Op. cit., pages 36o et suivantes

2. Zeitschrift fur bildende Kunst, 1874; pages 45 et suivantes.

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tout cela n'est pas d'un débutant vulgaire. La précision même de la forme témoigne en faveur de la conscience du peintre. Ni les vagues indications, ni les témérités hasardeuses auxquelles tant d'autres s'abandonnent ne le contentent. Il sent qu'il faut mettre à l'entrée de sa carrière ces notions exactes qu'on n'acquiert que par une sincérité et un labeur opiniâtres, et il s'impose un programme sévère dont il ne s'écartera pas de longtemps. Sa conscience est donc extrême et, si on ne la connaissait pas, le nom de son premier disciple serait fait pour nous étonner. A peine est-il sorti de l'apprentissage que nous voyons, en effet, Gérard Dou, presque aussi âgé que lui, fréquenter son atelier. Au début, cependant, un tel rapprochement s'explique et les œuvres des deux peintres ne laissent pas d'offrir des analogies assez frappantes. Mais ce qui pour Gérard Dou restera toujours le but principal n'est, à ce moment, chez Rembrandt, que la marque d'une observation plus intime de la nature et d'une attention toujours vigilante à suivre les fluctuations les plus délicates de la lumière, aussi bien que les moindres inflexions des formes ; le fini est au fond et non à la surface.

Ses habitudes de graveur viennent, sur ce point, en aide à Rembrandt. La pointe de l'aquafortiste ne permet pas de subterfuges ; elle oblige à la précision ; elle force à résumer, à choisir dans la réalité les traits significatifs et à s'en tenir à ceux-là seulement. Rembrandt a commencé de bonne heure son apprentissage d'un art qu'il renouvellera et qui, dès maintenant, en lui faisant étudier les œuvres du passé, lui apprend à connaître les maîtres de l'Allemagne et de l'Italie. Mais c'est surtout avec son propre visage et sur lui-même que, le burin, le crayon ou le pinceau à la main, il poursuit des expériences qu'il ne se lasse pas de varier. De profil, de face, en buste ou en pied, il pose dans toutes les attitudes et sous toutes les lumières. Il ne saurait trouver modèle plus complaisant, ni qui se prête de meilleure grâce à toutes ses tentatives; et alors, en face de son miroir, il se campe le poing sur la hanche, il se drape, il ébouriffe sa chevelure rebelle, il se coiffe d'un turban ou revêt l'armure d'un homme de guerre; ou bien, il étudie sur ses traits l'effet des impressions les

plus diverses : le rire, la méditation, la souffrance, la colère ou le désespoir. Quelquefois aussi, plus rarement, il nous montre ses proches,, sa mère surtout, une figure vénérable dont il exprime, avec un respect tout filial, la fine et bienveillante physionomie. Dès cette première époque apparaissent déjà quelques essais de clair-obscur dans des compositions comme le Reniement de saint Pierre, par exemple, et surtout dans ces petits portraits, peints sur des panneaux de chêne, qu'il fait de lui-même ou de ses amis, et dont on trouve des exemplaires dans les collections de Gotha, de Nuremberg, de La Haye et au musée même de Cassel. L'exemplaire de ce dernier musée (n° 36i), que M. Bode considère comme le premier en date, nous montre la tête du jeune peintre, noyée dans une ombre transparente, légèrement verdâtre1, sur laquelle les lumières sont exprimées très franchement par des empâtements assez prononcés pour que les cheveux aient pu être, par places, tracés avec la hampe même du pinceau dans la couleur encore fraîche. L'effet cependant est encore un peu sommaire et grossier, et les détails dans la partie laissée dans l'ombre sont à peine visibles. Ces essais resteront pendant quelque temps isolés. L'artiste comprend que, s'il peut se permettre ces expériences comme des études et en se prenant lui-même pour modèle, il lui faut viser à une interprétation de la nature plus scrupuleuse et plus formelle dans les portraits qu'il fait pour les amateurs. C'est avec la plus respectueuse conscience qu'il s'y applique ; aussi bientôt son talent est-il connu et sa réputation commence à rayonner dans la contrée.

Un de ses contemporains, le bourgmestre de Leyde, Orlers, dans la. description qu'il publiait de cette ville en 5641, nous apprend que Rembrandt, à raison « du succès obtenu par ses œuvres auprès des habitants d'Amsterdam et des nombreuses commandes de portraits ou de tableaux que ceux-ci lui avaient faites, se décida à aller s'établir de Leyde à Amsterdam et à quitter définitivement sa ville natale en i63o ». Fixé dès lors dans ce milieu si vivant, si peuplé de peintres, il y est

i. Dans une polémique assez vive engagée au sujet des ombres verdàtres de ces petits portraits,, un critique allemand, M. A. de Wurzbach, a (très à tort suivant nous) pris à tâche d'égayer le public à propos de ce qu'il nomme les Rembrandt verts du D' Bode.

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bientôt considéré lui-même comme un des premiers et entouré d'élèves. En attendant qu'il aille plus tard demeurer en plein quartier des Juifs il est souvent attiré de leur côté. Il a bien des raisons de frayer avec eux. Dans la société des rabbins, il aime à se renseigner sur la Bible, à en pénétrer le sens, à en découvrir les beautés. Il va fureter chez les brocanteurs pour y chercher ces étoffes, ces curiosités de toute sorte qu'il se met à collectionner et qu'il appelle « ses antiques ». C'est là aussi qu'il trouve des modèles à son goût, ces vieillards au nez busqué, aux paupières épaisses, dont si souvent il a reproduit le type franchement hébraïque. Dans une de ces études, datée de i63o, que possède le musée de Cassel (n° 348) et qui porte le monogramme usité par le peintre à cette époque, les moindres détails, les poils de

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la barbe, les rides et les plis de la peau, sont minutieusement indiqués, mais déjà d'un pinceau plus souple et avec un sentiment plus large de l'ensemble; le ton est aussi devenu plus brillant dans les lumières, plus savoureux et plus transparent dans les ombres.

Autant qu'on en peut juger d'après l'analogie des monogrammes et surtout d'après la facture, c'est vers la même date qu'il faut placer le portrait de Coppenol (n° 358), le calligraphe très réputé dont Rembrandt nous montre l'étrange visage : une tête falotte, d'un ovale irréprochable, de petits yeux ronds, une bouche minuscule. Le front plissé, l'air sérieux, tout attentif à la grave occupation à laquelle il se livre, Coppenol est en train de tailler une plume qu'il tient délicatement dans sa main petite, ramassée et adroite. Ce n'est pas une mince affaire, car, en Hollande et dans ce temps, les calligraphes étaient renommés à l'égal des écrivains et célébrés par les poètes. Celui-ci d'ailleurs resta jusqu'au bout l'ami de Rembrandt, qui plus d'une fois l'a représenté. Dès i63i, il avait fait de lui un autre portrait qui est au musée de Saint-Pétersbourg ; mais le tableau de Cassel, plus librement exécuté et de qualité supérieure, a été évidemment peint un peu ■après, probablement en i632. La facture a gagné comme ampleur, et

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l'ombre qui enveloppe une partie du visage conserve, avec sa vigueur, toute sa transparence. Nous sommes au temps de la Leçon d'anatomie, œuvre encore inégale, peu équilibrée ; de beaucoup la plus importante que le peintre eût encore tentée, mais où, malgré des préoccupations évidentes de force et d'unité, il serait facile de relever des timidités et des incohérences. Si quelques-unes des têtes y sont tout à fait remarquables, celle du Docteur Tulp, par exemple, avec son air grave, calme et digne, d'autres, au contraire, sont loin d'avoir la fermeté des portraits séparés que peignait alors le jeune maître.

Les relations de Rembrandt, nous le voyons, se sont étendues ; il est déjà bien en vue puisqu'on lui a confié un pareil ouvrage, et, dans la compagnie des médecins et des anatomistes, il va encore trouver plus d'un enseignement pour son art. Il fréquente aussi les poètes, et c'est également au musée de Cassel1 que nous rencontrons le beau portrait de l'un d'eux, de ce Jean Krul qui, M. Vosmaer nous l'apprend, avait été forgeron. On ne le croirait guère, et cette main fine et blanche, avec ses doigts grêles, ses veines bleuâtres qui apparaissent sous la peau un peu flétrie, est bien la main d'un écrivain, non celle d'un artisan. La pose est naturelle et la silhouette très étudiée. Grâce au ton neutre du fond et à la simplicité du costume noir, le regard va droit au visage, à cette figure large, intelligente et ouverte. Loin de trouver à la peinture la minutie, la pauvreté que lui reproche M. Bode, nous y louerons, au contraire, une ampleur de style qui s'allie ici aux plus rares qualités de conscience et de pénétration ; c'est par cette lente et légitime progression de talent que Rembrandt prépare et va mériter l'éclosion prochaine de son génie.

Vers cette date, nous voyons apparaître dans l'œuvre de l'artiste, et nous aurons plus d'une fois occasion de signaler par la suite, un gracieux visage de jeune fille, celui de Saskia van Uilenburgh qui allait devenir la femme de Rembrandt, Où s'étaient-ils connus? Par quel hasard cette fille noble et riche avait-elle rencontré sur son che-

i. M. Vosmaer assigne la date j634 à ce portrait (musée de Cassel, n° 35 1) ; nous croyons avec le catalogue qu'il convient de lire i633. Les premières lettres de la signature et les premiers chiffres de la date sont .cachés par la bordure du cadre, mais on voit assez nettement les deux terminaisons : ...brandt, et au-dessous : ..33.

min ce plébéien ? On est réduit aux conjectures. Restée orpheline dès l'âge de douze ans, Saskia avait été recueillie par une de ses sœurs mariées. Elle comptait parmi ses alliés des magistrats, des littérateurs, un peintre même, Wybrand de Geest, dont le musée de Stuttgard possède un remarquable tableau de famille. A cette date, Rembrandt était déjà célèbre ; il avait de nombreux élèves et les commandes abondaient chez lui. Il pouvait donc, sans trop de présomption, aspirer à une telle union. Sans doute un penchant mutuel avait décidé les deux jeunes gens et après leur mariage, célébré au mois de juin 1634, le peintre ramenait de la Frise la jeune femme pour s'installer avec elle dans sa maison de la Breetstraat, à Amsterdam.

Entré dans cette âme passionnée, l'amour l'avait envahie tout entière : les deux époux étaient tout l'un pour l'autre. Mais, dans ce court intervalle de bonheur qui leur fut accordé, il y avait encore place pour le travail. Rembrandt trouvait un modèle dans cette compagne aimée qui se prêtait à tous ses caprices et se laissait parer à son gré. Aussi les images de Saskia abondent-elles, et dans les nombreux dessins, dans les gravures et les tableaux que Rembrandt nous a laissés d'elle, il la fait revivre pour nous. Entre tous ces portraits, le plus important est assurément celui du musée de Cassel. Peint avec un soin extrême, sans doute aux environs de leur mariage, il ne porte cependant ni date, ni signature. Apparemment, c'est à Saskia ellemême qu'il était destiné (il provient en effet de sa famille) et il n'était guère besoin d'en affirmer l'authenticité : l'œuvre l'affirmait elle-même. La jeune femme est vue de profil, coiffée d'un large chapeau de velours écarlate qu'ombrage une plume blanche. Le nez droit, un peu gros du bout, la bouche pincée, le menton légèrement renflé, forment un ensemble plus piquant que régulier. Les traits n'ont pas grande eauté ; mais l'air mutin de ces petits yeux, la fraîcheur des lèvres, l'éclat du teint, le modelé délicat du front leur prêtent un charme irrésistible de jeunesse et de vivacité. Frisottés, rebelles, ardents comme ceux du peintre lui-même, les cheveux s'échappent capricieusement de la toque. Quant au costume, il est d'une richesse extrême : une pelisse de fourrures jetée négligemment sur un corsage de velours

rouge et rattachée par une cordelière avec de grosses agrafes en or bruni; un collier de perles de prix qui s'étale sur une chemisette couverte de broderies d'or et d'argent, d'un travail très compliqué ; des bracelets, une chaîne d'or dans les cheveux et de grosses perles aux oreilles; tout cela d'un goût plutôt italien que hollandais. Dans cet accoutrement pittoresque, mais un peu surchargé, on sent l'époux épris qui n'épargne rien pour parer celle qu'il aime. La peinture est minutieusement étudiée et toute cette joaillerie détaillée pièce à pièce ; mais, si désireux qu'il soit de faire parade de ces richesses, l'artiste se résigne cependant aux sacrifices nécessaires et, afin de reporter toute l'attention sur ce frais visage, il a noyé le bas de la toile dans une ombre transparente. Hélas ! Qu'elle est frêle cette mignonne créature ! Si frêle qu'avec ses vingt-deux ans, elle parait une enfant. Quel contraste avec Rembrandt tel qu'il se montre dans les nombreux portraits que nous avons de lui à cette époque, au Louvre, à Berlin, à Florence, à Cassel même où nous le voyons presque de face (n° 3 57), le visage éclairé et ombré fortement, avec sa solide charpente, son gros nez épaté, ses lèvres épaisses, ses cheveux crépus, sa moustache en broussailles, avec le regard interrogateur et pénétrant de ces yeux au-dessus desquels la concentration de la volonté a creusé des plis, et qui suivant l'heureuse expression de M. Vosmaer « couvent la lumière et se rétrécissent comme des griffes pour saisir les formes et les effets ! » Le travestissement guerrier — casque à plumes, hausse-col et manteau rougeâtre — ■ est en parfait accord avec l'aspect de ce visage énergique. Fidèle à ses habitudes laborieuses, le peintre poursuit ainsi obstinément son éducation de peintre et, dans cette pâte toujours plus substantielle qu'il manie avec une si étonnante dextérité, il sait désormais fixer et enfermer la lumière.

Cette période de jeunesse était donc bien remplie et les œuvres nombreuses qui attestent sa fécondité nous montrent Rembrandt variant tour à tour ses expériences, poussant dans les directions les plus diverses des recherches qu'il fait successivement porter sur toutes les parties de son art. Aucun des problèmes que peut se proposer un peintre ne le laisse indifférent. Il veut savoir ce qu'ont fait ses prédé-

cesseurs et, sur des exemplaires de choix qu'il possède, il consulte l'œuvre gravé des plus grands artistes de toutes les écoles. Toutefois son fier génie n'accepte point de maître. Il répugne aux chemins frayés; dût-il errer à l'aventure et quelquefois s'égarer, il aime à marcher seul. Aussi, comme sa couleur, son dessin est bien à lui. En face de la nature qui reste sa vraie institutrice, il s'embarrasse peu de cette pureté idéale et abstraite du contour pour laquelle il n'est pas fait; mais, oubliant volontairement ce qu'il sait, avec la timidité émue d'un débutant, il conserve jusqu'à la fin, pour exprimer les beautés qu'il découvre dans la réalité, ces gaucheries délicieuses et cette simplicité naïve dont les séductions sont irrésistibles. C'est dans les riches collections de ses dessins que possèdent les principaux cabinets de l'Europe qu'on peut voir avec quelle opiniâtreté il s'attache à ses idées ; comme il y revient pour les amender, et avec quel bonheur il saisit, parfois en quelques traits, l'expression d'un visage, la vérité d'une attitude, l'ébauche même d'un geste et l'éclair furtif d'un sentiment. Dans ces indications sommaires qui s'adressent à l'âme parce qu'elles en viennent, on est étonné de ce qu'il peut enfermer d'éloquence et de poésie.

Sa manière de composer n'est pas moins personnelle. A force de vivre avec son sujet, il en est comme possédé; on dirait qu'il le voit et la façon dont il le rend est aussi pathétique qu'inattendue. Ses personnages, il faut bien le reconnaître, sont quelquefois vulgaires, laids, trapus; mais la vie déborde en eux et, acteurs ou témoins, ils semblent absorbés par les scènes auxquelles ils sont mêlés. Les foules qui s'agitent dans ses eaux-fortes ou ses tableaux ne sont pas des troupes indifférentes, des comparses qui escortent les premiers sujets et dont la principale mission serait de garnir une composition, d'en meubler les vides. Ces foules sont vraiment peuplées d'hommes, traversées par des sentiments complexes qu'elles manifestent énergiquement. Sans se substituer jamais aux personnages essentiels, elles leur prêtent un utile secours et ramènent sur eux l'attention. Quant au sujet lui-même, le maître excelle à le mettre en évidence et les inflexions des lignes, la disposition des groupes, l'isolement ou la

silhouette mouvementée des figures principales lui suffiraient pour appeler et fixer là où il le veut l'intérêt. Aussi bien et mieux que lui, cependant, d'autres ont su se servir de ces moyens. Mais la lumière va procurer à Rembrandt un élément d'expression qui lui sera propre et qui caractérisera de plus en plus son originalité. L'emploi qu'il en fait marque dans la peinture une véritable révolution dont l'influence s'exercera profondément sur l'art tout entier et en renouvellera toutes les données.

Pour le dessin, c'est le clair-obscur qui lui enseignera à perdre à propos une forme, à mieux insister sur une autre qui lui paraît plus significative; à noyer des contours ou à leur donner, s'il en est besoin, un relief inusité. C'est encore le clair-obscur qui, en restreignant le champ des colorations vives et en les encadrant de tons neutres, lui permettra de renforcer l'éclat de celles-ci. Enfin cet emploi de la lumière dont bientôt il disposera en maître lui fera découvrir, dans le domaine de la composition surtout, des perspectives jusque-là ignorées. Que de ressources dans ce merveilleux instrument, capable à la fois de délicatesse et de force, et qui pour rendre toutes les nuances de la pensée humaine fournit des combinaisons inépuisables ! Les formes évoquées par le maître semblent se transformer sous nos yeux; on croit les voir émerger de l'obscurité, s'épanouir, animées par lui d'une vie resplendissante, et, après avoir un instant brillé, se replonger bientôt après dans les ténèbres. Baignés dans cette atmosphère, les objets les plus insignifiants s'imprègnent de poésie et de mystère. A la fois réels et transfigurés, ils prennent le degré d'évidence ou d'effacement qu'a voulu leur donner le peintre, et, tout empruntés qu'ils sont à notre monde, ils nous parlent aussi de cet autre monde créé par l'imagination du grand artiste qui nous en a apporté la révélation.

De nombreux dessins de cette époque, des lavis à l'encre de Chine et à la sépia, nous paraissent faits particulièrement en vue de cette étude du clair-obscur qui était peu à peu devenue la préoccupation dominante de Rembrandt. Sa petite famille réunie le soir autour du foyer, ou bien quelqu'un de ces taudis enfumés et obscurs qui abondent dans le quartier qu'il habitait, moins que cela, une grange, une étable

rustique, suffisaient à lui fournir des sujets d'observation incessants. Dans ces intérieurs qu'éclaire un jour douteux, la lumière, pénétrant par quelque baie étroite, vient se concentrer ou se perdre, en posant çà et là sur son passage quelques accrocs plus vifs qui font deviner les objets bien plus qu'ils ne les montrent. Les violents contrastes aussi bien que les insensibles dégradations sont soigneusement notés par le peintre, et il apprend à construire par l'effet une composition, comme d'autres avant lui l'avaient établie par les lignes ou les couleurs.

Même en ces années de bonheur, on le voit, Rembrandt ne se relâche pas de son travail. Quoi d'étonnant d'ailleurs si ses tentatives manquent parfois de mesure; si, lui qui montre une telle conscience en face de la nature, il se laisse aller, quand il n'est pas maintenu par elle, aux élans de passion qui sollicitent sa jeunesse! Il faut que cette exubérance se tempère peu à peu, que cette vie trop pleine et trop riche apprenne à se contenir. Comme ces métaux précieux qui n'abandonnent qu'au feu les scories auxquelles ils étaient mêlés, et qui, pour acquérir toute leur valeur, doivent repasser par la fournaise, le génie du maître avait besoin pour se purifier et grandir de subir le contact du malheur. Cette existence qui jusque-là s'était écoulée paisible, remplie par l'amour de l'art et les joies de la famille, allait être profondément troublée. L'heure de l'épreuve était proche et, avec elle aussi, celle de la maturité.

Coup sur coup, en effet, Rembrandt était frappé dans ses plus chères affections. Sa mère meurt la première (septembre 1640); sa femme la suit de près (juin 1642) et, de l'année même où il perd Saskia, comme s'il voulait marquer cette date fatale, il signe une des plus importantes et certainement la plus célèbre de ses œuvres, la Ronde de nuit, cette création audacieuse et indécise, décousue malgré son unité, pleine d'efforts apparents et de délicatesses cachées, vision étrange qui inquiète le bon sens et ravit l'imagination, où l'on sent, à vrai dire, plutôt le trouble enfiévré de la recherche que la clairvoyance du but.

Ce n'est donc pas encore la pleine maturité que nous révèle la

Ronde de nuit, et avec des beautés saisissantes elle porte aussi en elle la trace de contradictions et de violences qui ne sont pas le fait d'une entière possession de soi-même. Rembrandt doit continuer à lutter, il n'est pas sorti vainqueur de ce combat qui se présente, pour tout peintre, alors qu'il lui faut tirer des données positives de la réalité l'idéal particulier qu'il se propose d'exprimer. Nulle part, d'ailleurs, les hésitations et les tiraillements de sa volonté ne se manifestent d'une manière plus significative que dans les paysages qui, vers cette époque, apparaissent dans son œuvre.

Était-ce par cet amour qu'il avait toujours éprouvé pour la nature, était-ce par ce vague besoin de consolation qui attire vers elle les âmes endolories que le pauvre abandonné se sentait poussé? Quoi qu'il en soit, les études de paysage auxquelles depuis longtemps il s'était livré deviennent à cet instant de sa vie plus sérieuses et plus suivies. Ce sont d'abord de nombreux dessins, les uns simples griffonnages, pris debout, à la hâte; d'autres plus serrés, poussés plus à fond. Ce sont aussi des eaux-fortes qui semblent également faites en face de la nature, en attaquant le cuivre directement, tant l'exécution y est libre et décidée, précieuses indications où l'on saisit sur le vif ce travail d'un esprit singulièrement prompt, qui, d'emblée et avec un merveilleux instinct, fait aussitôt la part de ce qu'il doit prendre et laisser. Ces études sont d'une sincérité extrême ; elles montrent le même besoin d'intelligente exactitude dont Rembrandt est animé quand il est aux prises avec la figure humaine. Au lieu d'affecter vis-à-vis de la nature des airs de domination, il sait que, pour pénétrer ses secrets, il faut la consulter avec conscience, et qu'elle ne se révèle qu'aux humbles, à ceux qui l'aiment. Il s'attache donc à reproduire les aspects les plus caractéristiques et les plus simples du pays où il vit : un canal avec des barques, un chantier, un moulin, une chaumière entourée de son îlot de verdure, la perspective d'une ville ou d'un village, parfois même un bout de haie, une barrière, un chemin avec l'homme ou la bête qui passe. Mais ce qui le tente le plus, c'est la grande plaine qui s'étend jusqu'à l'infini, avec les lignes horizontales de ses terrains et de ses eaux qui, dans leurs brusques raccourcis, se suivent de très

près et finissent par se confondre. Tout fait saillie sur cet horizon rasé : la modeste silhouette des toits de chaume, les découpures de la végétation, tantôt libre et imposante, tantôt courbée impitoyablement et comme ployée sous cette ligne de destruction qu'a tracée le vent de la mer et en deçà de laquelle il ne permet aucun écart. Ce n'est pas là une contrée imaginaire : les contours dessinés d'une main ferme ont une précision photographique, ils sont accusés par la pointe de la plume ou du burin d'un trait serré, nerveux, expressif à force de rigueur et de concision. Ajoutons que l'élégance et la vivacité de ce trait paraissent toutes modernes et que de notre temps les meilleurs maîtres de l'eau-forte et du croquis semblent s'en être inspirés. Ce caractère de véracité, ces qualités d'exactitude, nous les trouvons dans un petit paysage du musée de Cassel où se lit, assez difficilement, la date de 1646', mais dont les sobres colorations sont très heureusement réparties. La donnée est des plus modestes : sous le ciel clair d'un jour d'hiver, le peintre nous montre un canal bordé de maisons et couvert de glace, sur lequel de petits patineurs, indiqués en quelques coups de pinceau, prennent leurs ébats. Peut-être trouveraiton à reprendre à la coloration un peu trop jaune des terrains éclairés par le soleil. Est-ce du sable ou bien est-ce, comme nous le croyons, de la neige que le peintre a voulu représenter ? L'incertitude est permise à cet égard. Mais, pour le piquant de l'effet, cette esquisse rappelle les eaux-fortes les plus heureusement enlevées et semble, comme elles, exécutée en face de la nature. En revanche, d'autres paysages de Rembrandt, œuvres plus importantes et plus travaillées, nous paraissent avoir un tout autre caractère. Par un hasard assez étrange, l'un d'eux, la Ruine, que nous trouvons également au musée de Cassel (n° 372), reproduit exactement la disposition générale et quelques-uns des principaux éléments du Coup de soleil de Ruysdael qui est au Louvre (n° 473) : une plaine avec un cours d'eau que traverse un pont, puis des bois dominés par des côtes semées d'habitations et

1. Nous sommes d'accord avec M. Bode pour reconnaître dans les caractères tracés d'une manière peu distincte, il faut le reconnaître, cette date de 1646 et non celle de i636 que ge'ne'ralement on avait le plus souvent accepte'e pour ce petit paysage.

de ruines. Mais quel contraste entre les deux œuvres ! Chez le grand paysagiste tout est clairement indiqué et, sous la lumière d'un jour froid, les moindres détails de cette contrée — on croit que c'est la Gueldre — apparaissent écrits en termes d'une justesse et d'une précision extrêmes. La poésie naît de l'accord de tous ces éléments pittoresques, de la vérité de l'effet, de la pâleur de ces reflets mobiles que de légers nuages promènent sur le dos des montagnes et qui semblent fuir sous vos regards mêmes. Rembrandt, au contraire, enveloppant dans une ombre colorée et intense toute la nature, la laisse supposer plus qu'il ne la montre : il sollicite votre pensée bien plus qu'il ne la fixe. Puis, à mesure que vous pénétrez dans cette atmosphère et que votre regard s'habitue à ces colorations vigoureuses, des formes confuses se meuvent, se démêlent, finissent par se dessiner; des barques apparaissent, des fabriques, des villages, une ruine qui rappelle le profil de ce temple de Tivoli qu'on retrouve dans maints tableaux de cette époque; un moulin à vent semble agiter ses grandes ailes, des cygnes s'ébattent dans l'eau et au premier plan se dresse sur son cheval un petit personnage à manteau rouge, coiffé d'un de ces énormes turbans qu'affectionnait le maître et qu'ont copiés ses élèves.

On peut voir dans plusieurs collections anglaises et on retrouve aussi au musée de Brunswick d'autres paysages de Rembrandt qui offrent, à un degré supérieur encore, ce caractère mystérieux et fantastique qu'il a parfois porté jusqu'à l'invraisemblance la plus absolue. Le contraste entre ces peintures, dans lesquelles il s'abandonne à toutes les visions qui hantent son esprit, et les dessins ou les eaux-fortes qui manifestent, au contraire, une si respectueuse interprétation de la nature, on peut également le constater dans plusieurs autres ouvrages qui datent de cette période de la vie de l'artiste. Tantôt il semble se venger des contraintes de la réalité en les secouant avec la plus incroyable audace, et tantôt il s'applique à la copier avec cette docilité •* entière qui, en lui procurant des occasions salutaires de se renouveler, finira par assurer la liberté et la grandeur de son talent. C'est de ce temps, en effet, que datent aussi quelques-unes de ses œuvres les

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plus mesurées, de celles où il dit le plus complètement ce qu'il veut dire. Bientôt même, à force de sincérité et de travail, l'accord va se faire et les tendances, en apparence contradictoires, que nous voyons aux prises, se concilieront dans l'unité de ce merveilleux génie. Rembrandt ne cesse donc pas d'interroger la nature et, quel que soit le charme qu'ait pour lui le paysage, la figure humaine reste cependant le sujet le plus habituel de ses études. En continuant à se prendre pour modèle il nous laissera ainsi, pour toutes les étapes de sa vie, des renseignements irrécusables sur sa personne même et sur les modifications de son talent. Un portrait du musée de Cassel (n° 364) daté de i63g, et dans lequel nous croyons qu'on a raison de reconnaître ses traits, nous le montre en pied, dans un accoutrement d'une riche simplicité, coiffé d'un chapeau à larges bords, vêtu de noir avec des bouffettes de dentelles et une collerette blanche. Le deuil ne s'est pas encore abattu sur son foyer, c'est toujours un élégant cavalier, un peu trapu, mais à l'air vaillant et ouvert. La tête déjà forte est élargie encore par son ample chevelure et se détache fièrement sur un fond d'architecture très coloré.

A ce temps encore il convient de rapporter de nombreuses et admirables eaux-fortes faites d'après des personnages qui posaient devant lui. C'étaient des lettrés, des savants, des peintres, des pasteurs ou des rabbins qui formaient ses relations, puis le fidèle Coppenol et aussi des marchands de curiosités chez lesquels trop souvent il allait vider sa bourse. Son cercle s'est élargi et, quand désormais il consacre son burin à ces compositions bibliques qui toujours lui sont restées chères, il est en mesure d'y multiplier les contrastes, d'y opposer, avec leurs physionomies caractéristiques, la riche diversité des tempéraments humains et il atteint, dans la Pièce aux cent florins, par exemple, une puissance d'expression que nous ne lui avions pas encore vue. Mais, pour la peinture de ces mêmes scènes, il va entrer dans des voies nouvelles et, restreignant le nombre de ses personnages, il préférera aux épisodes compliqués qu'il recherchait autrefois des données plus simples avec lesquelles il pénétrera plus profondément dans la poésie de son sujet et la manifestera avec plus d'éloquence.

Les musées de Dresde, de Brunswick et celui du Louvre nous offrent des types excellents de ces compositions pathétiques ou touchantes dont les livres saints lui ont le plus souvent fourni le sujet. Notez que ces œuvres, qui comptent parmi les meilleures du maître, appartiennent au moment le plus cruel de sa vie. Il semble que tout conspire pour l'accabler. Il a perdu les êtres qui. lui étaient chers, celle qui faisait la joie et la dignité de son foyer. Du moins, dans cette demeure où il vit avec son jeune enfant, solitaire, presque oublié, il trouvait encore, avec le souvenir des jours heureux, la satisfaction de ses goûts d'artiste et de collectionneur. Mais bientôt il lui faudra renoncer à toutes ces richesses qu'il a lentement amassées. Lui qu'on a essayé de nous représenter comme un avare, de tout temps il a été indifférent à l'argent, peu soigneux dans la gestion de son bien. A la mort de sa mère, il aliène à des conditions onéreuses sa part d'héritage pour se débarrasser du souci qu'entraînerait sa réalisation. Du vivant de Saskia, nous avons vu- dans quels atours il la peint, de quels bijoux il la pare, le luxe dont, sans compter, il l'entoure. Aussi quoique, en i638, il se déclare « richement pourvu de biens » et qu'il traite de calomnieuses les accusations que les parents de sa femme dirigeaient contre elle, disant qu'elle avait gaspillé « son héritage paternel en parures et ostentations », nous le voyons, dès i63g, solliciter de Huyghens le paiement immédiat de peintures qu'il a exécutés pour le Stathouder'. Puis, à diverses reprises, avec l'insouciance d'un fils de famille, il continue à emprunter. Imprévoyant pour lui-même, il veille du moins, quand il se voit débordé, à mettre à l'abri le petit avoir de son fils Titus. Le moment arrive où la gêne déjà ancienne s'aggrave encore d'un état de malaise momentané, mais général en Hollande ; elle devient de plus en plus pressante; bientôt enfin la ruine est irrémédiable. En 1 656, Rembrandt est déclaré insolvable et, vers la fin de l'année suivante, tous ces objets rares et précieux qui faisaient sa joie sont vendus aux enchères publiques et dispersés pour une somme dérisoire et tout à fait insuffisante à combler le déficit.

Agé de cinquante ans, Rembrandt était chassé de sa maison et

1. Nous avons parlé de ces peintures dans notre étude sur la Pinacothèque.

privé de toute ressource, sans autre asile qu'une chambre d'auberge où il était réduit à vivre misérablement et de crédit. Dans cette extrême détresse, il ne se laisse pas abattre. N'ayant plus d'aide et de consolation à attendre que de son art, il reprend ses pinceaux. Plus opiniâtre que jamais, il se remet à sa tâche et manifeste par des oeuvres accomplies un génie qu' avaient encore grandi les implacables leçons de l'épreuve. Nous touchons, en effet, aux années les plus fécondes, aux oeuvres les plus hautes. Dans les portraits de cette période, au respect constant de la réalité viennent se joindre une décision et uns liberté d'exécution que parfois déjà l'artiste avait montrées dans ses compositions, mais alliées jusque-là à des bizarreries ou à des incorrections choquantes. Maintenant, son goût s'est épuré ; il s'est affermi dans ses vues et, sans renoncer aux enseignements qu'il continuera à demander à la nature, il ne l'abordera plus avec les tâtonnements d'un écolier, ni avec les timidités d'un homme qui se laisse dominer par elle et lui subordonne sa personnalité. 11 a pris confiance, il se sent en possession des secrets qu'il lui a arrachés par un infatigable travail — indefatigati laboris, dit Sandrart — et ces secrets, il va nous les révéler.

La galerie de Cassel est particulièrement riche en œuvres de cette époque. Dans le portrait (daté de 1 655) d'un guerrier couvert de son

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armure et tenant de ses deux mains une lance, l'effet est énergiquement accusé. Ainsi encadré par des ombres vigoureuses, par le ton puissant de l'armure et par la forêt de cheveux noirs qui le couronne, ce pâle visage ressort mieux encore, et l'expression de tristesse et de souffrance peinte sur ses traits fait contraste avec leur mâle beauté. La force des oppositions ne va pas cependant ici sans une certaine dureté. C'est au contraire la modération de l'effet et surtout la blonde transparence des colorations qui caractérisent le Géomètre du même musée, et la distinction du modèle, en même temps qu'elle a inspiré le peintre, ajoute

pour nous au charme de son œuvre ' . Ce géomètre est un vieillard à barbe grise dont les cheveux, gris aussi, rares et flottants, forment une auréole au-dessus de son front. D'une main il tient une plume, de l'autre une équerre. Enveloppé dans une souquenille rougeàtre et bordée de fourrure, le vieux savant semble absorbé par le problème qu'il poursuit. On croirait qu'il entrevoit sa solution et qu'il est sur le point de la fixer. Rembrandt, qui d'ordinaire sait donner au regard de ses personnages une force de pénétration si intense, a cette fois tourné vers le dedans cette force et admirablement exprimé ainsi la concentration intérieure du travail de la pensée.

Le maître en est venu maintenant à résumer en quelques traits une physionomie et à préciser son caractère, en ajoutant à la représentation de la vie physique ces particularités morales qui paraissent insaisissables et qu'il exprime pourtant avec la délicatesse et l'audace propres à son génie. De telles indications, il est vrai, ne peuvent se produire que d'une façon tout à fait discrète dans un portrait. Elles sont à leur place, au contraire, elles ont tout leur prix dans des compositions où le jeu des sentiments humains devient le principal élément d'intérêt. C'est à leur expression que désormais Rembrandt s'attachera de plus en plus, en reprenant, avec la simplicité et la grandeur qui leur conviennent, ces sujets sacrés dont parfois il avait compromis la gravité par ses recherches de costumes et d'accessoires, par ses architectures fantastiques, par toute cette défroque et ce prétendu pittoresque d'un Orient de convention qu'il tenait à y introduire. Peut-être sa ruine a-t-elle, sur ce point, profité à son talent; peut-être le peintre a-t-il grandi quand il n'a plus été doublé d'un collectionneur. Dans l'austère nudité de son atelier, demandant à la méditation et au travail les seules satisfactions qu'il puisse encore goûter, Rembrandt ne vit plus maintenant que pour son art, et il va imprimer à ses créations une grandeur de poésie et une sincérité d'émotion auxquelles il n'avait pas encore atteint.

Le musée de Cassel possède de cette époque une œuvre de premier

i. Quant au Porte-Etendard du musée de Cassel, ce n'est qu'une copie ancienne de l'original qui se trouve a Paris chez M™0 la baronne James de Rothschild.

ordre et qui nous paraît marquer le point culminant du génie du maître. Nous voulons parler du Jacob bénissant les fils de Joseph, dont nous reproduisons ici la signature et la date. Le vieillard, sentant ses-

forces décliner, a fait approcher de son lit les jeunes enfants de son fils bien-aimé. Après les avoir embrassés, il les bénit en mettant sa main droite sur la tête du petit Éphraïm, le plus jeune des deux. Joseph, croyant à une méprise de son père, veut l'éclairer et ramener son bras vers Manassé. La femme de Joseph se tient silencieuse à côté de son mari. Telle est, dans sa simplicité, la donnée à laquelle Rembrandt a su donner un caractère éloquent de solennité et de poésie. Un lien étroit unit entre elles ces cinq figures, et cependant chacune a sa signification précise. Le patriarche, avec sa longue barbe blanche et son expression auguste, semble faire effort pour retenir un moment encore la vie qui lui échappe, car il a un dernier devoir à remplir. Son regard déjà voilé, le geste incertain de ses mains vénérables, appesanties par l'âge, qui cherchent à tâtons la tête du jeune enfant; le noble et beau visage de Joseph, où se lit à la fois le sentiment de la justice et le respect qu'il doit à son père ; l'air ingénu de sa femme qui attend pensive et non sans quelque secrète préférence pour son dernier-né; celui-ci, rose et blond, recueilli, adorable d'innocence et de naïveté, les yeux baissés, les mains jointes, recevant pieusement la bénédiction de son aïeul, tandis que l'aîné, une tête brune, éveillée, hardie, semble avoir conscience de ses droits méconnue ; ces contrastes fournis par la diversité des âges et des sentiments, ces nuances délicates de la vie et par-dessus tout l'unité saisissante de l'impression, tout ici commande une admiration sans réserve.

La simplicité même des attitudes, des costumes et de la composition répond de la manière la plus heureuse à cette représentation de la vie primitive des patriarches. C'est une nouveauté chez Rembrandt que ces couleurs amorties, claires et suaves, que cette douceur des gris pâles et des jaunes, relevée çà et là par un ton fauve ou par un rouge plus.

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