G0 LES MUSÉES D'ALLEMAGNE

Leyde, est absent de la galerie de Berlin. Parmi les maîtres présents, appartenant à la même époque, c'est à l'excellent Jean Gossaert, de Maubeuge, qu'est dû le premier rang. Nul, après les Van-Eyck, ne peut le lui disputer, ni pour l'âge, ni pour le mérite, ni pour l'infl uence; et il l'occupe à Berlin comme dans récole,comme dans l'histoire. Son grand Calvaire (n° 21), où, près du Christ en croix, qu'on peut trouver un peu trop long, sont réunis Marie, Madeleine, le jeune saint Jean, les saintes femmes et quelques disciples, est assurément un tableau capital, admirable par l'expression puissante, par l'extrême fini, par la belle couleur, par la savante perspective, par la solide conservation. Ce n'est pas toutefois sur l'aride et sanglant Golgotha qu'est élevé le gibet del'Homme-Dieu; mais au milieu d'un vert et riant paysage que termine, dans le lointain, la vue d'une cité flamande. La part de Maubeuge ne se borne pas à ce bel ouvrage. On trouve aussi, à Berlin, la preuve authentique des travaux qu'il a faits en Italie, et de la transformation dont il donna le premier l'exemple aux artistes du Nord. V Ivresse de Noé est la copie d'une fresque peinte par Michel-Ange dans le plafond de la chapelle Sixtine, et les figures de la Madone au milieu d'un paysage orné (n° 138) sont imitées de Léonard de Vinci. Après ces morceaux directement empruntés à l'Italie, le compromis entre les deux arts se montre clairement dans quatre académies en deux diptyques, dont l'un réunit Adam et Fve, l'autre Neptune et Amphitrite. Ces figures sont grandes, fortes, grasses de formes et de peinture, très éloignées déjà de la maigreur et de la sécheresse primitives des Allemands, et très avancées dans le style et le faire italiens. Le groupe mythologique me semble le plus beau des deux, surtout le

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Neptune, qui est couronné et comme habillé de coquillages. Les qualités italiennes sont tellement frappantes dans ce tableau, qu'on pourrait fort innocemment douter queGossaert en est l'auteur, s'il n'avait lui-même écrit pour signature : Joannes Malbodius pingebat,

A côté de son école, représentée encore par quelques pages de Lancelot Blondeel, on trouve les Flamands restés fidèles au premier style enseigné par les écoles de Cologne et de Bruges. Tel est Quintin Metzys, le célèbre maréchal d'Anvers ; tels sont Jean Metzys et Huiis, ses élèves, ses imitateurs. Berlin possède du premier une Vierge glorieuse, ouvrage considérable et charmant. Tel est encore Jean Mostaert, qui a précédé même le vieux Breughel dans la peinture comique, mais qui n'a rien de plus ici qu'une petite Madone. Les peintres des Pays-Bas continuent ainsi, jusqu'à Rubens, à se séparer en deux lignes distinctes, les uns purs de tout alliage, les autres mi-partis, si l'on peut ainsi dire, de Flamand et d'Italien. Dans la première ligne, on trouve à Berlin les Breughel, les Porbus et quelques-uns des Franck; dans la seconde, Bernard Van-Orley, Franz Floris (François de Vriendt) , Martin Van-Veen, de Hemskerk, et Otto Venius (Octave Van-Veen). Je vais indiquer sommairement leurs principales œuvres, en les séparant par catégories.

De Pierre Breughel, le vieux : une Querelle de pèlerins et de mendiante, devant une église de village, et une Danse de paysans, près d'un bois; — de Jean Breughel, appelé Breughel de Velours : Les Paysans changés en grenouilles par Latone, un Canal hollandais, couvert de bateaux, une Fête de Bacchus, dont les figures sont de Rottenhammer ? et les Forges de Fulcain? dont les

figures sont d'Henri Van-Balen. Ce dernier tableau semble une répétition de la magnifique Àrmèria du musée de Madrid, où Ton voit aussi la belle Vénus se promenant au milieu des armures, des casques, des boucliers, des épées , des lances , des canons et des mortiers fabriqués par son difforme époux. — De Pierre Breughel,, le jeune, appelé Breughel d'Enfer : la Marche au Calvaire, répétition avec quelques variantes de celle du vieux Breughel , qu'on voit au Belvédère de Vienne ; c'est exactement la même disposition, et tous les détails importants s'y rencontrent, jusqu'au moine assisdansla charrette entreles larrons, auxquels il montre le crucifix pour les exhorter au repentir. Près de cette imitation du vieux Breughel , se trouve aussi celle de sa Tour de Babel , mais très inférieure, très médiocre, et je ne sais pourquoi l'on attribue un si pauvre ouvrage à Paul Brill, qui a pourtant, tout près de là, deux charmants Paysages italiens (Nos 221 et 225.) Un Paradis terrestre, et quelques autres pages de Boland Savery appartiennent encore à cette école des Breughel, et l'on pourrait y rattacher également un autre Portement de croix , de Pierre Aertzen , daté de 1552. Ce sont les mêmes détails bizarres, extravagants, une foule flamande, des soldats de Charles-Quint, des charrettes et des ânes pour mener les patients au supplice , des marchands ambulants, les bateleurs de foire. Quelle distance entre ce style et celui du Spasimo ! — Des deux Porbus , divers portraits , entre autres celui de Henri IV mort, avec une longue barbe et la tête chauve, par François Porbus le jeune. — De François Franck, le jeune : une Tentation de saint Antoine, prise assez sérieusement, et les figures d'une Procession dans une église, dont Barthélémy Van-Bassen a fait l'architecture,

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Dans la ligne des Flamands devenus Italiens, — de Bernard Van-Orley : une Vénus endormie, une Sainte Anne bénissant la Vierge, qu'on prendrait pour les ouvrages d'un Romain élève de Raphaël. — De Franz Floris : une Vénus embrassant l'Amour, un Loth entre ses filles, un Vulcain montrant aux dieux Mars et Vénus pris dans ses filets, et autres ouvrages italiens par le style et la manière. — De Martin Heemskerk : une espèce de légende mythologique, où le pinceau ne peut expliquer seul le sujet traité. Minerve, Vulcain et Neptune prennent Momus pour juge de leurs inventions utiles à l'homme, une maison, une femme et un cheval; Momus répond à Minerve que sa maison est défectueuse, parce que le voisin peut voir dedans : à Vulcain, qu'il manque à sa femme deux fenêtres sur la poitrine pour qu'on puisse lire ses pensées ; à Neptune, que son cheval ne peut se défendre qu'avec ses pieds de derrière, et qu'il ne voit pas son ennemi. Ce tableau, signé Martinus Van Heemskerk, inventor 1 561 , ne saurait mériter à son auteur le surnom de Raphaël hollandais, que lui ont donné ses compatriotes; mais il est cependant traité tout à fait dans le goût de Jules Romain. — Enfin, d'Otto Venius : un Parnasse où Ton voit les neuf Muses chanter devant Minerve, composition froide et d'une couleur sombre , dans laquelle il est difficile de reconnaître le maître de Rubens.

C'est surtout dans la troisième et grande époque de l'art flamand que la galerie de Berlin se montre faible, insuffisante. Rubens, on peut le dire, y est à peine indiqué. Qu'est-ce que la Résurrection de Lazare ? une grande esquisse de sept à huit pieds carrés, une ébauche, une décoration, un de ces tableaux hâtifs que Rubens balayait en quelque sorte avec son pinçeau. La

sainte Cécile n'est rien de plus que le portrait d'une dame flamande, très largement peint ; sans l'orgue sur lequel posent ses doigts, qui soupçonnerait la musicienne inspirée par les concerts célestes? Rubens n'est vraiment lui-même que dans un charmant groupe de trois jeunes enfants, où l'on veut voir Jésus, saint Jean et un ange, puis dans les petits Amours qui jouent avec le cheval d'un Persêe délivrant Andromède, finement peint sur bois en figurines. Mais on le devine encore dans la précieuse et excellente esquisse de l'un de ses plus prodigieux chefs-d'œuvre, de la perle de ses petits tableaux, la Vierge glorieuse, entourée d'un groupe de quinze bienheureux, que le couvent de l'Escorial a récemment rendue au musée de Madrid 1 . Van- Dyck aussi n'est pleinement représenté que sous un de ses deux aspects ; comme peintre d'histoire, il n'est pas à Berlin. Le peut-on reconnaître dans les Deux saint Jean à peine ébauchés , ou dans la Descente du Saint-Esprit , si triste , si sombre, dont les figures ne peuvent être que de simples études, ou dans le Christ au Prétoire, tableau à personnages gigantesques, peu fini, rappelant Jordaens? Non, en toute vérité. Les seules pages dignes de lui sont une Madone entre les trois repentirs, l'Enfant prodigue, le roi David et la Madeleine, belle pensée bien rendue, et le Christ mort pleuré par un ange, sujet si souvent répété dans son œuvre qu'il est devenu quelque peu trivial. Ne cherchez donc, pour le trouver sûrement , rien de plus que Van-Dyck peintre de portraits. Celui de l'infante Clara-Eugenia, fille de Philippe 11 d'Espagne, qu'il a tant de fois représentée à divers âges , tantôt gouvernante des Pays-

* Voir aux Musées (VEspagne) etc., page 93*

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Bas, tantôt abbesse des Clarisses; celui d'un prince Thomas de Carignan , daté de 1634 et signé Anlony Van-Dyck, eques ; enfin toute la famille de Charles 1er d'Angleterre, cinq enfants réunis autour d'un gros chien, élèvent bien leur illustre auteur à la haute place que nul ne peut dépasser.

Dans l'école de Rubens, et comme une continuation du maître,, on rencontre un assez grand nombre d'ouvrages méritant l'attention. Je citerai rapidement les principaux. De Jacques Jordaens : Silène ivre, soutenu par un Satyre et par un Faune que le caprice du peintre a fait nègre; —une joyeuse réunion de table où Ton voit une seconde fois le proverbe hollandais : comme ont chanté les vieux sifflent les jeunes;— de Théodore Van-Thuiden: un Triomphe de Galathée ; — d'Abraham Van-Diepenbeck : un Mariage de sainte Catherine et une Clèlie fuyant Porsenna ; — de Pierre Van-Mol : Isaac bénissant Jacob ; — de Corneille de Vos : les portraits réunis d'un gentilhomme et de sa femme, approchant de Van- Dyck ; — d'Abraham Jansens : un Mèléagre et une Pomone, dont les entourages d'animaux et de fruits sont de François Sneyders. Collaborateur de Rubens dans une foule de tableaux, tantôt aidé, tantôt aidant, Sneyders, qu'on peut appeler le Rubens des animaux, est aussi inséparable du grand peintre d'Anvers que ses propres disciples. C'est donc ici qu'il faut citer et recommander deux de ses meilleures œuvres : une grande et magnifique Chasse au cerf , où Rubens a peint des figures de nymphes et de piqueurs ; — un Combat d'ours et de chiens , autre morceau capital, plein d'action, de mouvement, d'effrayante vérité, où la nature même semble être en spectacle comme dans un cirque de l'antiquité.

La manière de Rembrandt lui est est si propre , si personnelle, que Ton ne saurait confondre ses œuvres avec celles de nul autre maître. Il ne peut s'élever à son propos qu'une seule question : Est-ce un original, estce une copie ? Mais on ne demande guère : Est-ce un Rembrandt ? Nous pouvons donc accepter pour siens les huit tableaux qui portent son nom dans la galerie de Berlin. Toutefois, sauf un seul, ils n'ont pas une très grande importance. A côté du portrait d'une jeune femme parée, se trouve son propre portrait répété deux fois, d'abord à vingt-huit ans (daté de 1634), puis dans un âge plus avancé. Cette double image serait bien précieuse, si l'on n'en trouvait de semblables dans toutes les collections de l'Europe, si Rembrandt ne se fût pris tant de fois pour modèle. Moïse condamnant le veau d'or et Jacob luttant avec Vange sont deux grandes ébauches fort peu bibliques , on peut le croire , et dont les combinaisons de clair-obscur n'atteindraient tout leur effet, toute leur puissance , qu'en face d'une longuereculée qui leur manque dans les petits compartiments de la galerie. Au contraire, le Tobie aveugle et Y Ange parlant à Joseph endormi, petits pendants signés et datés de 1645, sont de simples esquisses, mais très fines et très lumineuses. Le seul vrai tableau est celui qui représente le duc Adolphe de Gueldre menaçant son vieux père qu'il tient enfermé dans un cachot. Ce sujet convenait de tous points à Rembrandt, qui l'a peint en 1637, ayant trente-un ans; riches costumes, tête de vieillard à une lucarne, mélange de jour et d'ombre, action vulgaire, ignoble, rien ne lui manquait pour réussir pleinement. Aussi ce tableau, dont la couleur est excellente, où la lumière joue merveilleusement, est-il fort célèbre, surtout à Berlin. Cepen-

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dant, malgré ses qualités éminentes , il n'égale à beaucoup près ni YEcce Homo de Vienne , ni la Danaë (le Saint-Pétersboiarg , ni la Leçon d'anatomie d'Amsterdam. L'école de Rembrandt est encore représentée par la plupart de ses élèves. Ferdinand Bol a une Bohémienne et un beau portrait d'abbé ; — Van-Eckout, un Mercure tuant Argus et une vaste Présentation de Jésus au temple ; — Van-Vliet , un Enlèvement de Proserpine ; — Govaert Flinck , une Agar renvoyée par Abraham et une sainte Anne instruisant Marie , deux belles pages du plus vigoureux style flamand, etc.

Quand on a cité de plus quelques bons portraits de Jean Lievensz , de Honthorst, qui n'a nul autre tableau, de Salomon Kœning, imitateur de Rembrandt, de Gonzalès Coques , qui lui ressemble aussi par son maître David Rickaert, et surtout de Van-der-Helst, qui a peint deux belles jeunes filles vraiment douées de vie ( n° 329 a), il faut arriver aux petits Flamands. Innombrables partout, ils ne peuvent manquer d'être nombreux à Berlin ; moins toutefois ( pour ne pas sortir de l'Allemagne) qu'à Munich, à Vienne et à Dresde. Au lieu de soixante-seize Téniers, on en trouve quatre ; au lieu de soixante-deux Wouwermans, trois. Mais les Pays-Bas ont eu tant de peintres dans le xvne siècle, et si féconds, et de tant de genres divers, que, fussentils tous réduits à la portion congrue, si la liste est un peu complète, ils forment aussitôt une véritable foule. Tâchons d'y découvrir les noms les plus célèbres et les œuvres les plus importantes ; et comme nous avons cessé de nous astreindre minutieusement à la chronologie, prenons d'abord les deux maîtres déjà nommés, Téniers et Wouwermans.

Parmi les quatre pages du premier, dont aucune

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n'est capitale, il faut distinguer, je crois, un Alchimiste à son laboratoire et une Tentation de saint Antoine, grande, belle, importante au milieu des cent autres qu'il a faites, et où l'œuf-poulet n'est point oublié. Des trois cadres de Wouwermans, le seul qui dépasse son mérite ordinaire, le seul qu'on puisse nommer excellent, c'est un Exercice de cavaliers devant une vieille forteresse, sur le bord d'un lac. Je n'ai pas besoin de dire que l'officier monte un cheval blanc. Continuons ensuite la revue générale en commençant par les peintres anecdotiques, qui sont, parmi les petits Flamands , les peintres d'histoire; nous passerons après aux paysages, marines, animaux et fleurs. De Corneille Poelenbourg, qui a le droit d'aînesse sur tous les premiers : une Scène du Pastor Fido, de proportions colossales pour sa manière fine et léchée, puisque ce cadre n'a pas moins de quatre pieds carrés; puis une Madeleine et un saint Laurent qui n'ont pas six pouces de hauteur. — De Van-der-Meulen, que les sujets et les proportions de ses ouvrages élèvent maintes fois parmi les grands Flamands : une Vue des environs de Versailles, où Louis XIV se promène à cheval. — De Gérard Terburg : deux de ces sujets presque sans nom possible, tant ils sont simples; un Officier assis, grondant; sa fille, qui écoute debout ses remontrances, et une femme sur la porte de sa cour, faisant la chasse dans les cheveux de sa fille. Le premier sujet se trouve souvent répété; mais tous deux, et surtout le second, sont excellents par la vérité naïve, par la belle couleur, par la transparence des teintes, par la finesse du travail. — De Gérard Dow, maître de la plupart des peintres qui le suivirent, chef et modèle de tous : une petite Madeleine, encore vêtue de velours et

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de fourrures, et une Cuisinière entrant, sa lumière à la main, sa cruche sous le bras, dans un garde-manger. Sans être des meilleures œuvres de Gérard Dow, ces deux fragments, qui indiquent la perfection de sa manière, soutiennent du moins avec honneur la célébrité de son nom. — De François Miéris, celui des élèves de Gérard Dow, qui s'est avancé le plus près du maître : son propre portrait, en habit noir et collet blanc. ~ De Gabriel Metzu : une Famille hollandaise et une Femme malade, qu'on peut ranger parmi ses œuvres les plus considérables et les plus belles.— De Gaspard Netscher : une Vieille cuisinière plumant une grive, tout à fait dans le goût de son maître Gérard Dow, dont il s'est écarté quelquefois en peignant des sujets de plus grandes dimensions. — De Godefroid Schalken : un Jeune pêcheur à la ligne sur le bord de l'eau, petit cadre où Ton est tout surpris de trouver, avec la signature de l'auteur, la simple lumière du jour. — D'Adrien Ostade, qui commence avec Téniers la série'des peintres comiques : une Vieille femme sous un berceau de vigne; on la croit la mère des Ostade. — De Jean Steen : un Jardin de cabaret, où sont réunis des buveurs de tout âge; grande et excellente scène de comédie burlesque, si vraie, si naïve, que la nature y est, comme on dit, prise sur le fait.— De Philippe Van-Dyck : deux pendants, où l'on voit, par des embrasures de croisées, une Dame donnant à son fils des leçons de dessin, et une Jeune fille cueillant des renoncules pour sa petite sœur. Ils sont peints dans un genre délicat, minutieux, qui semble vouloir réunir les manières de Gérard Dow et d'Adrien Van-der-Werff.

Cela nous rappelle qu'Adrien Van-der-Werff, Flamand s'il en fût, par le style et par la naissance, se

trouve confondu au milieu des peintres français. Il faut le tirer de cette compagnie étrangère où il est égaré et le rendre à ses compatriotes , avec d'autant plus de raison que, seul parmi eux , il a jusqu'à huit ouvrages, et quelques-uns fort importants. Tel est, en premier lieu , une sainte Famille d'assez grandes proportions, datée de 1709; tels sont encore une Bénédiction de Jacob par Isaac9 une Madeleine au désert, un Sacrifice à Priape, etc. Van-der-Werff est partout le même ; il est donc inutile de répéter ici ce que nous avons dit ailleurs sur sa manière soignée, fine, élégante, et sur son style, qui semble habituellement petit pour des sujets trop relevés, trop ambitieux.

Au milieu des paysagistes du Nord, ou plutôt de tous les paysagistes , si Claude est absent, c'est à Jacques Ruysdaël qu'est la première place. Il l'occupe dans la galerie de Berlin , sans y avoir pourtant une page capitale. Mais une grande Marine (n° 353), sujet rare en son œuvre, un charmant Ruisseau coulant au pied d'une colline (n° 357), enfin une magnifique Cascade roulant devant une chaumière (n° 355), suffisent bien pour l'élever au-dessus de tous ses rivaux. Ce dernier porte la date 1653; Ruysdaël, né en 1636, n'avait donc que dix-sept ans lorsqu'il le peignit. C'est dans ce fait, dans cette précocité singulière que se trouve le secret de l'extrême fécondité d'un artiste mort à quarante-cinq ans. Hobbéma, son élève, son continuateur, soutient honorablement le parallèle dans une Forêt de chênes éclairée d'un coup de soleil. Viennent ensuite Nicolas Berghem , avec sa chaude lumière, et sa nature plus italienne que flamande ; Jean Both, autre portraitiste de l'Italie; le naïf Waterloo, l'énergique Pynacker, Asselyn, Moucheron, Karel Dujardin, Huysmann,

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Everdingen, etc. Ils y sont tous, sauf pourtant leur commun maître, Jean Wynants, et son excellent disciple Adrien Van-de-Velde : deux autres lacunes à signaler dans la galerie, deux autres absences à regretter, auxquelles il faut en ajouter une troisième, plus regrettable encore, celle de Paul Potter. Guillaume Van-de-Velde manque aussi aux peintres de marine, et Peter Neeffs aux peintres d'intérieur; mais Backuysen a une grande Tempête, un Port de mer, une Mer agitée, et Emmanuel de Witte un bel Intérieur d'église. Après Sneyders, cité plus haut, Charles Ruthart est le seul peintre d'animaux vivants. Sa Chasse au cerf, son Combat d'ours et de chiens, justement les mêmes sujets que ceux traités par Sneyders, mais à la proportion du pouce au pied , méritent bien tous les éloges que nous avons donnés précédemment à sa manière simple, vraie, énergique. Quelques fragments de Weenix et de Fyt montrent toute la perfection qu'on peut mettre à retracer la nature morte; et d'autres fragments de Van- Huysum, de Rachel Ruysch, de David de Heem, à peindre les fleurs et les fruits. Dans un entourage en guirlande, œuvre de ce dernier, ou peut-être de son fils, Jean-David de Heem , M. Begas a peint sur le médaillon une petite Madone, fort jolie sans doute, mais où Ton sent trop les caractères d'un autre siècle, d'une autre école, et qui fait disparate au milieu de ces fleurs vieilles de deux cents ans. Il valait mieux laisser le vide.

Nous avons fini la revue des peintres du Nord , et nous arrivons aux écoles d'Italie. Mais je crois convenable, en commençant ce second chapitre, de faire d'abord le triage de quelques tableaux espagnols et français qui se trouvent dispersés dans les salles des pein-

très du Midi. Comme ils ne sont ni en grand nombre, ni de premier ordre, l'intermède ne sera pas très long.

Je ne crois pas qu'il y ait, dans la galerie de Berlin, plus d'une demi-douzaine décadrés portant des noms de maîtres espagnols. Le principal est sans contredit un saint Antoine de Padoue par Murillo, provenant du cabinet que s'était fait en Espagne le général Matthieu Fabvier. Sans approcher, ni par les proportions, ni par l'excellence, de la grande Extase de saint Antoine de Padoue, chef-d'œuvre éclatant, immortel, que Murillo laissa pour dernier présent à la cathédrale de sa patrie, ce tableau rappelle bien, dans le groupe principal, les hautes et charmantes qualités du peintre de Séville. C'est sa manière onctueuse, tendre, passionnée, douce aux yeux , douce à l'âme. Malheureusement les anges de la vision sont très frottés , très dégradés, et ce défaut regrettable rend incomplet celui que nous avons nommé le Peintre du cieL Quant au portrait d'un cardinal Dezio Azzolini, qu'on attribue à Murillo, assurément ce n'est pas l'ouvrage de sa main , pas plus que le portrait d'un homme à longue chevelure blonde (n° 403e) n'est l'ouvrage de Velazquez. Celui de Charles II à douze ans, par Juan Carrefio, est seulement une des nombreuses répétitions du même original, resté au musée de Madrid. Mais le Christ au Prétoire, de Francisco Zurbaran , doit passer, à coup sûr, pour l'un des meilleurs échantillons de ce maître austère, noble, pathétique, qui se puissent trouver hors de l'Espagne; et le Martyre de saint Barthélémy , l'une des belles et fortes pages de Ribera, qui aurait ailleurs le défaut d'un sujet maintes fois répété, a l'avantage de représenter seul, à Berlin, son fécond et vigoureux auteur.

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Les Français y sont plus nombreux. Frédéric, qui appelait à Postdam Voltaire, Maupertuis, d'Alembert, ne pouvait repousser les peintres favoris de madame de Pompadour. Aussi trouve-t-on dans ses palais tout l'art musqué et fardé du xvine siècle. On a recueilli au musée deux pendants de Watteau, vraiment dignes de cet honneur, les Plaisirs de la Comédie française et de la Comédie italienne. Ils sont charmants par la vigueur du coloris comme par l'esprit des détails, et c'est surtout devant de telles œuvres qu'on regrette amèrement que Watteau soit venu à son époque. Toutefois les maîtres sérieux de l'âge précédent n'étaient pas entièrement exclus par le goût frivole et faux qui faisait admirer les pâles fadeurs de Vanloo ou les roses enluminures de Boucher. Ou trouve à Berlin toute la pléiade du siècle de Louis XIV, Poussin, Claude, Lesueur, Lebrun, Mignard,Rigaud et le Bourguignon. Leurs noms du moins y sont réunis, si leurs œuvres ne répondent pas pleinement à l'attente que ces noms éveillent. Je crois qu'après YArcadie, le Diogéne, Je Phocion et tant d'autres encore, on peut nommer faibles les deux paysages historiques de Poussin où il a peint Y Éducation de Jupiter et Junon faisant garder Io par Argus. Une savante allégorie sur Y Histoire de Phaëton, qui demande à son père le char du soleil amené par les Heures, montre mieux le penseur profond, le poëte inspiré par la nature et par l'étude. Et pourtant, ce n'est pas encore complètement notre Poussin. Ceux qui ont vu, qui ont médité ses belles œuvres, savent combien il peut s'élever plus haut. Pour notre Claude aussi, l'on voudrait qu'il parût avec plus d'éclat, plus de perfection, plus d'invincible supériorité. Sans doute le grand paysage où il a placé Hippolyte et Aride (n° 420) est bien digne de lui. On

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l'y reconnaît, on l'y admire. Mais ce n'est point cependant de ces merveilles irrésistibles comme on en voit dans son œuvre, qui allument l'enthousiasme au fond des cœurs les plus froids, les plus dédaigneux, les plus endormis du sommeil de l'art. Dans un autre paysage de Claude (n° 437), se trouve un sujet composé par Jules Romain, le Triomphe de Silène. Je dis composé, et non peint, puisque l'élève de Raphaël était mort plus d'un demi-siècle avant que l'artiste français vînt au monde. Lequel des aides ordinaires de Claude a porté cette composition étrangère sur un de ses paysages? je Tignore; mais ce que je sais fort bien, c'est que les figures sont beaucoup trop nombreuses, c'est que tous cesbacchants et bacchantes cachent beaucoup trop les montagnes, les plaines, la mer et le ciel, qui ne paraissent plus qu'à la dérobée à travers leur interminable procession.

EustacheLesueur est mieux représenté, quoique par un seul fragment. Le saint Bruno adorant la croix dans sa cellule, qui s'ouvre sur un paysage, est aussi noble, aussi saint, aussi pathétique, que les meilleures pages de son histoire du même saint fondateur des chartreux, écrite en vingt-trois chapitres dans notre galerie du Louvre. On attribue à Charles Lebrun un portrait d'Eberhart Jabach, banquier de Cologne, avec sa femme et ses quatre enfants. Mais cette peinture, soignée, limpide, brillante, rappelle bien plus Philippe de Champagne que l'auteur des Batailles d'Alexandre, aujourd'hui fort assombries. Si ce portrait de famille est de Lebrun, il lui fait grand honneur. Son élève Hyacinthe Rigaud a, près de lui, le portrait du sculpteur Pignard, et son rival Pierre Mignard, celui de la plus belle des cinq nièces du cardinal Mazarin, Maria Mancini. En voyant cette charmante et calme figure, ces grands yeux

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noirs si doux, cette bouche tendre et souriante, on comprend sans peine la passion de Louis XIV, qui voulut, à vingt ans, épouser la nièce bien-aimée de son ministre. Mais comment arranger avec un tel visage la vie d'aventurière qu'elle mena pendant un demi-siècle en Europe ? — Après avoir cité un Combat de cavalerie, du Bourguignon, je voudrais terminer la courte liste des œuvres les plus remarquables de l'école française par un grand et beau paysage montagneux de Gaspard Poussin (n°422). Mais le catalogue lui donne pour auteur Jean Glauber, un élève de Nicolas Berghem qu'on nomme aussi Polydore. Et pourtant ce paysage est bien de Gaspard Dughet, du beau-frère de Poussin dont il a pris le nom. C'est son style, sa manière, c'est lui tout entier, à ne pouvoir s'y méprendre; et tout près de là, un second paysage, attribué au même Glauber, révèle une autre main et une autre pensée. D'où vient cette contradiction entre l'ouvrage et le nom de l'auteur? Serait-ce une excellente copie de Gaspard Poussin par le disciple de Berghem, ou simplement une de ces erreurs assez communes qui ôtent à l'un pour donner à l'autre ? je penche fort pour cette dernière opinion.

En se rappelant que les peintres de l'Italie ont eu pour premiers maîtres des Byzantins, venus dès le temps des empereurs iconoclastes, puis à l'époque des croisades, et que l'école byzantine a régné sur toute l'Italie jusqu'à Giotto, on doit trouver naturel qu'à titre d'origines, nous recherchions d'abord dans les salles italiennes de la galerie les ouvrages byzantins qui peuvent s'y rencontrer. Il y a huit à dix peintures et une mosaïque. Celle-ci me paraît le plus important morceau, surtout par l'âge. C'est un Christ vu de face, ayant dans le visage comme dans le vêtement toutes les formes

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traditionnelles, et dont le nom est écrit à ses deux côtés en lettres superposées. Il ressemble beaucoup par tous ses détails au saint Sébastien de l'église San- Pietro-in-Finculay à Rome, qui est une œuvre du vne siècle1. Les peintures, de petites dimensions, représentent des vierges byzantines et quelques saints de l'Église d'Orient. Une seule me paraît vraiment digne d'intérêt, et c'est surtout, au rebours de la mosaïque, par sa date toute récente. Sur un panneau de bois d'environ trois pieds carrés, l'auteur a réuni plusieurs sujets, Dieu le Père au milieu des chérubins, la Madone, Jacob, Moïse, Aaron, David, les grands prophètes Ézéchiel, Daniel, Isaïe et le petit prophète Habacuc. On lit, au bas de ce tableau compliqué, l'inscription suivante en grec moderne : OEuvre du prêtre Emmanuel Tzane. 1640. Cette date, postérieure de deux siècles à la prise de Constantinople par les Turcs, et tout le faire du tableau, ne permettent pas de l'appeler byzantin. Il appartient plutôt à la peinture russe, dont nous aurons bientôt occasion de parler.

Les Byzantins nous amènent assez naturellement aux Vénitiens, puisque ce fut d'abord à Venise qu'ils établirent une de leurs écoles, lorsque le doge Pietro Orseolo commença, dans le xie siècle, la construction de l'église Saint-Marc, un peu avant que le Normand Guillaume le Bon fit venir en Sicile d'autres artistes grecs pour les décorations du Duomo de Monreale. Cette circonstance pourra seule atténuer un peu le défaut d'ordre où je suis entraîné par l'arrangement des tableaux de la galerie, dont j'ai promis de ne pas trop m'écarter. Ce n'est pas ma faute si la peinture à l'huile précède la peinture à la détrempe, si Venise vient avant Florence, et Bellini avant Giotto.

1 Voir r InyoduciioH aux Mu.èes d'Italie, page 34.

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Quoique Antonello de Messine porte, clans son nom même, la preuve qu'il était Sicilien, il me semble qu'on a bien fait de le ranger parmi les peintres de Venise. C'est dans cette ville, en effet, qu'il s'est arrêté à son retour de Flandre, après avoir obtenu de Jean Van- Eyck la communication de ses procédés; c'est à Venise qu'il les a communiqués lui-même à son ami Domenico, qu'Andréa del Castagno assassina peu de temps après à Florence, pour posséder seul le secret de la peinture à l'huile. Trois petites peintures sur bois le représentent à Berlin, une Madone, signée Antoneilus Mesanensis, un saint Sébastien, et un portrait de jeune homme, qui porte pour inscription : Antoneilus Messaneus me pinxit 1445. C'est justement l'année où mourut son maître Van-Eyck. On trouve, dans ces trois morceaux, l'exécution fine et solide du peintre de Bruges réunie au style des Italiens antérieurs à Masaccio.

Un autre étranger suit Antonello de Messine; mais il est si voisin qu'on peut le prendre pour Vénitien; c'est le Padouan Andréa Mantegna. Outre un petit portrait d'ecclésiastique et un Christ mort pleuré par deux anges, très noble et très saint, il a un Triomphe de Judith, en figurines, peint à la détrempe, quoique daté de 1488, c'est-à-dire presque cinquante ans après l'introduction de la peinture à l'huile en Italie. Ce doit être seulement une esquisse, une préparation de tableau; mais Mantegna s'y reconnaît clairement, surtout à des bas-reliefs imités, où il montre aussi bien sa science de l'antique que la finesse de son pinceau. Il n'est pas à Berlin le seul élève du vieux Squarcione; on y trouve encore une Vierge glorieuse du Bolonais Marco Zoppo, grande, dure, curieuse, et, suivant une

inscription latine, peinte à Venise en 1471. Elle est également à la détrempe.

L'illustre Giovanni Bellini nous ouvre la véritable école de Venise, dont il fut le fondateur. Toutefois la Présentation au temple, le Christ mort, entre Marie, Madeleine, saint Jean et Joseph d'Arimathie, la Madone assise sur un tapis rouge, etc., tableaux peints sur bois en petites proportions, et signés pour la plupart, mais sans dates, appartiennent tous à la première partie de sa vie d'artiste, avant que l'exemple de son élève Giorgion eût influé sur sa propre manière. Ils montrent l'école à son premier âge, et ce ne sont pas les seuls échantillons de cette période, car, autour de Bellini, se trouvent presque tous ses contemporains, et presque tous ses disciples restés fidèles au premier style qu'il leur enseigna. Parmi les contemporains; — • deux portraits réunis de Gentile Bellini, qui en fit peu, car il réussissait mieux dans le genre anecdotique; aussi sont-ce les portraits de son frère cadet Giovanni et de lui-même; — une très vaste composition où la Vierge glorieuse est entourée d'anges et de bienheureux, saint Pierre, saint Georges, saint Jérôme, sainte Catherine, la Madeleine, etc., par l'un des deux Luigi Vivarini ; — plusieurs pages de Cima da Conegliano, plus importantes dans son œuvre que celles de Bellini, dont il fut l'illustre rival, une Vierge glorieuse, entre saint Romuald et saint Pierre, saint Bruno et saint Paul, un Miracle de saint Anien, d'Alexandrie, guérissant un cordonnier qui s'est percé la main d'une alêne, sujet singulier parce qu'il se passe au milieu d'une foule turque, et d'une très belle exécution, etc.; — un panneau en quatre compartiments, où Marco Basaiti a peint la Vierge, sainte Anne, sainte Véro-

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nique, saint Jean-Baptiste, avec beaucoup de noblesse et de vigueur; — un saint Pierre bénissant saint Etienne et plusieurs autres diacres, de Vittore Carpaccio, belle composition et considérable, mais pas aussi vaste cependant que les Onze mille Vierges et les Dix mille Martyrs du musée de Venise; — puis, parmi les élèves de Bellini dans sa première manière, quelques beaux fragments de Vincenzo Catena, de Pietro degli Ingannati, tout à fait dignes du maître, et de Girolamo da Santa-Croce, où on le retrouve aussi, malgré l'exiguité des cadres et des proportions.

Voilà donc de nombreux et intéressants préliminaires pour arriver à la grande école vénitienne. Malheureusement (je l'ai déjà dit à propos de la composition générale du musée) le péristyle est plus vaste que le temple. Ce ne sont pas les plus grands noms qui ont la plus grande part. Si Ton cherche Giorgion, l'illustre Giorgion, qui eut sur toute l'école, y compris son maître, une influence décisive, on trouve seulement deux excellents portraits d'homme, en buste, réunis dans le même cadre, et un autre portrait aussi bon sans doute, mais placé trop haut, presque hors de la vue. Près des deux premiers, par un rapprochement étrange, est appendue une grande Vierge glorieuse entre saint Maurice et saint Etienne, de ce Lorenzo Luzzo, de Feltre, élève de Giorgion, qui le fit mourir de chagrin en lui enlevant sa maîtresse, et le tableau est justement daté de 1511, année où Giorgion s'éteignit, à trentequatre ans, de cette triste mort. Si l'on cherche Titien, le grand, l'inépuisable Titien, qui fut laborieux et fécond jusqu'à la fin de sa vie séculaire, on ne trouve aussi, sauf quatre petites esquisses, que quelques portraits : le sien propre, fait dans son extrême vieillesse^

fort, mais inachevé; celui de l'amiral Giovanni Mauro, parfait de tous points, et celui d'une jeune femme richement vêtue qu'on croit sa fille Lavinia. Ce dernier portrait n'est, au surplus, qu'une reproduction affaiblie de la magnifique Salomè du musée de Madrid. Même personne, même attitude; seulement, à Berlin, au lieu du chef de saint Jean dans une aiguière, elle porle sur sa tête des fruits dans une corbeille, et de longues manches, ô regrets! couvrent ses bras charmants qu'elle a nus à Madrid. Ce n'est pas devant cette Salomé, devenue jardinière, que Tintoret pourrait s'écrier encore : Cet homme peint avec de la chair broyée !

Près de Titien , sont quelques morceaux de ses disciples immédiats: une Vierge glorieuse, entre saint Pierre et saint Jérôme, de son frère aîné Francesco Vecelli ; — deux Madones, de Palma le vieux; — le Christ devant les Pharisiens, de Bonifazio; — le portrait d'Andréa Schiavone, par lui-même ;— -et de Paris Bordone, une grande, noble et belle Madone sur son trône, entourée de saint Roch, saint Grégoire-le-Grand, saint Sébastien et sainte Catherine. Ce dernier ouvrage, bien digne de l'artiste qui a peint Y Anneau de saint Marc, fait honneur à toute l'école. Quant aux autres maîtres vénitiens, même les plus féconds producteurs, Tintoret, Véronèse, Bassano, ils ont à peine quelques fragments, comme pour que leurs noms ne soient pas oubliés. Deux superbes portraits de procurateurs de saint Marc, et un excellent groupe de trois patriciens priant devant l'image du patron de Venise, voilà toute la part de Tintoret. Paul Véronèse, encore plus maltraité, n'a qu'un Christ mort, en demi nature, ouvrage sans conséquence ; et de tous les Bassano (da Ponte), on no

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trouve qu'un portrait de vieillard, par Jacopo, le chef delà famille , un autre portrait d'homme, par Leandro, et un Samaritain, en figurines , par Francesco, le second fils. On donne au Pordenone (Giov.-Antonio-Licinio) , une grande Vierge glorieuse , adorée par saint Roch, suivi de son fidèle compagnon, et un autre sujet non moins fréquemment traité par les peintres de toutes les époques, la Femme adultère. Ce dernier ouvrage n'est-il pas plutôt de Sébastien del Piombo, dont Berlin possède deux beaux portraits d'hommes, entre autre celui de l'Arétin , mêlés tous deux dans les œuvres de Florence? Je n'y trouve pas cette couleur claire, argentée , qui est familière au Pordenone , et qui , par exemple, lui fait attribuer la charmante sainte Justine du Belvédère de Vienne. II y a plutôt les teintes chaudes et sombres que Giorgion légua en héritage à son disciple favori , devenu ensuite celui de Michel-Ange. Ce fait mériterait d'être examiné , et le musée prussien ne perdrait rien , j'imagine , à l'échange de noms que je propose.

Lorenzo Lotto , qu'on a égaré parmi les Lombards, doit être rendu aux Vénitiens. Son propre portrait, un tableau à sujet double, saint Sébastien à droite, saint Christophe à gauche, et les Adieux du Christ à sa mère, tous trois signés, le premier L. Lotus, pictor , le second Loto , le troisième Laurenttjo Lotto pictor 1521, font également honneur au maître éminent qui semble avoir su mieux peindre qu'écrire , même son nom. A la suite des célébrités reconnues, des artistes qui portent dans leur nom leur éloge , il est juste de citer les œuvres qui se recommandent mieux par ellesmêmes que par la signature dont elles sont revêtues. Deux entre autres, à ce titre , méritent de n'être pas

oubliées. L'une, de Marcello Fogolino (mort vers 1550) est l'éternelle Fier g e glorieuse , dont le trône est entouré d'un cortège de saints , Jean , François, Jérôme, Antoine , Vincent , Bonaventure ; l'autre , de Battista Franco, appelé il Semolei ( 1510-1561 ) est le portrait du célèbre architecte-sculpteur Sansovino, qui a laissé à Venise tant de palais, tant de statues, et la fameuse porte en bronze de la sacristie de Saint-Marc. Canaletto ( Antonio Canale ) , perdu parmi les Français , et que nous rendons encore à son pays , Canaletto, presque moderne, puisqu'il n'est mort qu'en 1768, devrait terminer la liste de l'école par quelques charmantes vues de la ville, le Palais ducal, le palais Grimani, la Douane, et l'église de la Salute. Mais je dois mentionner encore, parmi les œuvres vénitiennes , un portrait de femme, en buste et en profil. On dit que c'est la Laure de Pétrarque , et la copie , faite à Venise, d'un original qui fut peint du vivant de la belle Avignonnaise, par Simon Memmi, de Sienne, l'un des meilleurs élèves de Giotto. Il est vrai que Simon Memmi était ami de Pétrarque, par qui son maître fut si magnifiquement loué ; il est vrai qu'il peignit de curieuses miniatures sur le célèbre manuscrit de Virgile, conservé à la bibliothèque ambrosienne de Milan , manuscrit chargé d'annotations autographes où le poëte italien semblait faire au poëte latin confidence de toutes ses pensées. Mais quelle preuve a-t-on que ce portrait est copié de Simon Memmi? Il est tout vénitien de style et de couleur; il est de grandeur naturelle, chose bien rare parmi les maîtres du quatorzième siècle. Et quelle preuve a-t-on qu'il représente Laure de Noves ? Il faudrait dire où se trouve l'original , et affirmer que la ressemblance est bien conservée dans la copie, JVest-il

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pas plus permis de croire, en voyant cette robe montante et serrée au cou, cette petite coiffe plaquée sur la tête, et qui laisse à peine découvrir deux bandeaux plats de cheveux blonds cendrés , ce teint plus pâle que frais, ce nez un peu long, ces yeux baissés, cet air calme et noble, ce maintien chaste comme le vêtement; n'est-il pas plus permis de croire que l'artiste a voulu faire une personnification de la Laure des sonnetti , ou qu'on a donné ce nom célèbre à une figure de femme qui réalisait aux yeux de l'esprit l'amante immaculée de Pétrarque?

J'ai besoin de répéter, en passant à la seconde division des Italiens, que, loin d'être responsable de l'ordre adopté, je proteste toujours contre celui que je suis forcé de suivre. Cette seconde division comprend les Lombards, auxquels on a réuni leurs voisins les Parmesans. Il ne serait pas étonnant que le Florentin Léonard de Vinci se trouvât parmi les Lombards, puisque c'est à Milan qu'il a longtemps vécu, qu'il a le plus pratiqué et le plus enseigné son art. Mais on le cherche -en vain dans toute la galerie ; Berlin n'a rien de lui, si ce n'est quelques imitations ou copies dont aucune ne me paraît digne de mention spéciale. Ses élèves seuls sont représentés, ou du moins la plupart d'entre eux, soit parmi les peintres de la Lombardie, soit parmi ceux de la Toscane. Je les réunirai pour citer ensemble les meilleures de leurs œuvres. Bernardino Luini, qu'il faut toujours nommer le premier dans l'école de Léonard, n'a qu'une petite Madone sur panneau, presque effacée.— Son émule Césare da Sesto : une Vierge glorieuse entre saint Pierre et saint Jérôme, plus importante et mieux conservée. — Francesco Melzi ; une grande et belle composition réunissant Pomone et Fer-

tumne avec leurs attributs.— Le Sodoma (Giovanni Antonio Razzi) : un Christ mort au milieu des saintes femmes, peint avec vigueur, mais devenu sombre, obscur, à peine visible.— Enfin Giovanni Antonio Boltraffio( 1467- 1516) : une sainte Barbe, debout dans un paysage, le calice à la main; superbe académie, dont le grand style, la tête imposante et les belles draperies font également honneur à un vieux maître peu connu, dont les œuvres sont rares ou rarement mises sous son nom. Quelques morceaux secondaires de Gaudenzio Ferrari, un fort beau Calvaire de Sacchi (non point Andréa le Romain, mais Pietro Francesco) et deux Vierges glorieuses d'Ambrogio Borgognone, d'une beauté simple, austère, religieuse, complètent l'apport des Lombards à la galerie de Berlin.

Deux tableaux de Corrége, Io et Léda9 forment l'apport des Parmesans. Ces tableaux ont une histoire singulière. Vers 1725, ils faisaient partie de la célèbre collection des ducs d'Orléans, depuis dispersée follement par Philippe-Égalité, qui vendit hors de France une foule de chefs-d'œuvre. Louis, fils du régent et grand-père du régicide, venait d'hériter des grands biens de sa maison. On sait que ce prince était janséniste, ou plutôt piétiste fougueux, si l'on peut donner ce dernier nom hors des sectes luthériennes. Un jour, emporté par son fanatisme aveugle, il coupa les têtes d'io et de Léda, les jeta au feu et mit les toiles en pièces. Cependant le directeur de la galerie, Noël Coypel, parvint à en arracher les débris à sa fureur dévote. Il réunit sur de nouvelles toiles les morceaux dispersés, remplit les lacunes par des retouches, et peignit même à sa façon les deux têtes livrées aux flammes. Après la mort de Coypel, ces tableau* mutilés furent achetés

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pour le grand Frédéric, qui aimait les nudités mythologiques autant au moins que le duc Louis d'Orléans les détestait. Ils restèrent à Sans-Souci jusqu'en 1806. Alors on les amena au Louvre, parmi les autres dépouilles opimes des victoires impériales, et Denon en fit essayer une restauration nouvelle. Les retouches de Coypel furent effacées, on remit autant que possible en évidence l'œuvre originale dont les parties furent rapprochées par de simples glacis, et c'est Prud'hon, le Corrége de notre siècle, qui repeignit en entier la tête de Ylo. L'invasion de 1814 rendit à la Prusse les tableaux favoris de Frédéric, et le directeur des restaurations de la galerie de Berlin, M> Schlessinger, a terminé depuis l'ouvrage commencé par Denon, en donnant aussi à la Léda une nouvelle tête, moins belle que celle d'/o, mais qu'on a taché d'assortir au reste du tableau par la précaution un peu puérile d'imiter jusqu'aux craquelures que trois siècles et tant de vicissitudes ont laissées dans la peinture de Corrége.

L7o est la reproduction identique de celle qui est au Belvédère de Vienne. Belles également toutes deux, elles portent également l'empreinte irrécusable de la main du maître. Mais quel est des deux l'original véritable, quelle est l'œuvre primitive? S'il fallait absolument résoudre cette question de bien faible intérêt, Vienne pourrait faire valoir en sa faveur une circonstance à peu près décisive. C'est qu'à côté de son Io se trouve un pendant, Ganymède, et que la forme très allongée des deux cadres prouve qu'ils ont été faits en pendants. Peut-être entouraient-ils, comme les volets d'un triptyque, une composition centrale. Quoiqu'en plus petites proportions, la Léda est une œuvre plus

vaste. Autour du divin cygùe et de son amante sont groupées, dans un beau paysage, sept ou huit figures de nymphes, de génies, d'amours. Les attitudes sont gracieuses, les chairs admirables, et le ton général de ce tableau érotique est d'une clarté lumineuse qui contraste heureusement avec celui del'/o, sombre et mystérieux comme l'amour d'un nuage.

La division suivante comprend tous les autres Italiens de la galerie, Florentins, Romains et Bolonais. Je citerai les principaux, sans autre ordre que celui des dates; mais comme Raphaël, quoique porté sur le catalogue de cette division, est placé tout à part, dans une salle réservée, parmi les vieux Byzantins, nous le réserverons aussi, avec son entourage immédiat, père, maître et disciples.

Le premier des Italiens émancipés, Giotto, passe pour l'auteur de deux petits cadres sur bois, à fonds dorés, qui représentent un Miracle de saint François et une Descente du Saint-Esprit. Il me semble que le doute est permis sur leur authenticité. On reconnaît, j'en conviens, le style de Giotto dans le dessin des têtes ; mais est-ce bien sa peinture? celle-là n'est-elle point trop pâle, trop délavée? Dans les œuvres indubitables du disciple de Gimabuë , cinq siècles n'ont pu altérer des teintes aussi chaudes et vigoureuses que le permet la peinture à la détrempe. Je retrouve mieux Giotto, original ou copié , dans un diptyque qu'on attribue à Spinello Aretino(n° 33 de la salle des Byzantins ) , qui réunit la Nativité et la Circoncision. Une Vierge glorieuse de son disciple Taddeo Gaddi , et un triptyque encore tout byzantin du Gamaldule (Lorenzo Gamaldolense, mort vers 1413), où l'on voit Madeleine entre saint Laurent et saint Jérôme, nous conduisent à Fr&

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Angelico (Giovanni daFiesole). On le reconnaît , on peut l'accepter dans deux figurines de saint François et de saint Dominique, qui n'ont guère plus d'un demi-pied de haut. Mais l'immense tableau du Jugement dernier, qu'on lui attribue encore (n° 156), ne porte nullement dans l'exécution les traces de sa manière. Il est plutôt de Cosimo Roselli , dont quelques autres pages toutes voisines, un Père éternel, une Madone sur le trône , sont précisément semblables à ce Jugement dernier. Mais peut-être l'élève a-t-il peint sur la composition du maître.

Après Masaccio, qui n'est connu à Berlin, comme Léonard, que par des imitations ou des copies, mais dont l'école du moins est représentée par quelques excellents morceaux desonélèveFilippoLippi (uneNotre-Dame-de- Pitié sur fond 4'or, une Madone adorant Y Enfant-Dieu couché sur des fleurs, entre saint Jean et saintBernard, signé Frater Filippus), et del'élève de ce dernier, Sandro Botticelli (une Venus et une Vierge glorieuse, le portrait de Lucrezia Tornabuoni, femme de Laurent-le-Magnifiqueet mère de Léon X), nous arrivons à l'époque des commencements delà peinture à l'huile. Cette époque, je l'ai déjà remarqué, est très riche à Berlin, trop riche même, pour ce qui précède et surtout pour ce qui suit. Les maîtres sont nombreux, leurs ouvrages également. Voici, je crois, les plus importants parmi les maîtres et parmi les ouvrages qu'on leur attribue : Andréa del Castagno : une grande Notre- Dame-de- Pitié , c'est-àdire une Madone portant sur ses genoux le Christ mort, et un petit tableau multiple, fort curieux, réunissant la Pénitence de saint Jérôme, et saint Sébastien, et saint Roch, et Tobie le pêcheur. — D'Antonio Pollajuolo: un saint Sébastien m tronc d'arbre. — D'An-

drea Verrocchio : une petite sainte Famille, ferme, dure, ciselée, et qui rappelle que le peintre était orfèvre. — De Lorenzo da Credi, son élève : une Madeleine pénitente, dont il a fort atténué le mérite en la faisant vieille et moribonde. — De Baldovinetti : une Annonciation dans un appartement magnifique. — DeDomenico Ghirlandajo : deux grandes Vierges glorieuses, Tune dans un tableau d'architecture, l'autre dans un paysage, le portrait d'un vieillard, celui d'une femme de la famille Tornabuoni, etc. — De Luca Signorelli : un diptyque, réunissant divers saints, Jérôme, Augustin, Antoine de Padoue, et diverses saintes, Madeleine, Claire, Catherine, tableau ferme jusqu'à la dureté. — De Francesco Granacci : une Vierge glorieuse et des portraits. — De Filippino Lippi : un Christ en croix, sur fond d'or, une Madone sur le trône avec un fond de paysage, un Portrait de jeune homme, etc. — De Rafaellino del Garbo : un grand Calvaire, une Vierge glorieuse adorée par des saints et des anges, etc. Je remarque, à propos de ces maîtres de l'époque intermédiaire, que presque tous leurs ouvrages sont désignés sur le catalogue de la galerie comme peints à la détrempe (in tempera). Je ne puis plus vérifier le fait, écrivant sur des notes, loin de Berlin; mais il y a nécessairement erreur, au moins pour la plupart de ces tableaux : qu'Andréa del Castagno, né en 1403, ait peint plusieurs ouvrages à la détrempe, cela est possible, cela est certain, puisqu'il n'a reçu communication des procédés de Van-Eyck qu'au milieu de sa vie. Mais comment des peintres postérieurs, nés après le retour d'Antonello de Messine, n'auraient-ils pas peint à l'huile? Comment Verrocchio, le maître de Léonard, comment Ghirlandajo, le maitre de Michel-Ange, nés

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en 1432 et 1451, tous deux contemporains du maître de Raphaël, comment Rafaellino del Garbo, né seulement en 1466, auraient-ils conservé les procédés byzantins, lorsque Ton connaissait dans toute l'Italie, dès 1460, l'invention des frères de Bruges? Ils l'avaient apprise de leurs maîtres avant de la transmettre à leurs glorieux disciples, et Ton ne peut supposer, j'imagine, que leurs œuvres de Berlin soient d'une autre nature que celles qu'ils ont laissées dans le reste de l'Europe.

C'est l'illustre Fra Bartolommeo qui, en l'absence de Léonard et de Michel-Ange, ouvre la grande époquç des Florentins, préparée, depuis Cimabuë et Giotto, par les maîtres que je viens de citer. Il n'a que la moitié d'un ouvrage à Berlin, d'une vaste Assomption, qu'il peignit en compagnie de Mariotto Albertinelli, son condisciple sous Piero di Cosimo. On voit que deux pensées et deux rnains se sont associées pour ce travail, et, dès le premier coup d'œil, il est facile de reconnaître la part du Fraie dans l'association. C'est le groupe d'en bas, le groupe des bienheureux agenouillés, la Madeleine, saint Pierre, saint Jean, saint Paul, saint Dominique, c'est la plus belle moitié de la composition, la plus forte, la plus noble, la plus grandiose. Mais, dans le haut, Marie et les anges qui la portent, et le fond de gloire qui les entoure, sont trop brillantés pour qu'on puisse les attribuer aussi à l'ami de Savonarole, à l'austère auteur du saint Marc de la galerie Pitti.

L'autre grand Florentin, Andréa del Sarto, est nommé quatre fois à Berlin : d'abord sur deux simples grisailles, où des groupes représentent en action la Musique etl' Architecture-, — puis, sur l'ébauche d'un portrait de femme, dont il a fait plus tard son chef-

d'œuvre dans ce genre, et l'un des chefs-d'œuvre du genre; je veux dire le portrait, maintenant au musée de Madrid, deLucrezia Fede, la séduisante coquette qu'il épousa pour son malheur; — enfin, sur une grande composition qui n'est pas moins complète, pas moins achevée par l'exécution que par la conception, et dans laquelle l'illustre fils du tailleur se révèle tout entier. C'est encore une Vierge glorieuse, cet éternel sujet qu'ont traité tous les peintres de toutes les écoles, de toutes les époques, et qui semble leur avoir été donné comme pour un concours universel. Sur un trône que portent les nuages, et qu'entourent les chérubins, Marie est assise tenant dans ses bras l'Enfant-Dieu. Deux groupes de bienheureux forment sa cour céleste : à droite, saint Pierre, saint Benoît, saint Onophre; à gauche, saint Marc avec le lion, saint Antoine de Padoue, sainte Catherine d'Alexandrie; les deux premiers de chaque groupe se tiennent debout, le troisième agenouillé, et le dernier plan se termine par les figures à mi-corps de saint Celse et de sainte Julie. On voit de quelle importance est une composition d'Andréa del Sarto qui réunit douze personnages; mais elle brille bien plus encore par ses mérites que par son étendue. Peinte sur panneau, et frottée en quelques parties, cette page capitale réunit pourtant le plus merveilleux, le plus éblouissant coloris, à la plus grande élévation de style. Il faut aller jusqu'à Florence, jusqu'au palais Pitti, jusqu'aux grands chefsd'œuvre d'Andréa, la Mise au tombeau, la Dispute sur la Sainte-Trinité, pour trouver quelque chose de supérieur dans son œuvre. Je n'hésite point à dire que, si le tableau multiple des frères Van-Eyck est à Berlin la plus précieuse production de l'art du Nord, cette

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Vierge glorieuse d'Andréa del Sarto, et vraiment glorieuse, est non seulement la plus précieuse production de l'art du Midi, mais de toutes les écoles après les origines. Elle porte pour date ann. Dom. 1528. Andréa la peignit donc à son retour de France, et deux ans avant que la peste eût terminé sa courte vie., empoisonnée déjà par la jalousie et la misère.

Les élèves complètent les maîtres. C'est donc après Fra Bartolommeo qu'il faut citer une Vierge glorieuse de Giuliano Bugiardini, tout à fait dans son style mâle et sévère. C'est après Andréa del Sarto qu'il faût citer son portrait, ouvrage du Pontormo (Jacopo Carrucci), non moins excellent par la beauté du travail que précieux par le nom du modèle; — les apôtres saint Pierre et saint Paul, de Vasari ; — un beau portrait de jeune homme, de Marc-Antonio Franciabigio; — et une belle copie du saint Jean-Baptiste de Raphaël, par Salviati. Nous citerons ensuite, pour en finir avec les Florentins, un tableau à deux sujets, le Christ aux Oliviers et le Christ éveillant ses Disciples, de Marcellino Venusti, peint d'après un dessin, peutêtre même sur un dessin de Michel-Ange; — un Baptême du Christ, par le Bachiacca (Francesco Ubertini), que rendent curieux ses nombreux personnages et ses costumes italiens; — enfin, quelques portraits du Bronzino. Il est nommé, dans le catalogue, Alessandro Allori. N'est-ce pas une erreur? Ces portraits, principalement ceux d'une famille réunie dans le même cadre (n° 322), ne sont-ils pas d'Angelo Allori, le premier Bronzino? Placé entre Angelo, son oncle, et Crisloforo, son fils, Alessandro a laissé moins d'ouvrages et moins de renommée.

A ses débuts, l'école de Bologne se confond avec

celles de Ferrare et de Pérouse ; c'est l'orfèvre Francia (Francesco Raibolini) qui la forme, et qui la domine dans cette première époque. Berlin possède plusieurs belles productions du vieil ami de Raphaël : une sainte Famille, de ses premiers essais, quand, à quarante ans, il laissa le burin du ciseleur pour prendre la palette et le pinceau; — un Christ mort pleuré par Marie, d'une manière plus avancée; — enfin, Tune de ses principales compositions, par l'époque, par l'importance, par le mérite. Elle est signée, suivant l'usage du maître, Francia, aurifaber , Bonon% 1502. C'est encore une Vierge glorieuse , c'est encore un groupe de bienheureux choisis par l'artiste, saint Géminien, patron de sa ville natale, saint Bernard, saint Jérôme, saint Louis, sainte Dorothée, sainte Catherine. Mais la forme générale de ce commun sujet est variée cette fois , et le peintre Ta rendu presque nouveau, presque original : les saints sont en adoration sur la terre, et la Madone leur apparaît dans le ciel. Au rebours de Y Assomption du Fraie et d'Albertinelli , la partie céleste, l'apparition, est peut-être plus admirable encore que le groupe inférieur. En somme , ce tableau de Francia , resté sur bois et bien conservé , est assurément l'un des plus beaux, des plus précieux de la galerie ; il peut disputer la première place même à l'autre Vierge glorieuse d'Andréa del Sarto , et la ressemblance du sujet rend plus directe, plus vive, plus piquante, la lutte des deux illustres maîtres.

Près de Francia sont ses deux fils , Giacomo et Giulio; ils ont à Berlin quelques pages , entre autres une Vierge glorieuse ( qui n'en a pas fait?), peinte en commun, et signée 7. J. Francia aurif. Bonon. fecer. 15*25. C'était huit ans après la mort de leur père, duquel on

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retrouve le style et l'exécution, mais au degré d'infériorité où doivent toujours se tenir les imitateurs. Ses autres élèves complètent la primitive école bolonaise. On distingue, parmi leurs ouvrages, une grande Présentation de Jésus au Temple, par Lorenzo Costa, de Ferrare, contemporain du maître, et qui semble avoir emprunté sa couleur aux Vénitiens; — une grande et noble Madone sur le trône, entre saint Àlo, patron des forgerons, et saint Pétronius, fondateur de Bologne, par Innocenzio Francucci d'Imola; — plusieurs pages distinguées, excellentes, du Ferrarais Lodovico Mazzolino, élève de Lorenzo Costa, entre autres une sainte Famille, petite et fine; un triptyque dont la Vierge glorieuse occupe le panneau central, également en figurines; puis une immense composition de Jésus au milieu des Docteurs, datée de 1524. En bon chrétien, Mazzolino a fait de tous ces vieux interprètes de la loi judaïque à peu près autant de caricatures, et l'on peut dire encore que, dans tous les personnages, les yeux sont trop petits. Mais ces défauts ne sauraient ôter, ni à l'ouvrage son mérite, ni à l'auteur la gloire qui lui en revient.

Puisque les Ferrarais sont venus à la suite de Francia, c'est ici que nous devons placer Garofalo (Benvenuto Tisio), qui, en passant de son pays à Venise, puis à Rome, resta pourtant fidèle à sa propre manière. Parmi cinq ou six pages de petites dimensions, on peut distinguer une Descente de Croix et une Adoration des Rois. Quant aux Bolonais de la seconde époque, j'entends les Carrache et leurs disciples, cette école importante et féconde n'est représentée à Berlin, ni par de grandes œuvres, ni môme par des œuvres nombreuses. On trouve seulement, près d'une vaste

Multiplication des pains et d'une Vénus de Louis Carrache, un beau paysage animé (n° 390), un Calvaire en figurines, et les quatre apôtres Paul, Matthieu, Philippe et Jacques le Majeur, d'Annibal Carrache. Pour compléter la série des douze premiers prédicateurs de l'Évangile, de ceux qu'on pourrait nommer les khalyfes (successeurs) du Christ, institués pour répandre sa doctrine de la fraternité et de l'égalité des hommes, le plus grand élève des Carrache, Dominiquin, a peint Jacques le Mineur, Thomas et Jean l'Évangéliste, et son condisciple Albane Pierre, André, Thadée, Barthélemi, Simon , ainsi que les figures du précurseur Jean- Baptiste, de Marie et de Jésus lui-même. Cette collection, à laquelle ont concouru trois des principaux maîtres de l'école, est assurément belle et précieuse. Mais Albane, le mythologique etanacréontique Albane, très incomplet à Berlin, n'y a que ces figures sacrées. Un peu mieux pourvu, Dominiquin se retrouve encore dans un petit saint Jérôme au désert, et le beau portrait de l'architecte Scamozzi. Mais serait-il possible que le Déluge (n° 397), qui lui est encore attribué, fût l'ouvrage de la même main qui a tracé la Dernière communion de saint Jérôme, le Martyre de sainte Agnès, Y Histoire de sainte Cécile, de la même intelligence qui a conçu ces chefs-d'œuvre? Je laisse au livret, et sans en accepter la moindre part, toute la responsabilité d'une telle assertion, qui ressemble à une accusation portée contre l'artiste.

En continuant la revue de l'école bolonaise, on trouve, près d'une copie ou répétition de la Fortune de Guide, une grande composition de ce maître, Y Entrevue des ermites Paul et Antoine dans le désert, d'une forte couleur et d'un style énergique, mais qui tombe un

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peu dans la manière outrée du Caravage, lequel sacrifiait trop la grâce et la noblesse au plus grossier naturalisme. C'est une faute rare chez Guide, à qui Ton pourrait plus souvent reprocher de l'afféterie et de la mignardise. Quant à Guerchin, les deux Madones qu'on lui attribue ne me semblent mériter ni une recommandation, ni un souvenir. Mais Michel-Ange Caravage, qui se trouve mêlé aux Bolonais, a une part plus importante qu'aucun maître de cette école, à laquelle, sans être né à Bologne, et sans être disciple des Carrache, il se rattache pourtant par une foule de liens, et plus qu'à nulle autre. Son saint Matthieu, à qui l'ange dicte l'Évangile, est une figure colossale et forte, mais un peu grotesque, si on la compare par la pensée au saint Marc de Fra Bartolommeo. Il y a non moins de force, et plus de naturel (je ne dis pas de noblesse), dans sa grande Mise au tombeau, dans son Amour triomphant des sciences et des arts, dans son Génie de la guerre triomphant de l'Amour; il y a de la grâce simple et naïve dans son portrait d'une jeune fille romaine, tenant une couronne de fleurs d'oranger. Avec Lavinia Fontana, Andréa Sacchi, il Gobbo, et quelques autres Bolonais, il faut encore mentionner plus particulièrement le troisième Miehel-Ange, celui qu'on appelle des Batailles (Michel- Angelo Cerquozzi). Le Cortège d'un pape entrant à Rome, est dans son œuvre une page grande, belle, d'un fini rare et précieux.

Nous arrivons enfin à la chambre de Baphaël, à cette espèce de salle du trône où il règne en maître absolu, de par le droit du génie, entre ses prédécesseurs et ses héritiers, qu'il surpasse d'une même hauteur. Pourquoi, hélas! dans celte religieuse intention de lui élever un sanctuaire à part, n'a-t-on pu dresser sur son

autel une de ces œuvres saintes que la grandeur de l'art rend un objet de culte universel? Pourquoi Berlin n'a-t-il pu enlever à Rome, à Madrid, à Paris, à Dresde, quelque divine page du peintre divin? C'est un regret que j'exprime; non un reproche que j'adresse. Nous trouvons d'abord un ouvrage de son père, Giovanni de' Santi ou Sanzio, une Vierge glorieuse signée 10. sanctis vrb. r. On croit que dans le jeune garçon groupé près du petit saint Jean, Giovanni Sanzio a peint son fils Raphaël encore entant, mais déjà merveilleusement doué de la beauté physique et de la beauté morale. Je ne puis mieux faire connaître dans son ensemble cette œuvre intéressante, précieuse, rare et belle, qu'en disant : C'est un Pérugin pâle. On croirait, à voir le rapport évident, la ressemblance frappante qui existe entre les ouvrages des deux peintres de l'Ombrie, que Giovanni était venu s'asseoir avant son fils Raphaël sur les bancs de la même école, et qu'il n'a confié la direction de ce génie précoce au maître de Pérouse qu'après avoir éprouvé sur lui-même l'excellence de son enseignement.

On serait bien loin de prendre une si haute idée du Pérugin, s'il fallait, sur la foi du livret, accepter pour siennes les deux Madones inscrites sous les n. 227 et 232. C'est une peinture évidemment antérieure à son époque, où l'on retrouve ces lignes placées côte à côte, ces espèces de hachures peintes, qui s'exécutaient dans l'enfance de l'art, par l'opération nommée iraUegiare; c'est une peinture indigne de lui. L'erreur est aussi grave que manifeste. Heureusement nous trouverons tout à l'heure le Pérugin sous le nom de son élève. Il est déjà, par ses leçons, par son influence, dans une grande et excellente adoration des mages de Bernar-

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dino Pinturicchio, qui fut à Raphaël ce que furent à Bellini et à Titien leurs frères aînés Gentile et Francesco, presque des maîtres d'abord, puis des condisciples, puis des élèves. Pinturicchio a mis les traits de son maître adolescent sur le visage du plus jeune des rois de l'Orient guidés par la miraculeuse étoile. Les Amants couchés, de Jules Romain, ouvrage vigoureux, mais aussi laid d'exécution que de pensée, nous montrent Fange déchu, le disciple bien-aimé de Raphaël, de ce dieu du beau, dégradant l'art dans la débauche, après s'y être dégradé lui-même.

Quant à Raphaël, auquel nous arrivons par ces détours, cinq cadres portent son nom glorieux. Je crois qu'il faut retrancher d'abord une espèce de Belle jardinière, une madone (n° 256) qu'on nomme di casa Colonna, parce qu'elle aurait appartenu à cette famille de patriciens romains. C'est bien la manière du maître, assurément ; c'est sa composition, son dessin, sa forme, qu'on peut imiter, copier, calquer même au besoin. Mais est-ce sa peinture? celle-là premièrement est inachevée ; les fonds surtout ne sont que des ébauches, touchées gauchement, lourdement. Ils ne peuvent être de lui ; et rien, dans cet ouvrage, ne répond, autrement que par une vague et tout extérieure apparence, à l'idée qu'éveille en nos âmes le souvenir du divin auteur de la Transfiguration. Il me semble qu'on peut porter le même jugement, avec la même confiance, sur un petit Christ mort (n° 226), dans lequel je ne trouve encore de Raphaël que sa manière générale.

Quant à la Madone (n° 223), dont l'enfant lient un chardonneret à la main, et à l'autre Madone (n° 225), un peu plus petite, qui est placée entre saint François en abbé et saint Jérôme en cardinal, toutes deux sur

fond de paysage, elles ne sont certainement pas moins originales que belles, précieuses et bien conservées. Mais est-ce à dire qu'elles soient de Raphaël? je ne puis le croire, je ne puis hésiter à le nier. Malgré les précautions qu'on prend pour les dater du premier âge de Raphaël, alors qu'il était encore à l'école du Pérugin, il me paraît hors de doute qu'elles sont l'une et l'autre du Pérugin lui-même. Autrement on pourrait, avec une semblable explication, attribuer toutes les œuvres du maître à l'élève. Comment ne pas reconnaître le Pérugin du premier coup d'œil, et à tous ses caractères les plus distinctifs? N'est-ce pas sa couleur ferme, limpide, où domine le rouge doré? n'est-ce pas son dessin habituel? ne trouve-t-on pas, dans ses visages de la Vierge-mère, les yeux un peu ronds, les mentons un peu forts, les bouches très mignonnes et embellies de cette adorable petite moue pleine de grâce et de chasteté? Restituez donc au Pérugin ces deux belles pages qui lui appartiennent ; son nom est assez grand, assez glorieux pour que vous n'ayez nul regret à l'échange; et quand vous aurez encore ôté ce nom des deux autres vieilles Madones indignes de le porter, vous lui aurez rendu deux fois justice.

On voulait posséder Raphaël au musée de Berlin ; ce désir si légitime explique les efforts tentés pour élever jusqu'à sa hauteur des ouvrages qu'il n'eût sans doute pas adoptés parmi les siens. Ils étaient, dans l'origine, les seuls qu'on pût lui prêter. Aujourd'hui, si l'on se décidait à rendre les uns à son maître, les autres à ses élèves, le sacrifice serait moins dur et moins pénible; on possède enfin une œuvre incontestable de Raphaël. L'acquisition doit en être récente, car ce précieux trésor n'est point porté sur le catalogue publié en 1841.

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C'est une Adoration des Bergers, peinte à la détrempe sur une fine toile de soie. Entourée d'arabesques, la plupart en grisailles, elle occupait le maître-autel d'une chapelle appartenant à la famille Àncajani, à Ferentillo, près de Spolette. Moins solide qu'une peinture à l'huile sur toile ou sur panneau, ce tableau, malheureusement, n'a pu résister aux ravages de trois siècles et demi. Il est très dégradé, effacé même en plusieurs parties où Ton ne retrouve plus que le tracé de l'esquisse. Les tons bleu, vert, aurore, sont entièrement tombés ; ce qui a le mieux tenu contre le temps, ce qui tient encore avec solidité, ce sont les chairs. Cette peinture, dans laquelle il ne faut plus chercher qu'un carton à demi-colorié, ressemble beaucoup, en effet, aux célèbres cartons d'Hampton-Court, que Raphaël couvrit également de couleurs à la détrempe pour en faire des modèles de tapisserie. Mais ici le travail est plus fin, plus délicat, si la composition est moins vaste, moins forte et moins sublime. Raphaël, dit-on, peignit cette Adoration des Bergers à Florence, avant d'aller à Rome; je crois qu'il la peignit à Pérouse, avant d'aller à Florence. On y trouve tous les caractères de son premier âge, de son premier style ; elle rappelle singulièrement le Spozalizio, par la disposition générale du sujet, la symétrie un peu étudiée des groupes, la longueur un peu exagérée des personnages. C'est la même perfection de dessin, la même douceur, la même grâce, le même sentiment religieux. A tout prendre, et si dégradée qu'elle soit, cette esquisse de tableau, moitié dessin, moitié peinture, cette œuvre singulière, mais œuvre de Raphaël, et digne de lui, est bien assurément, avec la composition multiple des frères Yan-Eyck? la Vierge glo~

rieuse d'Andréa del Sarto, celle de Francia et VAs^ somption du Frate, l'honneur du musée de Berlin.

Dans sa composition générale, la salle des antiques, de la statuaire, ressemble beaucoup à la galerie des tableaux. Rien d'important, de saillant, de grand ou de rare; une foule d'honnêtes médiocrités. Dans ce nombre, assez considérable si l'on se borne à une addition numérique, je ne sache pas un morceau qu'on puisse rattacher d'une manière intéressante à l'histoire de l'art ou d'un artiste de l'antiquité. Pas un, d'ailleurs, n'est intact; pas un n'est exempt de restaurations. On peut dire que toutes les statues distribuées dans les salles basses et dans la rotonde qu'entourent Jes salies de la galerie sont horriblement mutilées, et en général réparées fort gauchement. En quelque part qu'on tourne les yeux, on ne voit, par exemple, que des têtes neuves, toutes blanches, sur les noirâtres débris d'anciens corps : spectacle lamentable et choquant tout à la fois. De toutes ces statues incomplètes et recrépies, la principale, celle qui occupe la place d'honneur, est un Cicéron, ou du moins un personnage romain qu'on appelle ainsi. On lui a remis la tête entière, les deux bras, les deux pieds; il ne reste de la statue primitive que le manteau qui l'enveloppe, sa toge, dont les plis sont assurément fort beaux, mais chargés aussi de réparations modernes. On dirait d'un ancien tableau couvert de repeints. Ne valait-il pas mieux, comme dans la Vénus de Milo, dans le Torse antique, s'abstenir de toutes réparations, et garder ces précieux débris tels que dix-huit siècles nous les ont légués? L'imagination les eût mieux complétés, mieux reconstruits, que le ciseau maladroit de l'artiste res-

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taurateur. En face du Cicéron, le dernier roi de Prusse a donné l'autre haut bout de la galerie à une fort belle statue de Napoléon, par Chaudet, qui Ta représenté dans le costume, plus favorable à la statuaire, d'un empereur romain , mais plutôt en Justinien qu'en Jules César, l'épée dans le fourreau et le Code civil à la main.

Je crois volontiers que toutes les œuvres de sculpture recueillies dans les salles intérieures du musée de Berlin sont surpassées par l'un des deux groupes qui ornent le péristyle extérieur , par celui qui est déjà placé. Il est en bronze , et représente une amazone à cheval attaquée par un lion. Ce groupe est superbe, plein de mouvement et de vie; la guerrière du Thermodon, plus animée de colère que d'effroi , le roi du désert, cramponné au cou du cheval par les dents et les griffes, le cheval, frémissant sous ses horribles étreintes, sont rendus avec une merveilleuse énergie, et forment un admirable ensemble. J'oserais pourtant adresser un reproche, un seul, à ce bel ouvrage : je blâmerais les cheveux hérissés que porte l'amazone sous son bonnet phrygien. Encadrant tout son visage d'une sorte d'auréole que la matière rend dure et lourde, ils lui donnent l'air d'une Gorgone coiffée de serpents. Cet excellent groupe est la première œuvre importante de M. Kiss, élève distingué d'un maître dès longtemps connu, M. Rauch. En voyant quelques grands travaux des jeunes statuaires de l'Allemagne, tels que cette Amazone de M. Kiss, tels qu'un piédestal en haut-relief que prépare un de ses condisciples, M. Drake, pour la statue de Frédéric Guillaume III, on est tenté de prédire à la sculpture allemande un avenir plus durable et plus glorieux qu'à la peinture, qui s'est égarée, si je

ne m'abuse, en cherchant dans le passé la voie d'une nouvelle renaissance.

L'édifice neuf qui réunit la galerie des tableaux et celle des statues , contient encore quelques autres collections destinées à compléter le musée de la Prusse. En premier lieu, celle des dessins originaux, gravures, estampes, etc. Elle est assez riche en nombre, et possède quelques morceaux de grand prix . On y trouve, par exemple , une Madone de Raphaël , tracée dans sa jeunesse, et la première idée du plus excellent de ses admirables cartons d'Hampton- Court, la Pêche miraculeuse. On y trouve , dans l'école du Nord , des dessins de Martin Schoen, d'Albert Durer, deKranach, des deux Holbein , etc. La partie des gravures comprend des épreuves de choix parmi les plus récents ouvrages, et, parmi les plus anciens , des épreuves rares et précieuses ; entre autres une série assez complète des originaux de cet art tout moderne, depuis les nielles florentins jusqu'à Marc-Antoine. Elle comprend aussi des eaux-fortes d'Israël Yan Mekenem , de Martin Schoen, d'Albert Durer, de Holbein, deRibera, de Rembrandt, de Ruysdaël, etc. La quatrième collection réunit en assez grand nombre des vases étrusques , terres cuites , petits bronzes , verreries antiques, et quelques mosaïques des Romains ; — puis un vaste médailler, riche surtout en médailles et monnaies d'or, de toutes les époques et de toutes les contrées ; — puis enfin des camées antiques et des pierres gravées , entre autres la célèbre collection de Stosch , que décrivit Winckelmann, et qu'acheta ensuite tout entière le grand Frédéric.