les scènes du triptyque, tel le bourreau... ». A ce propos, M. Camille Benoit signale que leur présence concorde de manière frappante avec ce passage de Van Mander s’occupant de Jan Mostaert et dont nous avons tiré argument en des pages précédentes : « Chez son petit-fils, écoutête à Haarlem, il y a d’abord un assez grand morceau en hauteur, un Ecce homo. Dans cette œuvre sont introduits plusieurs portraits, exécutés de mémoire et d’après nature, entre autres un sergent du nom de Pierre Muys, qui était bien connu dans ce temps-là pour sa figure grotesque et sa tête couverte d’emplâtres. C’est lui qui tient le Christ. » Et l’écrivain français ne peut s’empêcher

ment à la tour bien connue de l’église principale de la cité natale du peintre. C’est dans cette église qu’avaient une chapelle les chevaliers van Adrichein, dont les armoiries figurent sur le panneau central du triptyque de Va. Passion.

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de penser, à la lecture de cette citation, qu’il y avait là comme un développement et le perfectionnement des deux scènes formant les faces intérieures des volets du triptyque de la Passion.

Quand on regarde les tableaux de Jan Mostaert, une impression générale, immédiate se dégage, s’impose : On se trouve devant l’œuvre d’un homme extrêmement convaincu, qui sait ce qu’il veut, qui le démontre en répudiant les expressions compliquées. Il ordonne ses compositions, établit ses effigies selon des lois inflexibles et cependant sans obéir à des règles préméditées, bien que chaque partie, chaque élément animé ou pittoresque ait son rôle, destiné à faire valoir ou à adoucir la partie, l’élément voisins. Vision donc extrêmement équilibrée et harmonieuse, même dans ses audaces très réalistes.

Après avoir étudié les œuvres groupées autour du nom de Jan Mostaert et établi de judicieux et méticuleux rapprochements avec les renseignements fournis par Carel Van Mander, M. Benoit n’en a trouvé aucun qui fût en contradiction ou en désaccord avec les données produites par le « maître d’Oultremont )). Et il constate combien sont faites pour frapper, outre les points de contact psychologiques, outre les concordances morales, les nombreuses coïncidences matérielles que nous avons étudiées à notre tour, et auxquelles nous en avons ajouté d’autres, fruit de nos propres explorations.

Les arguments que nous avons rassemblés et qui viennent grossir le faisceau de ceux déjà réunis par les éminents critiques ralliés à la paternité Mostaert confirment nettement, pensons-nous, les hypothèses que nous avions reprises au début de cette étude, afin de les renforcer et de les mener vers une déduction fatale, vers une solution à laquelle, il est permis de le croire, plus rien ne s’oppose: C’est que Jan Mostaert et le peintre de l’autel d’Oultremont ne font qu’une seule et même personne, comme le déclare l’avis si autorisé de M. Friedlànder (i) .

Certes, il est possible qu’il ne soit pas l’auteur de tous les ouvrages où l’on retrouve des traits de cette personnalité et parmi lesquels il en est qui révèlent des faiblesses assez inattendues chez l’homme de génie auquel nous devons le Chevalier au Chapelet et le tryptique de la Passion, Dans ce cas on peut sagement se ranger à l’avis de M. E. Jacobsen quand il dit, avec Af. G. Hulin, de la longue série de tableaux mis au compte du maître d’Oultremont — « fussent-ils même d'un groupe apparenté et de la même école — que peut-être y distinguera-t-on un jour deux ou encore plusieurs mains. » Un artiste prestigieux comme Mostaert aura vraisemblablement fait souche esthétique, et il est possible que les tableaux les moins parfaits de

(i) Article cité.

la série qu’on lui donne aient été exécutés par des disciples qui se seront plus ou moins bien assimilé sa manière.

Ainsi, pour nous, le grand Saint Christophe de la galerie Mayer van den Bergh est plutôt l’œuvre d’un disciple que du maître. Bien que dans cette composition admirable — qui a été découverte jadis par le défunt collectionneur anversois aux environs d’Harlem — on rernarque un indéniable air de parenté avec les productions du vieux Jan, la coloration en est trop pâle pour qu’elle puisse être de la main même de Mostaert, dont la palette est beaucoup plus vive; ici tout est en tons rompus; mais l’atmosphère est pareille à celle qui prête un charme si profond aux créations du maître, et la tête du personnage sacré est traitée selon cette pénétration physique et morale intense, individuelle qui distingue les ouvrages originaux du génial artiste harlemois. Dans la tunique du héros, le noir bleu de l’étoffe et la doublure et les revers roses sont des nuances empruntées par l’élève au maître, tout comme cette lumière rougeâtre qui inonde les chairs.

D’après M. Jacobsen onze tableaux seraient indiscutablement d’un même maître Ce maître, pour sa part, il ne le précise pas, car il estime la question insuffisamment mûre pour oser lui donner une solution, bien qu’il ne trouve à opposer à Jan Mostaert — tout en se montrant incrédule à l’une ou l’autre des deux propositions — qu’un seul

Cî ILLIS MOSTAERT

Mai. D'a])V(;s la série des Mois, gravée ])ar Jules Goltzius.

(Cabinet des Estampes tle liruxelles)

compétiteur sérieux, ce Jacobus Cornélisz d’Amsterdam, dont M. A. -J. Wauters s’était fait jadis le champion éphémère. Ces onze œuvres se dénombrent en sept portraits et quatre compositions religieuses, la plupart déjà analysés ici. Les portraits sont : les deux effigies de Berlin, la première, masculine, au Musée, la seconde, féminine, à la réserve de ce Musée; le Joost Van Bronckhorst de la collection Hainauer; l’inconnu de la Royal Institution de Liverpool ; un autre portrait d’inconnu vendu avec la collection Hoech en 1892; le Chevalier au Chapelet y du Musée de Bruxelles, et le jfan van W assenaer du Musée du Louvre. Les autres morceaux sont : r Adoration des Mages du Musée d’Amsterdam ; les deux volets avec donateurs et saints, et le tript3^que de La Passion, du Musée de Bruxelles.

M. Emile Jacobsen, lui aussi, s’est préoccupé avec beaucoup d’assurance du point de savoir qui peut être l’auteur de toutes ces remarquables peintures. Il a abordé successivement les deux hypothèses ; celle tout d’abord concernant Mostaert, « séduisante ; bien des choses la rendent plausible et l’on n’y renoncera que difficilement. » Ayant pesé ensuite les motifs sur lesquels s’appuie la proposition Glück, il reconnaît que, « pris dans leur ensemble, ils lui donnent une certaine vraisemblance ; et pourtant elle ne peut guère soutenir un plus long examen. Il faut avouer qu’il lui manque la base

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scientifique qu’auraient pu donner un examen comparatif des styles ou encore des documents authentiques. w

Puis il passe en revue les considérations qui parlent en faveur de Jacobus Cornélisz, notamment la caractérisation des types des personnages secondaires, maintes des couleurs employées, l’identité de certains plis de draperies (i), les larmes perlées, les cheveux en spirales, les initiales (nous avons vu l’importance relative qu’il sied de leur accorder), les sculptures fantaisistes ornant l’architecture déjà Renaissance, toutes choses qui s’observent également, à des degrés divers, dans les œuvres reconnues de l’artiste originaire du Waterlandt.

Par contre, son impartialité lui fait énumérer les objections qu’on peut opposer à cette attribution : qu’aucune œuvre ne porte la marque ou le monogramme de Cornélisz, que la particularité aussi générale des curieux gants usagés n’a été constatée dans une seule œuvre authentiquée du même Jacobus Cornélisz ; enfin, que le groupe entier des productions qui nous occupe, « malgré de remarquables analogies de style dans le détail, offre dans son ensemble un cachet qui s’écarte quelque peu des œuvres reconnues de Cornélisz. » Et il est douteux, selon notre écrivain, « que le renvoi à un moment déterminé de la jeunesse du

(i) Van Mander.

peintre suffise à expliquer le fait. » En conclusion, M. Jacobsen avoue avoir des doutes très fondés tant sur l’hypothèse Cornélisz que sur l’hypothèse Mostaert. Et il propose de chercher ailleurs, en se contentant de déclarer, ce qu’on savait depuis longtemps déjà, et ce qui ressort d’un examen superficiel de la série, « qu’elle est l’œuvre d’un maître hollandais — l’auteur a voulu dire néerlandais — qui doit avoir vécu au commencement du XVP siècle. »

Cette critique expectante est d’une prudence peut-être exagérée. Les éléments de la cause que nous venons de défendre nous paraissent assez probants pour permettre de se prononcer en toute équité. M. Jacobsen a tort de craindre que «l’hypothèse Mostaert menace de devenir un dogme. » Cette hypothèse conduit à la vérité et, personnellement, nous sommes convaincu que des découvertes, des contributions ultérieures ne feraient que confirmer la logique solution à laquelle ce long voyage à travers une noble et émouvante carrière nous a, insensiblement, naturellement conduit. D’ailleurs, après avoir lu notre travail, M. Jacobsen nous écrit que l’ensemble des arguments réunis pas nous donne beaucoup de poids à l’hypothèse Jean Mostaert. Nous pouvons donc nous enorgueillir d’avoir à moitié converti l’éminent critique allemand.

L’intéressante étude de M. Jacobsen a eu tout au moins l’heureux résultat de nous donner la meiL

leure analyse esthétique des ouvrages du maître du triptyque d’Oultremont. Lui seul, jusqu’à présent, en a défini les caractères principaux, en a dégagé les traits familiaux essentiels. La commune origine des panneaux est attestée, « d’abord, par les gants mollement plissés, de couleur blanche tirant sur le mauve, ou d’un blanc sale, pour les faire paraître usagés sans doute : on les rencontre très souvent, portés par toutes sortes de personnes, aussi bien sur les tableaux religieux que sur les portraits. » Quant à la concordance des trois panneaux de Bruxelles (nous ne parlons pas ici pour l’instant du triptyque de la Passion)^ elle « est certainement très grande. Elle s’accuse dans le ton du coloris, dans le choix et l’arrangement des détails, dans les petits groupes de figures apparentées du milieu et du fond, et surtout dans la disposition et le ton des magnifiques paysages du fond. De même certaines particularités s’y répètent : le même chien svelte, couché sur le devant du n° 538 (le Chevalier au Chapelet)^ se retrouve dans la même position en S, bien qu’en sens inverse, sur un des volets. »

L’écrivain note encore que « la différence des sujets entre les trois tableaux et le triptyque d’Oultremont, là où tout est paix, ici drame et passion, est si grande que la concordance du style n’est pas immédiatement apparente. Le choix des couleurs, toutes semblables, les détails parfois identiques, l’arrangement analogue du paysage, la ressemblance

GILLIS MOSTAERT La Fuite en Egypte

(^lusée (le Stockliolm)

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typique du donateur du triptyque avec le donateur de l’un des volets, enfin les curieux gants en question qu’on voit deux fois sur le retable et une fois encore sur le portrait témoignent néanmoins suffisamment en faveur de la commune origine de ces œuvres. — Le dessin présente une sûreté et une pénétration telles qu’on dirait que l’artiste a buriné longtemps un dur métal avec des instruments tranchants (i). Le talent ' de rendre la matière comme par magie atteint chez le maître son maximum... Le coloris est saisissant dans la variété. Les couleurs, non rompues, montrent la plus grande intensité de lumière. Un vif écarlate me semble être la teinte dominante. A côté ressort vigoureusement un vert perruche, auquel s’associent un brillant gris d’acier, beaucoup de brun jaune et d’orange, un blanc tirant sur le bleu, et un noir profond. Le bleu n’apparaît guère. Cette précieuse couleur, le peintre se l’est réservée pour la Mère de Dieu, et pour le Christ portant sa croix. Toutes les parties de nu apparaissent comme inondées de lumière rougeâtre... Etrange est l’effet obtenu sur le panneau central (du triptyque), là où le linceul, descendant des genoux de Marie, étend ses ondulations bleuâtres sur tout le premier plan. La facture du drap est

(i) Par la précision des lignes le Maître d’Oultremont se rapproche de Lucas de Leyde, qui est peut-être, en ce qui concerne le portrait, son plus proche parent esthétique.

remarquable : chaque pli, le plus profond comme le plus léger, est modelé avec la même précision ; toute la logique du plissé s’étale devant vous (i). Dans les scènes, les effets de perspective sont rares. Elles sont en surface, et apparaissent, par suite, chargées de figures. Le maître a montré dans d’autres tableaux qu’il entend parfaitement la perspective ; ici, la scène avait pour lui une telle importance qu’il voudrait tout rapprocher le plus possible du spectateur. La caractéristique des figures y est poussée à l’extrême ; l’expression juste, et vivement

(i) Un des arguments réunis par M. A. -J. Wauters en faveur de l’hypothèse Jacob Cornelisz était un passage de la vie du peintre d’Amsterdam pris dans Carel Van Mander. Celui-ci dit, en effet, qu’on conservait dans la vieille église de cette ville une remarquable Descente de Croix de maître où l’on voyait notamment «Une Madeleine agenouillée près d’un linceul posé à terre, avec de nombreux plis et cassures, le tout d’après nature, selon la coutume constante adoptée par l’artiste pour ses draperies. » M. Emile Jacobsen remarque combien la brève description de Van Mander s’accorde avec le triptyque du maître d’Oultremont. Il reconnaît que l’on voit des Madeleines agenouillées sur bien des Descetites de Croix^ mais constate que le linceul, auquel l’artiste a donné un relief si minutieux, est précisément ce qui frappe le plus au premier coup d’œil. Il ajoute qu’on ne trouvera guère un second tableau d’autel où un linceul aussi artistiquement exécuté, avec ses « nombreux plis et cassures », s’étende de cette façon sur tout l’avant-plan, si ce n’est V Adoration de V Enfant Jésus à la Galerie de Naples, « chef-d’œuvre reconnu de Jacob Cornelisz, où le manteau de la Vierge et le linge sur lequel repose l’Enfant Jésus ont une grande analogie avec le linceul en question. »

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accentuée... L’émotion apparaît comme figée. Il semble qu’une couche de glace transparente entoure les visages, nettement modelés. »

Il a été maintes fois question, en ces pages, de Gérard David, lui aussi issu de l’école primitive de Harlem. Or, certains morceaux secondaires, qu’on serait tenté de mettre à son actif, pourraient fort bien avoir été peints par des disciples de Jan Mostaert. Nous visons surtout quelques tableaux figurant la sainte Marie- Madeleine ; son type est apparenté au type de certaines Vierges tenant l’enfant Jésus, et que celui appelé par nous l’oncle esthétique de Mostaert a souvent traité dans la quatrième et dernière période de son activité. Ce type initial de la Madone, le peintre de Marguerite d’Autriche le rappelle dans son Adoration des Mages du Musée d’Amsterdam ; la Madone en question, qui a l’Enfant nu sur ses genoux, est une petite cousine des Madones déjà mondaines du maître né à Oudewater. Mais les continuateurs de Mostaert, dont la vision s’est fort amollie au contact de la renaissance italienne, en reprenant inconsciemment un type de David à travers la conception de l’artiste de Harlem, en le transposant, en lui prêtant une autre personnalité, ont enchéri sur la grâce maniérée, peu orthodoxe et excessivement aimable des héroïnes qui distinguent les ouvrages de la décadence de cet homme de génie qui interpréta si profondément, si âprement le Jugement de Camhyse.

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Si nous attribuons à ces anonymes quelquesunes de ces Madeleines^ où d’autres verraient les productions de Gérard David devenu vieux, c’est à cause des analogies incontestables qu’elles offrent, quant au coloris, avec les créations de Jan Mostaert. On y retrouve dans les tissus des tons imités de ces verts chauds, de ces rouges cramoisis qui appartiennent au peintre de la Cour de Malines. Et cette analogie, assez lointaine, mais évidente, nous a surtout frappé dans un tableau de Venise, autrefois catalogué à tort sous le nom de Van Orley (i). Et puis on y remarque aussi, réminiscence d’un « geste » propre à beaucoup de personnages du (c maître d’Oultremont », cette façon démonstrative de mettre le pouce de la main en évidence. Ce sont quelques traits de ressemblance qui nous ont arrêté ; ils suffisent à justifier notre hypothèse quant à l’influence de Jan Mostaert dans l’exécution d’une série de ces Madeleines, qui ne sont que des Madones séparées de leur divin mioche, et dotées des attributs nécessaires au nouveau symbole dont on désirait revêtir l’héroïne dénaturée.

L’on peut se rendre compte de la transformation de ce type en comparant, par exemple, la Madone et r Enfant de Gérard David au Musée de Bruxelles, et — sans parler du tableau presque pareil que nous signalions à l’Académie de Venise — la Ma-

il) 187 Catalogue de T904.

GILLIS ]\IOSTAERT

La Sainte Famille chez des paysans

(Musée National hongrois à Jludapest

deleine de la collection du prince Doria, à Rome (i). Certes, d’autres artistes des derniers temps de l’école néerlandaise ont utilisé le même motif. Nous songeons notamment à cette Sainte Marie-Madeleine au Désert de l’ancienne collection Somzée, vue à l’Exposition des Primitifs de Bruges en igo2, mais dont la présentation et la facture sont toutes différentes de ce que nous montrent les ouvrages où peut s’être manifestée l’action esthétique distante de Jan Mostaert. Ce dernier panneau, d’ailleurs, est du pseudo- Mostaert de Waagen, du « principal » pseudo-Mostaert de Waagen, comme le remarque

(i) Exposition des Primitifs Flamands, i88.

Dans une lettre que nous a fait l’honneur de nous adresser M. Max J. Friedlànder au sujet de notre étude — qu’il veut bien appeler un sehr werivollen arheit — l’éminent conservateur du Musée royal de Berlin assure que les deux Madeleines de Venise et de Rome n’ont rien à voir avec Mostaert. Toutes deux, remarque-t-il, s’inspirent d’un prototype créé par le « Maître des Demi-Figures de Femmes »; la première est, selon lui, d’A. Benson, la seconde dTsenbrant. Mais celle-ci ne doit pas être si étrangère qu’on le suppose à l’action de Jan Mostaert ; en effet, la toute dernière édition du Catalogue de la Galerie Doria (1910) affirme que naguère le panneau portait la signature du vieux maître d’Harlem, signature aujourd’hui complètement effacée : Sino a non molto anni or sono il dipinio conservava traccia delta segn attira del Mostert. Ajoutons qu’un autre critique éminent, M. von Frimmel, estime que dans la série des ouvrages mis au compte de l’énigmatique M maître des demi-figures de femmes » il faudrait voir plusieurs mains: celle de Jan Mostaert en serait une. Des répliques de ces Madeleines se trouvent chez M. Gans à Francfort, chez M. Van Gelder à Uccle, chez M. Bosch à Madrid.

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caustiquement M. Georges Hulin de Loo, et par conséquent on est autorisé à la mettre à l’actif d’Adrien Ysenbrant (i), comme on peut mettre à l’actif de ses élèves les exemplaires moins intéressants, moins originaux encore de cette série assez étendue.

Sans excès d’optimisme, sans passer pour un audacieux, on peut dire que Jan Mostaert n’est plus le « maître masqué » de naguère, selon l’expression d’un de ses plus perspicaces biographes. Ceux qui s’obstinent à refuser de voir en lui l’auteur de la Passion et des nombreuses œuvres sorties de l’atelier de celui qui exécuta cet incomparable tableau d’autel font montre d’une prudence inexplicable et d’une hésitation injustifiée. Nous avons réuni assez de clairs éléments, pensons-nous, pour pouvoir désormais les convaincre et les rallier à l’avis autorisé des éminents historiens que nous avons souvent cités ici. Avec M. Benoit on peut décidément saluer en Jan Mostaert un des hommes « les plus représentatifs de la vraie et saine Renaissance néerlandaise. Ame ardente et hère, à la fois fidèle aux traditions et toute éprise de nouveauté, esprit vigoureux, indépendant, ouvert à l’extraordinaire mouvement d’idées d’un temps qui mordit avidement au fruit de l’arbre de la science, qu’elle fût du

(i) W. H. James Weale : U Art dans les Pays-Bas. Préface du Catalogue de l’Exposition des Primitifs flamands, Bruges

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bien ou du mal, il n’abdiqua pas devant les idoles italiennes, si mal adorées par ses compatriotes. Comme Jérôme Bosch et Breughel le Vieux, il sut rester lui-même. C’est un titre de gloire qui n’est pas commun, et qui, ajouté à tous ses autres mérites, nous autorise à le placer très haut parmi ses contemporains.

Les frères Gilles et François Mostaert. Décès prématuré

DE CELUI-CI ; SA RÉPUTATION DE PAYSAGISTE. La CARRIÈRE DE

Gilles, « peintre de clairs de lune ». Ses œuvres signées ou MONOGRAMMÉES CONSERVÉES DANS LES MUSÉES d’EuROPE.

Influence considérable de l’esthétique italienne. Peinture DK genre et peinture RELIGIEUSE. SENTIMENT RÉALISTE. — Un groupe DE Michel Mostaert. — Etat actuel de LA question des Mostaert.

Au prix de combien de peine, de patience nous sommes parvenu à dégager de l’ombre qui les enveloppait la personnalité et l’œuvre du vieux Jan Mostaert !... Il est tout aussi difficile de mettre en lumière l’art de ses petits-neveux. Le Temps, qui sert si merveilleusement la gloire de certains hommes, semble ici avoir tout tenté pour plonger dans l’oubli les noms de François et de Gilles. lœurs ouvrages, à très peu d’exceptions près, sont inconnus, et pourtant les anciens biographes citent avec admiration des listes nombreuses de leurs tableaux, témoignant ainsi de la grande activité, de la réputation universelle dont les deux frères jouissaient parmi leurs contemporains.

Si de Gilles Mostaert nous connaissons plusieurs compositions signées ou monogrammées, le même avantage ne s’offre pas au critique pour l’étude de l’œuvre de François. On peut rendre au premier, à

GILLIS MOSTAERT Lk Jeu de i,a Passion'

(^lusée d’Anvers)

celui que nous appellerions volontiers l’ainé, certains morceaux, grâce à la méthode de comparaison. Cette identification pour le cadet ne peut se faire qu’en se basant sur des tableaux que l’on considère comme étant de sa main, que la tradition met à son actif, mais de l’origine desquels on n’est pas toujours sûr.

Bien que François soit mort à vingt-six ans, on sait qu’il exécuta, en sa courte mais laborieuse existence, une quantité assez considérable de travaux. Van Mander nous apprend que ces travaux avaient rendu fameux le jeune artiste, qui passait pour un paysagiste distingué : Meester in seer fraey landschappen. Le vieil écrivain indique encore qu’il fit son apprentissage chez Henri met de Blés, sans nous dire s’il séjourna au pays mosan, ou s’il reçut les leçons du maître wallon à Anvers, où il est évident que Blés ait demeuré, comme le constatait naguère encore M. A. -J. Wauters dans son catalogue du Musée de Bruxelles (i).

On semble d’accord pour admettre que François est l’auteur du tableau : Agar^ Ismaël et l'Ange, conservé au Musée impérial du Belvédère, à Vienne (2). Tout au moins est-il un des auteurs, car il est permis de se ranger à l’avis du docteur Th. von Frimmel, qui croit que le paysage, le décor

(i) Additions et corrections, p. 275.

>2) N° io3g.

est de François, tandis que les figures auraient été peintes par son frère (i). Cette h3^pothèse est basée sur ce fait que la division s’impose par la nonidentité de la facture : Le site et les personnages trahissent deux mains différentes. Puisque la paternité Mostaert ne fait aucun doute, rien de plus simple que de partager entre les deux jumeaux la réalisation de ce panneau remarquable (2), où l’on voit l’Ange montrant à Agar la fontaine surgissant du rocher.

C’est Mechel, l’ancien conservateur du Musée Impérial, qui inscrivit jadis l’ouvrage au compte de François Mostaert. Le plus grand crédit continue à être accordé aux opinions de ce savant qui, en l’occurrence, a pu se tromper quant au prénom, qu’il aura insuffisamment vérifié ; mais le nom luimême a dû lui être révélé par des documents péremptoires, par des points de comparaison que nous ne connaissons plus, ou que nous ne connaissons pas encore (3).

Si, comme tout autorise à le croire, le tableau de Vienne est, sauf l’étoffage, de François, il ne

(1) Carel Van Mander nous dit que François, surtout réputé comme paysagiste, commença par peindre ses propres personnages, mais que dans la suite il en confia l’exécution à d’autres (Folio 261].

(2) Von den N iederlàndevn in der K aiserlichen Gemaldesamm^ lung. — Dans les Kleine Gaîeriestudien, Netu Foîge. Deuxième fascic. 1898.

(3) Id.

faut pas hésiter à lui rendre un autre morceau à sujet biblique, admiré en 1907 à l’Exposition d’art dinantais : Elie au déserty porté au catalogue comme étant de Blés (i). Le rédacteur de ce catalogue a raison de dire de l’œuvre : « Paysage à l’huile. En effet, les personnages sont ici moins qu’anecdotiques. Le prophète, assis près d’un ange, à l’ombre d’un haut hêtre, ne fait qu’une petite tache rouge au centre du panneau -

On a toujours mis au compte de François Mostaert deux autres petits tableaux, circulaires, du Musée de Vienne, représentant : le premier un pa}^sage montagneux, coupé par une rivière et où se dresse une ville dans le lointain ; l’autre, un paysage avec eau où, au clair de lune, des pêcheurs tirent leurs filets sur la rive (2). Mais M. Th. von Frimmel

(i) N° 464. Collection de Hector Henry, à Blanmont. Ce tableau a été commenté, il y a quarante ans, par Alfred Michiels, dans une étude sur le Paysage flamand des xvi« et XVII® siècles, que publia La Gazette des Beaux-Arts fannée 1870 L L’éminent critique d’art le considérait alors comme une création de Henri met de Blés, se basant sur un monogramme qu’il a cru y lire — il le dit d’ailleurs très imprécis — associant prétendûment un A et un B. Selon Michiels, l’A signifierait Arrigo, forme italienne du prénom Henri. Cette explication nous semble un peu forcée de la part de cet écrivain, qui commence son étude en question par ces paroles extrêmement justes : « Le paysage flamand, et par suite le paysage moderne, a eu pour berceau la vallée de la Meuse », p. 170.

{2} F. Jos. Van den Branden : Geschiedenis der antwerpsche Schiîderschool, p. 3o2.

s’inscrit en faux contre cette attribution donnée jadis par Mechel, pour la raison, notamment, que la facture de ces deux cadres n’est pas du même artiste qui brossa le paysage où paraissent Agar et VAnge{i). Il est donc tenté de les donner à l’autre jumeau, s’appuyant au surplus sur le témoignage de l’Inventaire de Prague, qui signale, en 1621, un petit paysage lunaire de Gillis Mostaert (2). Mais cette coïncidence ne suffit pas, selon nous, pour résoudre ainsi la question.

Où l’on demeure absolument d’accord, c’est quand il est déclaré que Gillis excella dans la peinture des effets lunaires. Le même inventaire de l’ancienne galerie bohémienne ne signale-t-il pas encore, à, côté d’un incendie (Eine F euerbrunst) , un autre effet de nuit : Ein Nachtstuck, bre^inend ? Les vieux documents signalent fréquemment du maître des ouvrages de ce genre. L’archiduc Ernest d’Autriche en possédait deux, qu’il avait directement achetés à l’artiste, trois ans avant la mort de ce dernier et trois semaines avant son propre décès à lui, survenu, comme on sait, pendant la nuit du 20 au 21 février i5g5, œuvres qui doivent, selon M. H. Hymans, se trouver à Vienne, où fut envoyée dans la suite la collection du frère de l’empereur. Car

(1) Op. cii.

(2) Inventar der Prager Kunstkammer von 1621. Publié par A. von Preger. Cité par von Frimmel.

voici ce que nous apprend le D*" Coremans dans son étude : L* archiduc Ernest, sa cour et ses dépenses, 1593-1595 (i) : « Je paye, le Février i5g5, à Mostaert, peintre à Anvers, Clair de lune et Lueurs de feu, fl. 98.8. » Dans la description de la « Librairie et collections d’objets précieux, d’armures et de tableaux de l’archiduc Ernest », les deux tableaux sont signalés de la manière suivante : Paysage éclairé par la lune, Paysage éclairé par un incendie (2). D’autre part, M. von Frimmel nous apprend qu’un incendie se trouvait dans la collection de l’archiduc Léopold-Guillaume : Eine Feuerbrunst, n° 459,

Si les princes autrichiens gouvernant nos provinces recherchaient les ouvrages de Gillis Mostaert, il n’était pas moins en faveur après des collectionneurs moins huppés. Vanden Branden publie la liste des productions que possédait de lui un des principaux amateurs du commencement du XVI P siècle, Philips de Valckenisse. Lorsque ce mécène mourut, le 3 mars 1614, il pendait dans sa maison de la Minderbroedersstraat, à Anvers, une cinquantaine de cadres de cet artiste si apte à peindre « des vues de rivières au clair de lune, des vues de villes avec des bâtiments incendiés au-dessus desquels, à la façon de son maître Jan Mandyn, il laissait les

(1) Bulletins de la Commission royale d’histoire. Première série. T. XII. Publié d’après les comptes de Biaise Hütter, secrétaire intime et premier valet de chambre du prince, p. 120.

(2) Ibidem, p. 144.

flammes répandre leurs lueurs fàntômales. » Là encore, parmi tant d’autres panneaux, il y avait « trois petits incendies, — un effet de lune avec paysage, une pêcherie au clair de lune, — un paysage au clair de lune, — un paysage au clair de lune, sur toile, — une nuit de Noël » (i).

Tout ceci est évidemment susceptible de faire prendre en sérieuse considération l’hypothèse de M. von Frimmel. L’on peut même renforcer celleci en remarquant ici certaine préférence qu’avait Gillis Mostaert pour les panneaux de forme ronde : la collection Valckenisse comprenait quatre peintures dans des cadres circulaires.

Il semble donc que cet artiste ait pris un goût particulier à traduire les aspects nocturnes de la nature, aspects qu’il aimait à dramatiser en illuminant ses sites de lueurs d’incendies plus ou moins vastes. Il tâchait alors de composer des scènes en rapport avec l’univers pathétique qu’il suggérait. Et c’est particulièrement aux aventures de Loth et de ses filles qu’il avait recours pour établir une communion entre ses paysages et leur étoffement. Philips de Valckenisse était le propriétaire de différentes grandes toiles de cette espèce : Fuite de Loth de Sodome incendié, — Incendie de Sodome et Gomorre, — Incendie de Sodome et Loth et ses filles. D’autre part, l’inventaire de Prague signale de

(i) Op. cit., pp. 3o2 à 304.

GILLIS .MüSTAEKT

Foi R K AXNUKLLK (Collection Nostitz à Prague)

Gillis Mostaert un tableau intitulé : Wic Loth auss Sodoma und Gomorra gefuhrt wirdt, tandis que Tinventaire de la collection de barchiduc Léopold- Guillaume indique : Un effet de nuit avec Loth (i). Parfois il situait aussi saint Christophe dans un paysage lunaire ou exécutait une « Patience, avec incendie », comme nous l’apprend le catalogue de la collection Valckenisse.

Selon nous, à cette première série appartient le no 75o du Musée royal de Bruxelles : Destruction de Sodome, qui n’est pas une œuvre du XVII® siècle, comme le déclare la plaque de cuivre clouée sur le cadre de ce tableau nouvellement acquis, mais bien de la fin du XVI®. Il nous montre un paysage fantastique, qui emprunte les éléments de sa topographie à la fois à la nature positive et à l’imagination.

Dans l’ensemble de la composition existe un mélange d’originalité et de réminiscence, d’indépendance et de sujétion : le paysage possède un caractère septentrional, alors que les figures, tout à fait romanisantes, démontrent que l’artiste, très soucieux de rendre la vérité des aspects de son pays, se laissait aller au contraire à la fantaisie exotique quand il songeait à les étoffer.

Cette influence italienne devait être plus manifeste encore dans des tableaux — aujourd’hui

(ij Cités par von Frimmel, op. cit.

disparus — où les personnages sont essentiels et dont les sujets profanes s’apparentent intimement à ceux des maîtres méridionaux par lesquels Gillis Mostaert se laissa influencer : Figure de Vénus éte7idue sur un lit, un Paysage avec Pan et Syrinx, une peinture ronde de Diane et ses Vierges^ une Lucrèce^ une Charitas dans un cadre doré (i). Mais tout en adoptant des motifs profanes il continuait à pratiquer la peinture religieuse. La galerie de Philips de Valckenisse comptait un grand nombre de tableaux de l’espèce, de dimensions les plus variées : Deux petites peintures dans des cadres ronds, à! Adam et Eve (un dessin préparatoire de ce tableau, le seul dessin original, absolument authentique que l’on connaisse de Gillis Mostaert, est conservé au Musée de Gotha. Il est signé du monogramme G. M. avec la date i5j5 et est catalogué, selon Alfred von Wurzbach, sous le titre : Adam ans dem Schlafe erwachend, tind Eva, welche Goth anhetet) ; un autre petit tableau rond : La Prédicatioyi de saint Jeayi ; deux petites Madones ; un saint Jérôme ; une Déposition] une Madeleine ; une représentation de saint Jean à Pathmos ; une autre peinture d’une MadeleUte ; une peinture de saint Christophe] une autre peinture de saint Christophe et paysage ] un panneau, avec deux volets, de Notre Seigneur Jésus-Christ da^is le Jardin; Le Baptême du

(i) Collection Valckenisse.

More par saint Philippe ; une peinture de Jésus sur la Croix ; une peinture de sahit François recevant les stigmates ; une peinture oblongue du Voyage à Emmaüs ; un Crucifiefnent ; un autre Crucifiement; un saint Jérôme s agenouillant devant Notre-Dame ; La Prophétie de Daniel dans un paysage ; une Crucifixion, sur toile; un paysage avec Marie et Joseph parmi des soldats; un Massacre des Innocents ; une Fuite de Marie et Joseph en Egypte.

Au milieu du XVI IP siècle, plusieurs églises d’Anvers conservaient encore de l’artiste des compositions religieuses. Celle des Pères Dominicains montrait, « dans la nef, à gauche, les quinze mystères, peints par différents maîtres;* les principaux sont V Annonciation de la sainte Vierge, peinte par H. van Baelen, quelques autres par Jean Jordaens et G. Mostaert » (i).

Notre héros, comme on le voit, a abordé les genres les plus différents, on pourrait presque dire qu’il les a traités tous, car d’anciens biographes nous apprennent qu’il exécuta également des portraits. Mais il y avait de lui une sorte d’ouvrages qui avaient particulièrement aidé à répandre sa réputation : c’étaient des champs sous la neige, interprétations qu’on appréciait beaucoup de son temps sous le titre générique de Winterkens van Gillis

(i) G. P. Mensaert : Le peintre amateur et curieux. 1763, tome i®*", pp. 190-200.

Mostaert — Petits Hivers de Gillis Mostaert (i ).

Il se consacrait aussi à la peinture de mœurs populaires ; dans ce domaine-là il a dû exceller, attendu que quelques années après sa mort, en 1621, ses anciens camarades évaluèrent un de ses tableaux : Boerenker misse, à la somme, extraordinairement considérable pour l’époque, de 25o florins (2). Philips de Valckenisse possédait un de ces Wintcrkens, et aussi : les portraits d’un paysan et d’une paysanne sur» un petit panneau, une scène d’étuve (Boetstove), une peinture du village de Hoboken, ou Boerenker misse ^ un morceau intitulé : Coninckbrüf . Tout ceci est pour nous convaincre que Gillis Mostaert est en somme un des tout premiers à aborder la peinture de genre, c’est-à-dire à situer de petits personnages dans un paysage ou dans un intérieur, peinture de genre sortie de la conception de Quentin Metsys, dernier dépositaire de la tradition des van Eyck, lequel, rompant déjà avec les coutumes précédentes de peindre toute une histoire — gebeurtenis — créa les épisodes et apprit à se limiter à un instant et à donner à cet instant toute l’expression dramatique dont il était susceptible (3).

Il n’est pas étonnant que l’esprit novateur de Gillis Mostaert et son esthétique indépendante lui aient valu, au siècle inquiet et assoiffé de nouveauté

(1) P. Jos. VAN DEN BrANDEN, Op. cH., p. 302.

(2) Ibidem.

(3) Zetternam, p. 18.

(^lusée Impérial de Vienne)

et de vérité où il vivait, une faveur énorme auprès des amateurs aussi bien que de ses confrères. Une survivance de cette considération était dans ce fait que, au milieu du XVIIP siècle, on conservait en belle place, dans la salle des peintres de l’Académie d’Anvers, c’est-à-dire au local de la Gilde de saint Luc, à côté d’une Sainte Famille de Rubens, « une pièce de G. Mostaert », dont malheureusement le peintre-écrivain Mensaert, auquel nous empruntons ce détail, ne nous donne pas la description. Et ne sait-on pas que, dès l563, alors que l’artiste n’avait que 29 ans, une de ses compositions religieuses, représentant V Assomption de la Vierge, était popularisée par la gravure ? Quelques années plus tard, Jan Sadeleer, qui semble avoir eu une affection particulière pour l’art du maître, reproduisit une série entière des ouvrages religieux de Gillis (i).

On connaît maintes planches inspirées par lui. Une série entre autres nous est particulièrement familière. Il s’agit des douze mois gravés par Jules Goltzius d’après des panneaux ou des dessins disparus du maître, et imprimés par Hans ou Jan van Luyck qui, selon Alfred von Wurzbach, éditait à Amsterdam vers i58o, alors que Mostaert était dans la pleine maturité de son talent original.

Ces 7nois de Gillis Mostaert résument l’année flamande, l’année rurale flamande, à travers les

(i) Voir Th. von Frimmel, op. cU., et Alfred von Wurzbach.

spectacles pris sur le vif, naer het leven, comme aurait dit Brueghel, de ses travaux successifs les plus typiques.

Partout, en ces estampes vécues, dès le principe, l’artiste concevait la dépendance des modèles par rapport aux coins de nature où il les voulait situer. Cet accord parfait entre les figures et le paysage est plus que jamais évident dans l’une des deux seules œuvres subsistantes (i) de Gillis Mostaertoù son nom est écrit tout entier, une Fuite en Egypte entré à la galerie de Stockholm en 1871, avec un autre petit paysage de l’artiste. Ce panneau, signé et daté : « G. Mostaert, F. i573 », n’est autre, sans doute, que le tableau intitulé : Fuite de Marie et de Joseph en E,gypte, que possédait Philips van Valckenisse. Cette scène, le peintre l’a ordonnée avec un dédain tout à fait remarquable des règles habituelles, avec une cordialité pour ses héros qui proclame son seul désir de paraître vrai en restant simple.

Les personnages de ce tableau, nous les retrouverons dans un intérieur appartenant au Musée national hongrois de Budapest (il y est, sans raison explicable, catalogué sous le nom de Martin Van Clève) et qui est de la même époque, semble-t-il ; ici encore la scène est composée afin de concentrer

(i) La seconde est un Christ en Croix du Musée de Copenhague. La signature est identique.

toute l’attention sur le groupe principal. Cette scène fait suite à celle que nous montrait le tableau précédent : Pour se reposer, la sainte famille est entrée chez des paysans ; près de l’âtre où une bûche brûle, Marie, familièrement, change le linge de son divin enfant, tandis que Joseph, assis sur un banc, près de l’hôte qui prépare le repas, interrompt de porter à ses lèvres le pot de bière pour regarder le délicieux groupe de la Vierge et du Bambino. L’âne est resté au dehors, car une servante s’entretient devant la porte avec un valet chargé de le mener à l’écurie. Les fuyards passeront cependant la nuit à la ferme, puisque, là-haut, une fille, que vient rejoindre un autre domestique portant la literie, prépare une couche sous les combles... Jamais, avant Gilles Mostaert, on n’avait fait une transposition si réaliste et si simplement cordiale de l’aventure biblique. Ce Jésus que sa mère démaillote et lave avec de l’eau tiède que lui présente la fermière, c’est là une adorable audace qui trouve son excuse et sa justification dans l’observation fidèle des mœurs...

Devant ces tableaux on se souvient volontiers de l’opinion de Corneille de Bie quand il dit, dans son Gulden Cabinet^ que Gilles Mostaert peignait avec tant de naturel, avec tant de simplicité des épisodes du Nouveau Testament qu’à ce point de vue aucun de ses contemporains ne le surpassait. Et on partage davantage la conviction de l’écrivain

lierrois quand on a admiré d’autres œuvres religieuses de Gilles Mostaert, œuvres qui ont disparu, mais dont des estampes anciennes nous ont conservé la

composition. Nous entendons surtout : une exquise, vivante et originale Adoration des Bergers gravée par Jan Sadeleer et où nous retrouvons les mêmes personnages qui paraissent dans les deux tableaux de Stockholm et de Budapest ; un pathétique Homme des Douleurs et un Christ en Croix gravés par Jérôme Wierix, et un morceau circulaire gravé par Jean Théodore de Bry et où Ton voit Enoch et sa famille bénissant le Seigneur avant le repas, qui est préparé sur une table ronde, à l’intérieur d’une ferme flamande au toit de chaume (i)

Quand on s’est rendu compte des hautes qualités de vision et d’exécution du peintre, qui en font un artiste incontestablement supérieur, on se refuse à croire un seul instant qu’il puisse être l’auteur du panneau du Musée d’Anvers : Les différents épisodes de la Passion du Sativeur (2), attribué en dernier lieu, à tort, selon M. Pol de Mont, à Bosch, mais qui, d’après le savant conservateur,

(1) Dans son Kunsthrlexihon , von Wurzbach cite, outre la série des Mois, quinze planches presque toutes à sujets sacrés, gravées pai Jean Sadeleer, Jérôme Wierix et Aug. Carrache d’après Gillis Mostaert. Le critique allemand verse ici dans une absolue inexactitude : La généralité de ces gravures ont été faites d’après les peintures originales de Marten de Vos.

(2) Catalogue de iqoS, n° 638.

est Tœuvre d’un artiste anversois ou ayant résidé à Anvers vers i55o. Cette représentation synoptique, propriété des hospices civils, était signalée dans l’ancien catalogue de cet établissement de bienfaisance comme étant de Gillis Mostaert. Mais elle n’a pu avoir été brossée que par un colorieur médiocre et sans inspiration. La facture est brutale, le coloris sans saveur, les personnages figés d’attitudes et formant des groupes dispersés qui dispersent aussi l’attention, et dans lesquels on n’a point observé la vérité des plans.

Par contre, il faut sans hésiter souscrire à l’attribution qui donne au paysagiste des Mois un autre tableau appartenant aux hospices civils, en dépôt dans la même galerie métropolitaine : Le Jeu de la Passion à la Grand' Place d'Anvers (i). « Devant l’ancien hôtel de ville d’Anvers qui disparut en i5Ô4, Jésus, couronné d’épines et vêtu d’un manteau, est montré par Pilate à la foule qui s’entasse sur la place, où se tiennent des fantassins, des cavaliers et des hommes avec charrettes. A l’avant-plan gauche, des soldats amènent les deux larrons, qui seront crucifiés avec le Christ » (2).

Gillis Mostaert l’aurait donc exécuté avant la trentaine. Un document péremptoire permet de démontrer qu’il l’a peint dans la vingt-septième

(1) Catalogue de igoS, n® 681.

(2) Catalogue de igo5, p. 2i3.

année de son âge; il empêche que l’on souscrive au texte de certain catalogue d’il y a un demi-siècle, texte inspiré à son rédacteur, l’ancien archiviste des hospices d’Anvers, par un document dont il peut avoir eu connaissance et que nous ignorons aujourd’hui. Le tableau avait été intitulé par lui : U ancien Hôtel de ville d'Anvers en i55o (i). En précisant la date, il avait des raisons moins plausibles de le faire que de considérer l’ouvrage comme étant de Mostaert; mais n’étant pas à même de vérifier le prénom exact de l’artiste, il le donna à Jan, au vieux J an de Harlem ! L’œuvre, qui n’atteste pas une main très expérimentée, rappelle, quant au coloris des vêtements de certains personnages, influencés par l’esthétique romaine, les nuances des figures de V Incendie de Sodome de Bruxelles. Elle a été exécutée en i56i, comme le prouve l’inscription figurant sur l’estampe que H. Causé grava d’après le tableau, dont il mentionne l’auteur, mais dont il n’a pas respecté intégralement l’ouvrage, puisqu’il n’a point reproduit la composition principale. D’ailleurs, le vieux graveur n’a voulu nous donner qu’un aspect architectural de la grand’place.

Déjà en ce morceau de jeunesse que M. Henri Hymans naguère était disposé à donner à François,

(i) Catalogue de tableaux et objets d'art exécutés par des artistes décédés et réunis à V occasion du 400^ anniversaire de la Giîde St-Luc d'Anvers. Août 1854.

GILLIS MOSTAERT Kermesse villageoise

(Kunsthalle de Jîrême)

il y a un singulier mélange de vérité et de fantaisie, de nouveauté et d’archaïsme, de personnalité et d’emprunt. Il y a surtout là-dedans un mouvement collectif de foule fort bien exprimé et qui est le rappel de masses populaires observées sur nature. Et ceci nous fait songer tout de suite à plusieurs ouvrages du maître qui existaient du temps de Van Mander à Middelbourg, et dont l’un représentait une houleuse scène populaire où l’on voyait les seigneurs de Hoboken reçus dans cette localité par les habitants en liesse (i). Ce tableau existe encore; sous le titre de: Volks/est, il est conservé à la Kunsthalle de Brême (2). De la collection Wyntgis, maître de la monnaie de Zélande, il passa à la collection de Valckenisse, où il était ainsi catalogué : une peinture du village de Hoboken, ou Boerenker^nisse. Avant d’entrer, en i832, au Musée de Brême, elle appartenait à la collection Garlich, en cette ville (3). C’est la place du bourg, pittoresquement limitée par de caractéristiques constructions et que domine, presque au centre, la massive tour gothique de l’église parois-

(1) Daer is tôt Middelhorgh hy d’Hcer Wyntgis een schoon groot stuck, daar de Heeren Schetsen als Heeren van Hohoke, zeer statig dooY dese hoeren werden ingehaeît^ wesende vol werck en heelden.

(2) Gustav Pauli : Katalog der Gemdlde \und Bildhauerwerke in der Kunsthalle zu Bremen.

(3) Th. V. Frimmel: Blàtter für Gemdlde Kunde. 1908. Vol.

VI, p. 7.

siale. Il règne sur cette place un mouvement endiablé; ce sont des groupes de mangeurs, de buveurs et de danseurs, des marchands, des amoureux, des femmes, des enfants, des laïcs et des religieux, des mendiants; et dans tout ce tohu-bohu, dans toute cette joie, passent, calmes et intéressés, des gentilshommes, la rapière au côté. Du temps de l’artiste, un des frères Schetz, seigneurs de Hoboken, fut trésorier général de Philippe II.

Cette toile répond bien au signalement qu’en donne Van Mander ; comme la série des Mois, elle prouve que l’artiste, s’il fut influencé par Breughel, n’en eut pas moins une vision personnelle et une façon à lui de comprendre le paysan et le paysage, et de les reproduire. Et ceci prouve qu’il fut en ce sens supérieur à Grimmer, vrai démarqueur de Pierre le Drôle, Grimmer avec lequel Mostaert collabora parfois, comme nous le verrons tantôt.

Dans cette Kermesse du musée de Brême, monogrammée et datée de i58g, le mouvement de foules est non moins bien saisi que dans le tableau d’Anvers; mais si le réalisme en est plus franc, il faut reconnaître que l’intérêt en est trop dispersé. Si, avec l’àge, l’artiste a acquis un dessin plus souple et un modelé plus rond, une facture plus ample, une coloration générale plus vive, il a perdu cette simplicité de mise en page, cette qualité de concentration d’intérêt que l’on remarque dans ses ouvrages antérieurs. Mais il y a ici d’autres qualités remar-

quables, notamment cet accent de plein air qui devait faire le charme attirant de la suite disparue de ses mois et que le graveur Jules Goltzius a su conserver à travers une traduction fidèle de ces pages agrestes, où le groupement des personnages est également compris avec plus de solidarité.

Mais Tartiste, en l’occurrence, a obéi au désir de résumer en beaucoup de scènes diverses les péripéties et les attractions d’une fête flamande, de la Fête flamande populaire : au lieu de n’en copier qu’une scène particulière et significative, il a voulu l’exprimer dans son ensemble : de là cette confusion, ce mélange d’épisodes, qu’on oublie volontiers quand on se laisse aller à examiner à part toutes ces petites scènes vivantes, libres et mouvementées, où règne une gaîté débordante. Mieux ordonnée est la composition du musée de Vienne, datée de i583, où les personnages sont réunis à gauche et ne se débandent pas comme dans le cadre précédent; il y a plus de naturel dans cette œuvre, dont l’admirable paysage aux plans si gradués est de Grimmer (le monogramme G. M. est peint sur un tonneau à gauche, tandis qu’à droite, sur le terrain, on lit la signature de Jacop Gr.).

Gillis Mostaert semble avoir voulu marquer ses créations d’un signe distinctif : il a mis un chien au premier plan de ses tableaux. Sauf pour le Christ en croix du musée de Copenhague, nous avons trouvé cet animal dans toutes les créations iden-

tifiées du maître. Il figure aussi sur le panneau de la-r collection du comte Nostitz, à Prague, une foire d’un mouvement observé dans un paysage un peu montueux d’une belle rusticité, panneau portant au verso le monogramme légèrement effacé de G. M. et la date iSyg, en même temps qu’une ancienne inscription flamande, disant que le tableau a été peint par Gillis Mostaert. Ce sont bien ses personnages habituels, aux allures franches, libres et souvent sans vergogne, aux expressions si individuelles, et dont les silhouettes sont caractérisées de cette manière un peu ronde particulière au maître caustique et qui dispense un style à tous ses héros : cultivateurs ou citadins, manants et bourgeois, marchands ou gentilshommes, moines et nonnettes. Ici ils sont confondus dans une égalité presque démocratique : nul n’a le pas sur l’autre, et chacun ne songe qu’à vaquer à ses affaires, à se préoccuper de son plaisir ou à chercher querelle...

Jamais avant cela on n’avait rendu avec tant de vérité, avec un naturel si pénétré le spectacle harmonieux et varié, bruyant et actif d’une de ces jaarmarkten flamandes dont la tradition nous est restée et qui sont autant des raisons d’accomplir des affaires que de songer à la ribote et à la ribaude... Ici la foire bat son plein, les bêtes et les gens se mêlent pittoresquement, dans une chaude diaprure de couleurs qui semble souligner encore la diversité des groupes et l’aspect bougeant de la

foule. Et là-bas, préludant aux déduits qui suivront le marché, sur des tréteaux, des histrions, à l’entrée de la grand’ rue débouchant sur la place, entreprennent de jouer une farce... Par la cohésion de la composition, par l’atmosphère enveloppante, par le naturel des physionomies, par le relief des formes sûrement dessinées, cette Jaarmarkt de la collection Nostitz est le chef-d’œuvre du vieil artiste facétieux et sensible.

Le côté véridique de ces scènes de mœurs, la bonhomie, la joie, nous écririons volontiers la fraternité avec lesquelles Gilles Mostaert les a interprétées, les a copiées et qui nous familiarisent vraiment avec les manifestations nombreuses de la vie populaire, de la vie publique de son temps, fait sans conteste du maître le précurseur des Teniers, des Brouwœr et des van Craesbeek.

Parmi les autres toiles de Gilles qu’on conservait dans la capitale zélandaise, il y avait encore un Portement de Croix (i). Nous citions tantôt un Christ sur la Croix conservé au Musée de Copenhague, et qui est un des deux tableaux connus que le maître ait signés tout au long. La Jérusalem imaginée qui, au second plan, montre ses édifices

(î) Le distingué archiviste de Middelbourg, M. W. O. Swaving, qui a bien voulu, à notre demande, faire des recherches minutieuses dans les dépôts confiés à sa garde, n’a pas trouvé trace du séjour d’un quelconque membre de la famille Mostaert dans la ville ou en Zélande.

fantastiquement éclairés est de la même exécution assez sèche, assez arrêtée qui particularise la vue de rhôtel de ville d’Anvers. Et les cavaliers et les soldats qui paraissent à gauche sont tout à fait traités comme les personnages figurant, dans ce dernier tableau, le Jeu de la Passion.

A travers les quelques tableaux désormais authentiqués, il est possible d’esquisser l’évolution de l’esthétique du maître, puisqu’ils vont de i56i à 158g, la plus récente œuvre étant la plus complète, celle d’un artiste en pleine possession de ses moyens: la Kermesse de Brême. Ici il n’y a plus rien de dur, de gauche ; on y trouve à la fois une haute science de la composition, un sens profond du pittoresque basé sur une observation réaliste et une plastique pleine de relief et d’activité. De cette année i589, qui est celle où Gillis alla à Gand expertiser le Jugement der7iier^ de Coxcie, jusqu’à sa mort, survenue deux lustres plus tard, le peintre a dû exécuter des ouvrages nombreux, confirmant l’admirable maîtrise qu’atteste cette Kermesse. Désormais, ainsi servie, la critique ne peut manquer d’identifier successivement les ouvrages que créa, durant cette longue période, le talent définitif de Gillis Mostaert.

La pratique de la peinture de mœurs populaires devait le conduire d’autant plus fatalement à la peinture satirique qu’il s’était tôt familiarisé avec ce genre à l’époque de son apprentissage chez le drohnaher Jan Mandyn, artiste aussi imaginatif

GILLIS MOSTAERT

Lk Christ en Croix

;Musee de Copenliaj^ue)

qu’illettré. L’idée qui lui vint un jour de se représenter lui-même dans un Jugement dernier^ occupé à jouer au tric-trac avec un de ses camarades de plaisir, au milieu des flammes de l’enfer, suftît à nous fixer sur l’orientation drolatique, humoristique de son esprit.

Il n’est point douteux que ce ne soit pas là le seul ouvrage de l’espèce qu’il ait exécuté. Qu’il ait aimé les diableries, les spectacles fantastiques, son irréligion notoire permet de s’en convaincre. C’est l’opinion de beaucoup de critiques, et deiix des plus autorisés aux pa}"s allemands, MM. Hermann Dolma}’er et Théodore von Frimmel, se sont occupés de cette face insuffisamment connue du talent de Gillis Mostaert. Ce second écrivain, outre une composition des Oualen der V erdammten (n^^ 704), attribué à Bosch, met au compte de notre héros un autre panneau de la Kaiserliche Sammlung de Vienne : Abstieg Christi in den Limhus, n^’ 652 (i), sous prétexte que la composition est apparentée à celle du triptyque : Jungstes Gericht, conservé à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, et où, sur un large couteau brandi par un des personnages du premier plan, on voit, en guise de signature, le monogramme : M.

Pourtant, l’autre auteur, remarquant l’époque de la réception des Mostaert à la Gilde de Saint- Luc, estime qu’un maître qui a commencé à créer

(i) O/, cit.

si tard ne peut avoir exécuté les compositions dont il s’agit. Mais M. Dolmayer oublie-t-il que Gillis, selon l’affirmation de Carel Van Mander, avait exécuté un Marier der V erdammten comprenant une quantité de petites figures vivement éclairées comme dans le tableau de Vienne ?

Toujours est-il que M. Dolmayer veut voir dans ces ouvrages non pas des créations de Jérôme Bosch, avec le nom duquel ne s’accorde pas le monogramme M, mais des créations d’un de ses continuateurs immédiats (i). Il souscrit cependant à l’attribution Mostaert, mais prétend que c’est le vieux J an de Harlem à qui il faut rendre ces panneaux et non à son petit-neveu Gillis !... Voici certes une solution plutôt stupéfiante. Nous aurions compris qu’on proposât Jean Mandyn, bien que l’on signale des nuances, des différences nombreuses entre ses œuvres connues et celles fréquentes, en Espagne notamment, dues à ce mystérieux M, qui, et ici M. Dolmayer semble avoir raison, « probablement introduisit dans l’art le spectacle infernal de grand style et créa les monstruosités » qu’appréciait tant l’Espagnol Quevara.

Nous ne suivrons pas le savant allemand sur la pente dangereuse de son audacieuse proposition. Arrêtons-nous cependant une minute pour examiner

(ij Hieronymus Bosch und die Darstelhmg der vier îetzfen Dinge in der N iederlàndischen Malerei der XV und XVI Jahrhunderis dans le Jahrhuch déjà cité.

les arguments auxquels il a recours pour la justifier. Il explique d’abord que l’existence en Espagne de plusieurs tableaux du monogrammiste M est la conséquence des relations étroites qu’avait avec ce pays la gouvernante des Pays-Bas Marguerite d’Autriche, laquelle avait d’ailleurs épousé Jean des Asturies. Puis il constate que, selon Van Mander, Mostaert avait figuré dans le haut de son propre portrait l’apparition du Christ, entre un diable et un ange, alors que VAbstieg in der Limbus nous montre le Christ surgissant sous une voûte lumineuse.

Nous ne savons pas jusqu’à quel degré ces deux apparitions pourraient se ressembler. Mais en considérant les ouvrages actuellement identifiés de Jan Mostaert, il faut rejeter les hypothèses du savant M. Dolmayer, résultat d’une imagination à laquelle ne devrait pas sacrifier un homme de cette valeur. Nous ne prendrons pas personnellement position dans ce débat, ne connaissant pas les originaux des peintures en discussion et manquant d’éléments suffisants pour nous prononcer. Le monogrammiste M, néanmoins, ne peut être, selon toute vraisemblance, que Jan Mandyn ou Gillis Mostaert, maître ou disciple. Et rien ne motive qu’on rouvre à nouveau le problème, amplement éclairci, croyons-nous, de l’œuvre de Jan Mostaert. Il n’en reste pas moins que le monogrammiste M, est un de ceux qui ont le plus aidé à faire s’épanouir

lO

cette floraison de la peinture populaire dont Jérôme Bosch avait jeté la graine féconde dans le sol artistique anversois. Et c’est un rôle que Gillis, mieux que tout autre, peut avoir accompli, en même temps que Pierre Brueghel.

On le voit, l’activité du peintre anversois a été aussi variée qu’énorme. Et pourtant il ne reste presque rien de positif de cette activité puissante. Qu’est-il advenu de tant d’ouvrages et comment est-il possible, écrit F.-Jos. van den Branden, qu’un maître comme Gillis soit presque entré dans l’oubli ?

Cet oubli est total pour son fils, Gillis le jeune, reçu franc-maître de la Gilde en 1612. Nous avions été tout d’abord tenté de prendre pour une de ses œuvres le n® 261 du Musée d’Anvers : Christ en Croix, entouré de Portraits. Le catalogue de iqoÔ, qui l’attribue à Gillis Mostaert, le décrit ainsi : « Au milieu de huit portraits d’hommes, dont sept représentent des membres du vieux Serment de l’Arc, tandis que le huitième est un ecclésiastique, se trouve, dans un cadre séparé, un petit tableau, représentant le Christ en Croix, accompagné de la Vierge et de saint Jean, debout sous l’instrument de supplice. » Ce qui nous incitait à penser ainsi, c’est que, tout d’abord, une tradition déjà ancienne voulait que ce panneau composite fût d’un Mostaert et, ensuite, que le type des personnages sacrés révélant une influence plus nettement italienne que celle observée dans les ouvrages de Gillis l’aîné.

il était équitable de l’inscrire au compte de Gillis le jeune.

Mais la tradition qui nous avait déterminé à croire cela était sans fondement. Nous en avons acquis la preuve péremptoire dans le livre si précieux et si véridique de Mensaert. La catalogue d’Anvers nous renseigne sur la provenance du tableau : « Figurait, auparavant, à l’Autel du vieux Serment à l’Arc à la Cathédrale, sous le Martyre de St Sébastien de Coxcyen. Or, l’auteur du Peintre amateur et curieux nous apprend ceci, en s’occupant de l’église métropolitaine : « Sur l’autel du vieux Serment de l’Arc, on voit un tableau peint par M. Coxie, autrement nommé le Raphaël de la Flandre : ce tableau est le martyre de Saint Sébastien. Derrière les chandeliers, on voit un Crucifix avec quelques portraits, par le même Coxie (i).

Nous voici donc nettement, indiscutablement édifié sur l’auteur de cette série d’effigies d’ailleurs médiocres et assez lourdement brossées. Nous avions espéré un instant, grâce à la découverte d’un ouvrage certain, être à même d’aider que l’on rende au fils de Gillis Mostaert un peu de notoriété, en retrouvant, par comparaison, quelques autres de ses créations. Mais le témoignage de Mensaert le fait rentrer plus profond que jamais dans cette

ténèbre d’où nous avions fait le rêve illusoire de retirer son nom.

Il n’est guère plus fameux que lui, ce Michel Mostaert qui, dans la seconde moitié du XVIP siècle, pratiquait à Anvers la sculpture chryséléphantine. Hanté aussi par le lamilial démon de l’art, il devait être un fils ou un neveu de celui que nous avions considéré un court instant comme l’auteur du Christ en Croix entouré de portraits. Ses ouvrages cités sont extrêmement rares et témoignent d’une vision où il n’y a plus rien de l’imagination abondante, de la variété plastique de ses ancêtres. Alexandre Pinchart, avons-nous déjà dit, lui consacre une courte note dans ses Archives. La voici : <■<. Michel Mostaert. Nous avons vu chez le docteur Stevens, à Anvers, une jolie petite statuette en ivoire provenant d’une communauté religieuse de femmes, dont les armoiries sont sculptées sur le socle qui est également d’ivoire : elle représente la Sainte Vierge ; au fond de la couronne qu’elle porte sur la tête se trouve le nom de l’artiste, avec le millésime 1671 » (i).

D’autre part, Alfred von Wurzbach imprime

(i) Kramm (supplément, p. iio) prétend, en se basant sur le supplément du catalogue du Musée d’Anvers, i863, p. XIV, qu’il faut lire Michel Mo/taert et la date 1675. Pourtant le catalogue, déjà cité par nous, de l’Exposition anversoise de 1854, qui intitule l’œuvre La Vierge triomphante^ précise le nom de Mostaert, mais relève en effet la date 1675.

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(^^usée de Gotha)

qu’on conservait à Anvers, en 1877, Michel Mostaert, une statuette de la Vierge également en ivoire, datée de 1675 et portant les armoiries de Christiaen de Brockhoven de Bergeyck et de Dorothea de Berte. Nous n'avons pas retrouvé trace de ces deux sculptures mineures.

Ceci nous mène au terme de notre étude. Séduit par son sujet, nous l’avions entreprise avec le désir ardent d’apporter notre contribution personnelle à l’éclaircissement d’un problème qui a tenté déjà la perspicacité de beaucoup de savants et d’écrivains bien plus autorisés que nous. Avonsnous réussi à dissiper un peu de cette ombre jalouse qui enveloppait l’œuvre et la personne des membres de l’émouvante dynastie des Mostaert? Nous l’espérons sans oser nullement prétendre avoir tout dit à propos d’un groupe d’artistes dont à peine on a commencé à approfondir une action vaste et conséquente... Es mogen auch andere die Hande rühren, um hier Klarheit zu schajjen, disait M. Théo, von Frimmel dans ses belles pages judicieuses où nous avons fréquemment puisé des arguments à l’appui de nos dires. Nous faisons nôtres ces paroles, en souhaitant que cet essai en engendre de plus parfaits et de plus péremptoires.