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franc. La lumière aussi est sereine, égale, discrète, et l'effet obtenu presque sans oppositions. Noyés dans une pénombre blonde, les détails secondaires ne se révèlent que par quelques indications très larges qui mettent en évidence ce qui mérite d'être vu. L'exécution, d'une ampleur extrême, est à la fois savante et libre, pleine d'audace et aussi de mesure, se modelant sur les choses, en somme plutôt contenue et discrète, dans un rapport étonnant avec la grandeur de la scène, avec le silence et l'apaisement qui se font autour du lit de ce mourant. On pense à peine à cette exécution, tant elle est peu apparente, spiritualisée en quelque sorte par ce poète qui se montre à nous tel qu'il est, tendre, aimant, avec cette familiarité naïve par laquelle il se fait comprendre des plus humbles, éveille un écho dans toutes les âmes et n'a pas besoin de se hausser pour atteindre l'éloquence parce qu'il trouve en lui-même des accents aussi forts et aussi pénétrants.

Une telle œuvre compte, et parmi les premières, dans la vie du peintre. Si la Hollande la possédait, sa renommée serait bien autre, et depuis longtemps elle aurait pris rang à côté de ces toiles illustres que l'admiration publique a comme transfigurées. A Cassel, où Rembrandt est si largement, si excellemment représenté, elle reste la plus haute expression de son génie. Au lieu de la reléguer, comme on l'a fait, dans un des cabinets, elle mériterait, après une restauration respectueusement prudente, une place d'honneur au centre d'une des grandes salles de ce beau musée.

C'est l'année même de sa ruine que Rembrandt peignait cette page touchante. Les œuvres qui lui succèdent ont un pareil caractère de grandeur et de simplicité. Tel est, à Cassel, un admirable portrait de jeune homme, une tête fine, élégante, gracieusement encadrée dans de longs cheveux bruns et bouclés, presque entièrement estompée dans une tiède demi-teinte, à peine effleurée et caressée pour ainsi dire par les reflets d'une lumière discrète qui prête à sa physionomie un charme exquis de douceur et de mélancolie. Par une rencontre assurément imprévue, ce séduisant jeune homme, c'est un commis obscur, Bruyningh, le secrétaire de la Chambre des Insolvables, avec lequel à cette triste date 1 658 • — ■ on sait trop dans quelles circonstances - — le peintre

était entré en relations et qui, peut-être en reconnaissance de quelque service rendu, allait tenir de lui l'immortalité.

Si âpre qu'eût été la vie pour Rembrandt, son âme était restée fière et sereine, aussi incapable d'amertume que de langueur. Ses portraits à ce moment, celui de Dresde, celui de Cassel surtout (n° 36o), fait probablement vers i65g, nous montrent le mâle et large visage du vieux maître éclairé par un sourire de contentement, heureux encore parce que rien n'a pu le détourner de son art et qu'il peut toujours satisfaire son amour pour le travail. Les deux œuvres, quoiqu'elles aient souffert, sont des exemplaires de cette grande et forte manière qui, plus que jamais, est devenue la sienne. Avec une sobriété extrême dans les moyens, elles laissent paraître cette entente toujours plus profonde de la vie qui met le souffle de la pensée sur les lèvres de ses figures et allume dans leurs yeux une étincelle empruntée au foyer intérieur qui les anime. Nous sommes à l'apogée de la carrière de Rembrandt, dans cette période de suprême puissance où son génie se manifeste dans toute sa plénitude, période dont les Syndics d'Amsterdam demeurent pour nous la création la plus accomplie.

Après les Syndics, une ère nouvelle s'ouvre pour Rembrandt. Sa vie, jusque-là peu en vue, devient plus cachée encore. Malgré les minutieuses recherches des érudits, elle a conservé ses secrets. C'est à peine si, de loin en loin, avec la sécheresse énigmatique ou la brutalité concise de sa forme, un acte public sorti de la poussière des archives nous apporte quelques révélations, les unes embarrassantes et pénibles pour ses admirateurs : une réprimande infligée, dans le courant de l'été de 1654, à sa servante pour ses relations avec son maître, et peu de temps après, le 3o octobre de la même année, le baptême d'un enfant né de ce commerce. A côté de ces documents dont l'authenticité est irrécusable, d'autres sont plus honorables pour la mémoire de l'artiste, comme les mesures qu'il prend pour conserver à Titus, le fils de Saskia, la part du bien qui lui revient de sa mère, ou encore les remboursements successifs par lesquels il cherche à désintéresser tous ses créanciers. Enfin, à la date du 8 octobre 166g, une courte mention sur un registre mortuaire, et puis c'est tout. La rareté de ces infor-

mations ne jette donc sur la vie du peintre qu'une lumière douteuse ; c'est à ses œuvres elles-mêmes qu'il convient de demander des indications plus formelles. Si elles aussi deviennent, à partir de ce moment, plus rares, du moins leur caractère est nettement marqué et il -rça s'accentuant de plus en plus.

La faveur publique s'était retirée de Rembrandt. Il avait eu ses jours de succès et de gloire et, tant que son talent avait conservé en face de la nature la timidité respectueuse des premières années, ses contemporains lui avaient témoigné une grande sympathie. Mais ils n'étaient pas disposés à le suivre dans les voies aventureuses où son génie devait de plus en plus s'engager. A partir de la Ronde de nuit, Van der Helst répondait mieux au goût de la plupart d'entre eux. Plus tard, enfin, au moment de la vieillesse du maître, la vogue avait passé tout entière à une peinture finie, léchée, au joli, au gracieux, à la fadeur apprêtée des Mieris, des Netscher, des Lairesse et des Van der Werff. Rembrandt, lui, semblait vouloir braver l'opinion. Délaissé, à peine entouré de quelques fidèles, il s'exaltait dans sa manière. Ce n'était plus guère que pour lui-même qu'il peignait et le plus souvent c'est encore lui-même qu'il prenait pour modèle. A côté de lui pourtant, nous voyons apparaître, depuis quelque temps déjà, une figure de femme, sans doute Hendrickie Stoffels, cette servante avec laquelle il vivait. Quel échange d'idées était possible entre cette fille et son maître? Quelle séduction avait-elle pu exercer sur lui? Avec sa nature tendre plus que raffinée, spontanée et ardente plutôt que réfléchie, Rembrandt avait-il été touché de l'affection naïve dont il était l'objet? Quoi qu'il en soit, une fois nouée, la liaison avait duré. En retrouvant à son foyer sinon une compagne, du moins une société, le peintre avait, en même temps, rencontré des facilités d'étude auxquelles toujours il avait été sensible. Pendant plusieurs années il devait largement y recourir, ainsi que l'atteste suffisamment la persistance de ce même type de femme que nous remarquons successivement dans la Bénédiction de Jacob, dans la Bethsabée du Louvre et dans la plupart des ouvrages de la fin de sa vie, notamment dans le grand Tableau de famille que possède le musée de Brunswick. Avec ses

emportements, sa fougue et ses audacieux contrastes, l'exécution de ces ouvrages marque une dernière phase dans le talent du maître qui, incapable de se fixer et trop fier pour se plier au goût de ses contemporains, allait terminer sa glorieuse existence dans un entier délaissement.

Entre tous les artistes, Rembrandt a été l'un des plus originaux. Tour à tour arrêté et flottant, mystérieux et simple, raffiné et ingénu, délicat et fort, aussi souple que tenace, très spontané et très réfléchi, son génie a bien des faces. 11 ne se révèle pas tout d'un coup et, à vouloir envelopper son unité complexe dans un de ces jugements sommaires auxquels se complaît l'opinion, on courrait grand risque de l'amoindrir. On a cru lui faire honneur en lui attribuant l'invention du clair-obscur, sans penser que d'autres s'en étaient servis avant lui : Léonard, Corrège, pour ne citer que les plus illustres. Parmi ses compatriotes eux-mêmes il serait facile de lui trouver sur ce point des devanciers et la nature même de la Hollande explique d'ailleurs ces préoccupations du clair-obscur parmi les artistes de ce pays. Les grandes luttes des nuages dans les vastes étendues du ciel ou dans le miroir des eaux qui les reflète, le sourire furtif d'un rayon de soleil, la décroissance ou l'accumulation des ombres, tous les accidents variés de la lumière attirent forcément le regard au milieu de ces plaines basses où la terre ferme n'offre bien souvent qu'une bande mince et sombre entre deux claires immensités. Ce spectacle toujours vivant, dès son jeune âge, dans les campagnes qui avoisinent Leyde, Rembrandt l'avait eu sous les yeux. Mais ce n'est là, à tout prendre, que le côté pittoresque et en quelque sorte extérieur du clair-obscur. A cet élément que d'autres avaient pu employer, mais dont ils n'avaient pas compris toutes les ressources, Rembrandt seul a donné sa complète signification. Pour marquer, dans ces contrastes ou ces épanouissements de la lumière, une correspondance avec nos sentiments, pour découvrir et suivre à travers ses dégradations infinies les résonnances qu'elle peut éveiller en nous, pour étendre enfin au monde moral ces analogies secrètes qui sont l'honneur suprême de l'art, mais dont la nature ne nous offre jamais qu'un écho vague et incertain, il ne fallait

pas moins que l'accord de son exquise sensibilité et de son prodigieux talent.

Bien que Rembrandt domine de haut toute l'école hollandaise, cette école est cependant si riche, les maîtres qui la composent ont des physionomies si variées et même dans les genres réputés inférieurs ils ont montré un tel talent que, même en nous bornant à leurs œuvres les plus remarquables, le musée de Cassel contient encore bon nombre de toiles qui méritent de nous arrêter. Le nom de Brauwer que nous rencontrons tout d'abord pourrait, il est vrai, comme celui de Hais qui fut son maître, être aussi bien revendiqué par les Flamands que par les Hollandais. C'est du grand peintre de Harlem, en effet, que Brauwer avait appris la sobriété des colorations et cette élégante facilité de la facture qui, même appliquée aux sujets les plus vulgaires, lui valut l'admiration de ses contemporains les plus illustres. Les paysans mal tournés et trapus dont il nous montre les trognes avinées sont, il est certain, plus assidus au cabaret qu'aux travaux des champs. Nous les retrouvons à Cassel jouant aux cartes ou bien, sous prétexte de musique, se livrant à leurs charivaris habituels dans un de ces bouges humides dont quelques pots et quelques chaudrons composent le mobilier. Non loin de là, avec cette puissance de ton et cette recherche du clair-obscur qui lui sont propres, Ostade, dans un fin tableau dont nous reproduisons ici la signature et la date, nous montre d'autres paysans jouant et buvant près d'une chau-

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mière. Le personnel de Steen n'est guère plus relevé et les plaisanteries de ce joyeux compère, pour être d'un autre ordre, sont quelquefois encore plus risquées. Ne cherchons donc pas trop à découvrir les étranges trafics auxquels on se livre dans cette chambre où une donzelle assez gaillarde se prête complaisamment à l'admiration d'un connaisseur de rencontre. La Fête des Rois, du moins, est une fête de famille et les choses s'y passent avec plus de convenance.

28o LES MUSEES D'ALLEMAGNE

Mais le vacarme est complet et, sous les travestissements les plus o-rotesques, avec les instruments les plus discordants, chacun s'évertue, à qui mieux, à jouer sa partie dans ce concert improvisé. La peinture, datée de 1668, est excellente de largeur et de finesse, et Ton est bien forcé, quoi qu'on en ait, d'admirer plus d'une figure d'un comique achevé, surtout cette femme au corsage rouge un peu trop entre-baillé, Mmc Steen elle-même, qui, avec un attendrissement dont le vin fait en partie les frais, contemple le héros de la fête, un gros marmot affublé de la couronne de roi.

Si les intérieurs où Metsu et Terburg nous introduisent ne sont pas toujours plus honnêtes, du moins sont-ils plus paisibles. Nous donnons ici la signature de l'un des trois tableaux du premier de

ces peintres : une jeune femme assise devant la porte de sa maison et faisant l'aumône à un pauvre. Mais, à Cassel, Terburg l'emporte sur son émule, avec une composition des plus simples cependant, puisqu'elle ne contient qu'un seul personnage, une jeune femme qui joue du luth dans sa chambre. Elle est blonde, revêtue d'un caraco de satin jaune clair et d'une robe de satin blanc, finement brodée d'or, dont les larges plis et les belles cassures sont accusés d'une touche à la fois moelleuse et précise. La chambre est tendue de gris, les accessoires sont réduits au strict nécessaire : une chaise recouverte de velours d'un brun grenat, un tapis de même couleur jeté sur la table où est posé le petit pupitre qui soutient le cahier de musique. L'attention n'est en rien distraite de cette gracieuse figure sur laquelle le regard aime à se reposer. Un ruban rouge vif relève la douce pâleur de ses cheveux dont les boucles s'enroulent délicatement autour de son visage. Encadrée de cygne, la blancheur de son joli bras paraît plus blanche encore. Elle est toute charmante ainsi, battant la mesure du bout de son petit pied chaussé de satin, penchée

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en avant, attentive, appliquée à ses modulations. Le passage est sans doute difficile, car ses doigts mignons vivement écartés ont peine à prendre l'accord. Le dessin est savant et naïf, aisé et irréprochable; quant à la couleur, elle est délicieuse, insaisissable dans ses passages et franche pourtant dans l'aspect de l'ensemble. On se demande comment il est possible de pousser aussi loin le travail, avec des contours constamment fermes et jamais cernés, et on s'oublie à regarder cette œuvre exquise, sans y découvrir une erreur ou une trace de lassitude. L'analyse, qui n'est ici qu'un plaisir prolongé, réserve toujours quelque surprise et quelque nouveau sujet d'admiration.

Avec Wouwermann nous gagnerons la campagne. Son faire est alerte, léger, spirituel, mais sa facilité un peu excessive reste à la surface. 11 touche à tout sans rien exprimer à fond, et, bien qu'il recherche la variété, il n'est pas exempt d'une certaine monotonie. Si, dans les vingt-quatre ouvrages de lui qui sont réunis à Cassel, nous avions à faire un choix, nous nous arrêterions à l'un des moins importants en apparence, à cette Dune où des villageois s'empressent d'entasser sur une voiture quelques maigres herbages desséchés par le vent de la mer. Pauvre récolte et pauvre pays ! Mais le peintre a été frappé de cette scène rustique et il a trouvé, pour la rendre, des accents plus expressifs et plus justes.

Nous n'aurons plus maintenant à sortir de ces simples données dans lesquelles les paysagistes de ,1a Hollande ont rencontré leurs meilleures inspirations. Salomon Ruysdael, un des premiers parmi eux, sut découvrir tout près de lui cette poésie de la nature que d'autres allaient chercher au loin. A ses débuts, on a quelque peine à le démêler d'avec Van Goyen dont il a dû recevoir les leçons et qu'il a d'abord imité. Comme son maître, il est presque monochrome et il lui suffit de rehausser çà et là par quelques touches d'un gris argentin la chaude couleur dont il s'est servi pour établir sa composition et y régler les intensités relatives de l'ombre et de la lumière. Plus tard, au contraire, à l'inverse de Van Goyen, ses colorations deviendront franches et variées, comme dans la Lisière de forêt1 que nous

i. Musée de Cassel, n° 867. La signature, à la suite d'une restauration, est devenue illisible. Malgré

voyons à Cassel. Les arbres y sont d'un beau vert et s'enlèvent fortement, mais sans dureté, sur un ciel bleu semé de nuages gris et blancs et admirablement peint. S. Ruysdael est un dessinateur accompli et qui sait mêler à ses paysages des barques, des animaux et des personnages très habilement groupés. Dans cette période de maturité, il a produit bien des œuvres excellentes comme le beau paysage qu'a légué M. Dupper au musée d'Amsterdam.

Ici même, cette Lisière de forêt nous semble au moins égale au seul ouvrage de son illustre neveu que nous puissions lui opposer. Non que cette Cascade de Jacques Ruysdael soit indigne du maître consciencieux chez lequel il serait difficile de relever des inégalités flagrantes. Si nous avons vu plus d'une fois déjà ce torrent qui se précipite tout écumant entre des roches sévères, ce château ruiné qui les domine, cette âpre végétation qui les couvre, et si à Bruxelles, à Munich, à Dresde, à Brunswick et dans bien d'autres musées encore, nous en pourrions rencontrer des répétitions presque identiques, la Cascade de Cassel doit être certainement citée comme un des plus remarquables exemplaires de cette composition. Mais, malgré la sauvage poésie que l'artiste y a mise, ce n'est point là une de ses inspirations vraiment originales. A compter le nombre de ces répétitions qui, certainement, lui ont été demandées, il nous paraît clair que les compatriotes du peintre ne goûtaient point comme ils l'auraient dû les données plus simples dont Ruysdael savait si éloquemment exprimer la mâle poésie. Il fallait pour plaire au goût des amateurs de ce temps multiplier les accidents, accumuler les rochers, les ruines, les chutes d'eau et les perspectives compliquées. Des plaines nues, de maigres buissons leur semblaient trop humbles pour mériter leur faveur et une si extrême simplicité n'avait alors pas grande chance d'être comprise.

Hobbema, l'émule de Ruysdael, manque à Cassel ; mais un de ses élèves assez peu connu, et qui., né en Hollande, est allé mourir en Angleterre, J. van Looten nous montre dans une Entrée de forêt non

l'analogie qu'il présente avec un tableau du muse'e de Berlin (n° 912) signé de Roelof van Vries, le paysage de Cassel, plus fin de couleur et aussi d'une facture plus large, nous parait devoir être maintenu au nom de Salomon Ruysdael.

seulement une imitation de sa manière, mais même, avec une disposition très peu différente, bien des détails qui figurent aussi dans le magnifique tableau qui, au musée de Nancy, est attribué à Hobbema. A côté de la signature et de la date : Rysdahl (sic), 1674, aussi fausses Tune que l'autre, se trouve la vraie signature que nous donnons ici. On reconnaîtrait également à Brunswick, dans un autre tableau

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de Van Looten faussement attribué à Rombouts (n° 707), des réminiscences et même des fragments de ce même paysage. Le disciple évidemment a travaillé côte à côte avec son maître et dans la même contrée. Remarquons de plus que chez les deux artistes les petits personnages qui animent leurs toiles sont dus le plus souvent à une même collaboration, plus habile, croyons-nous, que celle de Lingelbach à qui on les attribue.

Ainsi qu'Hobbema, Ruysdael a trouvé un imitateur dans un peintre presque ignoré, Cornélis Du Bois, dont les musées de Cassel et de Brunswick possèdent chacun un bon paysage1. Le Chemin dans une forêt, de Cassel (n° 860), semble par le sentiment et l'exécution une ccuvre tout à fait moderne. Le feuillage découpé des chênes y est étudié avec soin et touché avec finesse, mais les lointains tranchent un peu trop sur la monochromie de l'ensemble et certainement Ruysdael en aurait atténué le bleu trop absolu. Avec une donnée un peu modifiée, Y Intérieur de forêt, de Brunswick (n° 705 ), signé C. D B. et daté 1649, présente à peu près les mêmes éléments que le tableau de Cassel. Le bleu des lointains y est tout aussi accusé et le chêne du premier plan, à droite, avec sa silhouette très minutieusement détaillée, est l'exacte reproduction de celui qui, dans ce dernier musée, remplit à peu près tout le panneau.

1. L'auteur de ce paysage est désigné au catalogue de Cassel sous le nom de Cornélis Dubois, dans l'édition de 1878, et sous celui de Guillam (Willem) du Bois, dans la dernière édition (1881). Burger, qui a cependant visité les musées de l'Allemagne, parlant à la fois de Dubois (qu'il appelle Edouard) et de Van Looten, dont il cite un paysage au musée de Rotterdam (Musées de la Hollande, tome II, page 298), ne mentionne aucun de ces tableaux de Cassel et de Brunswick.

Malgré la rareté des œuvres de Paul Potter, son nom est inscrit trois fois au catalogue de Cassel. Il est vrai que le plus important des tableaux qui lui sont assignés doit être restitué à Govaert Camphuysen. Pour les dimensions des animaux, comme pour la facture et pour le modelé du poil en pleine pâte, c'est une imitation du célèbre Taureau de La Haye; mais le dessin y est moins précis, moins serré, et les ombres y sont plus blondes. 11 ne faudrait pas juger Camphuysen sur ce seul ouvrage d'ailleurs assez endommagé. Ses tableaux sont rares, mais ceux que nous avons pu voir dans quelques collections publiques ou privées dénotent un maître dont le sens est plus personnel qu'il ne paraît ici et qui se rapproche assez de Cuyp1. En revanche, les deux autres tableaux attribués à P. Potter sont, en effet, bien de lui. Il a même signé deux fois, et ainsi que nous le figurons ici, celui

qui porte la date 1644, la première date irrécusable que Ton connaisse sur un tableau du peintre ; il avait alors à peine dix-neuf ans. Quel talent déjà! Avec quelle finesse d'observation et quelle science de dessin ces animaux sont étudiés ! Cette vache blanche, vue de dos, semble se préparer à se lever ; le petit taureau tacheté de jaune s'apprête à mugir et, à côté, tout en broutant, cette autre vache vous suit de son regard oblique. Le paysage montre le soin scrupuleux avec lequel le jeune artiste copiait la nature. Un botaniste vous dirait le nom de chacune de ces plantes, et quant au papillon qui vole autour d'elles, c'est la Vanesse atalante. De telles minuties deviendraient puériles si elles n'étaient inspirées par un amour sincère de la nature. Mais voyez où conduisent cette conscience et ce besoin d'exactitude, et, par un autre tableau daté 1648, mesurez le chemin parcouru. Cette fois la facture est tout aussi nette, mais combien plus savante ! On sent moins la préoccupation d'être exact ; il y a plus d'abandon, une

1. Dans l'Intérieur d'étable de Camphuysen acquis récemment par le musée de Bruxelles, le pâtre qui agace une paysanne rappelle de très près un groupe analogue placé à droite dans le grand tableau de Cassel.

plus libre interprétation des renseignements fournis par la réalité. Vous pouvez cependant regarder l'un après l'autre chaque animal et vous rassurer sur le fini et la justesse de l'imitation. Mais vous n'y songez même pas; Potter a fait ses preuves, il a acquis le droit de résumer. Aussi les détails moins apparents n'attirent plus l'attention, ils profitent surtout à l'ensemble, à l'impression que le peintre a voulu rendre. Ici, tout concourt à vous pénétrer du calme que respire sa composition, et simplement, sans vous défendre, vous vous laissez aller au charme de la scène rustique qu'il a reproduite. La journée est molle, l'air lumineux et doux. Jusqu'au fond d'un horizon bas qui fuit rapidement, la prairie déroule sa verdure uniforme. Au milieu de l'étendue silencieuse, un taureau et trois vaches se reposent à l'ombre de deux jeunes chênes qui élèvent dans le ciel leur feuillage découpé. Nonchalantes et repues, ces bonnes bêtes mâchonnent lentement quelque brin d'herbe ou ruminent en rêvassant dans cet état vague qui n'est ni la veille ni le sommeil.

Le calme est encore plus complet dans cette Marine de Guillaume van Velde où le regard, aussi loin qu'il pénètre, ne découvre que l'image du repos absolu. Le ciel et la mer se confondent; les barques harmonieusement groupées élèvent dans une atmosphère incolore leurs voiles qu'aucun souffle ne gonfle, et c'est à peine si quelques rides troublent la netteté de leur reflet dans l'onde immobile. Sous cette lumière assoupie, les tons se touchent et les valeurs sont pareilles. Avec le sentiment d'une chose observée et vraie, on a comme la vision d'un mirage. De tels effets sont rares partout; en Hollande, plus encore qu'ailleurs, ce sont des exceptions. Aussi le frère même de Guillaume, Adrien van Velde, a-t-il mieux caractérisé son pays dans cette Plage de Scheveningue qui, plus d'une fois, l'a inspiré. A La Haye, au Louvre, ou dans le délicieux petit tableau de la collection Six, on peut voir avec quel bonheur l'artiste a traité cette simple donnée. Entre tous, le tableau de Cassel reste le plus exquis, comme il est aussi, et de beaucoup, le plus important. Mais c'est trop peu de dire qu'ici Adrien est supérieur à son frère ; il est cette fois supérieur à lui-même. La belle journée ! Quelle clarté et quelle transparence

dans ce ciel d'un bleu très pâle où flottent quelques légers nuages ! Sous cette pure lumière et avec d'insensibles dégradations, la plage s'allonge et va mourir au loin, amincie, réduite à une ligne presque imperceptible. Au-dessus, la dune qui la borde étend son dos sablonneux que tachent çà et là des plaques d'une végétation grisâtre, mangée par l'air salin. A gauche et tapi derrière cet abri, le village dont on n'aperçoit que le clocher et quelques toits. A droite, la mer qui termine l'horizon. La plage n'est point déserte : des bateaux sont tirés sur le sable et, tout le long du rivage, le peintre a semé quelques-uns de ces charmants personnages dont il animait, avec tant d'à-propos, les paysages de ses confrères. Cette fois, il a travaillé pour lui-même, et il s'est servi à souhait. Ici, c'est un cavalier au galop ; puis, des gens accroupis par terre ; un carrosse à quatre chevaux descend lourdement la pente en s'enfonçant dans le sable amoncelé ; un seigneur et sa dame se promènent; à côté, des gamins, les jambes nues, barbotent dans les flaques ; un chariot suit les sinuosités de la côte ; au premier plan, une femme s'extasie sur l'heureuse pêche que lui montre son mari ; enfin, tout à fait à droite, les mains derrière le dos, appuyé sur ses hanches, avec cette carrure qui est particulière aux matelots, un marin interroge l'horizon. Malgré leur nombre, ces petites figures espacées, réparties avec goût, semblent perdues dans ce grand pays qu'elles ne suffisent pas à peupler. L'impression de l'immensité reste donc bien entière, et l'imposante voix de la mer domine tous les bruits. Cette mer est une merveille d'exécution ; ni calme, ni menaçante, mobile et claire, d'un gris un peu bleuâtre, presque incolore et gaie cependant, elle accomplit sans se presser son infatigable travail. Avec cette régularité rythmée qui semble la respiration d'une poitrine humaine, la vague succède à la vague, et, gonflé comme pour un suprême effort, le dernier flot en se brisant s'épanouit dans de larges bourrelets d'argent.

Tout cela est juste et vrai, bien vu et bien exprimé. Un art accompli se cache sous cette élégante facilité. On reste sous le charme; on s'oublie dans une muette contemplation, comme on s'oublie en face de l'Océan lui-même. L'admiration fait place à l'étonnement quand,

avec le nom du peintre, on découvre la date i658. Comme le tableau

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de Potter que nous venons de signaler, ce paysage de van Velde est l'œuvre d'un tout jeune homme, âgé de vingt-deux ans à peine. Une vocation, si franche qu'elle soit, des dons naturels, si grands qu'on les suppose, ne rendent pas suffisamment raison de tels ouvrages. L'esprit reste confondu en leur présence, car ce n'est pas seulement l'adresse de la main, l'habileté et le fini des détails, c'est la largeur du parti, la simplicité hardie de ce grand ciel qui remplit les trois quarts du tableau; c'est la franchise de l'effet obtenu presque sans contraste; c'est, dans une gamme aussi restreinte, la riche variété des accords, c'est l'unité même de la composition qu'il faut surtout admirer. Tout cela montre un peintre consommé et manifeste une science qui d'ordinaire ne va pas avec cette extrême jeunesse. Sans expliquer complètement une perfection aussi précoce, la naissance de P. Potter et celle d'A. van Velde aident du moins à la faire comprendre. Tous deux étaient fils de peintres; tous deux trouvaient, dès leur berceau, une direction, des enseignements. Dans un pareil milieu et sans chercher à pénétrer ce que peut valoir l'hérédité du sang, des influences morales qui s'exercent chaque jour suffisent assurément pour éveiller le sentiment du beau et lui prêtent de singulières facilités de développement. Au surplus, ces exemples de transmission du talent abondent dans l'histoire des artistes hollandais ou flamands, et les Brueghel, les Teniers, les Berchem, les Ruysdael, les Wouwermann, les Cuyp et bien d'autres encore sont là pour attester le prix de ces enseignements de la première heure, reçus d'un père ou d'un frère aîné'. Combien de pauvres peintres, qui n'ont pu sortir eux-mêmes de l'obscurité, se sont ainsi continués en quelque sorte dans un fils, dans un cadet à qui leurs leçons avaient ouvert la voie et préparé la célébrité !

1. Le frère même d'Adrien van Velde nous en fournirait également la preuve. La Marine dont nous avons parlé est datée de 1 G 5 3 . Guillaume, né trois ans avant Adrien, avait alors vingt ans.

Les similitudes de naissance et de vocation ne sont pas les seules qu'on relèverait chez Potter et chez Adrien van Velde : le rapprochement pourrait être continué dans l'étude de leur talent et le cours même de leur destinée. Comme s'ils avaient eu l'un et l'autre le pressentiment de leur fin prématurée, ils se sont hâtés et n'ont pas un seul moment cessé de produire. En ce qui touche van Velde, on n'imagine pas d'existence plus laborieuse. Dès l'âge de quatorze ans, il grave à l'eau-forte, et il n'est guère de galerie en Europe qui ne possède de ses tableaux. Avec cela, il est le plus actif, le plus fécond des collaborateurs. C'est un excellent camarade qui, sans compter, met son pinceau au service de presque tous les paysagistes de son temps. 11 a pour clients bien des peintres qui, comme Hackert et Moucheron par exemple, sont loin de le valoir. Van der Heyden lui doit beaucoup, et, à Cassel même, nous pouvons voir deux intérieurs de ville signés de cet habile artiste, mais qui sans les personnages et les animaux

d'Adrien n'offriraient pas grand intérêt. Van Velde a su reconnaître les leçons qu'il avait reçues de Wynants en étoffant aussi les œuvres correctes, mais un peu froides de son maître ; mais il a trouvé un partenaire encore plus digne de lui quand, dans les trop rares ouvrages où il s'est fait le collaborateur de Ruysdael, il a jeté çà et là, toujours à propos et au bon endroit, dans les solitudes qu'affectionnait le grand paysagiste, quelque bête qui broute ou quelque passant qui chemine.

Ame tendre et cœur honnête, van Velde s'était marié de bonne heure, vers vingt-quatre ans. Un important tableau du musée Van der Hoop nous le montre, avec sa femme et deux enfants, prenant dans la campagne quelques instants de liberté. Ce jour-là lui-même n'aura pas été perdu pour son art. Il aura fourni au peintre l'occasion d'une de ses meilleures œuvres et à nous un souvenir précieux qui nous renseigne sur sa personne, sur ses habitudes à la fois simples et

élégantes, sur cette aisance dont nous le voyons entouré et qu'à la date de 1667 son pinceau lui avait déjà acquise. C'est ainsi que s'écoulait, heureuse par le travail, entourée des affections que lui valait son inépuisable obligeance, cette vie qui allait bientôt finir. Van Velde avait raison de se presser, et quand il retraçait cette image de son modeste bonheur, il n'avait plus longtemps à en jouir. Cinq années après, il mourait à peine âgé de trente-six ans, laissant un des noms qui font le plus d'honneur à l'école hollandaise.