LE CHRIST EN CROIX

(École de Cologne. — Musée de Cologne, n" i65.) — Dessin de E. Rivoalen.

l'influence de Memling, et si nous avions à y relever quelque ressemblance, ce serait bien plutôt avec Dirk Bouts. Ces compositions, dont

4o LES MUSEES D'ALLEMAGNE

il faut placer la date entre 1463 et 1490, ne brillent, d'ailleurs, ni par Télégance, ni même par le naturel, bien qu'elles procèdent d'un réalisme assez étroit. Les corps trapus y sont du dessin le plus disgracieux et la laideur des têtes y est extrême. Dans la Flagellation (n° 154), panneau qui porte le monogramme assez compliqué que nous reproduisons ici :

les bourreaux qui entourent le Christ s'exercent à rendre la trivialité de leurs visages plus repoussante encore par des grimaces tout à fait ridicules, tirant la langue à leur victime, lui faisant la nique, etc. Quant au coloris, il est plus brutal et plus impitoyable que le dessin lui-même. Il semble que le peintre n'ait aucune idée de l'harmonie et qu'à l'exemple des sauvages ou des enfants, pour lui un rouge ne soit jamais assez rouge, ni un bleu assez cru. Chaque ton étant ainsi poussé à outrance, sans souci du ton voisin, et chaque forme accentuée à l'excès -, on imagine l'effet que peut produire le heurt de ces lignes anguleuses et de ces couleurs indisciplinées.

Quant aux deux tableaux de V Autel de Saint-Thomas (n° 2o5) et de Y Autel de la Sainte-Croix (n° 206), leur auteur est resté inconnu, mais il est facile d'y reconnaître le travail d'un même artiste. On sait d'ailleurs que l'un et l'autre ont été donnés à quelques années d'intervalle, le premier tout à la fin du xve siècle et le second en i5oi ', au couvent des Chartreux de Cologne par un patricien de cette ville, le savant juriste Péter Rinck, qui les avait commandés lui-même et payés chacun environ 200 florins d'or. En face de ces peintures aussi farcies d'intentions que dépourvues de naturel, on sent tout le prix de

1. Ces dates positives permettent même de contredire d'une manière formelle l'attribution à Martin Schongauer de ces deux tableaux et de ceux du même maître que possède le musée de Munich (n" 63o, 63i, 632). Schongauer, en effet, était mort à Colmar en 14SS. Cette attribution est pourtant affirmée encore dans une étude sur ce dernier peintre, publiée récemment à Vienne par M. A. de Wurzbach.

la simplicité dans Fart. Chaque personnage cherche ici à faire son petit effet et sollicite indiscrètement votre attention. C'est une Madeleine à la pantomime expressive, dont les joues sont sillonnées de grosses larmes bien apparentes. Plus loin, une autre Madeleine tenant en main une cassolette s'applique, avec un soin prétentieux, à faire parvenir à leur adresse les parfums qui s'en échappent ; à côté, saint Jean-Baptiste semble un vieux vagabond réduit par la misère à l'état de squelette ; un petit ange, qui tourne la roue d'une vielle, prend les poses épanouies d'un virtuose ; enfin, approchant ses mains des plaies du Christ, — représenté sous la figure d'un bellâtre au teint rosé et aux cheveux roux, — saint Thomas met une affectation puérile à ne lui faire aucun mal. En pareil sujet, ces intentions vulgaires et pesamment appuyées sont tout à fait choquantes. Et notez que, malgré leurs contorsions et leur désir immodéré de se faire remarquer, tous ces personnages se démêlent à peine du fatras des accessoires, — étoffes, broderies, émaux, bijoux, armures, vases précieux, crosses d'évêques surchargées de ciselures ou hérissées d'ornements, — accessoires accumulés par le peintre pour faire valoir l'habileté d'ailleurs très réelle qu'il met à les reproduire '. Ajoutez que là aussi les couleurs s'opposent avec violence, que chacune cherche à dépasser l'éclat de sa voisine, et vous comprendrez, en face de ce tapage et de cette confusion, l'impression de fatigue et aussi de monotonie que produit bien vite un art aussi peu réglé.

A quelques différences près, nous relèverions des défauts semblables dans le tableau de la Mort de la Vierge (n° 207), composition lourde et péniblement consciencieuse qui date du commencement du xvie siècle. Le même réalisme gauche, les mêmes exagérations dans les attitudes et les expressions s'y unissent à une pareille intempérance de coloris. Aussi ne nous serions-nous pas arrêté à cette œuvre disgracieuse si les deux panneaux qui accompagnent la composition principale n'offraient un intérêt tout particulier à cause des figures des donateurs,

1. Si le goût réprouve ces entassements de détails multipliés, l'archéologue et l'historien luimême y trouveraient, en revanche, à raison surtout du fini remarquable de leur exécution, des indications positives sur le costume, le mobilier, la manière de vivre, ainsi que sur l'état d'avancement des diverses industries de cette époque.

des seigneurs et des dames de la famille de Hacqueney, qui y sont représentés, et du fond du paysage sur lequel se détachent ces figures. Ici, du moins, l'imitation de la nature est restée naïve et le talent de l'artiste ne s'est point égaré dans de vaines recherches. Ces portraits que nous avions vus apparaître, timidement d'abord et assez maladroits, au début de l'école, ont acquis peu à peu une véritable valeur et contrastent heureusement avec les compositions qui les encadrent. Ce n'est pas qu'on n'y remarque encore quelques duretés, des contours trop sèchement découpés et une absence presque complète de modelé ; mais le dessin correct et serré de près rend avec justesse les traits caractéristiques de la physionomie. On sent qu'au lieu de s'épuiser dans des efforts qui dépassent ses forces, cet art maintenant si guindé trouverait dans une étude plus attentive des formes humaines l'emploi le plus efficace de son activité, qu'il y gagnerait cette instruction plus haute qui lui manque pour traverser la crise où il est engagé et atteindre sa pleine émancipation.

Mais ce suprême honneur ne devait pas lui être réservé. 11 semble pourtant avoir eu conscience du but ; il a même été tout près d'y toucher, grâce au talent d'un peintre trop peu connu, et qui restera le dernier représentant de cette école rhénane, nous voulons parler de Barthélémy Bruyn. On n'a pu découvrir si cet artiste était originaire de Cologne, mais il est avéré qu'il y a passé la plus grande partie de son existence. La première mention que M. Merlo ait relevée à son égard dans les archives de la ville remonte au 17 septembre 1 533, jour où il acquit précisément les deux mêmes maisons qu'avait autrefois possédées maître Stephan. Comme ce dernier encore, Bruyn fut par deux fois appelé au conseil de la ville en i55o et en 1 553 ; mais, plus heureux que son devancier, il conserva jusqu'à la fin de sa vie l'aisance et la considération qu'il s'était acquises ; on retrouve même, après sa mort, deux de ses fils élevés à la dignité de sénateurs. La réputation du peintre s'était répandue dans toute la contrée environnante et on peut voir dans plusieurs églises de Cologne ou des bords du Rhin, à Xanten et à Essen notamment, des compositions importantes où il fait preuve d'un goût et d'une ampleur de style qui manquent complètement à ses

BARTHÉLÉMY BRUYN. — PORTRAIT d'aRNOLD DE BROWJLLER. (Musée de Cologne, n« 356.) — Dessin d'Eugène Brossé.

prédécesseurs. C'est à la pratique du portrait que Bruyn a dû ces qualités et parmi les nombreux ouvrages de ce genre que possède le musée de Cologne quelques-uns sont tout à fait remarquables. Tels sont, entre autres, les portraits de deux époux (nos 364 et 365) ; celui d'un jeune homme vu de face (n° 38o), qui dans ses petites dimensions montre une exécution à la fois très fine et très large, et surtout celui (n° 366) d'une femme vêtue d'une sorte de costume monacal, blanc et noir. Cette commère à double menton se présente à nous dans une attitude béate, les mains croisées sur le ventre; mais l'expression malicieuse de ses yeux s'accorde avec une légère moue des lèvres pour donner un piquant démenti à la placidité de ce pâle visage qui se détache très franchement sur un fond bleu. Signalons enfin, comme le meilleur de tous, malgré sa carnation un pett trop rouge, le portrait d'Arnold de Browiller, en costume de bourgmestre de Cologne, excellente peinture datée de 1 535, d'un aspect simple et grave, d'un dessin irréprochable et d'une grande finesse de travail. En présence de telles œuvres, on comprend l'honneur que, plus d'une fois, l'on a fait à Bruyn de le confondre avec Holbein '. Ajoutons cependant qu'à y regarder d'un peu près, même pour ses productions les plus accomplies, cette confusion ne saurait être faite. Le modelé chez Bruyn reste toujours effacé, la coloration manque d'éclat et le dessin lui-même, si consciencieux qu'il soit, n'atteint jamais la puissance avec laquelle Holbein marque d'un trait si pénétrant le caractère de ses personnages et fait de chacun de ses portraits une création inoubliable.

Avec Barthélémy Bruyn l'école de Cologne a cessé d'exister, mais depuis quelque temps déjà le mouvement de l'art germanique s'était reporté vers les deux villes de Nuremberg et d'Augsbourg où il venait d'atteindre avec Durer et Holbein sa plus haute illustration. Le dernier de ces maîtres n'est pas représenté au musée de Cologne, et Durer n'y figure qu'avec deux tableaux assez insignifiants. L'un d'eux, la Vierge avec l'Enfant Jésus, est une œuvre très détériorée dont l'attribution nous parait plus que douteuse. Quant à l'autre, le Fifre

1. Bùrger, dans le récit succinct qu'il donne de sa visite au musée de Cologne (Revue germanique du 24 février 1861 ), attribue, en effet, à Holbein tous ces portraits de Bruyn.

et le Joueur de tambour (n° 522), il a fait autrefois partie de l'ensemble connu sous le nom de Retable de Jabach et dont les autres panneaux sont aujourd'hui dispersés1. A voir les types et les tournures de ces deux personnages, on ne s'aviserait jamais d'y reconnaître des amis de Job qui insultent à son malheur. Leur vulgarité s'accorde si peu avec le caractère d'un tel sujet que bien plutôt on les prendrait pour des musiciens ambulants qui s'évertuent à gagner quelque menue monnaie. Le dessin d'ailleurs est bien celui de Durer, à la fois naïf et tourmenté, un peu sec dans sa fermeté ; mais quant à la couleur, quoique assez brillante , surtout dans les vêtements , elle n'a pas grande consistance, et le panneau à peine couvert laisse partout visible le trait de plume qui cerne les contours. Enfin, nous aurons épuisé l'école allemande en signalant à côté d'un Enfant Jésus de Cranach, assez laid dans sa nudité , une Marie-Madeleine , au milieu d'un paysage d'ttne riche tonalité, et d'une exécution plus fine qu'on ne la trouve d'ordinaire chez ce peintre.

L'école italienne ne compte guère au musée de Cologne. Sauf une petite Madone de Francia, d'un sentiment suave et pur, et quatre études lestement brossées par Paul Véronèse pour son tableau des Pèlerins d'Emmaus, nous n'y voyons plus qu'une Bethsabée de Paris Bordone qui mérite d'être citée. Ce dernier tableau, qui provient de la galerie du cardinal Fesch , a subi d'assez graves dommages ; mais l'œuvre est importante et le corps de la baigneuse, peint de grandeur naturelle, ne manque ni de beauté ni d'élégance. La composition, il est vrai, est assez bizarre, et l'étalage que la dame fait ainsi de ses charmes sur une place publique entourée de monuments et de portiques n'est pas pour donner une haute opinion de sa pudeur. Mais il ne faut pas, nous le savons, chicaner sur ce point les Vénitiens qui, habitués à prendre toutes leurs aises , ne s'embarrassent des vraisemblances qu'autant qu'elles s'accordent pour eux avec les exigences pittoresques du décor et de la mise en scène.

Nous aurions quelque droit de protester contre l'accumulation de

i. Le musée de Munich possède deux autres fragments de ce retable, et le pendant du tableau de Cologne, Job injurié par sa femme, appartient au musée de Francfort.

détestables peintures inscrites pêle-mêle au compte de l'école française. Il y a dans ce ramassis d'œuvres sans nom des pauvretés de tous les pays, et l'hospitalité qu'elles ont trouvée dans une des salles du musée leur a été un peu trop facilement accordée pour être bien honorable. D'une manière générale d'ailleurs , nous croyons qu'il conviendrait d'éliminer de cette collection un assez grand nombre de toiles insignifiantes ou même tout à fait mauvaises qui fatiguent sans profit l'attention des visiteurs. Les musées ne sont point des hôpitaux où il faille recueillir tous les disgraciés et les éclopés de l'art du passé, et il y a intérêt , croyons-nous , à élever progressivement leur niveau par un triage intelligent, plutôt qu'à chercher à grossir, vaille que vaille, le nombre des oeuvres qu'ils renferment.

L'école flamande primitive n'est pas représentée au musée de Cologne. Après la glorieuse époque des Van Eyck et de leurs successeurs immédiats, cette école avait peu à peu décliné ; comme celle de Cologne, elle semblait même menacée de s'éteindre. Ce n'était là cependant pour elle qu'un effacement momentané , après lequel elle devait, avec Rubens, briller de son plus vif éclat. Par une curieuse coïncidence, Cologne, qui avait été le berceau de la peinture allemande, devait aussi être associée à cette renaissance de l'art dans les Flandres. Pendant longtemps même, on a pu croire que Rubens y avait vu le jour. S'il est aujourd'hui à peu près certain que l'honneur de lui avoir donné naissance appartient à la petite ville de Siegen, c'est à Cologne du moins que se sont écoulées les dix premières années du grand peintre. Lui-même aimait à se rappeler ce souvenir ' auquel toute sa vie il se montra attaché. Outre les oeuvres qui lui sont attribuées , le musée de Cologne possède d'Otto Van Veen , son maître, un petit tableau qui suffirait à nous convaincre de la banalité et de la molle fadeur de ce talent semi-italien et semi-flamand. C'est une de ces nombreuses allégories auxquelles s'est complu Van Veen, sans chercher beaucoup, sans parvenir jamais à y mettre grande originalité. Celle-ci, dont la donnée n'a rien de bien nouveau, nous montre un jeune

i. Lettre à George Geldrop (25 juillet 1637), à propos de la commande du Crucifiement de saint Pierre. Lettres inédites de Rubens publiées par Gachet.

homme hésitant entre les tentations d'une vie sensuelle et les charmes plus austères de l'étude et de la vertu. L'hésitation, cette fois, semble permise, car de part et d'autre les séductions qu'a imaginées Van Veen

PARIS BORDONE. BETHSABEE.

(Musée de Cologne, n° Su a.) — Dessin d'Eugène Brossé.

paraissent assez minces. Ce jeune homme est excusable et la devise un peu pédante dont ce peintre bel-esprit a voulu l'accabler : « Inconsultae Juventutis typus », n'accuse que son oeuvre seule. Quelle que soit sa faiblesse, — et ce n'est cependant pas là une des moindres productions

de Van Veen, — il serait peu équitable de n'attribuer à celui-ci aucune influence sur le talent de Rubens. La facilité de la composition et une certaine élégance dans la représentation du nu que montre cette allégorie étaient alors en Flandre choses bien nouvelles et dont l'illustre élève de Van Veen a dû faire assurément son profit. Sans doute aussi, les conseils et l'exemple de son maître ont pesé de quelque poids dans sa détermination de visiter l'Italie, et il n'est pas besoin d'insister sur l'importance capitale que cette détermination a exercée sur le développement de son talent.

La grande toile des Stigmates de saint François, qui se recommande du nom de Rubens, a décoré longtemps l'autel principal de l'église des Capucins, à Cologne. C'est une répétition, avec quelques légères variantes, de la composition qui, après avoir appartenu à l'église des Récollets de Gand, se trouve aujourd'hui au musée de cette ville. Le tableau de Cologne est assez médiocre; les têtes des anges, le visage du Christ et son corps auquel sont attachées des ailes de forme bizarre, ont une mollesse de facture et une froideur de colons qui dénotent la main d'un élève. En dehors du musée, à l'église Saint- Pierre, où, suivant une tradition, du reste assez peu justifiée, Rubens aurait été baptisé, nous pourrions mieux apprécier ce que vaut l'exécution du maître, à quel point elle est personnelle, quels contrastes, quel facile et superbe entrain elle comporte, à quelle éloquence elle arrive ! Ce Crucifiement de saint Pierre , une des œuvres les plus saisissantes de Rubens , a toute la fougue et tout l'éclat qui manquent au Saint François. Mais la Sainte Famille, au musée même de Cologne, représente un côté plus aimable du talent du peintre. C'est un ouvrage de sa maturité et dont on peut, à coup sûr, placer la date aux environs de l'année i63i, puisque dans les traits de la Vierge et du petit Jésus on reconnaît ceux d'Hélène Fourment, la seconde femme de Rubens, et de son premier enfant. La ressemblance avec le portrait du musée de Munich qui représente Hélène tenant cet enfant sur ses genoux est même tout à fait frappante. A défaut du sentiment religieux qui, s'il n'est pas complètement absent, du moins ne vise pas à une bien grande élévation, l'expression de la vie paraît ici dans sa pleine

P. P. Rubehs, pinx,

Edm. Ramus, se,