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leurs procédés étaient les mêmes, on trouve un embarras extrême à faire entre elles de justes parts.
Pour échapper à cette difficulté et la tourner à l'avantage de leur pays, les ordonnateurs du musée de Munich ont classé pêle-mêle sous le nom commun d'école allemande tous les vieux maîtres flamands; ils ont réuni Jean Van-Eyck de Bruges à Albert Durer de Nuremberg, et Quintin Metzys d'Anvers à Jean Holbein d'Augsbourg , plaçant ainsi dans la haute Allemagne le berceau et la souche de l'art des Pays-Bas. Les Flamands, qui prétendent avec justice à un art national , lequel , bien loin de devoir la naissance à l'art allemand, aurait fini, après lui avoir fourni ses procédés, par l'absorber entièrement dans ses développements et ses progrès, les Flamands n'adoptent point la classification du musée de Munich. Faisant pour eux une école à part, nous devons leur laisser tous les maîtres qui sont nés et qui ont travaillé sur la rive gauche du Rhin, sauf Cologne. Nous composerons l'école proprement allemande des maîtres qui appartiennent à la rive droite par leur naissance,, leurs études et leurs travaux. C'est la manière la plus sûre et la moins arbitraire de faire le partage entre l'Allemagne et les Flandres.
Il n'y a sans doute nulle collection au monde où l'on puisse, aussi bien qu'à la Pinacothèque de Munich, étudier, comprendre et lire en quelque sorte dans une série de pages et de chapitres l'histoire de l'ancienne école allemande. Sauf les essais primitifs des peintres bohèmes, rien n'y manque, depuis les origines jusqu'à la complète extinction. Nous allons donc, en divisant ce sujet pour plus de clarté, rappeler d'abord sommairement les phases de cette courte lus-
toire, et nommer les maîtres qui s'en partagent les principaux rôles; nous indiquerons ensuite celles de leurs œuvres qu'a recueillies le musée de Munich.
On peut dire à la rigueur que, depuis la création du monde, rien sous le soleil n'est absolument nouveau. Il y a dans les choses humaines une tradition constante, ininterrompue ; tout se fait par voie de transformation et de déplacement. Pas plus que l'art italien de la renaissance, l'art allemand du moyen âge n'est éclos spontanément sous les voûtes des cathédrales gothiques. Ce n'est pas non plus un arbre sans racines, un enfant sans parents , prolem sine matre credtam. Comme l'art italien, il doit la naissance à celui des Byzantins, qui avaient conservé, tout en l'altérant, l'art antique de l'Italie et de la Grèce *. Il est hors de doute que, dès le temps des empereurs iconoclastes, au commencement du ixe siècle, des artistes byzantins se réfugièrent en Allemagne, comme d'autres en Italie, et que les souverains dans leurs palais, les évêques dans leurs églises, les abbés dans leurs cloîtres, employèrent avec empressement ces étrangers. D'autres vinrent à la suite de la princesse grecque Théophanie, qui épousa Othon II dans le siècle suivant. Il est également hors de doute que les successeurs de Charlemagne, couronné à Rome empereur d'Occident, amenèrent fréquemment de leurs États d'Italie dans leurs États d'Allemagne des artistes élevés aux écoles byzantines de Florence ou de Venise. Othon III, par exemple, eut pour peintre et pour architecte un Italien nommé Jean , né dans la seconde moitié du xe siècle, et qui ne pouvait être qu'un de ces
1 Voir au volume des Musées d'Italie la dissertation sur les origines traditionnelles de la peinture moderne en Italie.
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élèves des Byzantins établis en Italie. A partir du xie siècle, époque où les Vénitiens et les Normands de la Sicile appelèrent les mosaïstes grecs pour orner leurs basiliques orientales de Saint-Marc et de Monréale, tous les arts en Allemagne se firent byzantins, architecture, sculpture et peinture. Enfin, à l'époque des croisades, les communications devinrent plus actives et les modèles plus communs. On peut dire que les croisés, maîtres de Constantinople sous Baudouin (1204), agirent exactement comme les Bomains maîtres de Corinthe et d'Athènes sous Mummius et Metellus. Ils détruisirent d'abord stupidement les plus précieux objets d'art, et c'est ainsi que périt le Jupiter olympien de Phidias, conservé jusque-là dans la ville de Constantin. Mais les seigneurs bannerets et les moines qui suivaient leurs drapeaux rapportèrent dans toute l'Europe des peintures byzantines, pour eux objets de luxe et de dévotion, et notamment ces madones grecques qui furent longtemps nommées Vierges de Saint-Luc Les communications continuèrent dès lors pour l'Allemagne, soit par les provinces limitrophes de l'empire grec, la Moldavie, la Servie, la Hongrie, et par le commerce du Danube, soit par l'Italie, où durèrent jusqu'au-delà du xme siècle les querelles incessantes de l'empire et de la papauté.
L'art allemand, qui se révèle et brille au xive siècle, fut donc, comme l'art italien, disciple des Grecs du Bas-Empire, mais disciple émancipé de ses maîtres, également comme l'art italien à la même époque. Il était déjà sorti du style hiératique, du style des symboles, des types conventionnels et communs, du dogme enfin, pour entrer pleinement, comme firent les anciens Grecs, au sortir de l'imitation des Égyptiens, dans
l'imitation libre de la nature, dans l'indépendance et l'originalité de l'artiste. On appela encore byzantines les peintures allemandes du xrve siècle; mais c'est uniquement parce que, avant l'invention delà peinture à l'huile, elles étaient exécutées suivant les procédés byzantins, sur fond d'or et à la détrempe, avec des encaustiques pour conserver et aviver les couleurs. Du reste, elles sont entièrement dégagées des entraves du dogme, et jouissent de toute la liberté qu'avaient conquise en Italie le grand Giotto et ses disciples.
Ce fut d'abord en Bohême, avec Théodoric de Prague, Nicolas Wurmser, Thomas de Mutina, et quelques autres, réunis en confrérie par l'empereur Charles IV dans l'année 1348; puis, sur les bords du Rhin, à Cologne, précisément entre l'Allemagne et la Flandre, que se formèrent les primitives écoles de l'art du Nord. La plupart des maîtres qui composèrent celle de Cologne, à une époque où les artistes n'étaient encore que des artisans, sont restés inconnus. Trois noms seulement ont échappé à cet oubli commun, celui de Philippe Kalf, duquel on ne cite aucun ouvrage, et qui ne représente aucune manière, et ceux bien plus célèbres de meister Wilhelm (maître Guillaume), et de meister Stephan (maître Étienne). Le premier, que les chroniques contemporaines appellent le meilleur peintre de V Allemagne , ajoutant qu'il peignait les hommes de toute forme, comme s'ils étaient en vie1, florissait vers 1380; le second, qui passe pour avoir été son élève, vers 1410. On attribue généralement, soit à l'un, soit à l'autre, car les opinions se divisent entre eux, les
i Éludes sur l Allemagne , do M. Alfred Michiels, t. II, p. 327.
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peintures du dôme et le fameux triptyque de la cathédrale de Cologne. Ce dernier, objet d'une antique et générale vénération, représente au dehors une Annonciation, au dedans une Adoration des Mages, non pas dans la pauvre crèche de Bethléem, mais devant une Vierge glorieuse, qu'entourent, sur les volets, d'un côté saint Géréon et ses chevaliers, de l'autre sainte Ursule et ses vierges.
Du tronc commun de l'école de Cologne partent deux grands rameaux, qui, s'étendant à l'ouest et à l'est sur les deux bords du Rhin, forment les écoles de l'Allemagne et de la Flandre. Celle-ci, qu'illustrèrent les frères Van-Eyck dès le temps de meister Stephan, fut l'institutrice de l'autre, pour les procédés et pour le style. En suivant la branche allemande dans les développements de son histoire, on rencontre d'abord, et encore sur le Rhin, le vieux Martin Schongauer, appelé en Allemagne Martin Schoen, et en France le beau Martin (on aurait dû dire, en traduisant son nom, Martin le Beau), qui devint, comme les Florentins Maso Finiguerra et Baccio Baldini, d'orfèvre graveur, et comme le Bolonais Francesco Francia, d'orfèvre peintre. Élève d'un certain Lupert Rust, dont il a protégé le nom contre l'oubli, Martin Schoen réunit dans sa manière les couleurs du pinceau de Van-Eyck, et les délicatesses à la fois fines et dures d'un burin de ciseleur1. A sa suite, et dans la ligne tracée par la primi-
i Je ne sais sur quelles autorités s'appuie M. Hip. Fortoul pour faire naître Martin Schoen à Kulmback , en Franconie, ce qui le placerait aux débuts de l'école de Nuremberg. Si je le laisse dans les écoles du Rhin, c'est parce que je le crois né et mort à Colmar. Voici l'inscription allemande qui se lit au revers du portrait de Martin Schoen par son élève Largkmaïr, dans la Pinacothèque de
tive école de Cologne, vient un petit groupe de peintres à peu près contemporains, puisqu'ils appartiennent tous par leur naissance à l'époque comprise entre le milieu du xve siècle et les commencements du xvie. Ce sont, dans l'ordre des dates, Bartolomé Zeytlomb, Jacob Walch, Martin Schaffner, Asper, Mielich, Osinger, Bueckelear, etc.
Filles de cette école du Rhin, trois écoles étaient nées à la fois dans la haute Allemagne : celle d'Augsbourg, celle de Saxe, et enfin celle de Nuremberg, la plus brillante, la plus féconde en maîtres, la plus longue en durée. L'école d'Augsbourg atteignit, sous Hans Holbein le Vieux (né en 1450), un grand éclat, une grande renommée; mais par malheur ce maître éminent, l'un des derniers et des plus admirables représentants de l'art gothique, ne laissa dans son pays qu'un seul élève, Christophe Amberger. Son fils Hans Holbein le Jeune, devenu plus grand et plus célèbre que lui, et que désigne toujours le nom seul de Holbein, après s'être fixé quelque temps à Baie, passa en Angleterre, où le retinrent la munificence d'Henri VIII et l'amitié de Thomas Morus. Perdu pour l'Allemagne, il termina brusquement la liste des maîtres d'une école commencée par son père. Plus restreinte encore, l'école de Saxe ne compte guère qu'un maître, fidèlement continué par son fils, que l'on confond d'habitude avec lui : ce maître est Lucas Sunder, ou Mûller, né en 1472, et qu'on appelle communément Lucas Kranach, du nom de sa ville
Munich : « Maître Martin Schongauer, peintre, appelé Hipsch Martin, à cause de son art, né à Colmar; mais, par ses parents, il est devenu bourgeois à Augsbourg. Mort à Colmar en 1499, le 2 février. Dieu lui fasse grâce. »
« Et je fus son élève, Jean Largkmaïr, Tan 1488. »
natale. Rival d'Albert Durer, son contemporain, qu'il égala presque par le talent, la fécondité et la renommée, Kranach se fit une manière personnelle où Ton trouve, plus qu'en nul autre peintre de son temps et de son pays, l'imitation exacte et matérielle de la nature substituée aux formes traditionnelles du dogme. Kranach fut peintre des trois électeurs de Saxe, Frédéric le Sage, Jean le Constant et Jean-Frédéric le Magnanime, qui se firent, comme on sait, les plus ardents champions de la réforme; il fut ami de Luther, et l'un des premiers adeptes de ses opinions réformatrices -, il dut donc subir l'influence d'une doctrine qui, en condamnant les idolâtries du dogme catholique, telles que le culte de la Vierge et des saints, ôtait à l'art religieux son principal aliment, ses principaux sujets. La peinture de Kranach fut protestante, et, fidèle tout à la fois à ses opinions et à son art, il gardera l'honneur d'avoir le premier compris et mis en pratique le seul moyen peut-être de rajeunir la peinture religieuse en notre temps de doute et d'incrédulité, à savoir l'abandon du fait, de la tradition, de la légende, pour remploi des idées morales et philosophiques, non moins nombreuses assurément dans l'Évangile, où les doctrines sont encore plus grandes que les actes.
A Nuremberg, le premier artiste qui laisse un nom et fait une école, c'est Michel Wohlgemuth, lequel, né en 1434, commença ses travaux avec la connaissance des procédés de Jean Van-Eyck, ce qui le fait tenir ainsi à l'école de Bruges. Quoique ses ouvrages aient toujours joui d'une réputation méritée, son plus beau titre de gloire est d'avoir été le maître d'Albert Durer (Albrecht Duerer, né en 1471), qui ne fit que le continuer, tout en le dépassant par la pensée comme par l'exécu-
tiom Wohlgemuth est le Pérugin de l'art allemand, dont Albert Durer est le Raphaël. J'entends par ce mot son représentant le plus complet et le plus élevé, sa dernière et sa plus sublime expression. Il y a plusieurs raisons pour appeler Albert Durer la plus complète personnification de l'art allemand. Élevé, comme Martin Schoen, dans l'atelier d'un orfèvre, non seulement il fut peintre et graveur, mais encore, comme Michel-Ange, il cultiva l'architecture, la sculpture et môme les lettres. — Ami d'Érasme, que l'indifférence plus que la foi retint dans le catholicisme, et de Mélanchton, qui défendit avec douceur les doctrines du fougueux Luther, il resta, de même que sa ville natale, étranger aux querelles et aux passions de son époque, se trouvant ainsi comme sur un terrain neutre entre les deux camps religieux qui divisaient l'Allemagne. — Son génie semble résumer le caractère de son pays ; il est grave, lent et profond, bon, mais fort, et quelquefois terrible, plus puissant que gracieux, et empreint d'un mysticisme particulier qui compose les caprices les plus déréglés de l'imagination avec les objets de la plus exacte réalité; c'est ce qu'on appelle le fantastique.—Enfin, voyageant alternativement à Bruges et à Venise, villes au milieu desquelles il se trouvait placé presque à des distances égales, ami de Lucas de Leyde et de Raphaël, Albert Durer se fit un art mi-parti, si l'on peut ainsi dire, qui réunit aux brillantes délicatesses du naturalisme flamand le style plus noble, plus varié, plus penseur, de l'idéalisme italien.
Ce mélange, heureux pour le temps et pour le maître, fut peut-être une des causes qui amenèrent la prompte décadence et l'extinction presque immédiate de l'art allemand. Albert Durer n'eut de fidèles disci-
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pies que ceux qui vécurent sous ses yeux, et, pour ainsi dire, sous sa règle : ïians Burgkmaïr, son ami ; Albrecht Altdorfer, qui était venu de la Suisse chercher ses leçons; Hans Schaeuffelein, venu de la Souahe ; Hans Wagner, né à Kulmbach, dont il garda le nom; Bartolome Beham , Heinrich Aldegraever , Mathias Gruenewald, Melchior Feselen. Un peu plus tard, et dès qu'Albert Durer fut mort (1528), tous les artistes allemands, même ceux qui avaient fréquenté son atelier et suivi sa manière, se partagèrent entre les deux écoles dont il avait allié les procédés et le style ; tous se firent italiens ou flamands. Le premier d'entre eux, et celui dont l'exemple fut le plus décisif, Hans Schoorel (né en 1495), en passant sous Jean Gossaertde Meubeuge, inclina comme son nouveau maître vers l'école italienne, et Georg Penz (né en 1500), encore plus résolu, alla de Nuremberg à Rome, du vivant même d'Albert Durer, étudier sous les élèves de Raphaël. Il est vrai que cent ans plus tard, au commencement du xvne siècle, Jean-Gorg Fischer se mit à imiter Albert Durer avec une fidélité et un bonheur que n'avaient pas eus ses plus immédiats disciples. Mais ce ne fut qu'un goût personnel ou un calcul de l'artiste, et cette tentative isolée de Fischer ressemble au caprice du Pontormo (Jacomo Garucci), qui se fit dans sa vieillesse l'imitateur d'Albert Durer, après avoir suivi successivement Léonard, Cosimo et Andréa del Sarto. 11 est certain que, depuis la mort du maître de Nuremberg, les artistes nés en Allemagne allèrent tous s'enrôler dans les écoles de l'Italie ou des Flandres, et que l'art national périt abandonné. Tandis que Maxing, qu'on appelle aussi Maximin, copiait le maréchal d'Anvers, Hans von Calcar et Christophe SchwarU allaient étudier sous Titien,
Hans Rottenhammer sous Tintoret ; Joachim Sandrart, un peu après eux, copiait encore les Vénitiens, et Adam Elzheimer se perfectionnait à Rome, pour imiter ensuite Honthorst et former Poëlembourg. Plus tard, en suivant l'histoire de l'art allemand jusqu'à la fin du dernier siècle, on voit, d'un côté, les deux Ostade, de Lubeck, et Balthazard Denner prendre un rang distingué parmi les peintres flamands ; de l'autre, Ulrich Roth se former sous le Saraceno, et son fils Karl Loth sous le chevalier Liberi ; puis Heinrich Roos se fixer, comme notre Claude, en Italie; puis enfin Raphaël Mengs, conduit par son père de Bohême à Rome, essayer de retrouver les traces des Corrégeet des Sanzio dans un siècle qui s'égarait si loin de ces divins modèles. Mais c'est seulement depuis le commencement du nôtre que Fart national se réveille en Allemagne, et tente une régénération que nous aurons plus loin l'occasion d'apprécier.
Après ce rapide précis de l'histoire des primitives écoles allemandes, indiquons maintenant les œuvres de ces écoles que possède la Pinacothèque de Munich, en plaçant les maîtres dans l'ordre que nous venons de leur donner.
Peintures byzantines. Il n'y a qu'un seul échantillon de l'art des Grecs du Bas-Empire, une précieuse petite madone, chargée de mille détails délicats, et où l'or se mêle aux plus vives couleurs. Mais il y a quinze à vingt morceaux de l'école byzantine du Rhin , appartenant au xive siècle : entre autres quatre importants ouvrages, en deux séries de pendants, qu'on attribue à meister Wilhelm, à cause de leur ressemblance avec le grand triptyque de Cologne , et qui pourraient bien, par cette raison même, surtout la dernière série, être
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de son élève, meister Stephan. Les deux premiers pendants réunissent chacun quatre saints peints en pied, sur un fond d'or ayant la forme architecturale d'une chapelle gothique. Ce sont, d'un côté, saint Benoît, saint Philippe, saint Mathias et saint Jacques; de l'autre, saint Barthélémy, saint Simon, saint Mathias et saint Bernard. Les autres pendants, sortant davantage encore des habitudes byzantines, représentent, d'une part, la Madeleine, saint Antoine l'ermite, le pape Cornélius; de l'autre, sainte Catherine, saint Hubert et saint Quirin, groupés sur un fond noir et sombre. Tous ces restes précieux d'une école vraiment primitive, merveilleusement conservés, malgré leur cinq siècles d'âge, montrent bien des artistes encore disciples des Grecs pour les procédés, mais émancipés déjà pour la forme et le style.
Peintures allemandes. De Martin Schœn, un Christ mort, soutenu par Joseph d'Arimathie, que pleurent les Maries et saint Jean; - — un portrait de l'évêque Servatius; — une petite Vierge, sans l'enfant, dans un cadre rond ; — l'entrée à Jérusalem du jeune David , portant la tête de Goliath, et que fête un groupe de femmes faisant de la musique. Ces ouvrages peints sur bois, et, sauf le premier, en figurines, semblent, par leur finesse dure et leur solidité, des ciselures colorieés.
De Zeytlomb : deux petites figures entières , saint Georges en chevalier, et saint Antoine avec le compagnon de sa solitude, tout deux doux et pâles. — De Jacob Walch : deux vigoureux portraits, dont l'un de Maximilien Ier, en costume impérial, la couronne sur la tête et le globe dans la main.— De Martin Schaffner : deux petits portraits, entre autres celui du mathémati-
eien Pierre Appianus; puis quatre grands tableaux, en deux séries dépendants, et accouplés par des ornements architectoniques; d'un côté sont l'Annonciation si la Purification de la Vierge $ de l'autre , la Descente du Saint-Esprit et la Mort de Marie entourée des apôtres. Ces quatre grandes scènes sont surtout remarquables par la beauté de l'architecture et la parfaite entente de la perspective. Il est fâcheux qu'on les ait séparées par d'autres cadres au lieu de les réunir comme l'indiquent leurs ornements. ■ — De Hans Asper : un bon portrait dans le goût de Holbein, qu'il imitait. — De Hans Mielich : deux portraits, de moindre mérite. — De Michel Osinger : un Père éternel , figuré comme dans l'apocalypse. — De Joachim Bueckelear : outre un Marchand de poissons , un autre sujet non moins étrange que compliqué. C'est la vue d'une foire, dans quelque ville d'Allemagne, que terminent deux espèces de spectacles en plein vent : à droite, des baladins jouant quelque farce ; à gauche, un Ecce Homo présenté au peuple par Pilate. Cette composition bizarre est d'ailleurs pleine de vérité et de mouvement.
Hans ou Jean Holbein, le vieux, ne compte pas moins de dix-huit pages à la Pinacothèque de Munich. C'est à coup sûr la plus considérable réunion de ses œuvres, et non moins recommandable par le choix que par le nombre. On y trouve en tableaux isolés : Jésus aux Oliviers, la Nativité, la Flagellation, la Circoncision, le Couronnement d'épines, la Résurrection, la Mort de Marie, le Crucifiement, tous en petites figures, sauf le premier, où les personnages sont de demi-grandeur. Puis quatre séries de deux pendants : V Annonciation avec la Visitation, V Emprisonnement avec le Christ devant Pilate^ fEcce homo avec le Christ portant sa
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croix et l'Adoration des mages avec une Circoncision, où se voit le portrait du commettant, George, abbé de Kaisersheim. Ces huit tableaux sont de vastes scènes pressées dans des cadres longs et étroits. Puis enfin, deux autres pendants, plus précieux encore à mon avis, qui représentent sur fond d'or, et presque de grandeur naturelle, l'un sainte Barbe, l'autre sainte Elisabeth servant des malades. Malgré la forme encore byzantine ou gothique de ces tableaux, ils me semblent les plus excellents échantillons de l'art allemand avant. Albert Durer et Holbein jeune. La sainte Elisabeth surtout est un modèle de beauté , d'expression naïve et fervente, et les deux tableaux réunissent le sentiment de Hemling à la vigueur de Van-Eyck. J'ajoute aux œuvres du vieil Holbein celles de son continuateur, Christophe Àmberger, un petit saint Roch avec l'ange, et deux curieux pendants en figurines, où l'on voit la Vierge avec l'auréole, portant l'enfant Jésus, et Dieu le père, la tiare sur la tête, soutenant son fils attaché à la croix.
Holbein le jeune, qui abandonna son pays dès l'âge de vingt-huit ans pour passer en Angleterre, où il mourut de la peste après un séjour de vingt-huit autres années, n'a pu laisser à l'Allemagne ni le plus grand nombre de ses œuvres, ni les meilleures, celles qu'il fit dans toute la maturité de son talent. Le musée de Munich ne peut donc pas lutter, pour les productions de ce maître célèbre, avec la galerie d'Hampton-Court, où sont réunis ses principaux chefs-d'œuvre. Il n'y a que huit portraits dans la Pinacothèque , et pas un seul tableau d'histoire ou de chevalet, si nombreux dans le palais que Wolsey bâtit pour Henri V1IÎ. Parmi ces huit portraits, les uns sont de la jeunesse de Holbein, tels
que ceux du margrave Christophe de Bade et du comte Antoine Fuggers chef de la célèbre famille des banquiers de ce nom, assez riche pour donner à Charles-Quint l'hospitalité, pour emplir sa cheminée de bois de sandal et pour allumer son feu avec des titres de créance sur le trésor impérial. Dans ces portraits, Holbein est exact, correct, scrupuleux copiste de la nature, mais froid, compassé, sacrifiant tout à la ligne, et sa couleur est encore un peu sèche et morne. D'autres portraits, au contraire, tels que ceux d'un jeune homme vu de profil , en habit rouge, d'un homme ayant un bonnet noir et un vêtement garni de fourrures, enfin d'un homme vêtu de noir, étendant la main, dans les traits duquel on a cru reconnaître Martin Luther, sont d'un âge plus avancé, lorsque Holbein avait acquis dans sa peinture la transparence, la chaleur, l'éclat, sans perdre l'exactitude et la naïveté. Le dernier portrait que je viens de citer (qui porte le n° 97 dans la seconde salle), complet échantillon du grand Holbein, ressemble étonnamment à ceux de Raphaël, et rappelle tous les mérites du maître qui, dans tous les genres, fut également divin.
Lucas Sunder de Kranach, le peintre protestant, n'a, dans le musée de Munich, qu'un seul ouvrage dont les figures approchent de la grandeur naturelle ; encore sont-elles à mi-corps, encore le tableau tout entier a-t-il été retouché, agrandi par George Fischer. C'est la Femme adultère devant le Christ, ou plutôt une jolie fille allemande, fort éveillée, qui ne semble nullement, comme V Adultère de Poussin, anéantie par la honte et l'effroi, et qu'entourent plusieurs portraits, dont quelques-uns sont grotesques jusqu'à la caricature, Ce tableau, où la pensée religieuse est étouffée
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par le pur naturalisme , offre du moins une belle et forte exécution. Kranach est plus heureux dans les petits cadres en figurines; Adam et Eve au Paradis, Loth et ses filles dans une grotte, Moïse et Aaron déployant le Décalogue, une Madone qui offre un raisin au Saint-Enfant, sont de fins et charmants ouvrages. Il s'élève plus haut encore dans un vaste triptyque, dont le panneau central représente un Calvaire, et dont les volets, divisés chacun en trois compartiments, contiennent, à gauche la Prière au jardin des Oliviers, le Couronnement d'épines et le Portement de Croix; à droite, la Flagellation, YEcce Homo et la Résurrection. Tous ces actes principaux du drame de la passion forment une composition considérable, quoiqu'en proportions très petites, où Ton peut voir la plus haute expression du talent de Kranach. Toutefois il se montre peut-être encore supérieur dans les excellents petits portraits en buste de ses deux amis et directeurs de conscience. L'un est le savant et doux Philippe Melanchton (en allemand, Schwarz Erdeoxx Terre-JSoire) ; l'autre, le terrible Martin Luther, admirablement représenté avec sa tête de taureau, qui battit en brèche le Vatican, et qu'on retrouve de nos jours chez un autre démolisseur du passé, Mirabeau. Ces portraits jumeaux sont réunis dans le même cadre, au-dessus de l'inscription suivante : In silentio et spe erit Jortitudo vestra. Ils sont datés de 1532, deux ans après que Melanchton eut rédigé la fameuse Confession d'Augsbourg, et lorsque Luther voyait le triomphe de sa cause assuré par la paix de Nuremberg. A côté de la date est le monogramme du peintre, un petit dragon ailé. On peut remarquer, au sujet de ces divers ouvrages de Lucas Kranach, que le dernier fait d'entre
eux étant daté de 1549, quatre ans avant sa mort, il est probable qu'ils sont tous de sa main, et qu'aucun d'eux n'est l'œuvre de son fils, qui le continua en l'imitant.
Le vieux Michel Wohlgemuth, de Nuremberg, se montre dans cinq pages importantes, la Nativité, le Christ aux Oliviers, le Crucifiement, la Descente de croix et la Résurrection. Tous ces tableaux sont en figures entières et de la plus grande dimension qu'on employât alors, de demi -grandeur. Je ne puis mieux en faire connaître le style et la forme qu'en les comparant aux ouvrages de la jeunesse d'Albert Durer, qui ressemblent à ceux de son maître comme le Sposalizio, par exemple, peint par Raphaël à vingt-un ans, ressemble au Saint-Pierre recevant les clefs de Jésus, du Pérugin. On trouve dans Wohlgemuth le même arrangement des groupes, les mêmes types de figures, les mêmes extrémités, le même plissement des draperies, qui ressemblent plus à du papier qu'à de l'étoffe. Nouvelle preuve, et très éclatante, que les plus grands génies dans les arts , les chefs d'écoles , les modèles le plus étudiés, et le plus vainement imités, loin d'apparaître tout à coup dans le monde, sans précédents, sans traditions, ne sont rien autre chose que le résumé complet de leurs devanciers, que l'expression supérieure de leur époque. Tels sont Raphaël à Rome, Titien à Venise, Rubens à Anvers, Murillo à Séville; tel est Albert Durer à Nuremberg.
Dans ses œuvres réunies à Munich, au nombre de dix-sept, on peut lire son histoire entière, celle de ses débuts, de ses progrès, de ses transformations et de son dernier style. Sauf peut-être une Mort de la Vierge, peinte sur pierre en très petites figures, le plus ancien
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de ses ouvrages à la Pinacothèque serait le portrait de son vieux père, daté de 1497, et qu'il fit dès lors à vingt-six ans, étant né en 1471. On y lit l'inscription suivante en allemand : « J'ai peint ceci d'après la ressemblance de mon père, lorsqu'il avait soixante-dix ans. albrecht duerer l'aîné. » Cet excellent tableau, peint con amore, avec un soin tout filial, porte en outre son monogramme si connu, un petit d dans un grand À. Vient ensuite le portrait d'Oswald Krel, avec un beau fond de paysage, daté de 1499; puis celui d'un jeune homme qu'on croit être son frère cadet, Hans Durer ; puis enfin le sien propre, daté, comme celui-ci, de l'année 1500. Albert Durer avait déjà fait de lui, quatre ans plus tôt, un premier portrait qui se trouve au musée de Madrid. Dans celui de Munich, il a toujours son visage frais et blanc, ses yeux bleus très fendus, sa barbe blonde, ses cheveux bouclés ; mais la figure est moins maigre, plus pleine, et l'expression plus virile. Son costume, garni d'une fourrure, est aussi beaucoup plus sérieux que le singulier habit bariolé de blanc et de noir, et l'étrange bonnet pointu qu'il portait en 1496. Le portrait de Munich, sur lequel il a tracé l'inscription latine suivante : Mbertus Durerus, noricus, ipsum mepropriis sic eflingebam coloribus, œiatis XXVIII, est l'un de ses plus excellents, de ses plus étonnants ouvrages, et de ceux qui durent le placer, avant l'âge de trente ans, à la tête de tous les artistes de son pays. Un autre portrait historique, non moins précieux, non moins admirable, est celui de son vénérable maître, Michel Wohlgemuth, qu'il a peint sur un fond uni, verdâtre, et auquel il ajouta quelques années plus tard cette naïve inscription allemande: « Albert Durer a fait ce portrait
en 1516, d'après la ressemblance de son maître Michel Wohlgemuth, qui était âgé de quatre-vingt-deux ans, et qui a vécu jusqu'en 1519. 11 est mort le jour de la Saint-André, avant le lever du soleil. »
Nous trouvons ensuite deux petits tableaux, réunissant saint Joachim, saint Joseph, saint Siméon et l'évêque Lazare, qui, bien que datés de 1523, sont peints sur fond d'or et tout à fait dans le style de l'école de Cologne. C'est probablement un caprice, soit de l'artiste, soit du commettant. Par un autre caprice, Albert Durer a peint à la détrempe, et sur toile, un autre portrait d'homme, qu'on suppose Jacques Fugger. Mais deux vastes tableaux d'histoire vont nous le montrer enfin dans la pl&iitude de son talent. L'un est une Descente de croix, bien composée, et remplie d'excellents détails. Joseph d'Arimathie me paraît la plus belle figure du groupe; quant au Christ, bien plus âgé que ne l'indique la tradition, il n'a d'autre beauté que l'exacte et hideuse reproduction de la mort. L'autre grand tableau est une Nativité dans la crèche, où l'on voit Marie et Joseph adorer l'enfant-Dieu qu'entoure un petit groupe de chérubins, tandis que d'autres anges, s'envolant vers le fond de la scène, vont annoncer aux bergers V Évangile, la bonne nouvelle. Cette Nativité formait le centre d'un grand triptyque dont on a détaché les volets. Ceux-ci contiennent les portraits en pied, et de grandeur naturelle, des frères Baumgartner, chevaliers, qui s'étaient fait représenter couverts de leurs armures champées de gueules, et qui léguèrent ce tableau de famille à l'église Sainte-Catherine de Nuremberg. Le conseil municipal de cette ville en fit cadeau, cent ans plus tard, à l'électeur de. Bavière Maximilien Ier. Le môme prince obtint encore du
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même conseil un présent non moins rare et précieux, deux grands tableaux en pendants, où sont groupés, sur l'un, saint Pierre et saint Jean Vèvangèliste ; sur l'autre, saint Paul et saint Marc. Ces quatre apôtres, debout comme les frères Baumgartner, sont de taille naturelle, et certes si jamais Albert Durer n'a mis plus de grandeur matérielle dans ses figures, jamais non plus il n'y a mis plus de grandeur morale. Quoique ces deux magnifiques panneaux ne portent aucune date, il est facile de voir qu'ils appartiennent aux derniers temps de la vie de leur auteur, lorsque après ses nombreux voyages dans les Flandres et en Italie, il avait acquis toute l'aisance de pinceau, toute la vigueur de coloris, toute l'élévation de style qu'il lui fut donné d'atteindre. Albert Durer survécut huit ans à Raphaël et onze au Frate (Bartolommeo délia Porta). Je crois que ses voyages d'Italie ne se bornèrent pas à Venise, et qu'il ne négligea point de visiter aussi la cité des Médicis qui était à son époque le centre des beaux-arts. Du moins, les quatre apôtres de Munich, pour la noblesse, l'ampleur, la grandeur imposante, semblent inspirés par le saint Marc de Fra Bartolommeo, qui est peut-être la plus haute expression de force et de puissance qu'ait produite la peinture, comme l'est dans la statuaire le Moïse de Michel-Ange.
Il ne faut pas oublier, parmi les œuvres d'Albert Durer que lui inspira l'Italie, une Lucrèce se poignardant, grande et vigoureuse académie, dont l'expression de figure est dure et terrible. On lui attribue encore, dans la Pinacothèque de Munich , un autre ouvrage qui rappelle, par sa disposition comme par le sujet , le Spasimo de Raphaël ; c'est aussi un Portement de Croix. La composition en est belle, bien qu'un
peu trop compliquée; mais le style des figures et l'exécution générale indiquent un peintre postérieur et plus complètement imitateur de l'Italie. Le Saint-Jean et la Véronique sont peints dans un sentiment tout à fait italiens, où l'on ne sent plus même le mélange du style allemand.
Voici maintenant un aperçu rapide des œuvres qu'ont laissées à Munich les élèves d'Albert Durer, restés fidèles à ses leçons, et qui ont conservé sa manière , sans avoir hérité de son génie : De Hans Burgkmaïr : une dixaine de pages, parmi lesquelles : saint Jean à Pathmos, Esther demandant la grâce des Israélites , saint Erasme, saint Nicolas , les portraits du duc Guillaume de Bavière et de sa femme, enfin la Bataille de Zama, gagnée par Scipion sur Annibal. Ce dernier tableau est extrêmement curieux; on y voit une étrange mêlée de combattants, où les Romains sont vêtus en chevaliers du moyen âge, avec de complètes armures, des chapeaux à plumes, des lances de tournois, tandis que les Carthaginois portent le costume et les armes des Sarrasins, le turban, la cotte de mailles et le cimeterre. — D'Albrecht Altdorfer : une chaste Suzanne dans un paysage terminé par un vaste édifice, et la Victoire d'Arbelles, autre immense mêlée de petites figurines, où les Macédoniens sont fidèlement vêtus des costumes allemands du xvie siècle. Ces précieux échantillons de l'un des meilleurs élèves d'Albert Durer portent un monogramme fort semblable au sien : un petit a dans un grand A. — De Hans Schaeuffelein : la Mort et le Couronnement de la Vierge, le Christ faisant marcher saint Pierre sur les flots, un Ecce Homo, un Calvaire, tous en demi -grandeur, et le Christ aux Oliviers, en petites figures, signé d'un
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monogramme encore imité d'Albert Durer, un petit s dans un grand H. — De Hans Wagner, appelé Kulmbach : un saint Zacharie, un autre saint inconnu, portant une branche de laurier, puis deux tableaux doubles, mais non deux diptyques , dont le panneau est divisé en sections supérieure et inférieure, tous deux sur un fond doré. Dans l'un, Y Offrande des Mages et la Descente du Saint-Esprit; dans l'autre, la Résurrection du Christ et le Couronnement de la Vierge.
— De Bartholome Beham, ou Bœhm : la Résurrection d'une femme opérée devant sainte Hélène par l'imposition de la Croix, et le Dévouement de Marcus Curtius9 qui se précipite, à cheval, dans le gouffre ouvert au milieu du forum. Pour que ce sujet fût bien compris, à une époque où Ton connaissait mieux les légendes que l'histoire romaine, l'artiste a tracé syr le premier plan l'inscription suivante, empruntée à Tite-Live (lib. vu) : Marcus Curtius juvenis bello egregius pro patriâ Diis manibus armatus se devovit. — De Heinrich Aldegraever : le Christ en croix et le Samaritain, en deux pendants, une petite Vierge glorieuse et quelques portraits.
— De Mathias Gruenewald : Madeleine, Marthe , Lazare, figures plus grandes que nature, et la Conversion de saint Maurice par saint Érasme, également de proportions colossales. Ces tableaux devaient être placés sans doute dans quelque haute nef d'église. — De Melchior Feselen : le Siège et la conquête d'Alise par Jules-César sur Vercingetorix, avec cette inscription :
Quanta strage virum sublimis Alexia cessit Ce?areis aquilis, picta tabella notât.
et le Siège de Rome, par Porsenna, roi des Étrusques.
Ces deux ouvrages ont beaucoup de rapport avec la Bataille de Zama, la Bataille d'Jrbelles et le Marcus Curtius, que nous venons de citer. Ce sont également des masses de petites figurines, habillées comme au temps du peintre, et, par exemple, sur les drapeaux de César figure l'aigle impériale noire, à deux têtes, au lieu de l'aigle romaine; mais je trouve dans Melchior Feselen un fini mieux entendu, une touche plus délicate et plus agréable.
En passant des simples imitateurs d'Albert Durer à ses disciples infidèles, qui jetèrent l'art allemand dans l'imitation étrangère, nous trouvons d'abord Hans Schoorel, devenu, sous son second maître Jean de Maubeuge, à demi italien. Schoorel est représenlé à Munich par un charmant Repos en Egypte dans un paysage de printemps, et par un vaste triptyque, l'un de ses ouvrages les plus considérables et les plus estimés. Au centre est la Mort de la Vierge, entourée des douze apôtres; à droite, le commettant et son fils, sous l'invocation de saint Georges et de saint Denis ; à gauche, sa femme, sous l'invocation de sainte Gudule et de sainte Christine. Georg Penz, au lieu d'une madone et de l'Enfant-Dieu, a une Venus avec V Amour y tout à fait dans le style italien, et qu'on prendrait pour l'œuvre d'un florentin ou d'un lombard. Quant à Georg Fischer, il n'offre à Munich qu'un seul échantillon de son singulier talent d'imitateur. C'est la Prise du Christ au. mont Olivet, en petites figures, et sur parchemin tendu, que l'on prendrait assurément pour l'œuvre d'Albert Durer lui-même, si le millésime 1633, tracé au bas de la page, n'indiquait un siècle de distance entre le modèle et le copiste.
Parmi le très petit nombre d'artistes qu'offre l'Aile-
magne, entre le xvie et le xixe siècles, nous avons vu que les uns se firent flamands et les autres italiens. Des premiers, il faut encore laisser aux flamands les Ostade, qui vécurent et travaillèrent en Flandres. Restent donc uniquement Maxing, Adam Elzheimer et BalthasarDenner. De Maxing, la Pinacothèque possède un Receveur d'impôts tout à fait semblable aux Peseurs d'or de Quintin Metzys; — d'Elzheimer, plusieurs petites compositions la plupart sur cuivre, entre autres un Martyre de saint Laurent et un saint Jean prêchant dans le désert, où l'on sent le goût italien mêlé à la délicatesse hollandaise, comme dans Honthorst qu'il prit pour modèle; — enfin, de Balthasar Denner, deux portraits d'un vieillard et d'une vieille femme, qu'on ne peut pas même nommer des bustes, car la tête occupe à peu près le cadre tout entier v Denner est assurément le plus grand finisseur qui ait jamais existé. Auprès de lui, les plus patients hollandais, Gérard Dow, Slingeland, Mieris, Van-der-Werff, ne sont que des barbouilleurs hâtifs et sans conscience. Il copie avec une fidélité scrupuleuse chaque pli, chaque teinte, chaque duvet de la peau ; il sait arrondir un cheveu et donner plusieurs plis à la moindre ride. Denner parvient ainsi à une vérité incomparable; il fait des portraits effrayants. Ces têtes, grandes comme nature et reproduites jusqu'en leurs moindres détails, on croit les voir à travers une loupe grossissante, ou plutôt on croit, comme dans le Tableau parlant, qu'elles ont percé la toile pour remplir le cadre et remplacer l'art par la nature même. Ces prodiges sont dignes sans doute d'admiration. Mais n'y a-t-il pas là un excès de patience et de vérité? de telles peintures ne tombentelles pas un peu dans le genre des troirve l'œil , des
figures de cire? ne sont-elles pas, à force d'art, un peu hors de l'art? Et puis, si l'on envisage ce genre de travail sous un autre point de vue, combien d'ouvrages semblables peut produire une vie d'artiste? Combien Denner, qui a vécu soixante-quatre ans, en a-t-il laissés? J'aime mieux,, quant à moi, la manière plus expéditive des portraitistes comme Raphaël, Titien, Holbein, Velazquez, Van-Dyck.
Les Allemands imitateurs de l'Italie sont un peu plus nombreux que les Allemands imitateurs de la Flandre. On en trouve huit à Munich, Hans von Calcar, Christophe Schwarz, Hans Rottenhammer, Joachim Sandrart , Ulrich et Karl Loth , Heinrich Roos et Raphaël Mengs. Je vais citer aussi leurs principaux ouvrages : de Calcar, un simple échantillon, une Mater dolorosa en demi- grandeur. — De Schwarz, une Vierge glorieuse, un saint Jérôme en 'prière, une sainte Catherine, un petit Portement de croix , et un portrait composé où l'on reconnaît la touche facile et dorée d'un disciple de Titien. — De Rottenhammer, une Apparition de la Fier g e glorieuse à saint Augustin, vaste toile d'au moins douze pieds carrés; le Martyre de sainte Catherine-, puis un assez grand nombre de petits sujets, Diane au bain, le Jugement de Paris, les Noces de Cana, le Jugement dernier, etc. Dans tous ces ouvrages, petits ou grands, l'on sent mieux encore la manière toute vénitienne d'un élève de Tintoret. — De Joachim Sandrart,, dix -sept toiles, entre autres les représentations allégoriques des Douze mois de Vannée, où l'on trouve, non pas l'invention et la couleur de Titien, mais du moins une.manière tellement vénitienne, que, sous l'imitation du maître de Cadore, l'allemand a tout à fait disparu. Sandrart fut
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si goûté de son vivant, qu'à Londres sous Charles Ier, à Rome sous Urbain VIII, on ne craignait pas de le comparer à Titien; mais il est bien déchu aujourd'hui de cette gloire passagère. — D'Ulrich Loth, une Cène à Emmaus ; et de son fils Karl, saint Dominique recevant de la Vierge un rosaire, Y Archange Gabriel, Isaac bénissant Jacob, etc. Tous ces tableaux sont encore de l'école de Venise, mais de l'école abâtardie de la fin du xvue siècle. — De Roos, son portrait, une Armée en marche, et dix à douze jolis paysages, rappelant par leurs tons chauds et lumineux ceux de Both d'Italie. — > De Raphaël Mengs, le portrait d'un capucin et le sien propre. Mengs, ayant plus travaillé en Italie qu'en Allemagne, et plus encore en Espagne qu'en Italie, n'a laissé dans son pays que fort peu d'ouvrages. Quoique ces deux portraits soient d'une vigueur qui ne lui est pas ordinaire, on regrette que l'auteur des Pensées sur la Peinture et des Réflexions sur les Peintres n'ait pas, à Munich, une de ses pages importantes, une véritable composition, où Ton puisse reconnaître le vrai talent d'un artiste, qui, dans une époque de décadence et d'abandon, retrouva quelques vestiges de l'art des grandes époques; qui chercha la sévérité du dessin, la noblesse du style, la beauté idéale, et qui mérita, sous le rapport de ces qualités, d'être appelé par Cean-Bermudez le plus grand peintre du xvme siècle, par Winckelmann le plus grand maître dans son art Mengs mourut en 1779. Après lui, si
i Voici le magnifique éloge que fait Winckelmann de Raphaël Mengs, à la fin de son chapitre sur la Beauté (Histoire de l'art chez les anciens) : « Le sommaire de toutes les beautés que les anciens « artistes ont répandues sur leurs figures, et dont j'ai rapporté les « principaux traits, se trouve dans les chefs-d'œuvre immortels de
l'on ne compte pas son élève Martin Knoller, peu connu, il ne reste que la célèbre Angélica Kauffmann, dont le Musée de Munich a recueilli le portrait par ellemême, charmante image d'une femme pleine d'esprit et de grâce. Elle seule remplit un peu la profonde lacune qui existe entre Mengs et les artistes du siècle présent, dont les noms ne figurent point encore dans les collections des œuvres du passé.
« M. Antoine-Raphaël Mengs, premier peintre de la cour d'Espagne « et de Pologne, le premier artiste de son temps, et peut-être des « siècles futurs. Semblable au phénix, on peut dire que c'est Rate phaël ressuscité de ses cendres pour enseigner à l'univers la per- « fection de l'art, et y atteindre lui-même, autant qu'il est possible « aux forces de l'homme. La nation allemande se glorifiait déjà h « juste titre d'avoir produit un philosophe qui , du temps de nos « pères, avait éclairé les sages et semé parmi les nations le germe « de toutes les sciences (Leibnitz, je pense). 11 lui manquait de « montrer au monde un restaurateur de l'art, et de voir le Raphaël « germanique reconnu et admiré pour tel à Rome même, ce siège « des arts. » Je n?ai pas besoin de prémunir contre l'emphase de cet éloge, qui est celui d'un compatriote et d'un ami. Qu'aurait dit de plus Winkelmann s'il eût parlé du Raphaël romain? Pouvait-il aller plus loin que l'appeler le premier artiste des siècles futurs?
