L ANNONCIATION

Volet extérieur du Dombild, à la cathédrale de Cologne. — Dessin de A. Danse.

peu habiles à exprimer ces formes juvéniles. Groupés de chaque côté du trône, coiffés de turbans ou de bonnets bizarres, vêtus d'étoffes

3o LES MUSEES D'ALLEMAGNE

de velours ou de satin damassées d'or et bordées de fourrures, les Mages se pressent autour de la mère et de l'enfant. La magnificence et la variété de leurs costumes, les pierreries dont sont ornées leurs armes, — des sabres et des épées du style persan le plus pur, — les étendards bleus, semés d'étoiles ou de croissants, qui flottent au-dessus d'eux, les vases précieux, les coffrets et les fourrures qu'ils apportent en présent, tout cela forme un ensemble d'un éclat et d'une richesse extraordinaires. Les types aussi offrent une diversité extrême. A côté de tètes énergiques, crépues, bronzées par le soleil, sont placés des portraits de contemporains du peintre, d'honnêtes bourgeois de Cologne, et parmi eux, suivant la tradition, l'artiste et le bourgmestre d'alors, un gros bonhomme à figure joviale et rougeaude, agenouillé aux pieds de la Vierge. A gauche, à genoux aussi, un vieillard chauve, maigre, au nez pointu, aux mains ridées, lui fait pendant. Dans le ciel nous retrouvons nos petits anges qui volent çà et là ou qui soutiennent les coins d'un dais en tapisserie placé derrière le trône1. Enfin, ainsi qu'il aimait à le faire dans la plupart de ses tableaux, le peintre a semé le gazon d'une multitude de fleurs printanières, des violettes, des primevères et des muguets mêlés à des fraisiers couverts de fleurs et de fruits, comme si la terre elle-même était jalouse de joindre l'hommage de ses plus gracieuses productions aux riches offrandes de ces pèlerins.

De chaque côté de Y Adoration des Mages sont représentées les deux légendes les plus populaires de Cologne ; à droite : Saint Géréon et ses compagnons, et, en pendant : Sainte Ursule et les Vierges qui lui font cortège. La sainte Ursule, couronnée d'un diadème d'or,

i. Des fleurs et des oiseaux sont dessinés sur cette tapisserie d'un travail oriental très précieux et très riche. L'imitation de ce tissu nous avait frappé par sa perfection vraiment surprenante. En regardant de plus près, nous avons pu nous convaincre que ce n'était point là une peinture, mais bien l'étoffe elle-même collée à plein sur le panneau, après avoir été découpée suivant les contours de la figure de la Vierge. Les joints, dissimulés avec art, sont masqués au moyen de plis peints après coup, d'ombres portées ou même de mèches de la chevelure débordant sur cette étoffe. C'était là d'ailleurs un procédé assez usité à cette époque et dont nous avons trouvé d'autres exemples au musée de Cologne. On ne se bornait même pas à ces applications de tissus, et dans un Crucifiement de l'école de maître Wilhelm (n° 42) on remarque des boucles, des plaques et des rondelles de métal qui se détachent en relief sur les harnais des chevaux ou sur les armures; comme si, par ce mélange de réalité et d'imitation, les peintres se proposaient de produire une illusion plus complète.

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porte par-dessus sa jupe bleue une robe et un manteau rouges bordés d'hermine. Ses cheveux d'un blond doré encadrent gracieusement son candide visage. Malheureusement, ici encore l'attitude de son corps renversé en arrière lui donne une apparence un peu compromettante. Est-ce la faute du modèle, ou n'est-ce pas plutôt une façon de se vêtir et de se tenir qui, toute disgracieuse quelle paraisse, était alors fort à la mode, puisque nous la retrouvons dans un grand nombre des tableaux ou des statues de cette époque, et qu'à côté même de sainte Ursule une autre jeune fille étale, évidemment sans penser à mal, une taille encore plus déformée? Elle est d'ailleurs d'aspect assez vulgaire, cette jeune fille au nez en trompette et au front bombé, et plusieurs de ses compagnes — ce sont évidemment là des portraits — ne se distinguent pas non plus par une beauté irréprochable. Quelques autres, en revanche, roses, ingénues et souriantes, ont de vrais visages de chérubins. Un héraut, placé à côté de sainte Ursule et qui semble l'encourager à s'approcher de la Vierge, relie cet épisode avec la composition du panneau central.

Si nous avons eu quelque réserve à faire au sujet de la Sainte Ursule, en présence du Saint Géréon il n'y a place que pour l'admiration. Ces jeunes guerriers aux types nobles et graves sont d'une beauté touchante. Couverts d'armures noires, de cottes de mailles et de blouses rouges et vertes, ils entourent leur chef, et comme lui, tournés vers la Vierge, ils semblent décidés à affirmer leur foi jusqu'à la mort. Saint Géréon surtout est superbe de courage et de mâle fierté. Coiffé d'une toque blanche et bleue, et revêtu d'une armure dorée sur laquelle sont passés une cotte de mailles et un justaucorps de velours bleu brodé d'or, il se tient dans une attitude résolue, le poing appuyé sur la hanche, l'étendard de sa légion à la main. L'aspect austère de sa petite troupe contraste avec l'harmonie plus riante qu'offre le cortège des jeunes filles. A voir ainsi opposées l'une à l'autre ces deux formes du sacrifice : l'héroïsme des guerriers et la chasteté des vierges, on sent qu'un même martyre attestera l'ardeur et la sincérité d'un amour pareil. Les deux suites de personnages, en se déployant de chaque côté du tableau central, offrent dans leur ensemble une symé-

trie voulue et les lignes qui convergent vers ce tableau ramènent le regard sur la Vierge et son fils, l'objet de toutes ces adorations. Mais, en même temps, les étendards, les lances, les épées, et aussi quelques légères différences dans l'arrangement des groupes viennent à propos animer la silhouette et en rompre la monotonie. A cette date, un tel art dans la composition mérite d'être signalé. La largeur du dessin, l'ampleur des draperies, le jet des figures, un sens profond de la vie dans ses acceptions les plus diverses, l'éclat, la fraîcheur et la belle conservation du coloris dont Passavant compare la puissance et les riches harmonies à celles des maîtres de Venise, tout ici, d'ailleurs, est fait pour provoquer la surprise et l'admiration.

Telle était bien, du reste, l'impression de Biirger, qui en matière de peinture n'est cependant point suspect de mysticisme. Non seulement il parle avec les plus grands éloges du Dombild, mais qualifiant de pur chef-d'œuvre un des rares tableaux de Stephan qu'il rencontre à l'Exposition de Manchester, il ajoute : « Je n'ai jamais rien vu de plus réel et en même temps de plus énergique dans aucune école1. » Pour nous, après avoir, à d'assez longs intervalles, admiré deux fois déjà cette grande œuvre de la cathédrale, en même temps que nous nous sentions attiré vers elle, à notre désir de la revoir se mêlait aussi quelque appréhension des sentiments que, de nouveau, elle allait exciter en nous. Mais tandis que, jusque-là, nous avions dû nous hâter en face du chef-d'œuvre, et, bien à regret, brusquer notre examen pour céder à l'impatience des gardiens qui nous pressaient, plus heureux, cette fois, nous avons pu, grâce à l'obligeante intervention de M. Voigtel, la contempler à loisir. Laissé seul dans le chœur de la vieille cathédrale, ouvrant et refermant à notre gré les panneaux de la précieuse image, nous ne pouvions nous détacher de celle-ci. Sous ces voûtes imposantes, au milieu de ce silence, peu à peu nous nous sentions pénétré par le calme de cette bienfaisante contemplation et, ravi par tant de suaves beautés, nous comprenions la puissance de ces âmes tendres et ingénues qui savent ainsi se communiquer, avec une éloquence dont les séductions, comme la simplicité, sont irrésistibles.

i. Trésors d'art exposés à Manchester, par W. Bûrger, page 1 35.

L'œuvre sincère, transparente en quelque sorte, nous découvrait son auteur, ce peintre de foi si naïve qui, presque au même moment

SAINTE URSULE ET SES COMPAGNES, PAR MAITRE STEPHAN LOTHNER Volet de gauche du DombilJ, à la cathédrale de Cologne. — Dessin de A. Danse.

qu'Angelico da Fiesole et Memling, et avec une candeur égale, pouvait, comme eux, exprimer dans leur plénitude des sentiments dont l'art

ne devait plus après retrouver la pureté intime et l'idéale douceur. C'est sur une telle impression qu'il faudrait prendre congé de l'école

SAINT GÉRÉON ET SES COMPAGNONS, PAR MAITRE STEPHAN LOTHNER. Volet de droite du Dombild, à la cathédrale de Cologne. — Dessin de A. Danse.

de Cologne. Après être remonté jusqu'à ses humbles origines, nous avons pu la suivre dans son lent développement. Nous avons vu ses

peintres, partis d'une barbarie absolue, se créer peu à peu et d'euxmêmes des moyens d'expression et constituer un art dont maître Wilhelm, le premier, arrivait à fixer le sens, mais qui n'atteignait son entière émancipation qu'avec Stephan Lothner. Avec ce mélange de timidité et d'audace qui chez lui est si charmant, ce grand artiste prenait possession de la nature, et pour nous dire les beautés, la grâce,

SCENE TIREE DE LA LEGENDE DE SAINT GEORGES. (Ecole de Cologne. — Musée de Cologne, n° 172 a.) — Dessin de E. Rivoalen.

la poésie qu'il y avait découvertes, il se dépouillait des étrangetés et des étroitesses de style de ses devanciers. En se pressant sur les bords de la source où il a puisé, en essayant d'en grossir la veine par des dérivations étrangères, ceux qui vont venir après lui altéreront sa fraîcheur et troubleront sa limpidité. Jusque-là les maîtres modestes dont nous avons parlé, non seulement s'étaient suffi à eux-mêmes, mais, sans y prétendre, ils exerçaient au dehors une influence légitime. L'art des Flandres leur a dû beaucoup et, bien qu'il soit difficile d'y démêler

la part de cette action, elle n'en est pas moins réelle. Bientôt, au contraire, l'éclat que l'école de Bruges projette dès son apparition va effacer celui de l'école de Cologne et à partir de ce moment celle-ci cessera d'avoir sa vie propre. Les emprunts qu'elle commence à faire aux élèves ou aux imitateurs des Van Eyck, à Rogier van der Weyden ou à Dirk Bouts, par exemple, ne sont que trop évidents. Avec cet

SCENE TIREE DE LA LEGENDE DE SAINT HIPPOLYTE. (Ecole de Cologne. — Musée de Cologne. n° 172 h.) — Dessin de E. Rivoalcn.

effacement graduel de son originalité, ses peintres, comme au début, vont redevenir anonymes ; on sera réduit à les désigner par les titres de leurs meilleures productions : le maître de la Passion de Lyversberg, le maître de V Autel de la Croix, celui de la Mort de la Vierge, etc., et à grouper autour de leurs tableaux les plus célèbres leurs autres œuvres et celles de leurs disciples.

Ainsi qu'il arrive d'ailleurs à qui vit d'imitation, ce ne sont pas les

grands côtés de l'art des Flandres, mais bien plutôt ses bizarreries que les peintres de Cologne s'appliqueront à copier. Pour être unies parfois à un talent d'exécution très réel, ces étrangetés ne paraîtront que plus choquantes; aussi, malgré leur habileté, ces ouvrages auxquels manque le souffle de l'inspiration ne sauraient exciter un intérêt bien vif et nous nous bornerons à mentionner ceux qui, pour les différences plus marquées qu'ils offrent entre eux, méritent qu'on s'y arrête.

C'est l'influence des Van Eyck, combinée avec celle de Memling, que nous retrouvons dans une suite de tableaux ayant fait partie d'une décoration en cinq panneaux (nos 172-176) peints des deux côtés et qui sur leurs faces intérieures représentent plusieurs épisodes des légendes de saint Georges et de saint Hippolyte. Dans le compartiment supérieur du volet gauche (n° 172 a), nous voyons les parents d'une jeune princesse qui l'accompagnent tout en larmes jusqu'à la porte de leur château pour la livrer à un dragon qui désole la contrée et qui l'a réclamée comme victime, tandis que du haut d'une tour un serviteur jette au monstre un agneau, pour essayer de calmer sa fureur. Le compartiment inférieur (172 b) nous montre saint Hippolyte consolé dans sa prison par le Christ. Les influences des Flamands primitifs sont manifestes dans les expressions et la netteté précise de l'exécution et jusque dans les types des personnages dont le réalisme est cependant un peu vulgaire. Nous serions tenté de relever quelque ressemblance avec le style de Martin Schongauer dans un Christ (n° i65) au long corps émacié, étendu sur la croix, avec une expression de souffrance très pathétique; les petits anges, volant autour de lui, recueillent pieusement le sang de ses plaies. Au pied de la croix, Madeleine est prosternée en prières, tandis qu'à gauche saint Jean qui soutient la Vierge prête à défaillir forme avec elle un groupe très touchant. La composition est éloquente dans sa simplicité, mais le visage du saint Jean (évidemment un portrait) manque de distinction et le paysage, traité d'ailleurs assez largement, n'est guère, avec son aspect riant, en harmonie avec le caractère de la scène.

La suite des huit tableaux qui, à cause de leur ancien possesseur, sont connus sous le nom de Passion de Lyversberg. avait été, nous

ignorons pour quel motif, attribuée autrefois à Israël van Meckenem. Nous ne saurions pas davantage y remarquer, d'après le catalogue,