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surpassé ce dernier tableau, l'un des plus ravissants bijoux de son riche écrin.
Les deux Miéris, François et Guillaume, ont chacun à Dresde un lot de douze ouvrages; mais ils ne sont égaux que par le nombre. Le fils ressemble au père et s'en approche, sans l'égaler toutefois. François, au contraire, le plus digne élève de Gérard Dow, atteint souvent à toute la hauteur du maître, comme on peut le voir dans sa Diseuse de bonne aventure, dans son Chaudronnier et dans son Atelier de peintre, répété deux fois. Il s'y est représenté lui-même, et un violoncelle posé contre le mur indique qu'il partageait les goûts de son maître pour la musique. — Gabriel Metzu, qui réunit la manière de Terburg à celle de Gérard Dow, montre toute sa grâce et toute sa finesse dans un Déjeuner, une Brodeuse de dentelle et des Marchands de gibier ou de volailles ; — Slingelandt, dans la Leçon de musique interrompue, — Gaspard Netscher, dans une Dame à sa toilette, une Dame au clavecin, une Lingère, une Jeune femme malade, et son propre portrait, tête charmante, douce et spirituelle, qu'on est ravi de retrouver deux fois. Il s'est peint d'abord méditant près d'une table, puis accompagnant le chant de sa fille sur une guitare Quant à Sckalken, il n'a pris de son maître que les effets de lumière artificielle; il est devenu le Honthorst du chevalet. La Vieille femme lisant dans un gros livre, la Jeune fille lisant une lettre, celle qui regarde un œuf à la lampe, et le peintre luimême examinant une petite statue de Vénus, sont tous de charmants tableaux de nuit.
Plus fécond que tous ses contemporains et rivaux (sauf Téniers pourtant), Philippe Wouwermans compte dans la galerie de Dresde jusqu'à soixante-deux ta-
bleaux. Quand onenvoit lessujets souvent compliqués, et l'exécution si soigneusement finie, quand on songe au nombre incroyable des ouvrages du même maître dispersés dans tous les musées et tous les cabinets, on se demande avec étonnement comment la vie d'un seul homme a pu suffire à tant de travail; et une vie courte, puisque Wouvermans, né en 1620, était mort en 1668. Téniers du moins , avec ses quatre-vingt-quatre ans d'âge, a eu deux fois cette vie d'artiste. Dans une telle multitude , on rencontre tous les sujets habituels au maître, sous toutes les formes et toutes les dimensions qu'il leur ait données : des Chasses , au cerf, au sanglier, au héron, des Départs pour la chasse et des Retours, des Camps, des Haltes, des Batailles, des Combats et jusqu'à des Duels, des Marchés, des Ecuries, des Forges, des Cabarets , etc. , tout ce qui permet de placer quelques groupes de chevaux dans un paysage. Parmi des ouvrages faits généralement avec un égal soin, il faudrait , pour indiquer les meilleurs , désigner au moins la moitié du nombre total. Il faut donc renoncer à cette désignation , même par un moyen bien plus court que celle des titres, celle des numéros.
On rapporte que Louis XIV, à la vue de quelques tableaux de David Téniers, qu'on lui présentait à Versailles , s'écria , plein d'impatience et de dégoût : « Emportez vite ces magots. » Le goût général n'a pas ratifié la condamnation portée par le grand roi, et les princes recherchent aujourd'hui pour leurs musées avec non moins d'empressement que les bourgeois pour leurs salons les merveilleux magots du célèbre Ànversois. Dresde n'a pas , comme Madrid , soixante-seize tableaux de Téniers , mais vingt-trois , ce qui est un nombre respectable. Seulement, ils sont tous dans le
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style habituel du maître , et nul d'entre eux ne peut s'appeler une curiosité, si ce n'est par une rare perfection du travail. 11 y a bien un St. Pierre délivré de prison par Fange; mais ce sujet, rejeté au second plan , n'est qu'un prétexte pour peindre un corps-degarde et des armures. Les plus curieux ouvrages, ou mieux , les plus parfaits, me semblent , en outre, deux Kermesses, ou fêtes flamandes; Tune très grande, puisqu'elle a presque huit pieds de large, l'autre plus petite de moitié (n°237), mais que je préférerais, bien que l'on achète d'habitude les tableaux flamands au pied, au pouce et à la ligne ; — puis un excellent Intérieur de cabaret (n° 240), un Chimiste à son fourneau et deux Tentations de saint Antoine, dans l'une desquelles, chose à peine croyable ! manque l'éternel œufpoulet. C'est l'unique fois, à ma connaissance, que, dans ce sujet si commun , Téniers ait oublié sa plaisante invention. Peut-être nel'avait-il pas encore faite. On aurait pu grouper autour de lui, d'abord ses deux maîtres, Téniers le vieux et Adrien Brauwer , puis ses condisciples ou élèves , tous ses imitateurs , les deux Ostade, Jean Steen, David Ryckaert , Zorg , Apshoven, Laar le Bamboche, etc.; mais il faut courir toutes les salles, pour trouver, ici une Danse de paysans de Téniers le père, là une comique Bataille entre des joueurs de cartes d'Adrien Brauwer ; plus loin, deux excellents Intérieurs d'un atelier et d'un estaminet d'Adrien Ostade , et un Canal glacé d'Isaac ; ailleurs encore une Nourrice de Jean Steen , deux Ménages rustiques de Ryckaert, une Poissonnière de Zorg, des Bambochades de Laar.
Après trois Vues de couvents , par Vander-Heyden, terminées avec l'admirable minutie qu'on lui connaît,
LES MISÉES D'ALLEMAGNE.
car il peignait une maison comme Denner peignit depuis un visage; après quelques beaux Intérieurs de Steenwyck (Peter Neefs manque à la collection), il nous reste à citer plusieurs charmants Tableaux de gibier de Weenix et de Fyt , une Basse-cour effrayée par un oiseau de proie, l'un des chefs-d'œuvre de Hondekoeter, " des Chasses à Tours et au cerf de Carie Ruthart; puis des Tableaux de fruits , où David de Ileem a porté toute la perfection possible, toute la vérité imaginable, et des Tableaux de fleurs d'Abraham Mignon , de Rachel Ruysch, de Van-Huysum enfin , le maître incontesté du genre.
Arrivés aux paysages, nous trouvons la même multitude que devant les tableaux de genre, la même impossibilité de nous étendre jusqu'à la description. Il faut nous borner à mentionner aussi quelques noms et quelques œuvres. Jean Wynants mérite d'être cité d'abord. Il se faisait aider, dit-on, par ses élèves, tels que Wouwermans, Adrien Van-de-Velde ou Lingelbach, qui peignaient les figures de ses paysages. Qu'importe? Claude le Lorrain empruntait également le pinceau de Lauri , d'Allegrini , de Miel , de Guillaume Courtois; en est-il moins le premier paysagiste du monde? Wynants, d'ailleurs, plus fameux encore par ses élèves que par ses œuvres, a le droit d'aînesse sur tous les maîtres de la seconde époque, après les Breughel et les Brill. Son meilleur ouvrage à Dresde est un grand paysage orné de ruines et traversé par deux routes fuyant dans le lointain, genre d'effet qu'il n'oublie jamais et qui peut le faire reconnaître au premier coup d'œil. — Viennent ensuite Nicolas Berghem, avec ses masses de rochers et de broussailles, ses tons chauds, ses grandes ombres; — Jean Both, d'Italie ,
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peignant toujours la nature méridionale, d'où lui vint son surnom parmi les Flamands; —Adrien Van-de-Velde et ses troupeaux ; — Waterloo, si naïf et si vrai ; — Van- Artois, Karel Dujardin, Asseîyn, Moucheron, Roland Savery, etc. — La Chasse dans une forêt, de Paul Potter, bien qu'elle soit conservée sous verre, ne me semble une des grandes œuvres du maître que par sa dimension. Le sujet Ta peut-être gêné. Je crois préférables deux petits pendants où, n'ayant peint que des bestiaux au pâturage, Paul Potter était dans la force et la vérité de son talent.
Mais c'est Jacques Ruysdaël, à Dresde comme dans toute l'école, qui tient le premier rang parmi les paysagistes des Flandres. Si Claude, retraçant et composant la nature italienne, est le Raphaël du paysage, Ruysdaël, copiant la nature flamande, en est le Holbein; et non seulement le Holbein, grand peintre de portraits, mais celui dont nous disions tout à l'heure qu'il avait créé la Vierge du Nord, la Madone protestante. Ruysdaël a créé la poésie rêveuse, mélancolique, du paysage brumeux et sombre. Sous ce rapport, il dépasse de bien loin tous ses rivaux. Hobbéma luimême, dont les œuvres fort rares sont souvent plus chères, sinon plus précieuses, que celles de Ruysdaël, reste au-dessous de lui par le côté poétique; il ne l'égale que dans l'exacte et savante imitation de la nature. N'ayant pas vécu plus de quarante-cinq ans, Ruysdaël est encore, comme Téniers ou Wouwermans, un prodige de fécondité. On le trouve partout, et presque toujours varié, complet. 11 a treize toiles à Dresde, auxquelles nous pourrions ajouter, comme une sorte d'introduction à ses œuvres, deux on trois Vues de Salomon Ruysdaël, qui, semblable à Hubert Van-Eyck,
fut Tinstiluteur d'un jeune frère, devenu plus illustre que lui.
Parmi ces treize toiles, il s'en trouve quelques-unes de capitales et de célèbres, telle que celle qu'on connaît sous le nom de la Chasse de RuysdaëL C'est une forêt de hêtres, coupée par quelques flaques d'eau qui réfléchissent les nuages du ciel. Adrien Van-de-Velde a peint sous ces grands arbres une Chasse au Cerf, d'où vient le nom du paysage, l'un des plus vastes et des plus magnifiques qu'on puisse rencontrer dans l'œuvre du maître. S'il fallait en citer un qui lui fût supérieur, je ne trouverais rien de plus que l'autre Forêt, honneur du Belvédère. Mais Ruysdaël me paraît aussi grand dans des cadres beaucoup plus petits. Voyez les ruines du vieux château de Bentheim sur une colline couverte de broussailles ; voyez cette cascade roulant du haut d'un rocher; voyez cette plaine unie, plate, dont l'horizon se déroule entre des bouquets d'arbres ; qu'y a-t-il de plus beau, de plus attachant, que ces sujets pourtant si simples? Dans quelques autres, Ruysdaël a donné carrière à l'humeur rêveuse et triste dont ses ouvrages sont tous empreints. Telle est la vue d'un vieux Cloître, au-delà d'une rivière ombragée de grands arbres; tel est plus encore le Cimetière juif, où des tombeaux noircis et chancelants, que dominent des ruines antiques et des arbustes sauvages, trempent dans les eaux d'un torrent débordé. Poussin lui-même n'aurait pas trouvé plus d'expression, de profondeur, de tristesse austère et religieuse. — Les marines flamandes manquent à peu près à la galerie de Dresde, qui, n'ayant rien de Guillaume Van-de-Velde, ne possède de Backuysen qu'un Combat naval entre les Hollandais et les Espagnols.
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Nous sommes arrivés aux écoles d'Italie : ici mon embarras redouble. L'espèce d'ordre adopté pour la classification des tableaux est si contraire à celui de la chronologie, de la filiation des écoles et des maîtres, que je ne sais quel moyen terme adopter pour n'être pas trop loin, ou de l'arrangement matériel, de l'ordre établi, ou de celui qu'auraient dû dicter les dates et la raison. Dans la première division, qui s'appelle le Cabinet des peintres de Ferrare, on trouve le Siennois Sano di Pietro, le Florentin Benozzo Gozzoli , le Bolonais Francia, tandis que Squarcione, qui fut le maître deMantegna, commence l'école vénitienne. Puis, quand les Vénitiens sont épuisés (et, notez cela, on les a placés, eux, les grands coloristes, dans les plus sombres salles de la galerie intérieure), viennent les peintres de Milan et de Gênes ; puis ceux de Bologne, depuis les Carrache; puis ceux de Naples; et , pour finir, on amalgame ensemble, dans une espèce de tribune, de salle d'honneur, les peintres de Rome, de Parme et de Florence : Raphaël, Corrége et Léonard. Que faire au milieu d'un tel renversement de Tordre véritable? Il est difficile de le reconstruire, sans mettre trop de distance entre la distribution réelle de la galerie et l'analyse que nous en essayons. Tout à l'heure nous avons bien fait passer les Français et les Espagnols devant les Flamands, et tous devant les Italiens ; nous pouvons bien encore, cette fois, mettre les Vénitiens devant les Florentins et les Napolitains devant les Parmesans. Mais c'est en protestant contre une nécessité fâcheuse, c'est comme forcé et contraint. Nous allons donc régler ainsi notre marche à travers les écoles italiennes : d'abord, les origines, les antiquités; puis la haute Italie, Ferrare, Milan, Gênes; puis Venise; puis Bologne;
puis Naples; puis enfin Florence, Parme et Rome dans la salle des Capi d'opera.
La première catégorie n'est pas nombreuse. Après une petite Ascension, fort précieuse, à laquelle on peut certainement donner le nom de peinture byzantine, mais qui ne me semble pas des Byzantins eux-mêmes et que je crois plutôt faite en Italie avant Cimabué; après une petite Nativité, qui porte le nom de Giotto et n'est pas de ce maître; viennent deux ouvrages fort intéressants , attribués à Sano di Pietro. Le premier est une Assomption entourée d'une foule de bienheureux , et d'âges très postérieurs à la mort de Marie, puisqu'il s'y trouve jusqu'à sainte Ursule, jusqu'à saint Nicolas. Elle est sur fond d'or, d'une touche fine, douce et délicate. L'autre est un Crucifix que l'on a dédoublé parce qu'il était peint sur ses deux faces. On y voit, au centre, le Christ crucifié, et divers sujets dans les médaillons que forment les extrémités de la croix. La peinture en est aussi curieuse que la forme. Nous sautons ensuite par-dessus plus d'un siècle pour passer du Siennois Sano au Bolonais Francia ( Francesco Raibolini ). Trois importantes pages forment sa part : une charmante Madone, dont l'enfant joue avec un oiseau; une Adoration des Mages, très petite de dimension , très considérable de travail , et un Baptême du Christ, signé avec la date de 1508. Jésus pose seulement les pieds sur l'eau , comme il fit plus tard miraculeusement en appelant à lui saint Pierre pour éprouver sa foi ; il est, ainsi que saint Jean, grand et maigre, comme les personnages du Pérugin , de Bellini , de Cima, de tous les maîtres contemporains. Mais ce Baptême, composition grande et sainte, peut être eoïisidéré comme l'une (les meilleures œuvres du
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maître éminent que Raphaël consulta jusqu'à sa mort.
Garofalo, qui suivit de près Francia, et qui lui ressemble dans les grands sujets, compte aussi, parmi quelques autres, trois ouvrages de la plus haute importance : une Madone, qui remet l'Enfant-Dieu dans les bras de sainte Cécile agenouillée; un Jésus dormant, que sa mère adore, et auquel une troupe d'anges présente, dans son sommeil, les instruments de la Passion ; enfin , une Apparition de la Vierge à saint Bruno, portant la signature du maître et la date de 1530. On peut dire que le peintre à l'œillet, qui traitait de préférence des sujets en figurines, n'a rien fait de plus grand, aussi bien par la noblesse du style et la fermeté de la touche que par l'ampleur de la composition. Il faut rechercher encore, parmi les œuvres des peintres de la haute Italie, un vigoureux Martyre de saint Laurent, par Gaudenzio Ferrari; - — les quatre Pères de V Église, saint Jérôme, saint Ambroise, saint Grégoire et saint Augustin, méditant sur l'immaculée conception de Marie, toile immense de Dosso-Dossi, qu'on peut, je crois, appeler son chef-d'œuvre; — le Martyre de saint Pierre et saint Paul, autre grande toile de Nicolo dell' Abbate (1512-1570), entièrement dans le goût et la manière de Primatice , dont ce peintre peu connu fut l'élève, et qu'il suivit en France; — un saint Roch au milieu des pestiférés, de Camillo Procaccini ; — une Rébecca devant le serviteur d'Abraham et une Esther devant Assuérus, du prêtre de Gènes, Bernardo Strozzi; — le Supplice de Marsyas, très énergique composition du Génois Giam-Battista Langetti (1635-1676) : ce n'est pas un esclave scythe qui écorche, par ordre d'Apollon, le joueur de flûte phrygien; c'est Apollon lui-même, l'impitoyable dieu
du genus irritabile vatum ; — enfin , le Départ de Jacob pour Chanaan, et son Retour avec Rachel, charmants ouvrages de Benedetto Castiglione, Génois aussi, qui ne cherchait dans un sujet d'histoire, comme le Bassan, que l'occasion de peindre des animaux,, et qui savait en faire les principaux personnages de la composition.
Si, pour classer les écoles, il suffisait d'additionner le nombre de leurs œuvres, ou d'en mesurer la superficie, ce serait assurément la féconde école vénitienne qui, de toutes celles d'Italie, serait la première à Dresde. Sa part y est au moins égale à toute V Académie des Beaux-Arts de Venise, qui est pourtant un musée entièrement vénitien. Il faut ajouter que, si Dresde n'a hérité d'aucun des grands chefs-d'œuvre restés dans la patrie de leurs auteurs, elle a du moins de presque tous les maîtres importants quelque ouvrage d'élite, et que nulle part ailleurs, hors de l'Italie et Madrid excepté, on ne peut mieux étudier l'école vénitienne dans tous ses développements. Ce sera presque en faire l'histoire, que de ranger les maîtres dans l'ordre chronologique, et d'indiquer les principaux ouvrages qui les représentent à Dresde.
Le vieux Francesco Squarcione (1394-1474) n'est pas un Vénitien. Né à Padoue, et instruit à Byzance avant la conquête des Turcs, il a principalement influé par ses élèves sur les écoles ferraraise et lombarde. C'est donc à tort qu'on l'a placé dans les salles de Venise, où cependant son précieux tableau du Christ mort, pleuré par Marie, Madeleine et Jean, représente bien, à défaut d'autre échantillon, les origines de l'école. — Une sainte Famille (n° 609) est attribuée à Gentile Bellini, autre voyageur en Orient; et, sans pouvoir en
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contester formellement l'authenticité, je m'étonne du moins qu'elle soit l'œuvre d'un peintre qui n'a laissé dans son pays que des tableaux anecdotiques. — Quant au portrait du vieux doge Leonardo Loredano, quelque beau qu'il soit, c'est un morceau tout à fait insuffisant pour faire apprécier le grand Giovanni Bellini, qui, en formant Giorgion et Titien, a réellement fondé l'école. — On doit mettre auprès de lui, comme étant de son époque et ayant conservé son style, Cima da Conegliano et Vincenzo Catena. Celui-ci est auteur d'une belle Madone adorée par divers bienheureux ; l'autre, d'une Présentation de la Vierge, ouvrage charmant, naïf et finement touché, qui rappelle, en proportions réduites, la grande Présentation de Titien restée à Venise. On y voit également la jeune Marie monter seule les quinze degrés du temple , entre ses parents demeurés au bas des marches et les lévites qui l'attendent sur le parvis.
Giorgion doit commencer la féconde série des maîtres vénitiens , de ceux qu'il a jetés, par son exemple, dans le culte du coloris. Dresde a le bonheur de posséder un des plus excellents, des plus admirables de ses rares ouvrages, où il a porté à ses extrêmes limites la science et la puissance du clair-obscur. C'est la Rencontre de Jacob et de Rachel, au milieu de leurs serviteurs et de leurs troupeaux. Cette page célèbre est connue sous le nom du Salut de Jacob.
Son condisciple, son élève, son rival, son vainqueur, Titien, réunit à Dresde douze ouvrages, mais aucun de grande dimension, aucun de composition compliquée, aucun qui approche , par l'importance , de Y Assomption, ou de Y Apothéose de Charles- Quint. Le plus fameux se nomme // Cristo ddla moneta, et représente
LES MUSKËS D'ALLEMAGNE.
la parabole du denier de César. Chose étrange ! il ne s'y trouve que deux personnages, le Christ et son interlocuteur , qui ne sont vus qu'à mi-corps. Et pourtant le sujet est d'un clarté parfaite; il s'expliquerait par la seule physionomie du Christ, aussi fine, aussi intelligente que pleine de noblesse et de bonté. La couleur magnifique et le fini prodigieux du tableau achèvent d'en faire un véritable chef-d'œuvre. 11 représente, avec une charmante Madone adorée, les compositions religieuses de Titien ; une Vénus couchée représente ses compositions profanes. Elle ressemble beaucoup plus aux Vénus de Madrid qu'à celles de Florence, car c'est aussi une Vénus à la musique. Couronnée par l'Amour, elle tient à la main une espèce de hautbois, et le jeune homme assis à ses pieds , au lieu de toucher un orgue, pince une mandoline. Cette Vénus blanche, étendue sur un drap blanc, et qu'on enfermerait à Naples dans le cabinet réservé , est un de ces merveilleux tours de force où se jouait le pinceau fort mondain du vieillard de Cadore, et que nul , depuis , n'a pu tenter impunément. Le reste des œuvres de Titien se compose de portraits, tous beaux et soignés, quelques-uns excellents. Tel est surtout celui de son ami le satirique Arétin, qu'il a peint à quarante-six ans, lorsqu'il en avait lui-même quatre-vingt-quatre ( en 1561) et dans la main duquel il a placé la palme poétique. Tels sont encore les portraits de$a fille Lavinia, belle et robuste jeune femme , parée avec tout le luxe vénitien, d'Alphonse 1er, duc de Ferrare , entre sa femme et son fils adorant une Madone , et d'une jeune dame inconnue, si beile et si peu voilée qu'elle est, au dire du livret, en costume de Vénus.
Au rebours de Titien, Tintoret n'a qu'un portrait à
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Dresde, celui d'un vieillard écoutant un jeune homme penché sur le dos de son fauteuil; mais, en revanche, plusieurs compositions. La plus importante est une Vierge glorieuse, entourée d'un chœur d'anges et adorée par des bienheureux groupés au bas du tableau. On la connaît sous le nom de la Vierge au croissant. C'est une grande page et de grand effet, mais un peu furieuse, c'est-à-dire exécutée dans un de ces emportements de travail que les amis de Tintoret appelaient de la fureur. Son Parnasse, où Apollon, planant dans les airs, préside l'assemblée des Muses et des Grâces, est une grande page aussi, plus raisonnable et plus froide. Reste une dernière composition digne d'étude, mais fort bizarre, caprice d'artiste ou de commettant, auquel on ne saurait donner un nom. Au milieu de la campagne, des femmes nues préparent leurs instruments pour un concert.
De tous les Vénitiens, Paul Véronèse est le plus richement doté à la galerie de Dresde. Quinze ouvrages lui forment une part d'autant plus importante, que, sauf les toiles immenses de Paris et de Venise, il n'en est pas de plus considérables dans son œuvre. V Adoration des Mages, où il a placé, comme d'habitude, des rois européens du xvie siècle, avec leurs suites de courtisans, de bouffons et de chiens ; — Moïse sauvé des eaux, scène admirable, qui renferme, dans un paysage dîltalie et en costumes du temps, le plus beau groupe de femmes; — les Noces de Cana, tableau d'une toute autre disposition que celui de Paris; — la Famille Concinna adorant l'enfant Jésus porté par sa mère, magnifique réunion de portraits; — Le Christ allant au Calvaire, répétition du Spasimo en style vénitien; — le Bon Samaritain, le Çenienier de Caphar-
naûm, Europe enlevée par le taureau, tous dans la forme plus large que haute qu'affectionnait Véronèse, le montrent bien avec son génie naturel, facile, brillant, aidé par une profonde étude et une science complète de la couleur. Il ne faut pas oublier deux petits Calvaires, où Jésus est en croix entre les larrons; le moindre des deux (n° 731), terminé avec une merveilleuse finesse, est assurément l'un des plus parfaits, des plus excellents de ses tableaux en figurines.
Après ces grands noms, Titien, Tintoret, Véronèse, il convient de citer, parmi leurs élèves, d'abord ceux qui furent de leurs familles. Nous trouvons en premier lieu un Ecce Homo, précieuse rareté, s'il est bien réellement l'œuvre de Francesco Vécelli, ce frère aîné de Titien, qui se fit trop tard son disciple pour avoir pu beaucoup produire, à moins qu'il ne lui eût été donné d'atteindre aussi à l'âge de centenaire; puis une Suzanne au bain, de Domenico Robusti, très digne de son père le fils du teinturier (il Tintoretto); puis une Allégorie, peu claire de sens, mais éclatante d'exécution, de ce pauvre Carletto Cagliari, le second Véronèse, mort à vingt-six ans, et dont l'art doit regretter la fin prématurée avec autant d'amertume que la pleura son père.
Dans l'école fondée par Bellini, continuée par Giorgion, Titien, Tintoret, à laquelle se rattacha Véronèse, il est encore une foule de peintres illustres devenus souvent les égaux de leurs maîtres. Tels sout Sébastien del Piombo, les deux Palma, Paris Bordone, Bonifazio, Pordenone, le Schiavone, Morone, les Bassano. Sébastien del Piombo manque à la galerie de Dresde, et c'est une regrettable absence; mais tous les autres s'y trouvent, et, parmi eux, Palma le Yieux tient le premier
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rang. Ses trois saintes Familles, où trois fois au groupe ordinaire est mêlée sainte Catherine d'Alexandrie, — sa Vénus étendue sur sa draperie blanche, belle même à côté de celle de Titien, — son groupe de trois jeunes filles assises sous des rosiers, où les uns ont vu les Vertus théologales, d'autres les Heures, d'autres les Grâces, et qui sont probablement la belle Violante et ses deux sœurs, filles de Palma, peuvent passer pour les meilleures œuvres du disciple bien-aimé de Titien, à qui toute l'école confia l'honneur d'achever le dernier tableau du maître. Dresde possède encore : de Palma le jeune, une Présentation de la Vierge et le Débarquement d'Henri 111 à Venise, lorsque, en 1574, ce prince abandonnait le trône de Pologne pour venir occuper celui de France, tableau anecdotique dans le genre de celui que le Vicentino peignit au palais des Doges; — de Paris Bordone, un Apollon entre Marsyas et Midas, une Diane parmi ses nymphes, et une Madone, charmante, quoique inachevée ; — de Bonifazio, l'un de ses meilleurs ouvrages, la Vierge adorée par sainte Catherine et saint Antoine ; - — de Morone et de Pordenone, quelques bons portraits, entre autres, du dernier, celui d'une dame en deuil qu'on croit être la belle reine de Chypre, Catarina Cornaro; — du Schiavone (Andréa Medola), une sainte Famille et un Christ mort; — de Bassano (Jacopo da Ponte), Y Entrée dans Varche, le Retour du jeune Tobie, les Israélites dans le désert, sujets bien appropriés à son goût pour les animaux, ingénieusement composés, peints avec vigueur, et dignes d'être comparés aux chefs-d'œuvre qu'il a laissés à Madrid; — enfin quelques bonnes pages de Francesco et Leandro, les meilleurs élèves du Bassan, qui, disciple de son père, se fit de ses quatre fils une école,,
dans la ville qui les vit tous naître et dont ils portent tous le nom.
Pour terminer cette longue liste des œuvres vénitiennes qui méritent l'attention scrupuleuse du visiteur , n'oublions pas une Judith , une Lucrèce , une Cléopâtre du Padovanino (Aless. Vasotari) , — quelques figures d'études de son élève Pietro délia Vecchia, — une série de Paraboles, celles de l'Agneau, de l'Aveugle, du Samaritain, de la Vigne, du Riche et ses convives, etc., traitées avec esprit et talent par le Romain Domenico Feti, devenu peintre à Venise. N'oublions pas davantage une demi-douzaine de tout petits cadres où l'Orbetto ( Alessandro Turchi, qu'on appelle quelquefois Alexandre Véronèse , du lieu de sa naissance ) a peint sur ardoise, avec une finesse , une grâce , une naïveté charmantes, la Nativité, XEcce Homo , le Martyre de saint Étienne, et un Christ mort étendu sur les genoux du Père Éternel, en face d'un Adonis étendu sur les genoux de Vénus désolée. N'oublions pas enfin plusieurs belles Vues de Venise et de ses environs, les unes d'Antonio Canale, l'oncle, les autres de Bernardo Belotto, le neveu, que leur même manière de traiter les mêmes sujets fait confondre habituellement sous le nom commun de Canaletti.
Quand on arrive à l'école bolonaise , de laquelle les arrangeurs de la galerie ont distrait son vrai fondateur, Francesco Francia, il faut chercher d'abord une Vierge allaitant entre sainte Catherine et sainte Cécile, de Prospero Fontana (1512-1597), lequel , élève d'Innocent d'Imola et maître de Ludovic Carrache, marque la transition entre les deux époques , celle de Francia, qui est plus florentine, et celle des Carrache qui est plus vénitienne. Maître de ses deux cousins, et chef de
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la seconde école , Ludovic n'est représenté à Dresde, où manque Augustin, que par un Christ aux épines et un Repos en Egypte , entouré d'un groupe d'anges. Mais Annibal Carrache, le plus grand comme le plus fécond des trois , est plus largement partagé. Cependant, sauf deux ou trois portraits d'hommes, et une très faible allégorie du Génie de la gloire, il ne se trouve dans ses ouvrages que de grandes compositions religieuses. Le saint Roch distribuant des aumônes n'a pas moins de quinze pieds carrés; Y Assomption de la Vierge et la Vierge glorieuse adorée par saint Jean, saint Matthieu,, saint François, sont presque d'égales dimensions ; et malgré le mérite éminent , la magnifique ordonnance, la puissante exécution de ces œuvres supérieures, on regrette pourtant l'absence totale des petits cadres en figurines, des paysages animés, dans lesquels Annibal excellait, et où il a précédé, guidé sans doute, Dominiquin et Poussin. Je viens de citer son plus illustre élève, le fils du cordonnier de Bologne; mais le nom de Dominiquin ne se trouve à Dresde que sur un autre Denier de César , que sa faiblesse rend bien douteux , et sur une copie de son tableau de Loth entre ses filles. Celui de Guido Reni couronne dix ouvrages. J'en retranche tout de suite deux EcceHomo, une Vénus couchée, tous ceux qu'il a traités dans sa seconde manière, dans ce ton fade , pâle , blafard , qui ôte tout relief et toute vie à sa peinture , qu'on croit alors regarder au clair de la lune. A mon avis, si Guide n'avait peint que dans cette manière argentée , il ne faudrait le citer que comme un exemple éclatant des vices du parti pris, des erreurs où le talent se laisse quelquefois entraîner par un aveuglement inexplicable. Heureusementpour Guide qu'il a persisté plus longtemps dans sa première mais.
nière, que l'autre est comme une exception dans son œuvre , et , pour nous arrêter à la galerie de Dresde , qu'il s'y montre également sous son meilleur aspect. Ninus et Sémiramis partageant le trône,— une Vierge glorieuse adorée par saint Crépin et saint Crépinien,— enfin une Allégorie chrétienne, où Jésus entre Adam et Eve, et précédé d'un ange qui porte une bannière déployée, représente symboliquement l'objet de sa divine mission, le salut de l'humanité relevée du péché originel—sont trois pages de la plus belle couleur et du plus grand style que Guide ait jamais atteints.
Son condisciple Albane brille auprès de lui, non, comme au musée de Bologne, avec de grands tableaux religieux, les seuls peut-être qu'il ait peints, mais avec ces charmantes compositions mythologiques,, si gracieuses d'arrangement, si fines de touche, qui l'ont fait nommer YAnacréon de la peinture. On ne peut mieux l'apprécier qu'en admirant le Triomphe de V Amour, Vénus dans sa coquille, Galatée sur son char marin, Diane au bain punissant Actéon, Vulcain reposant sur les genoux de Vénus. Ces tableaux, les deux derniers surtout, sont d'une couleur charmante et d'un fini précieux. C'est le triomphe du joli.
Rival plus sérieux de Guide, sans avoir étudié directement sous les Carrache, et rival victorieux, si je ne m'abuse, Guerchin, parmi quatorze ouvrages qui le représentent à Dresde, en compte quelques-uns de premier ordre. Tels sont, en sujets sacrés, une sainte Famille où saint Joseph tient le livre d'Isaïe ouvert au cantique Miserere nostri, les Quatre évangélistes, en quatre pendants, et Loth enivré par ses filles, composition qu'il a souvent reproduite; en sujets profanes, la Naissance d'Adonis, lorsque Diane le tire du sein d'une
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Hamadryade, la Mort d'Adonis, que pleure la désolée Vénus à qui l'Amour amène par l'oreille le sanglier dont le jaloux Mars a pris la figure, et la Reine Tomyrisy lorsqu'au milieu de ses femmes qui la parent, elle apprend la mort de son fils défait par Cyrus. Le Loth, et la Tomyris encore plus, sont des pages magnifiques, d'un effet prodigieux. Mais, hélas! on est réduit à supposer leur mérite, à deviner leur effet. Comment distinguer, comment reconnaître, dans le sombre demi-jour d'une salle obscure, la couleur radieuse du peintre magicien? Il faut à Guerchin la lumière d'en haut, une galerie spacieuse éclairée par le faîte. Toute autre manière de placer ses ouvrages est un désolant contre-sens. — L'école bolonaise se complète à Dresde par un saint Sébastien et deux tableaux de Joueurs, fort énergiques, de Caravage, par un saint Pierre repentant de Lanfranc, beau, quoiqu'un peu forcé, par une sainte Famille de Schidone, une autre de Lavinia Fontana, l'illustre fille de Prospero. une Lucrèce de Mola, une Madeleine de Franceschini, une Allégorie de Gennari sur l'union de la couleur et du dessin, et un Joseph fuyant la femme de Putiphar par Cignani, ouvrage fort distingué, où éclate toute la vertu du fils de Jacob, car la tentatrice est bien attrayante et bien amoureuse.
Ribera rendu à l'Espagne, il ne reste aux peintres napolitains qu'une faible part dans la galerie de Dresde. Sauf une Tempête sur mer de Salvator Rosa, traitée avec la sombre énergie particulière à son talent, on ne trouve guère dans l'école de Naples que des imitations. Le Martyre de saint Barthélémy du Calabrais (Mattia Preti), et la Philosophie personnifiée de Stanzioni, peuvent aisément passer pour des œuvres secondaires de
Gûërchin, et le Christ au retour des limbes d'Andréa Vaccaro, réunit la manière de Guide à celle de Caravage. Quant à l'infatigable Luca Giordano, on compte ses ouvrages par vingtaine, à Dresde comme ailleurs. Mais, comme ailleurs, ce sont des imitations de toutes pièces; et non seulement dans l'exécution, mais dans le choix des sujets, car on dirait, avoir leurs titres, la Mort de Sénèque, Suzanne au bain, les ISoces de Persèe, Abraham et Agar, Lucrèce et Tarquin, David et Goliath, Ariane et Thésée, Jacob et Rachel, Hercule et Omphale, etc., que, pour aller plus vite en ce pêle-mêle de sacré et de profane, Luca Fa presto prenait çà et là toutes les compositions devenues banales dans l'œuvre de ses prédécesseurs. Exemple éclatant et déplorable du talent avili par la cupidité !
Nous arrivons enfin, après tous ces détours à travers les écoles du Nord et du Midi, au centre de l'édifice, dans le salon d'honneur, qui, sous l'invocation glorieuse de Raphaël, réunit les meilleures œuvres de Florence, de Parme et de Rome. Prenons-les dans cet ordre, pour finir par le morceau capital du musée. Des Florentins, lorsqu'on ne remonte pas aux origines byzantines, le premier est Léonard de Vinci. Il est auteur, à Dresde, d'un magnifique portrait d'homme au teint brun, à la barbe rousse blanchie par l'âge, qu'on croit le duc de Milan Ludovic Sforza, dit le More, celui qui mourut prisonnier en France, au château de Loches, dix ans avant que Léonard vint mourir, hôte de François Ier,, au château d'Amboise. Je dois convenir que, depuis quelque temps, ce beau portrait est disputé à Léonard, et qu'une opinion nouvelle le revendique pour Holbein. G'est nier en même temps que l'original
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soit Ludovic Sforza, puisqu'à sa mort Holbein n'avait que douze ans. Sur ce point, je ne saurais disputer. Mais s'il m'était permis, après avoir vu presque toute l'œuvre du maître italien, et presque toute celle du maître allemand, d'émettre un avis dans ce débat, c'est à l'ancienne opinion que je me rangerais, et c'est à Léonard que je laisserais ce précieux ouvrage, digne de faire pendant à la Joconde.
A défaut du Fraie, qui manque à Dresde, c'est Andréa del Sarto que les dates appellent après Léonard. Il a deux pages importantes, dignes de rappeler le grand peintre des Offices et de la galerie Pitti. L'une est le Mariage de sainte Catherine, recevant l'anneau nuptial de saint Bambino, que tient sur ses genoux une Vierge glorieuse; Fautre est le Sacrifice d'Abraham. J'ai trouvé le même sujet, et parfaitement semblable, au musée de Madrid, où l'on raconte que c'est l'un des deux tableaux qu'envoya son auteur à François Ier pour implorer le pardon de ce prince, lorsqu'au lieu d'employer en achat d'objets d'art l'argent qu'il avait reçu de lui, Andréa del Sarto le laissa dépenser en futilités par sa femme, la belle et coquette Lucrizia Fede. A Dresde, on raconte exactement la même histoire, en ajoutant que le tableau refusé par le roi de France fut acheté par le marquis du Guast (Alonzo de Avalos), et passa ensuite dans la galerie de Modène, puis en la possession de l'électeur-roi Auguste III. En tous cas, et même sans douter que les deux toiles soient également l'œuvre d'Andréa, il s'agit de décider où est l'original, où est la répétition. Dans l'impossibilité d'une comparaison directe, une circonstance matérielle peut éclairer le débat. Le tableau de Dresde est beaucoup plus grand que celui de Madrid, et comme, d'habitude,
en reproduisant un tableau, on en diminue plutôt les proportions qu'on ne les augmente, il y a grande présomption en faveur du tableau de Dresde. Le musée de Madrid est assez riche, même en ouvrages d'Andréa del Sarto, pour se consoler de n'avoir qu'une répétition du Sacrifice d'Abraham, dont une autre répétition ou copie se trouve encore à la Pinacothèque de Munich.
Je voulais seulement indiquer, avec un Christ mort de Vasari et une sainte Famille de Daniel de Volterre, deux beaux portraits du Bronzino (Angelo Allori); mais une grave erreur, commise à ce sujet dans le catalogue de la galerie, m'oblige au moins à une observation. Ces portraits, dit-on, sont ceux d'Éléonore, femme de Cosme Ier, et du grand-duc Cosme II. Or, Bronzino est mort en 1570, et Cosme II, fils de Ferdinand Ier, est né seulement en 1590. Je sais qu'il est arrivé souvent à des peintres de faire le portrait de gens qui étaient morts avant qu'eux-mêmes fussent nés : ce sont alors des têtes d'études composées sur des portraits antérieurs. Mais faire le portrait de gens qui ne sont pas encore au monde, cela serait un peu fort. Voilà cependant à quelles bévues s'exposent étourdiment, même en Allemagne, les rédacteurs officiels de catalogues.
Revenant à la galerie, nous trouverons un curieux tableau à plusieurs compartiments de Francia Bigio, élève d'Albertinelli, qui retrace, en costumes du xvie siècle, toute l'histoire de David avec Urie et Bethsabée; puis un autre tableau non moins singulier de Bacchiacca, appelé les Trois Tireurs d'arc, composé sur une ancienne légende sicilienne, qui rappelle le Jugement de Salomon. Un roi mourut, dit cette légende, trompé par sa femme, et laissant trois fils dont la légi-
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timité était fort incertaine. Les grands du pays imaginèrent de pendre à un arbre le cadavre du défunt, et d'adjuger la couronne à celui des trois fils qui, prenant son arc, toucherait le plus près du cœur. L'un d'eux renonça à l'épreuve, aimant mieux perdre le trône sans combat qu'insulter le corps de son père, et ce fut à ce trait qu'on le reconnut pour le vrai fils du feu roi. Enfin, près d'une Hérodiade et d'une sainte Cécile de Carlo Dolci , se trouve un Tarquin surprenant Lucrèce qu'on croit de Riposo (Felice Ficharelli), et copié de Luca Giordano. Ce serait donc, bon Dieu, la copie d'une imitation, par conséquent un ouvrage deux fois indigne de prendre place dans une collection si renommée. Mais qu'on se rassure à moitié, c'est seulement la copie d'un tableau de Cambiasi, qui est dans la galerie des princes Esterhazy à Vienne.
Les plus précieuses dépouilles de l'ancienne galerie de Modène, devenues les plus précieux trésors de la galerie de Dresde, viennent de la petite école de Parme, composée d'un seul maître et de ses imitateurs. Nulle part au monde, à Paris, à Londres, à Madrid, à Naples, à Florence, à Parme enfin, nulle part Corrége ne se montre plus complet et plus grand. Dresde a, sans contredit, la plus riche collection de ses œuvres, si rares quand on les veut authentiques. Neuf pages y portent son nom. Trois d'entre elles, à la vérité, sont de simples copies, mais anciennes et fidèles, surtout celle du Mariage de sainte Catherine d'Alexandrie, dont l'original est au Louvre. Vient ensuite le portrait en buste d'un homme vêtu de noir, et qu'on croit le médecin du peintre, quelque frater de village qui n'empêcha point le pauvre artiste de Correggio de mourir à quarante ans d'une fluxion de poitrine. Un portrait
par Corrége est chose bien précieuse, ne serait-ce qu'à titre d'extrême rareté. Je n'ai souvenir, en effet, que d'un second portrait attribué à Corrége, celui du sculpteur Baccio Bandinelli , qui se trouve au château d'Hampton- Court.
En remontant, dans son œuvre, des copies aux originaux, puis des moindres ouvrages aux plus importants, nous trouvons, après le portrait du médecin, la Madeleine au désert. Peinte sur cuivre, elle n'a pas plus d'un pied carré, et cependant, connue en tous lieux par les répétitions et la gravure, cette petite Madeleine égale en célébrité les plus vastes chefs-d'œuvre. Je n'ai pas besoin de la décrire, de rappeler que la pénitente, couchée sur l'herbe touffue du désert, et le sein à demi-voilé par les longues boucles de sa chevelure, soulève sa tête sur la main droite pour lire dans un livre qu'elle tient à terre de la main gauche. Le charme ineffable de cette heureuse attitude, l'attention profonde de la pécheresse convertie, sa grâce, sa beauté, l'audace et le bonheur de sa draperie bleue se détachant sur le vert sombre du paysage, la finesse merveilleuse de la touche et des teintes, tout place cette Madeleine au premier rang de ce qu'on nomme \^ petits Corriges ; elle l'emporte, à mon avis, sur le Christ aux Oliviers de Londres, sur la Madone au voile de Florence, et même sur XAgar de Naples.
Les quatre ouvrages restant sont de grands Corriges , et même les plus grands qu'on puisse trouver dans son œuvre, à l'exception des fresques de San-Giovanni et du Duomo de Parme. Quoique de taille inégale,, ils peuvent à peu près s'appareiller en deux séries de pendants; le n° 1077 avec le n° 1081, et 1078 avec 1080. Les trois premiers sont uniformément des Vierges glo-
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rieuses, qui ne diffèrent que par l'ordonnance et l'entourage; l'autre est une Nativité. On a donné aux trois Vierges glorieuses, pour les distinguer facilement entre elles, les noms du saint le plus en évidence au milieu de leur céleste cour, comme on appelle du nom de saint Jérôme (San-Girolamo) l'autre Vierge adorée qui fait, avec la Madonna délia Scodella, l'honneur du musée de Parme. L'une est saint Georges, une autre saint Sébastien, une autre saint François. Quant à la Nativité, on la nomme communément la Nuit de Corrége (la Notte di Correggio).
Si j'osais assigner des rangs à ces quatre célèbres et magnifiques compositions, ne fût-ce que pour suivre la progression commencée et aller toujours en montant, je citerais d'abord le saint Georges (n° 1081), c'està-dire la Madone sur son trône adorée par saint Jean- Baptiste, saint Pierre de Vérone, saint Géminien, près duquel un ange tient le modèle de l'église qu'il fit bâtir à Modène sous l'invocation de Marie, et enfin le princemartyr de Cappadoce, le tueur de dragon, le Persée chrétien, dont quatre anges portent les armes, comme feraient quatre écuyers. Si l'ordonnance de ce tableau n'est pas inférieure à celle des autres, la peinture m'en paraît moins soignée, moins fine, moins riche en demiteintes; elle est, si je ne m'abuse, un peu brillantée, et les tons généraux, fort éclatants, mais empreints d'une certaine crudité, lui donnent l'apparence d'une fresque. En destinant ce tableau à quelque haut point de vue, Corrége voulait en faire sans doute une peinture murale. 11 serait, en effet, mieux placé sur un maître-autel de cathédrale que sur le panneau d'une étroite galerie. Dans le saint Sébastien, la Vierge est au milieu de ce qu'on nomme une gloire, entourée d'un
chœur d'esprits célestes. Trois bienheureux l'adorent sur la terre; au milieu, l'évêque saint Géminien, encore avec son modèle d'église; à droite, saint Roch, mourant de la peste comme les malheureux abandonnés qu'il soignait à Plaisance; à gauche, enfin, le beau guerrier de Narbonne, attaché à l'arbre et percé de flèches. Bien qu'on puisse regretter un peu de confusion en certaines parties, tout ce tableau est merveilleusement groupé, et la couleur, plus travaillée, plus délicate, j'oserais dire plus sage, que dans le tableau précédent, brille encore par de larges et vigoureux effets de clair-obscur. Le plus vaste des quatre, par le sujet comme par la dimension, est celui qui porte le nom de saint François. Au pied du trône où siège Marie, tenant l'Enfant-Dieu sur ses genoux, se prosterne en adoration le pieux extatique d'Assise, que la Vierge semble bénir. Derrière lui, un lis à la main, se tient saint Antoine de Padoue; en face, sainte Catherine, unissant dans sa main le glaive et la palme, et saint Jean le Précurseur, qui, toujours nu et sauvage comme au désert, montre du doigt celui que sa parole prophétique annonçait à la terre, le Sauveur des hommes, venu pour racheter le crime de nos premiers parents, dont l'histoire et la chute sont tracées sur le socle du trône virginal. Il serait pleinement superflu de dire que cette puissante composition, si répandue, comme les autres, par la gravure, et que nul ne peut avoir oubliée, est du style le plus noble, le plus fort, le plus grandiose, qu'elle rappelle dans son ordonnance la simple et sublime manière de Fra Bartolommeo ; mais (nous devons le dire à ceux qui n'ont point vu l'original) ce qui élève ici Corrége même au-dessus de l'illustre moine florentin, c'est la couleur, c'est le mer-
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veilleux travail du pinceau. Le grand artiste, qui disait devant Raphaël ed' io anche son pittore, s'en est montré si satisfait et si fier, qu'il a, cette fois seulement, tracé au bas du tableau le nom Antonius de Allegris (Antonio Allegri), remplacé maintenant dans les cent bouches de la renommée par celui du bourg qui se glorifie de lui avoir donné la naissance.
Et pourtant la Nuit de Corrège passe encore le saint François dans ce concours à peu près unanime d'opinions qui forme la célébrité. Beaucoup mettent cette composition au-dessus de toutes celles que se sont partagées les nations de l'Europe, et la proclament le chefd'œuvre du maître. On peut dire au moins qu'elle ne cède à nulle autre le premier rang dans son œuvre. Peut-être cependant pourrait-on reprocher à Corrége, dans sa conception, une espèce de recherche un peu puérile qu'il aurait dû laisser aux Flamands , moins amoureux de la beauté morale que de l'effet pittoresque. Nous avons devant les yeux la crèche où vient de naître le Dieu fait homme. Il est nuit. La scène est éclairée par une lueur surnaturelle que répand le corps de TEnfant-Dieu couché sur la paille. Cette lueur illumine le visage de la Vierge-mère penchée sur son nouveau-né, et éblouit une des bergères accourues au bruit de la bonne nouvelle. Elle s'étend jusqu'au groupe d'anges qui voltigent dans les airs, jusqu'au bon Joseph qu'on voit entraîner au fond de l'étable l'âne qui vient d'échauffer de son souffle la frêle créature condamnée à tous les besoins de l'humanité. Mais qu'on se rassure : ce n'est point à la manière de Rembrandt, de Honthorst ou de Skalken que Corrége a compris l'emploi de cette lumière. Pour eux , elle eût été le fait principal ? et tous les personnages , Homme-Dieu , Vierge,
bergers, anges , bœuf et âne , n'eussent servi qu'à la mettre en relief. Pour Corrége , elle n'est qu'un fait accessoire, qui tout en concourant à l'effet pittoresque si cher aux Flamands, ne nuit en aucune manière aux qualités supérieures et morales qu'exige le grand style italien. Parce que des rayons lumineux colorent son visage, Marie est-elle moins belle, moins tendre, moins pleine d'amour, de foi et d'adoration? parce que la scène entière, au lieu de recevoir d'en haut le jour du soleil, est groupée autour d'un centre radieux, a-t-elle , avec plus d'éclat, moins de mouvement , moins de noblesse, moins de grandeur et de sainte majesté ? C'est l'exemple , c'est le triomphe de l'art hautement compris et pratiqué, qui veut étendre sa puissance au-delà des yeux et jusqu'à l'âme, qui subordonne l'effet à l'idéal et la matière à l'esprit.
Nous ne saurions terminer l'école de Parme sans mentionner, après Corrége , deux autres Vierges glorieuses du Parmigianino (Francesco Mazzuola ) , où brille son style sévère et sa touche ferme jusqu'à la dureté ; puis cinq à six toiles de Baroccio, moins hautes de style, mais plus fines de touche , entre autres une Assomption, une Apparition delà Vierge à saint François, et une Agar dans le désert, copie de celle de Corrége au musée de Naples.
Nous voici à Rome, où toute l'école gravite autour de Raphaël , comme à Parme autour de Corrége, comme à Nuremberg autour d'Albert Durer. Contre notre usage, prenons les dates à l'inverse et commençons par les plus lointains imitateurs du maître pour remonter jusqu'à ses disciples et à lui-même. En suivant cet ordre , nous aurons d'abord à citer, parmi les œuvres clignes d'être distinguées , une Madone et
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Jésus dormant, de Carie Maratte , si justement nommé le dernier des Romains ; — puis une Didon mourante de Ciro Ferri, et une Fuite d'Énée de son maître Pierre de Cortone ; — puis un Jésus dormant sur les genoux de sa mère, Tune des plus grandes pages de Sassoferrato (Giam-Battista Salvi), et sortant quelque peu de son immuable type de madone. Sassoferrato ne tient à l'école de Raphaël que par l'intermédiaire du Fatlore (Francesco Penni). Celui-ci passe, à Dresde, pour l'auteur de deux vastes pendants, saint Michel terrassant le diable et saint Georges terrassant le dragon , que d'autres attribuent à Dosso-Dossi ou à Garofalo. Il y a d'autres ouvrages plus authentiques des élèves directs de Raphaël : d'abord une Vierge glorieuse entre saint Pierre, saint Paul, saint Antoine et saint Géminien, de Bagnacavallo (Bartolommeo Romenghi ), très bel ouvrage, très énergique et d'un style aussi grand que l'exécution ; — puis une sainte Famille de Vincenzo da San-Gemignano, maître peu connu, mais dont la réputation serait grande si ses œuvres, d'une extrême rareté, étaient aussi nombreuses qu'excellentes. Cette sainte Famille, en petites proportions, est assurément une des perles de la galerie. Ravissante de beauté, de grâce et d'amour, réunissant la plus exquise finesse de touche à la plus suave pureté de lignes, elle semble peinte par François Miéris sur le dessin de Raphaël lui-môme ; — enfin, une autre sainte Famille de Jules Romain, plus considérable par la dimension du cadre, et qu'on appelle la Vierge au bassin. Ce nom lui vient de ce que le saint Bambino, debout dans une aiguière, entre Marie et sainte Élisabeth, reçoit sur les épaules l'eau que lui verse le petit saint Jean. C'est comme u#e allégorie , comme une figure du baptême
que trente ans plus tard le Christ recevra du Précurseur dans les eaux du Jourdain. Cette sainte Famille peut être comparée à la Madonna del Gatto du musée de Naples ; elle est aussi une belle imitation du maître dans le style, l'ordonnance et l'exécution, mais ne dépassant point cette limite indéfinissable, quoique palpable et visible en quelque sorte , qui sépare le talent du génie.
Les copies de Raphaël sont nombreuses à Dresde. Une surtout est belle et précieuse, celle de la Vierge à la chaise, faite sans nul doute dans l'atelier et sous les yeux du maître, et la meilleure, il me semble, des innombrables reproductions de ce chef-d'œuvre qu'essaient à l'envi, depuis trois siècles passés, tous les visiteurs du palais Pitti. On attribue à Jules Romain une copie moins complètement heureuse de la sainte Cécile, que les Bolonais sont fiers de posséder dans leur Pinacothèque. C'est le peintre-poëte, Charles Van- Mander (1548-1606), qui a copié la Belle Jardinière du Louvre, et Raphaël Mengs le Prophète lsaïe de l'église Saint-Augustin à Rome. Quant aux Noces de Bacchus et d'Ariane, on les croit une peinture de Garofalo, d'après un carton de Raphaël qui se trouve en Angleterre, à Buckingham- Palace; et c'est encore d'après un dessin de Raphaël qu'est peinte une Adoration des Mages marquée des initiales M. R. Cette circonstance a fait penser qu'elle pourrait être l'ouvrage de Marco-Antonio Raimondi , l'illustre Marc- Anloine, le graveur de Bologne, qui, peintre d'abord dans l'atelier de Francia, excellait alors, au dire de Malvasia et de Lanzi, à reproduire les œuvres de Raphaël, et même à composer des tableaux sur ses esquisses. Un tel fait, s'il pouvait être démontré, donne-
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rait à cette Adoration des Mages un grand intérêt et un grand prix.
Par tous ces détours des élèves et des imitations, nous arrivons enfin au maître, qui règne à Dresde comme à Rome, à Naples, à Florence, à Bologne, à Madrid,, à Paris, dans tous les lieux où se montre le nom glorieux, le nom sacré du divin jeune homme. Dresde n'a pourtant qu'une page de sa main; mais quelle importance a cette page unique? quel rang occupe-t-elle dans son œuvre? Il suffit de la nommer: c'est la Vierge de saint Sixte (la Madonna di San-Sisto). Je croirais faire injure à mes lecteurs, si j'entreprenais la moindre description de ce tableau fameux, peint dans le même style, et probablement à la même époque que la Vierge au poisson, c'est-à-dire dans la plus haute manière du maître, et dans la dernière phase dtr sa trop courte vie. Personne n'ignore la Vierge de saint Sixte. On la connaît au moins par les copies, par les gravures, par celle, entre autres, de ce pauvre Mûller, qui, à force de contempler son divin modèle, s'éprit, dit-on, pour Marie d'un amour insensé, et perdit la vie avec la raison, lorsqu'il achevait son patient et magnifique ouvrage.
Je ne ferai donc qu'une sorte d'avertissement préliminaire : c'est qu'en regardant cette grande œuvre du grand Raphaël, il ne faut pas oublier, pour la bien comprendre, ce qu'il en a voulu faire, et quel en est au juste le sujet. On se tromperait en n'y cherchant qu'une simple Madone, une espèce de portrait de la mère de Dieu, rêvé par l'artiste, et offert à la piété ou à l'admiration des hommes. Il y a plus ici, c'est comme une révélation du ciel à la terre, c'est une Apparition de la Vierge. Ce mot explique toute l'ordonnance du tableau :
et les rideaux verts qui s'entr'ouvrent aux angles supérieurs, et la balustrade d'en bas, sur laquelle s'appuient les deux petits anges qui semblent de leurs regards levés indiquer le céleste spectacle, et le saint Sixte, et la sainte Barbe, agenouillés aux deux côtés du groupe divin, comme le Moïse et l'Isaïe qui escortent Jésus se transfigurant sur le Thabor. Alors apparaissent clairement tous les sublimes mérites de la composition. Quelle symétrie et quelle variété ! quelles nobles attitudes, quelles poses merveilleuses, de la Vierge sur les nuages, de l'Enfant- Dieu sur ses bras, de saint Sixte et de sainte Barbe en adoration ! et quelle ineffable beauté de tout ce qui compose ce groupe, vieillard, enfant et femmes ! quoi de plus recueilli, de plus pieux, de plus saint que la vénérable tête du pape Sixte Ier, couronnée du nimbe des bienheureux, dont le mince cercle d'or brille légèrement sur le fond bleu céleste de la vision, que forment les faces amoncelées des chérubins? quoi de plus noble, de plus gracieux, de plus tendre que la sainte martyre de Nicomédie, à qui ne manque aucun genre de beauté, pas même ce teint de froment si célébré par les vieux Pères de la primitive Église? et Marie, n'est-ce pas un être céleste et radieux, n'est-ce pas une apparition? quel œil humain pourrait se lever sur elle sans baisser la paupière? aucun, j'en suis certain, même du plus ignorant ou du plus impie. Et ce qui frappe ainsi, plus que le regard, ce qui touche au fond de l'âme et des entrailles, ce n'est pas une combinaison de lumière et d'ombre, un effet préparé de clair-obscur, imitant les lueurs imaginaires du jour éternel ; c'est l'irrésistible puissance de la beauté morale qui rayonne sur le visage de la Vierge-mère, dont le voile s'écarte comme enflé par un
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léger coup de vent; c'est son regard profond, c'est son front sublime, c'est son air austère, chaste et doux ; c'est enfin je ne sais quoi de primitif, d'inculte et de sauvage, qui marque la femme élevée loin du monde dont elle ne connut jamais les fêtes, les galanteries, toutes les riantes et mensongères frivolités. J'ai toujours pensé que nul homme n'arrivait, je ne dis pas à la connaissance, mais seulement au sentiment des arts, sans une sorte de révélation, que lui donne, en certain moment de sa vie, la rencontre de certain ouvrage d'élite, marqué pour lui d'une destination providentielle. C'est encore habituellement, lorsqu'on parcourt de galerie en galerie l'œuvre entière d'un maître, Raphaël ou Poussin, je suppose, c'est à la vue d'un certain tableau particulier que se révèlent à la fois tous les mérites de son auteur et tous les mérites des autres ouvrages qu'on n'avait jusque-là ni bien appréciés, ni bien compris. Plus grande même que la Vierge de Holbein et que la Nuit de Corrége, reine incontestée de la galerie de Dresde et de toutes les galeries du Nord, la Madone de saint Sixte est merveilleusement propre à ce double résultat : à faire connaître et adorer Raphaël, à éveiller dans les âmes qui s'ignorent l'instinct du beau, le goût des arts. Posséder ce chef-d'œuvre au centre des États germaniques est donc un bonheur, comme une gloire, pour l'Allemagne entière.
La Vierge de saint Sixte, qu'on nomme également aujourd'hui Vierge de Dresde, fut peinte par Raphaël pour le maître-autel de l'église d'un couvent de Plaisance, placée sous l'invocation de saint Sixte ». L'élec-
i Mais non, comme dit le livret, fondée par cet ancien évêque de Rome qui souffrit le martyre vers l'an 125. Les chrétiens, réduits aux Catacombes, n'élevaient point encore de temples au nouveau Dieu.
teur-roi Auguste ïlï fit à grands frais l'acquisition de cette toile célèbre, dont le couvent de Plaisance a gardé une copie. Nul doute qu'embarrassé dans ses démêlés malheureux avec le grand Frédéric qui lui prit deux fois ses États héréditaires, ce prince n'ait été sévèrement blâmé durant sa vie pour avoir distrait de son trésor épuisé les deux on trois cent mille écus qui ont donné à Dresde son Raphaël, ses Corrége, ses Holbein, ses Ruysdaël et toute sa galerie. Mais aujourd'hui, qui songerait, même dans un livre d'histoire, à lui faire un tel reproche? qui ne bénit, du côté de l'art, sa mémoire flétrie par la politique? Pauvre souverain, plus pauvre général, également méprisé de ses deux peuples, Auguste se relève avec l'appui des grands artistes que, dans une époque d'universelle décadence, il eut le bonheur et le mérite d'aimer. Un million de plus dans sa caisse, un régiment de plus dans son armée, n'eussent rien changé aux événements qu'accomplissaient la diplomatie et les armes. Et pour avoir seulement acheté de moines avares ou de princes endettés quelques beaux ouvrages des maîtres de l'art, il a plus que la gloire d'un conquérant, il a celle d'un fondateur. Grand exemple à proposer aux rois et aux nations ! Et nunc, reges, inielligite.
BERLIN-
la GALERIE.
Lorsqu'on a suivi le cours du Rhin, du Danube et de l'Elbe, tantôt entre des rocs sauvages et de majestueuses montagnes boisées, tantôt entre des campagnes riantes et fertiles , lorsqu'on vient d'admirer les paysages de la Souabe , de l'Autriche et de la Saxe , aussi variés que ravissants, la Prusse, terre plate et sablonneuse , n'offre plus qu'un aspect monotone, triste, presque affligeant; et lorsqu'au milieu de ces interminables plaines de sable, apparait, comme une magnifique oasis, la capitale de l'Allemagne du Nord, on se rappelle aussitôt le mot de Gustave-Adolphe , et Ton dit de Berlin , plus justement encore que de Munich : c'est une selle d'or sur un cheval maigre.
Il est facile, au premier coup d'œil , de reconnaître que Berlin est une ville toute nouvelle. Ses larges rues, tirées au cordeau, coupées les unes par les autres à angle droit, et traversant la cité dans toute sa longueur, montrent assez que, bâtie sur des plans modernes, elle sort de terre pour ainsi dire, et qu'elle n'a point de passé. Mais son accroissement rapide, prodigieux,
presque unique dans l'histoire, lui promet, une grandeur longtemps croissante. Au commencement du xme siècle , il n'y avait pas même un village sur remplacement qu'elle occupe. Ce fut sous le margrave de Brandebourg Albert II, vers 1220, que s'éleva, dans une île formée par deux bras de la Sprée, le premier groupe de maisons qui reçut le nom de Berlin. Grossie peu à peu par la navigation et le commerce , devenue bourgage, puis petite ville, elle ne comptait encore que 6,000 habitants , lorsqu'en 1651 ; Frédéric-Guillaume, appelé le Grand-Électeur , y fixa sa résidence, et jeta les fondements du Palais-Vieux. Supplantant Kœnigsberg deshéritée, Berlin devint bientôt une capitale , principalement sous le successeur de Frédéric-Guillaume , qui , d'abord Frédéric III , comme électeur de Brandebourg, devint Frédéric Ier comme roi de Prusse, lorsque l'empereur Léopold érigea ses États en royaume (1701), ne se doutant guère qu'il créait presque instantanément à l'Autriche la plus formidable rivalité. Avare et brutal, ennemi des arts et vivant dans les casernes, Frédéric-Guillaume Ier, qu'on nomme le Gros- Guillaume , s'occupa fort peu d'embellir la nouvelle capitale du nouveau royaume. Mais précisément par son avarice et ses goûts soldatesques , il fut pour son fils Frédéric-le-Grand ce qu'avait été Philippe de Macédoine pour le grand Alexandre; il lui laissa un trésor et une armée. Frédéric n'eut plus qu'à bien employer l'un et l'autre. Pendant son glorieux règne d'un demi siècle , Berlin grandit dans les mêmes proportions que la monarchie prussienne; depuis lors, malgré les malheurs du commencement de la guerre de sept ans et des guerres contre la France, quoique pris, en 1760 , par les Autrichiens et les Russes , en 1806,
BERLIN
par les Français qui l'occupèrent trois ans de suite, Berlin n'a cessé de prendre des développements gigantesques. Peuplé de 100,000 âmes en 1800, il en comptait déjà 220,000 en 1825, et maintenant son enceinte, toujours agrandie, renferme 350,000 habitants. Bientôt Berlin dépassera Vienne en population comme en activité et en lumières ; il sera de tout point la première ville de l'Allemagne.
Malgré sa récente origine , aucune des institutions de sciences, belles-lettres et beaux-arts que puisse posséder la capitale d'un peuple très avancé dans la haute civilisation ne manque à Berlin. Son Académie des Sciences, fondée par l'illustre Leibnitz, en 1700, rivalise avec celle de Paris ; sa célèbre Université , créée seulement en 1808 , a vu se succéder dans la seule chaire de philosophie, Fichte , Hegel , Schleiermacher, Marheinecke, Ganz , Schelling; et parmi ses grandes collections publiques, il faut encore compter la Bibliothèque royale, le Musée d'histoire naturelle, le Musée d'artillerie, le Musée égyptien, le Cabinet de curiosités (Kunzkammer) enfin la Galerie de tableaux et de statues, à laquelle doivent s'ajouter le Cabinet des dessins, gravures, estampes, et celui des médailles, monnaies, pierres gravées, etc.
La galerie seule est précisément de mon sujet. Toutefois il peut être utile aux voyageurs que je leur indique brièvement les plus intéressants objets qu'offrent à leur curiosité quelques autres collections. Dans la Bibliothèque royale, dont M. le docteur Spiker leur fera les honneurs avec une parfaite complaisance, ils trouveront, par exemple, le manuscrit original de la traduction de la Bible et du Nouveau-Testament, tout entier de la main de Martin Luther; mie Bible de 1456,
le premier livre imprimé, magnifique édition sur parchemin; plusieurs manuscrits ornés, un entre autres du ixe siècle, qui appartenait à Louis-le-Germanique ; un diptyque en ivoire sculpté, du Ve siècle, qui réunit les images d'un consul et d'un vicarius urbis Romeo, etc., puis des peintures chinoises et mexicaines, p^uis des portraits et des autographes, principalement pour les œuvres musicales, que le très érudit M. Dennée collige avec une infatigable ardeur.
Le Kunzkammer, ou cabinet de curiosités, provisoirement établi sous les combles du Palais-Vieux, et dirigé par le plus aimable des savants, le docteur Forster, est une collection riche et variée. L'on y trouve une foule d'ouvrages en ivoire, de différents âges et de différents pays,parmi lesquels sont plusieurs petits chefs-d'œuvre; ■ — des ouvrages en bois, principalement de fort délicats portraits, des ouvrages en ambre, en carton et même en mie de pain; — de vieilles peintures émaillées de Limoges, des verreries de Murano et de Bohême, des porcelaines de Saxe et de Prusse; — des curiosités chinoises , indiennes , mexicaines , péruviennes , de Taïti , des îles Sandwich, telles qu'idoles, armes, habillements, bijoux ; — des modèles en liège peint d'églises, de palais, de tours, de portes, etc. ; — un assez grand nombre de curiosités historiques, par exemple, des outils et des ouvrages laissés par Pierre-le-Grand à Saardam , une chaise de Gustave-Adolphe, une épée de Charles XII, un chapeau et des décorations de Napoléon , les statues en cire habillées du grand-électeur, de Frédéric Ier et du grand Frédéric. Celui-ci porte son costume de bataille, très simple, très usé; et il a devant lui , sur une petite table, son sceptre, son bâton de commandement et sa flûte. On a placé dans Tembra-
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sure d'une fenêtre quelques peintures au pastel qu'il fit, tout jeune, lorsque son père le tenait prisonnier dans la forteresse de Custrin , entre autres le portrait d'une jeune femme ouvrant un livre sur lequel Frédéric a écrit ces deux méchants vers :
Si je pourrois vous complaire, C'est là tout ce que j'espère.
11 aurait eu déjà besoin, comme on voit, que Voltaire lavât son linge sale.
Le Musée égyptien, récemment acquis par la Prusse, et distribué dans les salles basses du palais de Montbijou, a été formé par M. Joseph Passalacqua, directeur actuel Il est riche en tombeaux de granit, en statues colossales de basalte noir et vert, en sarcophages avec leurs momies. On y distingue une collection complète des animaux sacrés, et parmi d'anciens débris humains, un bras de femme aussi beau qu'eût pu le sculpter Phidias. Mais l'objet le plus important de ce musée est une chambre sépulcrale découverte par M. Passalacqua, en 1823, dans la Nécropole de Thèbes, et rapportée tout entière. Au centre s'élève le tombeau, en forme de carré long, et couvert de peintures hiéroglyphiques; à l'entour sont rangés deux statuettes en bois de sycomore peint, deux bateaux chargés de personnages et représentant le convoi de la momie, quatre amphores, trois plats en terre couverts de branches de sycomore, deux bâtons de prêtre, une tête de bœuf et un chevet en bois. Cette chambre sépulcrale est une des plus com-
i M. Passalacqua prépare une explication de la philosophie égyptienne d'après les symboles matériels; il a déjà envoyé à l'Institut de France un premier mémoire sur ce sujet, publié dans le recueil des savants étrangers.
plètes et des plus précieuses antiquités de la haute Égypte. Elle touche en même temps à l'art et au dogme.
Dans une monarchie nouvelle comme la Prusse, dans une ville nouvelle comme Berlin , le musée de tableaux ne peut être vieux. J'ai déjà fait remarquer, à propos de la galerie de Dresde , combien la plupart des grandes collections d'art de l'Europe sont modernes et récentes. Ce fut seulement en 1828, précisément lorsque Ferdinand VII ouvrait le Museo del rey de Madrid, que Frédéric-Guillaume III ouvrit le Gemalde- Sammlung de Berlin. Situé dans le centre de la ville, en face du Palais-Vieux et à côté de la petite cathédrale protestante, c'est un vaste bâtiment carré, à terrasse, à grand péristyle, d'un aspect imposant et noble, mais un peu lourd pour sa destination. L'élégance lui siérait mieux que la force. Au lieu d'une cour intérieure, une rotonde s'élève au centre de l'édifice, touchant jusqu'au faite par où lui vient le jour. Les statues sont rangées autour de cette rotonde et dans les salles du rez-de-chaussée, dans celles au moins que n'ont pas prises et supprimées les développements excessifs du péristyle. C'est dans les salles du premier étage que sont placés les tableaux. Comme à Dresde, comme dans toute construction à quatre faces, ces salles font le tour entier de l'édifice, formant un carré long autour de la rotonde et des deux petites cours dont elle est flanquée. Mais du moins elles ne sont pas doubles en profondeur. Elles s'ouvrent toutes sur les faces extérieures de l'édifice, dont les fenêtres reçoivent la lumière du dehors sans que nul obstacle l'intercepte ou la diminue; elles sont donc éclairées aussi bien qu'il est possible par des ouvertures pratiquées latéralement. Ces salles, en laissant à chacune d'elles toute la longueur d'une face du
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bâtiment, auraient pu former quatre galeries repliéesà angles droits; mais les tableaux n'eussent pas eu toute la place nécessaire, ni tout le jour désirable. On a donc coupé chacun des grands compartiments de l'édifice par plusieurs minces cloisons où sont appendus les cadres, qui, sans être entassés les uns sur les autres, ou hissés au plafond, reçoivent de côté une lumière suffisante, et mieux dirigée que si elle les frappait de face. En ne jugeant que l'enveloppe, que l'édifice où elle est renfermée, la galerie de Berlin , prise dans son ensemble, me parait un peu inférieure à celle de Munich , mais très supérieure à celle de Dresde.
Par malheur,, cette supériorité ne s'étend pas du contenant au contenu. Quelques efforts que fassent aujourd'hui les souverains prussiens pour agrandir, pour compléter, pour illustrer leur collection, ils éprouvent, comme la nation anglaise, l'inévitable infériorité des derniers venus. Lorsque le roi d'Espagne ouvrait, en 1828, le musée de Madrid, il ne faisait, en terminant l'œuvre de Charles 111, que réunir dans un local élevé pour cette destination, tous les tableaux qu'avaient amoncelés, depuis Charles-Quint, dans tous leurs palais de ville et de campagne, deux races de rois longtemps maîtres de l'Italie et des Flandres. Le roi de Prusse, au contraire, en ouvrant, dans la même année, sa galerie de Berlin, ne pouvait y placer qu'un nombre bien inférieur detableaux péniblement acquis dans des contrées lointaines, et depuis le temps où les chefsd'œuvre étaient déjà classés dans d'autres collections publiques dont nulle largesse ne pouvait les tirer. C'est, en effet, seulement sous le grand Frédéric, qu'avait commencé la formation d'un cabinet royal, et seulement vers la fin de sa vie. Longtemps absorbé par ses
plans de conquêtes, par ses expéditions militaires, par sa lutte contre des coalitions redoutables, Frédéric n'avait pu s'adonner aux occupations de la paix qu'après le glorieux traité d'Hubertsbourg 1763), lorsque l'avénement de Pierre 111 au trône de Russie, et la guerre déclarée par l'Angleterre à la France, avaient laissé l'Autriche sans alliés contre lui. Il avait donc été prévenu par son premier rival, l'électeur-roi Auguste III, et en lui rendant ses États héréditaires de Saxe, il dut lui rendre aussi les grandes œuvres de Raphaël, de Corrége, de Holbein, de Ruysdaël, dont Auguste, plus hâté et plus heureux, avait déjà dépouillé au profit de Dresde, Plaisance, Modène, Râle et Harlem. Je soupçonne même, sans me croire coupable d'irrévérence envers le plus grand roi du xvme siècle, qu'en s'am usant à se faire une galerie de tableaux, Frédéric était poussé, moins par un goût réel et sûr, que par la manie d'être plus que grand, d'être universel. Que, politique, guerrier, législateur, administrateur, il mérite son glorieux surnom,qui en doute?qu'il soitde plus écrivain, et même poëte, et encore musicien, ce sont des points qui peuvent être accordés, car enfin on a recueilli ses œuvres en vingt-trois volumes in-8°, et sa flûte est au Kuntzkammer. Mais, malgré les pastels de Custrin, ses connaissances dans les arts du dessin paraissent beaucoup plus problématiques. Les constructions de Potsdam et de Sans-Souci ne s'élèvent pas au-dessus du style que nous nommons Pompadour; Frédéric s'y montre l'imitateur, le plagiaire d'un roi qu'il faisait profession de mépriser, et les ornements intérieurs de ces palais, à peine au niveau des œuvres bâtardes qu'ont laissées chez nous les Vanloo, les Roucher, les Coypel, témoignent plus de son goût pour les nudités graveleuses
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de la mythologie que pour la grandeur et la sainteté de l'art. En cela, Frédéric était de son temps, de ce temps de décadence où, ne comprenant même plus l'écrasante supériorité des artistes précédents, on ne rêvait pas encore une rénovation de l'art éteint, où l'on était sans regret et sans culte du passé, sans espoir et sans recherche d'un avenir.
De ces circonstances réunies, que, d'une part, la collection des rois de Prusse a été trop tardivement formée, et, de l'autre, qu'en la livrant au public, on a mis une louable sévérité à écarter et bannir les ouvrages qui n'offraient ni authenticité, ni mérite, il résulte que la galerie de Berlin a, parmi tous les autres musées, une physionomie particulière, un caractère propre. Parce qu'on ne Ta pas pu, elle n'a pas une seulo de ces œuvres supérieures, capitales, célèbres dans les fastes de l'art, partout connues et partout enviées, qui jettent sur la collection entière l'éclat de leur renommée universelle Mais, en revanche, parce qu'on ne l'a pas voulu, elle n'a pas une de ces œuvres misérables, de bas ou de fauxaloi, sans valeur et sans nom, indignes de tenir place dans un temple de l'art, et qui compromettent par leur imposture ou déshonorent par leur nullité celles qui les entourent. Rien d'excellent, rien de mauvais; tout s'enferme dans les limites d'une honorable médiocrité. 11 est un autre caractère particulier au musée de Berlin , provenant soit du goût personnel de ceux qui l'ont formé, soit de la composition des collections étrangères qu'on y a réunies à diverses époques, telles que la galerie Giustiniani acquise tout entière en 1815, et le cabinet de M. Édouard Solly, en 1821 : elle est principalement riche en maîtres italiens du xve siècle, de l'époque immédiatement antérieure à Raphaël. Sans
doute les Lippi, les Boticelli, les Cosimo Roselli, les Pietro délia Francesca, les Pallajuolo, les Ghirlandajo, sont dignes défigurer dans tous les musées du monde. Leurs noms sont illustres, leurs œuvres distinguées, leur présence honorable; mais ils appartiennent tous à une époque de transition, alors que l'art dépeindre, marchant dans la voie ouverte par Giotto, Fra Angelico, Masaccio, cherchait encore le terme de sa course, la fin de ses progrès, et tous sont plus connus par leurs héritiers que par eux-mêmes. Il suffisait donc de quelques échantillons des œuvres de ces maîtres, dont le nombre paraît d'autant plus considérable que la part des maîtres plus grands qui leur succédèrent est très petite et très humble. Il y a là une exagération dans la partie accessoire qui fait ressortir la faiblesse et le vide de la partie principale. Ce sont comme des semences sans récolte, comme des prémisses sans conclusion, et la galerie intérieure, semblable à l'édifice qui la renferme, donne aussi trop de place à son péristyle.
Voici, quoiqu'il en soit, sa composition générale aujourd'hui : anciens tableaux d'Italie et de Flandre, pouvant s'appeler des origines, 186. Tableaux italiens, mêlés de quelques français et espagnols, 497. Tableaux allemands et flamands, 515. En tout, 1 198.
Maintenant, quel est Tordre adopté pour le classement de ces douze cents cadres? Dans un édifice carré, dont la fin vient toucher le commencement, et qui est donc une galerie repliée sur elle-même, il était tout aussi facile que dans une galerie droite d'adopter des divisions raisonnables, logiques, un ordre basé sur l'histoire et la chronologie, de placer à leur rang les écoles et les maîtres. On s'en est bien gardé cependant, et de toutes les personnes que j'ai consultées à cet égard.
BEULIN
aucune n'a pu me fournir la moindre explication plausible sur la singulière classification qui a prévalu. Que Ton ait formé d'abord deux grandes divisions, les écoles du Midi et les écoles du Nord ; rien de plus simple, de plus naturel, de plus indispensable. Mais pourquoi donc une troisième division, venant après les autres, qui comprend les œuvres byzantines, puis celles des vieux Italiens de Venise, de Padoue, de Milan, parmi lesquels se trouvent, je ne sais pourquoi, Pérugin et Raphaël, puis celles des Teuto-Flamands de Cologne? C'est mettre, comme on dit vulgairement, la charrue devant les bœufs, et finir par où l'on devait commencer; car cette troisième division réunit justement le début nécessaire des deux autres. Ce n'est pas tout encore, et nous avons une querelle plus sérieuse à faire aux ordonnateurs du musée de Berlin. La division du Midi, celle qui comprend les écoles d'Italie, d'Espagne et de France, se subdivise en six classes ; et comme cet ordre n'a nul rapport avec les coupures matérielles que les cloisons forment dans les salles, il est bien entendu que c'est un ordre tout intellectuel, destiné, je suppose, à rendre claires et palpables l'histoire, la suite, la filiation des écoles. Or, je donnerais en mille à deviner comment sont rangées et formées ces six classes. La première comprend les Vénitiens, non des origines, puisqu'ils sont rejetés à la troisième division, mais ceux qui florissaient dans le siècle compris entre 1450 à 1550. Encore y a-t-il là-dedans Squarcione, Mantegna, Antonello de Messine, qui ne sont pas de Venise. La seconde classe prend le nom des Lombards, bien que l'on y trouve le Parmesan Corrége et le Vénitien Lorenzo Lotto. La troisième commence avec les Florentins Giotto, Gaddi, Fra Angelic3 et leurs successeurs;
mais au lieu de s'arrêter à Andréa del Sarto et au Frate, elle s'étend, dans toutes les directions, à Raphaël, à Francia, à Garofalo, à Sébastien del Piombo, c'est-à-dire aux Romains, aux Bolonais, aux Ferrarais, aux Vénitiens. La quatrième classe est un autre pêlemêle de tous les pays, où les maîtres ne se rencontrent que parce qu'ils vivaient ensemble vers le milieu du xvie siècle. Dans la cinquième classe sont les Carrache avec leurs élèves, y compris Caravage, puis les Romains de la décadence, puis des Espagnols et des Français, puis des Flamands, de ceux qui ont travaillé en Italie, comme Honthorst, Swanevelt, Sustermans, Sandrart. Enfin la sixième, qui porte le nom des Français, comme la seconde des Lombards, offre, côte à côte de Poussin et de Lesueur, l'Allemand Mengs, le Hollandais Vander-Werff et le Vénitien Canaletto. C'est à n'y rien comprendre, et l'on pourra, j'imagine, renouveler bien des fois mes questions, avant d'obtenir de réponse qui explique et justifie un si étrange arrangement.
Ici recommencent mes perplexités. Quel ordre adopter moi-même? Comment diriger le visiteur dans la galerie de Berlin, sans trop l'éloigner du placement matériel des cadres, et sans trop le tromper sur l'histoire chronologique de l'art? Comment trouver un compromis entre ce qui est et ce qui devrait être, entre le désordre existant et l'ordre qui pourrait exister? En vérité cela n'est pas facile, et parmi deux extrêmes eu quelque sorte impossibles à garder, nul moyen terme n'est satisfaisant. Voici néanmoins, parmi les partis à prendre, celui qui me paraît le moins mauvais : supprimer entièrement la troisième division, qui mérite le moins l'attention du voyageur, et reporter dans les deux autres le très petit nombre de morceaux qu'on y
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trouverait à citer; s'arrêter aux deux grandes divisions, le Midi et le Nord; en renverser Tordre, pour commencer, dans un musée allemand, par les écoles de l'Allemagne et des Flandres; puis, dans chacune, suivre d'aussi près que possible, sans trop de confusion historique, l'arrangement établi. Pour que notre analyse devienne utile à ceux qui voudraient bien la consulter en entrant dans la galerie de Berlin, il suffira qu'ils changent Tordre habituel de la promenade circulaire, et qu'au lieu de commencer par Venise, qui les conduirait au reste de l'Italie, ils commencent par Cologne et Bruges, qui les introduiront dans les autres capitales d'écoles qu'a possédées le nord de l'Europe.
Plusieurs tableaux, vingt peut-être, sont classés sous le titre commun d'École de Cologne. Il serait trop long de les mentionner, même seulement par leurs sujets; et d'ailleurs lorsqu'on ne peut préciser ni l'auteur, ni l'époque d'un ouvrage, il a bien rarement assez d'importance pour mériter une désignation spéciale. Deux de ces tableaux portent seuls le nom d'un artiste connu. On les attribue au chef des écoles du Rhin, à maître Wilhelm, qui a précédé d'un demi siècle environ les Van-Eyck et l'école de Bruges. Le premier (n° 175) est un triptyque, de grandeur moyenne, où la Vierge est peinte dans le panneau central,, entre quatre saintes : Dorothée, Catherine, Marguerite et Barbe ; les volets représentent sainte Agnès et sainte Elisabeth de Thuringe. Le second (n° 179) a une étendue et une importance bien plus grandes encore. C'est un tableau multiple, qui, sur cinq rangées coupées chacune en sept compartiments, réunit une série de trente-cinq compositions. Là se déroule toute l'histoire du Christ, depuis YJnnonciatiQn jusqu'au Jugement dernier. Malgré
l'exiguïté de ses proportions, qui le font ressembler aux histoires peintes des Byzantins, ce tableau serait bien précieux si des documents authentiques attestaient que meister Wilhelm en est Fauteur. Certes, on pourrait alors le présenter comme une des œuvres les plus importantes de la seconde moitié du xive siècle. Mais le nom du maître n'est établi que sur de simples présomptions, que semblent justement démentir, je l'avoue, ces proportions exiguës, si peu d'accord avec celles des ouvrages reconnus du vieux peintre de Cologne.
Quant aux Van-Eyck, c'est fort différent. Un de leurs plus grands ouvrages est à Berlin, malheureusement incomplet, car plusieurs des fragments qui le composaient sont restés à Gand, où l'œuvre entière fut exécutée. Mais des copies excellentes, faites par Michel Cocxie, remplacent autant que possible quelques-unes de ces parties absentes de l'original. Il faut, avant tout, dire un mot sur l'origine et la destinée de cette vaste composition. Les familles Vyts et Burluut avaient commandé aux frères Van-Eyck un maître-autel pour la chapelle qu'elles possédaient en commun dans l'église Saint-Jean, de Gand, aujourd'hui Saint-Bavon. Au lieu d'un seul tableau, les Van-Eyck exécutèrent une de ces compositions multiples, comme on en voit seulement aux débuts de l'art. Celle-là était formée de douze panneaux avec leurs volets, ce qui fait vingt-quatre tableaux, divisés en deux rangées, supérieure et inférieure, de cinq panneaux pour l'une, et de sept pour l'autre. Au centre de la rangée supérieure était Dieu le Père, entre Marie à sa droite, et saint Jean-Baptiste à sa gauche; puis, aux deux extrémités, des anges chantant et faisant un concert. Sur les volels fermés se voyait Y Annonciation 7 entre deux prophètes
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et deux sibylles. Toute cette rangée est restée à.Gand, ainsi que le panneau central de la rangée inférieure, qui représente V Adoration de l 'agneau sans tache. Six de ces onze morceaux furent copiés par Michel Coxcie au milieu du xvie siècle, et ces six copies sont maintenant dispersées deux à deux. Marie et saint Jean se trouvent à la Pinacothèque de Munich; les groupes d'anges dans la galerie du roi de Hollande; et quant aux deux panneaux du centre des rangées, le Père Éternel et V Adoration de l'agneau, copiés l'un et l'autre pour le roi d'Espagne Philippe II, ils sont revenus de Madrid à Berlin, envoyés par le général Belliard, qui avait vu dans cette dernière ville le reste de la composition des Van-Eyck. C'est effectivement dans la galerie de Berlin que se trouvent aujourd'hui, en original, les six panneaux de la rangée inférieure, formant, avec les six volets qui les recouvrent, trois grands diptyques doubles. On les a placés, comme ils étaient dans le principe, à droite et à gauche de Y Adoration de l'agneau, placée elle-même sous la figure du Père Éternel, qui marque le centre de la rangée supérieure.
Voici la description sommaire de ces douze précieuses peintures, en suivant l'ordre où elles sont rangées de gauche à droite :
Ier panneau : les Juges justes.— Dix figures à cheval dans un paysage; le juge monté sur un cheval gris, qui marche en avant des autres, est Hubert Van-Eyck ; celui en habit noir, qui vient un peu plus loin, est Jean Van-Eyck.
2me panneau : les Champions du Christ.—- Neuf figures, également à cheval dans un paysage, mais toutes en costumes de guerre. On croit reconnaître, au premier plan,saint Georges, Charlemagne et saint Louis.
3me et 4me panneaux : les Anges chantants, au nombre de huit, et les anges jouant des instruments, orgue, harpe, violoncelle, etc., au nombre de six. C'est entre ces deux panneaux qu'est placée Tune des copies de Michel Coxcie, Y Adoration de V Agneau sans tache.
5me panneau : les Anachorètes. — Dix figures réunies dans un lieu sauvage, dans une espèce de ravin ; on reconnaît aisément saint Paul Termite, saint Antoine, sainte Madeleine et sainte Marie l'Égyptienne.
6me panneau : les Pèlerins. — Le géant saint Christophe conduit dix-sept pèlerins de divers âges et de divers pays.
1er volet fermant le 1er panneau : saint Jean-Baptiste, en académie.
2me volet : le portrait du commettant Jodocus Vyts, homme âgé, vêtu d'une pelisse à fourrures.
3me et 4me volets : l'ange Gabriel et Marie, en face l'un de l'autre, composant une Annonciation.
5me volet : le portrait de Lisbette Burnuut, femme de Jodocus Vyts, en pendant de son mari.
6me volet : saint Jean l'évangéliste, en pendant de de saint Jean le précurseur.
Sur les vieux cadres encore conservés de ces volets se lit l'inscription suivante, dont quelques parties, effacées par le temps, ont été retrouvées dans des copies postérieures.
Pictor Hubertus e Eyck, major quo nemo repertus Incepit : pondusque Johannes arte secundus Frater perfecit, Judoci Vyd prece fretus.
VerV seXta Mal Vos CoLLo CataCta tVerl.
Ce chronostique signifie que l'ouvrage des peintres de Bruges fut terminé le 6 mai 1432.
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Indiquer la composition de cette grande œuvre après en avoir nommé les auteurs, montrer le nombre et la symétrie des diverses parties qui la composent , c'est dire son importance et son prix. Sous ce double rapport, elle est assurément le morceau capital de la galerie de Berlin. D'après l'inscription latine, c'est Hubert Van-Eyck qui a commencé le travail, et son frère Jean qui l'a fini ; mais comme cette fin n'a eu lieu qu'en 1432, et que Hubert était mort en 1426, il est bien présumable que Jean a fait la plus grande partie de l'ouvrage total ; il est surtout présumable qu'il a fait seul la dernière partie , la rangée inférieure, justement celle que possède Berlin. On peut donc dire sans crainte que ces trois doubles diptyques sont de la main de Jean Van-Eyck , et bien qu'il soit arte smmdus par l'âge, bien qu'élève de son frère, il est tellement le premier par l'emploi de leur commune découverte, par la perfection des procédés et du travail, que lui attribuer toute l'œuvre, ce n'est certes pas en amoindrir le mérite et la valeur. Ces douze fragments de la même composition ne sont ni de style pareil ni de propositions égales. Dans les uns, tels que les groupes des célestes musiciens, où le peintre semble avoir voulu distinguer deux sexes, faisant des anges-hommes et des angesfemmes , les figures sont presque de grandeur naturelle. Dans les autres sujets, plus compliqués, les personnages , plus nombreux, ne sont que des figurines d'un pied de haut. Il y a, si je ne m'abuse, entre ces deux genres de composition une aussi grande distance dans le mérite que dans la forme, mais en sens inverse des proportions. Je mets les plus petites plus haut que les plus hautes. En donnant à ses figures toute la taille humaine, Van-Eyck semble singulièrement gêné. Il
s'embarrasse dans le dessin, qui devient un peu raide et guindé, il s'embarrasse dans la couleur, qui devient sèche, dure, minutieuse, et, pour donner de l'expression aux visages, il fait grimacer la bouche et les yeux. Mais, dans les figurines, comme il retrouve, avec^ses habitudes, sa facilité si naïve et son aplomb si savant ! quelle vérité ! quel naturel ! quel éclat ! quelle puissance ! quelle solidité ! Il y a quatre des panneaux, les jugesy\es champions, les anachorètes elles pèlerins, qui ne sont surpassés par aucun des chefs-d'œuvre de Bruges ou d'Anvers, par aucun des ouvrages que les Flandres ont gardés de leur grand peintre primitif.
En face de ce livre en vingt-quatre chapitres se trouve une page isolée, mais importante aussi: c'est une Tête de Christ, cette tête traditionnelle, venue de Byzance, et toute semblable à celles qu'on voit encore aujourd'hui sur les bannières des églises de la communion grecque. Elle est entourée d'une auréole d'or en croix , et l'on voit aussi briller sur le fond vert , audessus l'A et Y si (alpha et oméga) des Grecs, au-dessous YletYF (inilium et finis) des Latins. Cette tête du Christ est une reproduction de celle que Van-Eyck a laissée à Bruges, et leur comparaison me semble curieuse sous plus d'un rapport. L'une, celle de Bruges, porte cette inscription : Jo. de Eyck inventor. anno 1420, 30 january. On lit sur l'autre, celle de Berlin : Johes de Eyck me fecit et appleviit anno 1438, 31 january. Cela veut dire, si je ne m'abuse, que la Tête du Christ de Bruges est un des premiers essais , le premier peut-être, de la peinture à l'huile, des procédés dont les Van-Eyck furent inventeurs; tandis que celle de Berlin, postérieure de dix-huit années , est une œuvre faite dans le temps où son auteur avait acquis la
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maturité de son talent et le plein usage de ses procédés. L'une, en effet, a les contours secs avec la couleur rougeâtre et monotone ; l'autre , au contraire , montre la manière de Van-Eyck arrivée au dernier degré de sa perfection. Sous le point de vue de l'histoire, la Tête de Bruges est plus précieuse; sous le point de vue de l'art , celle de Berlin.
L'école des Van-Eyck est complétée par quelques ouvrages de leurs élèves, tels que Hugo Van-der-Goes, le plus connu d'entre eux , le plus rapproché de ses maîtres, et Gérard Van-der-Meere, dont la manière ressemble tellement à celle de son condisciple Van-der- Goes, qu'on peut la dire identique. Dans cette série des peintres de Bruges, se trouve l'auteur d'un triptyque, offrant sur son panneau central une Nativité dans la crèche, et sur ses volets, à droite, le Prophète Elie servi dans le désert par un ange, à gauche , la Pâques des Juifs. Ce triptyque est attribué à Hans Memling, c'est-à-dire au peintre appelé Hemling à Bruges , et Memelinck à Anvers. La galerie de Berlin a pris par moitié ces deux orthographes pour en former une troisième. Ici l'on est tombé dans la même méprise qu'à Munich ; on a également confondu un élève de Van- Eyck, peintre à l'huile, avec le soldat blessé de l'hôpital Saint- Jean, peintre à la détrempe ; et sans rentrer dans lalongue dissertation dont les tableaux de la Pinacothèque] m'ont fourni le sujet je me bornerai à redire qu'il faut distinguer, sous ce nom commun d'Hemling ou de Memelinck, deux artistes fort différents. L'auteur du triptyque de Berlin n'est pas le maître de Bruges et d'Anvers, celui qui a peint à la détrempe la Châsse
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de sainte Ursule , le Mariage de sainte Catherine, Y Adoration des rois, la Vierge couronnée, mais le maître de Munich, celui qui a peint à l'huile la Manne dans le désert, Abraham devant Melchisedech, les Sept joies et les sept douleurs de Marie. A Berlin comme à Munich, cet Hemling, sorti de l'atelier de Jean Van- Eyck, est assurément le premier de ses disciples et la seconde gloire de l'école. Il a tous les mérites du maître, depuis sa noble simplicité de style jusqu'à son admirable couleur empourprée.
Après l'école de Bruges, d'où sont sortis en commun, aussi bien que de l'école de Cologne, les deux arts allemand et flamand, nous allons, comme en suivant une voie qui se bifurque, marcher d'abord jusqu'au bout dans la carrière que s'est ouverte l'Allemagne; puis nous reviendrons sur nos pas pour parcourir celle des Flandres dans toute sa longueur.
On a va, dans les précédentes analyses, qu'après les écoles vraiment primitives de Prague et de Cologne, il s'était formé presque simultanément, sur la rive droite du Rhin, trois principaux foyers de l'art renaissant, Nuremberg, Augsbourg et Dresde. Nous pouvons grouper sous ces trois noms les principales œuvres produites par l'Allemagne jusqu'à la fin du xvie siècle, et que, dans la galerie de Berlin, on a mêlées et confondues, sous le nom trop général d'école du Nord, avec les œuvres produites sur la rive gauche du Rhin par les Flamands et les Hollandais. Sans doute, il conviendrait fort aux Allemands, à la faveur d'une commune latitude, d'englober les Pays-Bas dans le corps germanique, et, ne parlant que de l'art, de faire leurs compatriotes des maîtres d'Anvers et de Harlem. Mais les écoles qui ont produit, après Van-Eyck et Lucas
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de Leyde, Rubens, Rembrandt, Téniers, Ruysdaël et leurs innombrables rivaux, ont bien le droit d'exiger un nom, une histoire, une vie qui leur soient propres. Conservons donc notre division juste et nécessaire.
Nuremberg n'est représentée à Berlin que par des échantillons très secondaires. Il n'y a rien de son Pérugin, le vieux Michel Wolhgemuth; rien de son Raphaël, Albert Durer. C'est une lacune regrettable, j'allais dire impardonnable, dans un musée allemand. Parmi les élèves d'Albert Durer, on trouve Jean de Kulmbach, Jean Schaùffelein, Albert Altdorfer, tous restés fidèles au style du maître, et Georges Pens, qui, le premier des Allemands,, se fit Italien. Les portraits du peintre Erhard Schwezer et de sa femme, faits par Georges Pens en 1544, après son retour de Rome, où il étudia sous les successeurs de Raphaël, semblent plutôt l'œuvre d'un condisciple de Jules Romain que d'un élève d'Albert Durer.
Dans la part de l'école d'Augsbourg à Berlin, on cherche vainement quelque page du vieux Holbein, si grand à la Pinacothèque de Munich. Mais du moins trois ouvrages distingués de Holbein le jeune soutiennent dignement l'honneur de cet illustre nom. Ce sont d'abord les portraits de Georges Gyzen, marchand de Londres, et de Georges Frunsberg, capitaine de la garde de Charles-Quint, tous deux de grandes proportions, beaux, fins, excellents, authentiques; puis une Joyeuse réunion dans un cabaret, en petites figurines, sujet curieux, d'une exécution délicate ; mais si le nom d'Holbein ne se trouvait pas sur ce petit panneau, ce n'est pas moi qui me chargerais de l'y inscrire. N'oublions pas de mentionner, après l'auteur de la
LES MISÉES D'ALLEMAGNE.
Vierge de Bâle, son imitateur distingué, Barthélémy Van-Bruyn, qui a laissé un beau portrait d'un bourgmestre de Cologne, et son condisciple-élève Christophe Amberger. Ce dernier, qui lui a survécu d'une dixaine d'années, a penché aussi vers le style italien. C'est ce qu'on voit clairement dans son portrait de l'historien Sébastien Munster. On lui attribue également un portrait de Charles-Quint, en barette noire, où, près de la devise si connue du petit-fils d'Isabelle la Catholique, à qui Christophe Colomb et Fernand Cortès avaient donné plus de terres que ses aïeux d'Allemagne et d'Espagne ne lui en avaient laissé (Plus oultre, entre les colonnes d'Hercule), se trouve l'inscription : JEtalis xxxii. Cela donnerait l'année 1532 pour date au portrait, qui, s'il fait peu d'honneur au maître dont il est l'ouvrage, en fait encore moins à l'empereur. Avec son teint blême, son œil terne, sa lèvre pendante, Charles-Quint à trente-deux ans est vraiment ignoble; et, si cette image était plus fidèle que les portraits de Titien, il faudrait que le peintre de Cadore eût payé le titre de Cœsaris œques par une incroyable flatterie envers le souverain qui ramassait son pinceau. J'aime mieux penser que le portrait de Berlin est une satire peinte, l'œuvre d'un protestant, d'un républicain peutêtre; car il y en avait alors, puisque Luther triomphait à Nuremberg, puisque les comuneros d'Espagne venaient à peine d'être vaincus , et qu'en France La Boëtie écrivait le Contre-un.
Quant à l'école de Saxe, ou mieux , quant au seul maître qui l'illustra, Lucas Sunder, de Kranach , Berlin ne doit porter envie à nulle autre collection. La sienne a de Kranach vingt-trois ouvrages, et dans tous les genres qu'il a cultivés. J'ai déjà fait remarquer ailleurs
BEKLIN.
que le rival protestant d'Albert Durer avait eu dans son travail une telle uniformité de mérite, que, sauf les sujets et les dimensions, toutes ses œuvres se valent à peu près, et qu'il est presque impossible d'en trouver une où l'artiste descende au dessous ou bien s'élève au dessus de lui-même. Quand donc on ne peut décrire ou citer toutes les pages qui représentent Kranacli dans une galerie, il est difficile de faire un choix pour recommander les meilleures. Il faut seulement rechercher les plus importantes ou les plus curieuses. À ce titre, je puis mentionner d'abord un Hercule devant Omphale. Le fils de Jupiter, réduit à l'esclavage, ne tient pas seulement le fuseau, il est coiffé d'un bonnet de femme, et la belle reine de Lydie est une jolie petite Allemande où Ton trouve le type à peu près invariable des femmes de Kranach, cheveux blonds, yeux bleus fort petits, nez retroussé, et le voile tombant sur le front jusqu'aux sourcils. C'est, du reste, unebonne et solide peinture. A titre d'ouvrage curieux parle sujet et remarquable par l'exécution, il faut mentionner encore la Fontaine de Jouvence, c'est-à-dire un grand bassin , une espèce d'école de natation , où l'on voit entrer par un bout une foule de vieilles femmes, horribles caricatures, et sortir par l'autre bout une autre foule déjeunes beautés, métamorphosées ainsi dans cette eau merveilleuse. Toutes ces nudités, laides et belles, devaient fort divertir le grand Frédéric, qui les a tant prodiguées dans ses palais. 11 faut citer enfin trois Vénus et une Ève> en grandes académies, aussi allemandes toutes quatre que s'il n'y eût eu dans la Grèce et dans le paradis d'autre race que la teutonique; puis, en petites proportions, un homme et une femme, toujours nus, et couchés sur des cerfs, qu'on peut prendre à la rigueur
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pour Apollon et Diane. Parmi les portraits, il faut remarquer ceux de Luther et de Mélanchton , toujours inséparables, puis ceux de Luther et de sa femme Catherine de Bora, puis celui d'Albert de Brandebourg, en cardinal et en saint Jérôme, entouré de lions, de cerfs, de lièvres, sujet où l'artiste montrait son goût pour les chasses et son talent pour les animaux.
A l'époque où Nuremberg, Augsbourg et Dresde étaient illustrées par Albert Durer, Holbein et Kranach, il y avait, en Westphalie, une autre école allemande, qui a laissé d'assez bons ouvrages, mais dont les auteurs ne sont pas personnellement connus. Aucun maître n'a suffisamment excellé pour que son nom s'élève au-dessus des autres et domine jusqu'à celui de l'école. Berlin possède quelques morceaux intéressants de la vieille peinture westphalienne, entre autres un triptyque fort beau, quoique un peu dur, où Ton voit sur le panneau central une Madone tenant l'enfant au giron (n° 51). Cet ouvrage, qu'on peut dater approximativement des dernières années du xve siècle, mérite d'être étudié comme un échantillon fort complet d'une école peu connue. J'ajouterai à ces œuvres diverses des Allemands de la première époque, et pour en terminer la liste, un très curieux triptyque de Jérôme Bosch, qui tlorissait aussi vers l'année 1500. C'est, comme dans le grand tableau d'Albert Durer qui se trouve au Belvédère de Vienne, un assemblage de tous les supplices endurés par les martyrs chrétiens; mais ce sujet, si triste et si poignant sous le pinceau du maître de Nuremberg, est traité ici à la manière d'une Tentation de saint Antoine, presqu'en caricature. C'est, du moins, une composition fantastique comme l'aurait courue Callot. Les détails, très variés, très étranges,
BERLIN
sont d'une imagination féconde, et l'exécution sûre et solide répond bien à la conception de ce singulier tableau.
Si Ton veut remonter l'école allemande du xvic siècle jusqu'à nos jours, la galerie de Berlin est loin d'offrir pour une telle étude toutes les ressources que présente celle de Vienne, la plus riche en cette partie de l'art. Il n'y a guère, parmi les Allemands devenus Italiens, qu'une jolie Madone assise, de Lambert Sustermann, appelée le Lombard, et, parmi les Allemands devenus Hollandais, qu'un supertx portrait de vieillard habillé de fourrures, par Balthazai Denner. Deux ou trois portraits de Johan Kupetsky représentent seuls la seconde période de l'école bohème, celle du siècle dernier; puis une Madone de Raphaël Mengs, de style assez noble et de couleur assez forte pour être rangée parmi ses meilleurs ouvrages, et un charmant portrait d'Angelica Kauffmann par elle-même. Peints tous deux dans le style italien, et peut-être tous deux à Rome, ils conduisent jusqu'aux essais de rénovation d'un art allemand tentés dans cette ville, depuis 1810, par Overbeck, Cornélius et leurs disciples. Mais la galerie de Berlin ne réunit pas, comme celle de Vienne, te présent au passé; elle n'est point ouverte aux artistes vivants, et je ne sais si l'on trouverait ailleurs, dans la capitale de la Prusse, une seule page moderne assez importante pour qu'on pût, en l'étudiant, juger la portée et conjecturer l'avenir de l'école contemporaine.
Passons aux Flamands, en redescendant jusqu'aux successeurs des Van-Eyck, qui forment bien, après les vieux maîtres de Prague et de Cologne, la commune tige de tout l'art du Nord. Ici encore une grave lacune se présente; le créateur de l'école hollandaise, Lucas de
