ÉCOLE FLAMANDE

L'histoire de l'école flamande est généralement assez connue pour que je sois dispensé de tracer d'abord, comme pour l'école allemande, un précis de son origine, de ses transformations, de sa grandeur et de sa décadence. Toutefois, il peut être utile, ne serait-ce encore que pour faire mieux comprendre l'histoire de l'art allemand, de marquer au moins les rapports et les différences que présentèrent ces deux écoles dans leurs développements historiques. Je me bornerai donc à une simple comparaison.

Pour expliquer comment l'art des anciens Grecs et celui des Étrusques fleurirent en même temps, Winckelmann s'exprime ainsi : « Il faut se représenter le « renouvellement des arts et des sciences qui eut lieu « vers le temps de Phidias, avant et après lui, comme « celui qui s'est fait dans les temps modernes, lequel « n'a pas seulement commencé dans un pays particu- « lier pour se répandre ensuite de celui-ci dans tous « les autres. La nature parut alors se réveiller, et pren- « dre un grand et subit accroissement dans toutes les « contrées de la terre. L'homme conçut partout et en « même temps de grandes et sublimes idées. Quant à « la Grèce, il est certain qu'elle fit de rapides progrès « dans toutes les sciences, et il parait qu'alors il se « répandit un esprit de lumièîfe sur toutes les nations

« civilisées, et que cet esprit opéra particulièrement « sur l'art pour l'animer et le perfectionner. »

Ce que dit Winckelmann de Part grec et de Part étrusque au temps de Phidias, est également vrai de l'art du Midi et de l'art du Nord en Occident, à l'époque de la renaissance. De même que, sans communications entre eux, les plus anciens artistes de la Grèce et de TÉtrurie perfectionnèrent en même temps Part hiératique des Égyptiens et des Phéniciens, leurs communs maîtres , de même les Italiens et les Teuto- FJamands perfectionnèrent à la fois par la liberté Part religieux et conventionnel des Byzantins. L'art de PAllemagne et Part des Flandres, nés ensemble et dans le même berceau, partirent également des bords du Rhin pour se répandre de Pun et de Pautre côté. Le premier se maintint allemand depuis les vieux maîtres de Cologne, au milieu du xive siècle, jusqu'au-delà d'Albert Durer, au commencement du xvie. Albert Durer, cependant, pencha lui-même vers le style italien à la fin de sa vie, et dirigea ainsi ses propres élèves dans cette voie, où devait périr Pécole dont il fut le plus illustre représentant. L'art des Flandres se maintint flamand depuis son origine avec Lucas de Heere, les Van-Eycket leurs disciples, jusqu'à Hemling, Quintin Metzys et Lucas de Leyde, au commencement du xvie siècle. Mais Hemling, qui probablement, comme soldat ou comme artiste, avait visité les écoles de Florence et de POmbrie à l'époque de Verrocchio et de la jeunesse du Pérugin, révèle déjà dans ses œuvres un sentiment italien qui s'allie parfaitement à la nature de ses procédés matériels. Un quart de siècle après lui, Jean Gossaert,de Maubeuge (qu'on appelle aussi Mabuge, Mabuse ou Malbodius), ayant à son tour voyagé dans

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la patrie de Léonard et de Raphaël, avança plus encore clans l'imitation des Italiens; il y jeta Jean Schoorel, qu'il enleva à l'école d'Albert Durer, et qui forma ensuite Martin Van-Veen, d'Hemskerck, qu'on appela le Raphaël hollandais. Lancés dans cette carrière d'imitation, tous les artistes flamands essayèrent à l'envi de se rapprocher des modèles qu'ils allaient chercher à Florence, à Rome, à Venise. Rernard Van-Orley se fit le condisciple de Jules Romain et de Perin del Yaga, puis le martre de Michel Cocxie, qui mérita le beau surnom de Raphaël flamand, que reçut aussi Franz Floris.

Jusqu'ici, comme on voit, il y a parfaite ressemblance entre les deux écoles du Nord; nées sœurs et marchant d'abord parallèlement dans les voies toutes nationales, elles inclinent ensuite toutes deux ensemble vers l'Italie, dont elles se font toutes deux, au xvie siècle , les élèves et les imitatrices. Mais alors commence entre elles une différence complète et radicale. L'école allemande périt dans cette imitation de l'Italie ; elle s'y submerge, elle s y noie, et dès lors les artistes de l'Allemagne, rares, isolés, se font purement italiens, sans conserver la moindre empreinte du caractère natif. L'école flamande, au contraire, puise dans cette assimilation du style italien une nouvelle force, une nouvelle vie. Sous les Van-Orley, les Cocxie, les Otto Venius, un compromis se forme entre l'art du Midi et celui du Nord, une fusion s'opère, intelligente et intime, d'où sort une troisième époque, et comme un second art flamand, celui de Rubens et de Van- Dyck, qui couronne magnifiquement le cycle ouvert par les Van-Fyck.

Quant aux Hollandais, séparés des Flamands par la

réforme protestante, et jetés par elle, comme le Saxon Lucas Kranach, hors du dogme et de la légende, hors de la mythologie chrétienne, ils se réfugient tous dans la simple et matérielle reproduction de la nature, où ils demeurent maîtres incontestés.

Après ce court préambule, nous pouvons entrer dans l'examen des œuvres flamandes que possède la Pinacothèque de Munich, en réunissant sous ce nom celles des Flamands et des Hollandais, dont nous suivrons, autant que possible, la double série par ordre de dates.

A défaut du vieux Lucas de Heere, qui fut le maître des Van-Eyck dans le style encore byzantin, à défaut d'Hubert Van-Eyck, qui gardera l'honneur d'avoir complété l'éducation de son frère et de l'avoir acheminé vers la découverte des procédés de la peinture à l'huile1, l'illustre Jean Van-Eyck, que nous appelons plus communément Jean de Bruges, représente magnifiquement à Munich la primitive école flamande. 11 a six pages importantes à la Pinacothèque, parmi lesquelles trois Adorations des Mages, sujet qu'il affectionnait sans doute et qu'il traita souvent, puisque ce fat aussi une Adoration des Mages qu'il envoya au roi de Naples Alphonse V, et qui donna à Antonello de Messine le désir de pénétrer le secret de ses découvertes, secret dont il obtint effectivement la connaissance en échange d'un grand nombre de dessins italiens, et qu'il revint communiquer à ses compatriotes. La plus grande des trois est une composition aussi importante que le Chanoine de Pala, qui est à Bruges, et

i Voir sur ce point l'Introduction aux Musées d'Italie, pages 69 et suivantes.

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le Calvaire entouré des sept sacrements,, qui est au musée d'Anvers. Onze personnages sont réunis au premier plan, outre l'àne et le bœuf, et de petits anges qui voltigent au-dessus du Dieu nouveau-né. Une troupe de cavaliers se voient au dernier plan, dans un charmant paysage d'hiver. La seconde Adoration des Mages , quoique de proportions un peu moindres, est plus capitale encore, et par la perfection du travail et parce qu'elle a de plus un mérite historique. Celui des rois d'Orient qui baise à genoux la main de l'enfant-Dieu est le duc de Bourgogne Philippe le Bon, et le roi nègre, malgré son teint basané, est le portrait fidèle de Charles le Téméraire, tous deux portant les riches costumes de la cour de Bourgogne. Ce tableau, que Van-Eyck peignit à la fin de sa vie, lorsqu'il avait environ soixante-huit ans, est le panneau central d'un triptyque dont les volets représentent la Salutation angélique et la Présentation de la Vierge au temple. La troisième Adoration des Mages^ en figurines délicates, n'a guère plus d'un pied carré. Reste un autre ouvrage qui peut prendre aussi le premier rang parmi les compositions de son auteur, saint Luc peignant la Vierge. Marie, qui tient Jésus endormi sur son sein, est assise dans une galerie ouverte d'où la vue s'étend sur un de ces paysages calmes, doux et riants dont Raphaël entoura plus tard ses divines madones, et sous les traits du saint évangéliste, qu'on nomma dans la légende le premier peintre chrétien, Van-Eyck, par un sentiment de respect presque filial, a retracé son frère Hubert, vêtu d'une ample robe rouge. Tous ces tableaux, d'une conservation singulière, montrent au plus haut degré l'admirable perfection pratique dont fut doué Jean Van-Eyck. On y trouve, avec un arrangement ingénieux dans sa

simplicité, l'étonnant fini des détails, l'extrême vigueur des tons, et partout cette nuance pourprée qui lui est particulière et semble le fond commun de sa couleur, comme l'or le fut à Titien, l'argent à Véronèse, l'améthyste à Tintoret.

L'école directe des Van-Eyck est représentée par cinq ou six cadres de son élève Hugo Van-der-Goes, X Annonciation, saint Jean dans le désert, Marie et les saintes Femmes pleurant sur le Christ mort, etc., et son école d'imitation par Israël Van-Mekenen, qui ne reçut point ses leçons, puisqu'il venait de naître (1440) quand Van-Eyck mourut (1445), mais qui adopta son style avec ses procédés, tout en conservant le fond doré des Byzantins. Mekenen n'a pas moins de dix-huit ouvrages au musée de Munich, le Mariage de la Vierge, son Entrée au temple, sa Mort, son Assomption, plusieurs figures & Apôtres, etc., et quoique sa peinture soit un peu déparée par une certaine pesanteur d'idée et de touche, elle a cependant tant de sûreté, tant de force, tant d'éclat, que ce vieux maître, peu connu, me semble mériter une renommée qu'il n'a point encore parmi nous.

Il nous mène à son contemporain Hans Hemling, avec Van-Eyck le plus illustre des Flamands de la primitive école, le doux, le gracieux, le ravissant Hemling, qu'on adore sous ce nom à Bruges, sous celui de Memmelinck à Anvers, et que les Allemands révèrent comme une des principales gloires de l'art éclos sur les bords du Rhin *. Neuf cadres portent son nom à la Pinacothèque de Munich, et je crois devoir, pour le débat qui va suivre, copier d'abord ce que dit de ces ou-

1 Voir au volume des Musées d'Espagne, d'Angleterre et de Belgique, pages 306 et suivantes.

vrages la courte introduction du catalogue rédigé par le directeur même de la galerie, M. Georges de Dillis : « Cependant Luc de Leyde ne s'approche pas du grand « maître Van-Eyck autant que Jean Hemling. Les tare bleaux rassemblés dans le quatrième cabinet témoi- « gnent assez de la vérité et de la grâce des conceptions « de ce dernier, de son sentiment profond dans l'exa pression, de la transparence et de l'émail de son coût loris, de son entente du clair-obscur et de la grande « habileté de sa touche.

« Tout en entrant, on est frappé par deux tableaux « latéraux représentant l'un la manne tombant du ciel « pour sauver les Israélites de la famine, l'autre « Abraham dans un paysage avec des effets de lumière « éblouissants, offrant au roi Melchisedec le pain et le « vin. Il y a aussi dans ce même cabinet un petit autel « à deux ailes (un triptyque) peint de la main habile « de Hemling avec une rare perfection. Le tableau du « milieu, d'une délicatesse exquise et représentant « l'Adoration des Mages, est surpassé encore par les « deux tableaux latéraux qui étonnent la vue par l'é- « clat magique des couleurs, et représentent l'un saint « Jean l'évangéliste, d'une expression tout à fait noble « et placé dans un riche paysage tout fleuri et éclairé « par les rayons dorés du matin, et l'autre saint Chris- « tophe qui, habillé d'un manteau de pourpre et ap- « puyé sur son bâton, traverse, en levant les yeux sur « l'enfant merveilleux assis sur ses épaules, le fleuve « qui se montre resserré entre des rochers et teint des « rayons ardents du soleil levant. Au-dessus de ce petit « autel on aperçoit la tète adorable de Notre Seigneur, « remplie de l'expression d'une céleste noblesse et « d'une miséricorde infinie.

« Vis-à-vis de ces incomparables créations du génie « de Hemling se trouve le riche tableau du même « maître, représentant en plusieurs compartiments les « joies et douleurs de la sainte Vierge, dont les sujets « peuvent être regardés chacun comme autant de ta- « bleaux à part, complètement achevés, et qui cepen- « dant sont admirablement liés entre eux de manière « à former un ensemble harmonieux, et à faire de ce « tableau une véritable épopée chrétienne. »

Tous ces éloges donnés, non seulement au maître, mais aux ouvrages recueillis dans la Pinacothèque, je les adopte complètement. Le grand triptyque de Y Adoration des Mages, avec saint Jean et saint Christophe sur les volets, une autre petite Adoration des Mages, la vaste et capitale composition réunissant, autour d'une troisième Adoration des Mages, les Sept Joies et les Sept Douleurs de Marie, la Manne dans le Désert, Abraham devant Melchisedech, la Prise de Jésus au Jardin des Oliviers, sont des pages dignes d'être annoncées aux visiteurs de la Pinacothèque dans les termes qu'emploie le rédacteur du catalogue. J'ajouterai que la Tête du Christ jouit d'une réputation si grande, que des érudits, et même une femme, madame Johanna Schopenhauer, ont voulu prouver qu'elle est la véritable image du fils de Marie, conservée jusqu'à Hemling par la tradition, sans se rappeler que les Pères du ive siècle, notamment saint Cyrille, dans son livre contre les anthropomorphites, reprochaient aux peintres d'avoir toujours représenté Jésus comme le plus laid des hommes, et que cette opinion fut générale depuis saint Irénée jusqu'à saint Augustin.

Mais ces admirables ouvrages, clignes du talent et

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de la renommée de Hemling, sont-ils de Hemling? Si j'en doute, bien plus, si je crois pouvoir le nier, je prie en grâce qu'on ne m'accuse point tout d'abord d'une audacieuse et ridicule prétention. Mieux que personne je sais combien il est délicat et difficile de heurter une opinion commune, admise, déjà vieille, et qui semble hors d'attaque. Je sais que les Allemands apprécient et chérissent Hemling; — qu'on a reçu pour œuvres de ce maître fameux, et dans une collection publique aussi riche, aussi renommée que la Pinacothèque, les excellentes pages qui portent son nom ; — que ces neuf cadres proviennent de la collection Boisserée, célèbre aussi par le choix judicieux des morceaux qui la composaient ; — que personne encore n'a mis en doute leur authenticité, et que M. Fortoul, par exemple, qui n'avait cependant point oublié les ouvrages laissés à Bruges par Hemling, puisqu'il leur consacre un pieux et touchant souvenir, n'hésite point à lui attribuer également ceux de Munich. Je sais tout cela. Ce n'est donc point avec les doutes et les arguties d'une simple opinion personnelle, très faible et très récusable, mais avec l'autorité de faits très forts et très concluants, qu'il faut soulever un tel débat. Lorsque j'ai contesté à la célèbre madone de la cathédrale de Bruges, qu'on appelle Madone de Michel-Ange, son nom séculaire, et que, tout en reconnaissant le haut mérite de ce beau groupe, j'ai nié qu'il fût du même auteur que le Moïse et la Notre-Dame-de- Piété, je faisais remarquer que, ni la Vierge, ni l'Enfant-Jésus n'avaient de prunelles aux yeux, tandis que Michel-Ange en a mis à toutes les têtes de statues ou de bustes créées par son ciseau ; et, m'appuyant sur ce fait matériel, palpable, j'ai pu m'ctonner que, depuis bientôt trois siècles qu'on admire

pieusement cette madone comme œuvre de Michel- Ange, personne encore n'ait fait une observation si simple. C'est aussi sur des faits matériels, irrécusables, que je vais m'appuyer pour démontrer que les tableaux de Munich attribués à Hemling, si beaux et si précieux qu'ils soient, ne peuvent pas être de lui.

Voici comment ce maître est désigné dans le catalogue ; «Hemling (Jean), né entre 1420 et 1430, mort « en 1499, élève de Jean Van-Eyck. » Il y a, dans cette courte notice, à peu près autant d'erreurs que de mots. Quant à la naissance et à la mort d'Hemling, que peuvent en savoir les rédacteurs du catalogue pour fixer ainsi des dates précises? Malgré beaucoup de recherches et de controverses, la vie d'Hemling est encore tout à fait mystérieuse. On le nomme ainsi à Bruges, Memelinck à Anvers, Hemmeling ou Hemmelinck ailleurs. Les uns le font naître à Bruges, d'autres à Damme, d'autres à Cologne, d'autres à Constance, d'autres à Brème. L'époque de sa naissance est aussi incertaine que le lieu; et, si Ton indique précisément celle de sa mort, ce ne peut être qu'en le confondant avec le peintre étranger connu en Espagne sous le nom de Flamingo , dont fait mention le Diccionario historico de Cean-Bermudez ; supposition tout à fait arbitraire, simple conjecture qui ne repose sur aucune évidence, sur aucune probabilité.

Le catalogue ajoute : « Elève de Jean Van-Eyck. » C'est là qu'est l'erreur capitale, d'où sera venue la seconde, celle de lui attribuer des œuvres sorties de l'école de Van-Eyck. Les dates vont parler d'abord. Jean Van-Eyck est mort en 1442, d'après le catalogue; mais je crois plutôt, avec d'autres autorités, en 1445. Or, le soldat blessé qu'on apporta à l'hôpital Saint-

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Jean de Bruges était, d'après la tradition et d'après son portrait, qu'il a mis dans le triptyque de Y Adoration des Mages (la figure du paysan qui regarde par une lucarne derrière le roi nègre), un homme d'une trentaine d'années. Ce triptyque et le grand tableau du Mariage mystique de sainte Catherine sont datés de 1479; la Châsse de sainte Ursule de 1480; la Madoney avec le portrait de Martin Newenhowen, de 1485, et la grande composition à neuf volets, qu'il exécuta pour l'abbaye d'Anchin, doit être, d'après l'âge que le peintre donne à l'empereur Maximilien, encore postérieure de quelques années. En supposant à Hemling, lorsqu'il commença ses peintures de l'hôpital Saint-Jean, non pas seulement trente ans, mais quarante, il était à peine né quand Van-Eyck mourait. Il est donc impossible que Van-Eyck ait été le maître de Hemling.

Reste maintenant à démontrer, par une preuve non moins péremptoire, que Hemling n'est pas l'auteur des tableaux qui lui sont attribués à Munich. Tous les ouvrages qu'il a laissés dans les Flandres, ceux de l'hôpital Saint- Jean, du musée de Bruges, du musée d'Anvers, ainsi que la grande composition à neuf volets qui est maintenant chez M. le docteur Escalier, à Douai, tous, sans exception, sont peints à la détrempe. C'est même le signe particulier, le trait caractéristique d'Hemling, d'être resté fidèle aux vieux procédés byzantins un demi-siècle après les Van-Eyck, et, tandis que leur découverte était répandue, adoptée partout, même au fond de l'Italie et de l'Espagne, d'avoir peint lui seul à la détrempe dans le pays même où s'était faite l'invention de la peinture à l'huile. Or, c'est à Vhuile que sont peints les tableaux de Munich qui portent son nom, ainsi que devaient l'être nécessairement

les œuvres d'un artiste désigné comme élève de Van- Eyck. Il est donc impossible qu'Hemlingen soitrauteur.

Rassuré maintenant par la puissante argumentation des dates et des faits, je me hasarderai à signaler encore des nuances assez sensibles entre les tableaux de Bruges et ceux de Munich quant à l'exécution. Dansles premiers, si je ne m'abuse, le peintre se montre plus doux, plus suave, plus timide; dans les seconds,plus ferme, plus résolu, plus éclatant. La différence provient au moins de celle des procédés matériels dont il faisait emploi.

Demandera-t-on maintenant : quel est donc l'auteur des tableaux de Munich? Je n'ai pas qualité pour résoudre cette question délicate; mais il est permis d'émettre une conjecture. Ce que je crois, ce n'est point qu'on doive attribuer ces tableaux à des élèves ou imitateurs de Van-Eyck, connus par leurs noms et leurs ouvrages, tels que Pierre Christophore, Hugo Van-der- Goes, Israël Van-Mekenen ; tous ces maîtres, le dernier môme, sont restés loin d'une telle noblesse de style, d'une telle finesse de touche, en un mot, d'une telle perfection. Ce que je crois, c'est que, vers la fin du xve siècle, il s'est trouvé deux peintres du nom d'Hemling, ou plutôt, ce qui revient au même, qu'on a confondu sous le nom commun d'Hemling, deux peintres, semblables par la pensée et îe style, différents par les procédés d'exécution, — dont l'un peignaitàla détrempe, comme les Byzantins de Cologne, l'Hemling de Bruges; — dontrautrepeignaitàrhuile,commeVan-Eycketson école, FHemling de Munich. La diversité des noms de famille et des lieux de naissance qu'on assigne au môme maître vient singulièrement à l'appui de cette supposition, déjà rendue presque évidente par la différence radicale des procédés.

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Nous pouvons reprendre à présent la série chronologique des maîtres flamands et hollandais représentés à Munich, en indiquant autant que possible, ne seraitce que pour justifier Tordre où ils sont placés, les dates de leur naissance et de leur mort.

Immédiatement après Hemling vient QuintinMetzys, ou Matzys, ou Massis, ou Messis, qu'on appelle plus communément le maréchal ou le forgeron d'Anvers (1456-1529). Outre deux tableaux à? Avares ou Peseurs d'or, sujet qu'il a tant de fois répété, il a deux pendants qui réunissent, l'un les deux saint Jean et saint Barthélémy, l'autre la Madeleine, sainte Barbe et sainte Christine, puis enfin une Circoncision, qui fut le panneau central d'un triptyque dont les volets sont séparés. Cette Circoncision est un bel et important ouvrage, mais qui n'a cependant ni l'importance, ni la beauté de l'admirable Mise au tombeau du musée d'Anvers.

En suivant toujours la ligne des Flamands purs restés dans l'art du Nord, nous trouvons un Calvaire, échantillon précieux de Corneille Engelbrechtsen, de Leyde (1468-1533), qui est l'intermédiaire entre Jean Van-Eyck, dont il imita la manière comme les procédés, et Lucas de Leyde, dont il fut le maître, bientôt dépassé. On s'étonne que Lucas de Leyde (Lucas Damniez ou Huygens), né en 1494, mort en 1533, ait pu laisser de si nombreux ouvrages après une vie presque aussi courte que celle de Raphaël, et dans un style qui ne permet ni la précipitation ni l'aide de pinceaux étrangers; mais il racheta la brièveté des années par une précocité plus grande encore que celle du divin élève du Pérugin, puisqu'il était maître à dix ans, et qu'à douze on le citait comme un prodige. Six cadres forment sa part à Munich, une Madone allaitant, une

LES MISÉES D'ALLEMAGNE.

Vierge glorieuse aux pieds de laquelle se prosterne un homme qu'on croit le peintre lui-même, une Circoncision en figurines sur cuivre, et trois tableaux où sont groupés divers bienheureux. Le principal des trois, relui qui réunit saint Barthélémy, sainte Agnès et sainte Cécile, en figures de demi-grandeur, est assurément Tune des œuvres capitales de Lucas de Leyde, où s'allient merveilleusement au dessin net et ferme du graveur un coloris éclatant comme celui de Van-Eyck, une grâce aimable et charmante comme celle d'Hemling. Quatre bons tableaux de Jean Van-Hemsen (ou plutôt Hemessen, 1500-1550), qui fut un fidèle imitateur d'Albert Durer, quoiqu'il habitât Harlem, et plusieurs précieuses compositions de Hans Van-Mehlem et de Bartholomé Van-Bruyn, qui tous deux, dans le milieu du xvie siècle, conservaient encore pieusement le style des vieux maîtres de Cologne uni à la pratique de Van- Eyck, complètent la liste des ouvrages appartenant à la primitive école flamande. Le triptyque de Van-Bruyn, qui représente une Descente de croix sur le panneau du centre, avec saint Etienne et saint Géréon sur les volets, couronne dignement les œuvres de cette première période.

La seconde époque, celle de l'imitation des Italiens, réunit comme une petite pléiade de maîtres illustres, qui, loin d'étouffer et de noyer pour ainsi dire l'art national dans cette imitation, ne firent au contraire que l'y retremper, l'y régénérer, comme à la source d'une autre Jouvence, et lui donner une nouvelle jeunesse, suivie d'une robuste maturité. Ces maîtres sont Bernard Van-Orley (1490-1560), Jean Gossaert, de Maubeuge (1496-1562), Michel Coxcie (1497-1592), surnommé le Raphaël flamand, et Martin Van-Veen,

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d'Hemskerck (1498-1541), surnommé le Raphaël hollandais. Le premier, qui fut directement élève du Raphaël romain, devint le maître de Coxcie; Maubeuge aussi visita Florence et Rome, et, à son tour, influa sur Hemskerck par l'intermédiaire de Jean Schoorel, qui fut le maître du second, après avoir été disciple du premier. Je vais indiquer leurs principaux ouvrages recueillis à Munich.

De Van-Orley, un simple échantillon de faible importance, saint Norbert réfutant Vhèrètique Teuchlin.

— De Maubeuge, un Archange saint Michel, couvert d'une riche armure d'or ciselé; deux saintes Familles y une Danaë recevant la pluie d'or, et une Mise en croix , au dessus de laquelle, dans deux compartiments d'un cadre arrondi, sont la Flagellation et le Couronnement d'épines. Ce tableau multiple est un morceau capital, excellent, digne du peintre éminent que nous avons apprécié déjà dans les musées de Belgique. Une petite Madone en miniature nous apprend comment il avait latinisé le nom de sa ville natale, sous lequel il était connu; elle est signée Johannes Malbodius pingebat 1527. Cette inscription prouve bien que JeanGossaert était réellement né à Maubeuge (en latin Malbodium).

— De Michel Coxcie, deux copies d'une Vierge glorieuse et d'un saint Jean- Baptiste, librement faites d'après Jean Van-Eyck, pour Philippe II d'Espagne. On rapporte que Titien, en commandant ces copies au nom du fils de Charles-Quint, envoya au peintre une provision d'outre-mer pour le manteau de Marie, qui coûtait 32 ducats. Cette petite anecdote montre quelle importance mettaient les maîtres de ce temps au choix de leurs couleurs, qu'ils se gardaient bien d'acheter toutes préparées chez le marchand du coin. Michel Coxcie est

encore l'auteur d'une sainte Barbe et d'une sainte Catherine, en pendants, touchées avec la plus charmante délicatesse et le goût le plus exquis. — De Hemskerck, plusieurs sujets pris dans la légende des saints frères Edwald, missionnaires en Frise, un saint Benoît, un saint Maurice, tous en figurines; enfin, deux compositions plus importantes par la dimension, par le mérite, et tout à fait dans le goût de cette époque. L'une contient les portraits du commettant et de ses fils, l'autre de l'épouse du commettant et de ses filles. Le premier est sous l'invocation de sainte Hélène, qui porte la vraie croix, et de l'empereur Henri le saint qui tient à la main le modèle de la cathédrale de Bamberg, dont il fut fondateur; la seconde, sous l'invocation de sainte Catherine, richement parée comme épouse du Christ et de saint Jean Vèvangèliste , bénissant la coupe empoisonnée qu'on lui servit dans un festin. Les onze ouvrages de Hemskerck, réunis au musée de Munich , sont d'autant plus précieux , qu'à la prise de Harlem, en 1572, les Espagnols brûlèrent tous les tableaux qu'ils purent saisir du Raphaël protestant.

Il faut ranger encore parmi les Flamands imitateurs de l'Italie, par qui s'opéra la fusion de l'art du Midi avec celui du Nord, Lambert Sustermann, appelé Lambert Lombardus (1506-1560) ; — Franz Floris 1520- 1570 , dont le vrai nom était François de Vriendt, et qui fut nommé, après Coxcie, le Raphaël flamand ; — PaulBrill (1564-1626), lequel, précédant d'un demi siècle notre Claude le Lorrain, dont il fut le maître en sa vieillesse, alla copier les admirables paysages de l'Italie, où on l'appelle encore Paolo Briili ; — Henri Van- Balen (1560-1632), qui fut le premier maitre de Van- Dyck; — et Octave Van-Veen, appelé Otto-Venius

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(1566-1634), le maître de Rubens. Franz Floris, que nous avons trouvé au musée d'Anvers, manque à la Pinacothèque de Munich, et c'est regrettable. Sustermann n'y a qu'un échantillon, le Christ mort sur les genoux de sa mère, tableau dont la plus belle partie est une vue de Jérusalem au dernier plan. Paul Brill n'est aussi représenté que par deux petits paysages au bord de la mer, dans l'un desquels se voit le Christ guérissant un possédé. Mieux partagé, Henri Van-Balen a jusqu'à dix ouvrages; mais, sauf un saint Jérôme en méditation, tout entier de sa main, ce ne sont que des personnages historiques, des fiacchus,<les Diane, des Flore, des Cérès, ajoutés à des paysages peints par Breughel de Velours. Enfin les six chars de triomphe, d'Otto Venius, représentations allégoriques des victoires de la religion chrétienne, ingénieusement composées, mais exécutées avec sécheresse, ne peuvent donner une idée suffisante de ce peintre plein d'aisance et d'ampleur, éminent par son mérite comme par son rôle dans l'école, qu'il faut étudier aux musées d'Anvers et de Bruxelles.

En même temps que les maîtres déjà cités achevaient l'œuvre des Van-Orley, des Maubeuge, des Coxcie, des Hemskerck, et faisaient de plus en plus pénétrer le sentiment italien dans les procédés flamands, d'autres artistes, restés fidèles au style comme au sol1 de leur pays, continuaient avec moins d'altération les vieilles écoles de Cologne et de Bruges. C'étaient les Breughel, les Porbus, les Vinkenbooms, Mirevelt, Bloemart, Peter Neefs. Ils sont presque tous représentés à Munich : Pierre Breughel, le vieux (1510-1570), par un paysage avec figures, et par un saint Jean-Baptiste prêchant, non dans le désert, mais dans une forêt touffue.

— Son fils Jean Breughel, dit Breughel de Velours (1560- 1625) *, par une Alise en croix magnifique, quoique de petites proportions, et par une douzaine de paysages animés, dont les figures sont quelquefois de Van-Balen, ou de Rubens lui-même, entre autres un admirable Parterre de fleurs, où Rubens a mis une Flore assise;

— enfin, pour en finir avec cette triple génération d'artistes, Pierre Breughel, le jeune, ou Breughel d'Enfer (1589-1642), par Y Incendie de Sodome, avec l'histoire de Loth et de ses filles, et Y Incendie de Troie, avec l'histoire d'Enée emportant son père Anchise, deux pages très curieuses, et d'un style bien ancien pour le xvue siècle.— François Porbus, ou Pourbus, le fils, (1570-1622), par deux excellents portraits d'homme et de femme.- — David Vinkenbooms, fils et élève de Philippe (1578-1629), par un très curieux Portement de croix, où l'on voit un horizon infini, une grande ville dans le lointain, une multitude immense au premier plan, et par un Bal masqué sur la glace, autre belle scène pleine de charmants détails. — Michel Janson Mirevelt (1567-1641), par deux portraits d'homme, non moins soignés, non moins parfaits que ceux de Porbus.— Abraham Bloemart (1567-1647), par une Résurrection du Lazare et un Diogène montrant le coq plumé qui réalisait la définition de l'homme donnée par Platon. — Peter Neefs, par un Intérieur d' église pendant la nuit, l'un des chefs-d'œuvre du genre, où il tient, comme on sait, le premier rang.

Complet résumé, dernière et suprême expression de

1 Le catalogue ajoute que, d'après d'autres opinions, il serait né en 1589 et mort en 1642. Si Pierre Breughel le vieux était mort en 1 570, comment son fils serait-il né en 1 589 ? 11 s'agit ici de Pierre Breughel le jeune, fils ou neveu de Jean, appelé Breughel d'Enter,

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tout le passé de l'art du Nord, Pierre-Paul Rubens, né à Cologne (1577), où cet art avait aussi pris naissance, mort à Anvers (1640), où il jeta son plus vif éclat, Rubens, qui étudia à Anvers, à Venise, à Florence, à Rome, à Madrid, et qui s'assimila toutes les manières, Rubens marque la troisième époque, celle du second art flamand, sorti de l'imitation italienne et formé par la fusion des écoles antérieures. Il règne sur la Pinacothèque de Munich, comme sur toute l'école flamande, comme sur tout l'art du Nord. La plus grande des neuf salles et le plus vaste des vingt-trois cabinets lui sont entièrement consacrés, et réunis par une espèce de portique ouvert, ils forment, au centre de l'édifice, un musée particulier dans le musée général. Là sont rangés quatre-vingt-quinze tableaux de Rubens. C'est la plus considérable collection des œuvres d'un seul maître qui existe au monde. Ni Paris dans son Louvre, ni Madrid dans son Museo del JRey, ni Anvers dans son musée et ses églises n'en renferment un tel nombre, et ces trois villes ensemble surpasseraient à peine la seule Munich, s'il fallait compter les pages d'un artiste si fécond que le burin a reproduit jusqu'à quinze cents ouvrages de son pinceau. Mais ce n'est pas seulement par le nombre, c'est aussi par le choix que brille la collection de Munich. D'une part, il s'y trouve des œuvres capitales, où se montrent dans toute leur splendeur les brillantes qualités du maître; d'une autre part, on n'y rencontre pas une de ces productions hâtives, routinières, qui furent faites en quelque sorte du bout des doigts, sans que la tête y prît part, de ces morceaux de pacotille enfin, si communs dans l'œuvre immense de Rubens; et même, parmi les quatre-vingtquinze pages, il est peu de trace de l'aide que Rubens,

comme tous les grands producteurs de Fart, demandait à ses nombreux élèves. Presque tous ces tableaux sont entièrement de sa main.

Je ne puis pas répéter ici quelques observations générales faites sur Rubens, son style et sa manière, à propos de ses œuvres du musée d'Anvers Je ne puis pas non plus désigner, ne fût-ce que par la simple indication des sujets, toutes les œuvres rassemblées dans la Pinacothèque. Il faut essayer de faire un choix, et de marquer les plus saillantes dans les genres divers que le maître a cultivés, l'histoire sainte, profane, mythologique, l'allégorie, le portrait, le paysage, etc.

Histoire sainte. Le plus vaste, le plus important, le plus précieux de tous les tableaux de Rubens réunis à Munich, c'est assurément le Jugement dernier, qu'il peignit, peu après son second mariage avec Helena Forman, pour le comte palatin de Neubourg Wolfgang- Guillaume, et qui fut placé dans l'église des Jésuites, à Neubourg sur le Danube, d'où l'électeur-palatin Jean- Guillaume le fit transporter à Dusseldorf. Haut d'environ vingt pieds sur quinze de largeur, ce tableau a les grandes dimensions de la Descente de croix d'Anvers, et doit, comme cette composition célèbre, être mis au premier rang parmi les œuvres de son auteur. Rubens, qui avait vu le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, semble avoir pris à tâche d'éviter tout rapprochement et toute comparaison avec son illustre devancier. Il a traité le même sujet, mais d'une manière entièrement différente. Triste, sombre, toujours voué à la solitude et aux austérités d'une vie sans diversions, sans autre passion que celle de l'art, Michel-Ange avait

1 Voir le volume des Musées d'Espagne, d'Angleterre et de Belgique, pages 341 et suivantes.

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porté dans sa composition gigantesque la sauvage mélancolie dont s'était empreint son caractère, au sac de Rome par Charles-Quint, à la prise de Florence par les Médicis expulsés. Pour lui, le doux Rédempteur des hommes était devenu une espèce de Jupiter tonnant, qui, sans pitié même pour les pleurs de sa mère, frappait en juge inexorable et terrible sur tous les vices de l'humanité. Menant, au contraire, une vie d'activité, de plaisirs et de gloire, Rubens, plus homme et plus ami des hommes, fait du Christ un juge équitable et bienveillant. S'il condamne les méchants, il récompense les bons ; et quand il ouvre l'enfer, il ouvre aussi le ciel. Au-dessous du trône éternel et de la céleste cour, qui remplit le faîte du tableau, les personnages sont divisés en deux vastes groupes : à droite, les réprouvés, qu'une troupe de hideux démons précipitent dans l'abîme; à gauche, les élus, que des anges resplendissants emportent vers les demeures bienheureuses. J'ai vu dans ce groupe, avec émotion, avec reconnaissance, un pauvre nègre, qui semble aussi surpris que charmé de trouver justice et d'aller au bonheur éternel l'égal de ses frères blancs. C'est une pensée d'humanité et de philanthropie, qui certes était rare il y a deux siècles. Cette opposition, ce contraste entre les deux parties du tableau donnent plus de clarté, comme plus d'intérêt, à la composition entière; et, sous ce rapport, Rubens a vaincu Michel-Ange, qui, négligeant tous les symboles que lui prêtaient l'art et la foi, et ne faisant que des hommes de tous les êtres du ciel et de l'enfer, n'a pas évité pleinement la confusion inséparable d'un sujet si vaste et si compliqué. Ai-je besoin de pousser plus loin le parallèle? et, tandis que je laisserais à la fresque de Michel Ange la perfection

inouïe du dessin, la hardiesse des poses et des raccourcis, la science de l'anatomie musculaire, faut-il donner à la toile de Rubens toute la magie du clairobscur, toutes les pompes du coloris? Qui ne sait ce qu'est Rubens dans ses grandes pages, dans ses travaux d'élite, lorsqu'il atteint à la noblesse, à la vraie grandeur? Le Jugement dernier est placé au centre de la salle principale, en face de l'ouverture qui la réunit au cabinet correspondant. Lorsque, profitant de cette longue reculée , on s'éloigne jusqu'à l'extrémité du point de vue, l'œil est vraiment ébloui, le regard se fatigue, se trouble, et l'on dirait que, pour éclairer cette vaste et magnifique scène, le peintre a versé d'en haut les flots de la lumière céleste.

Rubens, dans le seul musée de Munich, a répété trois fois encore des sujets analogues, bien qu'en proportions différentes. On retrouve d'abord, sous le nom du petit Jugement dernier, une esquisse terminée, sur bois, qui offre une composition presque semblable, sauf que les élus sont à droite et les réprouvés à gauche, esquisse non moins étonnante, non moins prodigieuse que le grand tableau même ; puis une Damnation des Pécheurs , que saint Michel, à la tête d'une légion d'anges, jette aux mains des esprits de ténèbres. Cette peinture se rapproche davantage de la fresque de Michel-Ange, mais avec la couleur et les formes de Rubens. Dans ces tourbillons d'êtres, anges, hommes et diables, qui s'enlacent et s'entremêlent, où s'unissent intimement le beau et le grotesque, le travail de l'imagination n'est pas moins surprenant que le travail de la main. Enfin, une autre esquisse, belle et merveilleuse comme le petit Jugement dernier, représentant la Résurrection des Bienheureux que les anges

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amènent aux pieds du divin juge, complète, avec le précédent tableau, le dernier acte du drame final de l'humanité.

En continuant les sujets religieux, je citerai, pour la pensée sainte et profonde comme pour l'exécution vigoureuse, un Christ accueillant avec bonté les quatre pécheurs repentants, David l'incestueux, Madeleine la courtisane, saint Pierre, qui a renié son maître, et le bon larron qui s'est converti sur la croix.— Un saint Michel précipitant les anges révoltés, et une Vierge apocalyptique, deux compositions fortes, puissantes, et animées par l'emploi judicieux du grotesque. — Un Massacre des Innocents, grande esquisse sur bois, où l'amour maternel montre toute son énergie, toute sa fureur. — Une charmante Madone, au milieu de petits anges. Breughel, pour qui Rubens peignait une Flore dans un jardin, a entouré cette Vierge d'une élégante guirlande de fleurs. — Un Christ expirant sur la croix, de l'expression la plus nob'e et la plus sublime.— Une Suzanne surprise au bain par les vieillards. Eclairé par un coucher de soleil à travers les arbres, et fait au premier jet, sans corrections, sans retouches, ce tableau est un des miracles du coloris.— Un Samsonpris par les Philistins sur les genoux de Dalila, beau decouleur comme la Suzanne, où la rage du héros hébreu et la joie ironique de sa maîtresse sont merveilleusement rendues. — La Dispersion de V armée de Sennachèrib par fange du Seigneur et la Conversion de saint Paul, magnifiques esquisses terminées. — Job sur le fumier, que tourmentent à l'envi sa femme et le démon.— Le Martyre de saint Laurent, étendu sur un gril colossal. La couleur générale de ce tableau, rougie, enflammée par les reflets du brasier, semble avoir été

le modèle de Jordaens, qui a toujours peint dans ce ton de fournaise ardente.

Histoire profane. 11 faut placer en tête de ce chapitre la collection complète des esquisses que fit Rubens pour préparer son Histoire de Marie de Médicis, peinte au palais du Luxembourg, et maintenant réunie au musée du Louvre. Ces esquisses sont au nombre de dix-huit, comme les tableaux, qui ont subi peu de changements. Sans être, si Ton veut, aussi précieuses que les tableaux mêmes, quoiqu'elles aient l'attrait puissant de la première pensée et du premier jet, ces esquisses, groupées Tune auprès de l'autre, font mieux comprendre tout l'ensemble de cette vaste composition, et, placées à leur vrai point de vue, elles ont un charme qui manque aux tableaux que la largeur de la galerie du Louvre n'éloigne point assez du spectateur. Il faut citer ensuite : une grande Chasse aux lions et une grande Chasse aux sangliers, compositions très animées, où les animaux sont peints par Sneyders. — Un Dècius avant la bataille et un Décius mort, couronné de lauriers, deux fines et charmantes esquisses. — La mort de Sénèque, peinture terminée avec une certaine dureté, ce qui en fait une curiosité dans l'œuvre de Rubens.

Histoire mythologique : l'Enlèvement des deux filles de Leucippe, Phœbé et Elaire, par Castor et Pollux, groupe magnifique^ excellent par le mouvement et par l'effet. — Un Repos de Diane et de ses nymphes, épiées par des Faunes dans leur sommeil ; tableau beaucoup moins vaste, mais non moins ravissant que celui d'Hampton-Court, présenté par Rubens à Charles 1er. — La Victoire de Thésée sur Talestris et les Amazones, au pont du Thermodon; vive et chaleureuse esquisse.

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— Des bacchantes se moquant de Silène ivre ; assez vaste tableau de la plus grande énergie. — Une Latone changeant en grenouilles les paysans qui troublent l'eau où elle fait désaltérer ses enfants, Apollon et Diane1. — Mèlèagre présentant à Atalante la hure du sanglier de Calydon. — Sept petits génies portant une longue guirlande de fruits et de fleurs; jamais Rubens, qui excellait dans la peinture des anges, des génies, des enfants, n'a plus complètement réussi. Ces petits triomphateurs, pliant sous le poids de leur trophée, et dont l'un, plus espiègle ou plus gourmand, croque, chemin faisant, les grains d'un raisin qui pend sur sa tête, forment le plus gracieux, le plus ravissant tableau, qu'illumine d'ailleurs une couleur incomparable.

Allégories, Après avoir placé dans Yhistoire profane, celle de Marie de Médicis, bien qu'elle ne soit qu'une suite d'allégories, nous ne trouvons plus à Munich que trois échantillons de ce genre si chéri du peintre qui l'employait jusqu'à l'abus.— Minerve protégeant les hommes contre Mars, sujet qui semble le pendant des Suites de la guerre, et que Rubens a traité avec la même énergie. — Mars couronné par la Victoire. — Un Guerrier, resté inconnu, qui embrasse le génie de la Gloire, et foule aux pieds V Ivresse.

Portraits. Rubens s'est représenté lui-même, dans l'éclat et la force de la jeunesse, donnant la main à sa première femme, Elisabeth Brandt; puis, en petites proportions, et homme déjà mûr, se promenant avec sa seconde femme et son jeune fils dans le jardin de sa maison d'Anvers. — Il a peint ensuite, parée de magnifiques atours, cette seconde et bien-aimée femme, la

1 Le catalogue dit par mégarde Castor et Poilu*.

charmante Helena Forman, qu'il a répétée une autre fois tenant son fils nu sur ses genoux, et deux fois encore, mais de demi-grandeur. Une vieille femme, peinte en esquisse, passe pour être sa mère. Voici maintenant les autres portraits qu'a recueillis la Pinacothèque : ceux de Philippe IF d'Espagne, de sa première femme, Elisabeth de Bourbon, de son frère, l'infant don Fernando, portraits que Rubens rapporta sans doute du voyage triomphal qu'il fit à Madrid, en 1628.— Du roi de Pologne Siyismond et de sa femme Constance. —De lord et de lady Arundel, groupés sur un rideau chamarré d'armoiries.— Du docteur Van-Thulden, père ou frère de son élève Théodore Van-Thulden.— Enfin de quelques personnages inconnus, entre autres d'un moine franciscain, contemplant une tête de mort; portrait également rapporté d'Espagne.

Paysages. L'un d'eux est étoffé, comme on dit en Flandre, de quatorze vaches-, un second représente l'intérieur d'une sombre forêt, qu'éclairent des rayons de soleil ; un troisième, la fenai son que vient de troubler l'orage, indiqué par un arc-en-ciel; tous rendent témoignage de la prodigieuse universalité du grand artiste qui a voulu, qui a pu traiter en maître tous les sujets.

Après cette revue, courte autant que possible et jusqu'à la sécheresse, des principales œuvres de Rubens à Munich, nous indiquerons, pour conserver l'ordre des dates, les maîtres ses contemporains, puis les maîtres ses disciples.

Parmi les premiers, vient d'abord François Sneyders (1579-1667), l'excellent peintre d'animaux, qui ne fut pas toujours le simple collaborateur de Rubens, mais qui a laissé nombre d'ouvrages dans un genre où

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nul ne Ta dépassé. Des Lionnes poursuivant un chevreuil, ou attaquant un sanglier, et un garde-manger rempii de légumes, de fruits, d'animaux morts qu'épie un chat, que défend un chien, morceau capital en son espèce, lui donnent dans la Pinacothèque une place aussi distinguée que dans l'école. — De toute la famille des Franck, deux seulement y sont représentés : le père, appelé Franck le vieux (1540-1606), par un Repas, qu'égaie un concert, et l'aîné des trois fils, François Franck (1580-1642), par un Combat de cavalerie, et par une allégorie assez peu claire, où l'on voit en présence le paganisme et la religion chrétienne. Ce ne sont pas des ouvrages de grande importance. — Quant à Gaspard de Craeyer (1582-1669), qui, bien qu'élève de Michel Coxcie, se laissa emporter dans la voie frayée par Rubens, au point de paraître son élève et son imitateur, il a laissé à Munich un ouvrage plus considérable peut-être qu'aucun de ceux dont s'enorgueillit le musée de Bruxelles, qui possède cependant la plus grande partie de son œuvre. C'est une espèce & Ex-voto, une vaste composition double, qui représente, dans sa partie supérieure, la Vierge glorieuse, entourée de plusieurs bienheureux : sainte Apollonie, saint Jean l'évangéliste, saint Etienne, saint Laurent, saint André, saint Augustin, et, dans sa partie inférieure, l'artiste lui-même, qui s'est peint agenouillé avec sa femme, sa sœur, son frère, son neveu. Cette grande page, dont l'esquisse en grisaille se trouve aussi dans les cabinets, est d'une exécution égale à celle d'un autre Ex-voto, représentant le chevalier Donglebert et sa femme en adoration devant le Christ mort, qui passe pour le meilleur des ouvrages de Craeyer restés en Belgique. On y trouve également, unis à l'énergique manière

de Rubens, le sentiment et le goût italiens de son premier maître, qu'il n'avait point désappris en suivant la pente où se lançait toute l'école d'Anvers.

Comme maître ou comme modèle, Rubens a laissé de nombreux disciples, après lesquels s'est éteinte, au moins pour les sujets sacrés et historiques,, l'école dont il fut l'extrême expression. Trois seulement d'entre eux l'accompagnent à Munich, Jordaens, Van-Dyck, Diepenbeck, placés ainsi dans l'ordre que leur donne la chronologie. Jacques Jordaens (1594-1678) n'a que deux tableaux, mais importants par leur dimension et distingués par leur mérite. L'un est une Fête des rois, où de joyeux convives boivent à la santé du roi delà fève; l'autre est la Fable du satyre, qui reproche au paysan, son hôte, de souffler le chaud et le froid. Cette dernière composition, remarquable par une bizarrerie gracieuse et un grotesque de bon aloi, ne Test pas moins par sa forte et puissante exécution, qui admet pleinement cette fois les tons rougeâtres, enflammés, si familiers au peintre. — Moins important dans l'école, Abraham Diepenbeck (1607-1675) a deux tableaux aussi, un Abraham fêtant les trois anges et une Distribution de pain aux pauvres, où l'on trouve une fidèle mais lointaine imitation du maître. — Pour Antoine Van-Dyck (1599-1641), qui d'élève fut bientôt rival de Rubens, Van-Dyck, qui, dans une courte vie de quarante-deux ans, l'égala presque par la fécondité comme par l'élévation du génie et la variété des talents, Van-Dyck, qui seul, après Rubens, eut l'honneur de voir inscrire son nom en gros caractères sur les tables des doyens de la célèbre corporation de saint Luc à Anvers, Van-Dyck enfin, qui termine et couronne le cycle des grands Flamands, a, dans la Pinacothèque de Munich, une place digne de lui. Qua-

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rante-un ouvrages y forment sa part, et, pour désigner succinctement les principaux, nous pouvons adopter la division des deux genres qu'il cultiva avec la même supériorité : la peinture sacrée et le portrait.

Peinture sacrée. Une belle et noble Madone, tenant debout sur une table l'enfant Jésus dont le petit saint Jean s'approche avec respect. —Deux Martyres de saint Sebastien. — Trois Christs morts sur les genoux de Marie, dont l'un en esquisse, sujet très commun dans l'œuvre de Van-Dyck, mais répété toujours avec d'assez nombreux changements.— -Unecharmahte et vigoureuse Suzanne au bain, qui plaît même à côté du chef-d'œuvre de Rubens.— Une autre Madone portant Jésus endormi sur son sein, aussi ravissante par la douceur et la grâce que la première par la noblesse. — Un Christ mort sur la croix, d'expression sublime et d'effet prodigieux.

Portraits. Pour arriver sur-le-champ aux chefsd'œuvre du maître, et l'on peut dire aussi aux chefsd'œuvre du genre, il faut citer avant tout les portraits en pendants d'un bourgmestre d'Anvers et de sa femme, tous deux vêtus de riches habits noirs. Ceux qui ont admiré au Louvre les portraits du marquis de Moncade et du comte du Luc, au museo del Rey de Madrid, les portraits de la comtesse d'Oxford et du comte de Bristol, à la National- Gallery de Londres, celui de Sevartius, au musée d'Anvers, celui de Scaglia, peuvent seuls se faire l'idée d'une si complète et si merveilleuse perfection. 11 n'y a, dans le monde des arts, que les meilleures œuvres de Raphaël, de Titien, de Holbein, de Velazquez, qui puissent rivaliser avec ces # deux admirables pages de Van-Dyck, et rien ne les surpasse. Je ne dirai pas, c'est la nature même; l'éloge me semblerait insuffisant quand il s'agit de l'art; mais

je dirai que c'est le comble de Fart dans la reproduction de la nature. Viennent ensuite une foule de portraits, qu'il n'est sans doute pas plus utile que facile d'analyser, et dont je dois me borner à désigner les originaux connus : — d'abord Van-Dyck lui-même, très jeuneencore, autant pour le moins que dans son portrait de Paris ;

— puis sa femme, la comtesse de Gorée, fille de lord Ruthen, assise et tenant sa jeune fille sur ses genoux;

— puis les peintres François Sneyders et Jean de Weil, le graveur Charles Malery, le sculpteur Colin de Nolé, l'organiste Henri Liberti, tous d'Anvers; — puis le palatin Wolfgang-Guillaume de Neubourg, et plusieurs autres personnages, hommes et femmes, demeurés inconnus. Outre tons ces portraits, placés dans les salles qui précèdent et suivent celle de Rubens, il y a, dans les cabinets consacrés aux Flamands, une autre précieuse et curieuse collection de portraits, presque tous historiques, peints aussi par Van-Dyck, et comme de simples esquisses, en grisaille, mais avec une vérité et une vigueur que la peinture même n'a point surpassées. On distingue, dans cette collection, les trois grands acteurs de la guerre de trente ans, le roi de Suède Gustave-Adolphe, qui périt victorieux à Lutzen, en 1632, le général Tilly, tué dans la même année, et Wallenstein, duc de Friedland, assassiné, en 1634, par l'empereur Ferdinand, qu'il avait deux fois sauvé; puis la reine Marie de Médicis, la princesse Marguerite de Lorraine, le prince François-Thomas de Carignan, le comte Jean de Nassau, l'abbé César- Alexandre Scaglia, négociateur pour l'Espagne au congrès de Munster, les peintres Lucas Van-Uden et Palamèdes, etc. îl faut citer enfin , pour terminer la longue nomenclature des œuvres de Van-Dyck à la Pinacothèque, la victoire d'Henri LV

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sur le duc de Mayenne à Ivry, tableau qu'il peignit de concert avec Sneyders, et qu'on dirait de Van-der- Meulen, à voir la disposition générale, mais avec des personnages plus grands et une touche moins serrée. Henri IV,, qui pourtant aimait à jouer des mains, et montrait volontiers la route à ses gens d'armes, regarde de loin la mêlée, à côté de Sully, comme ferait Louis XIV à la portière de madame de Montespan.

J'ai cité Jordaens et Van-Dyck à la suite de Rubens, parce qu'on ne peut séparer ces élèves illustres de leur illustre maître. L'ordre des dates appelait d'abord Jacques Kuyp le Vieux (1578-1649) , Corneille Poëlenburgh (1586-1660), et Gérard Honthorst (1592-1662). Le premier, qui commence la série des petits Flamands, n'a qu'un paysage à Munich, mais de ses meilleurs, où l'on voit une ville au-delà d'un large fleuve; le second, deux jolis paysages et une petite Adoration des Bergers, sur cuivre, dans la manière fine et douce qui le fait reconnaître au premier coup d'œil. Le troisième, appelé en Italie Gherardo délie Notti, parce qu'il éclairait ordinairement ses compositions de lumières factices, est représenté à la Pinacothèque par quatre ouvrages de ses plus excellents : VFnfant prodigue à table avec des filles de joie, Cérès changeant en lézard le fils de la vieille Bècube, Cimon et Péra, sujet qu'on appelle plus communément une Charité romaine; enfin , la Délivrance de saint Pierre , que Raphaël avait déjà peinte dans les Chambres du Vatican, et justement aussi avec une opposition de lumière entre les sombres reflets de la lampe qui éclaire les soldats et l'apparition lumineuse de l'ange libérateur.

Nous arrivons aux peintres nés dans le xvne siècle, principale époque de la culture des arts en Espagne,

en France, et dans les Flandres, surtout dans la Hollande, qui n'a guère à citer, des temps antérieurs, que Hemskerck et Lucas de Leyde. Le premier de ces peintres, dans Tordre des dates, est Philippe de Champagne (1602-1674), Flamand d'origine, mais Français de style, et qui, ayant plus vécu à Paris qu'à Bruxelles, tient plus aussi à l'école de Poussin et de Lebrun qu'à celle de Rubens. Munich n'a de lui qu'un beau portrait de Turenne.

Honneur suprême de la Hollande, grand à Amsterdam comme Rubens à Anvers, Paul Van-Ryn Rembrandt (1606-1665) marque le point extrême où s'est élevée l'école de son pays, lorsque, arrachée par la réforme protestante à l'idéal chrétien, elle fut jetée tout entière dans le pur naturalisme. Personne plus que Rembrandt n'abandonna les traditions de la foi, le sens intime et profond des choses, la poésie du cœur ou de l'esprit, le respect de l'antique, le culte du beau. Et personne plus que lui ne retrouva une nouvelle poésie dans la simple reproduction des formes extérieures, une certaine profondeur dans le simple arrangement des jours et des ombres,, une espèce de beau dans le simple vrai. Rembrandt se montre tout entier, par exemple, dans la célèbre Descente de croix que possède la Pinacothèque, et que tout le monde connaît par la gravure, non moins célèbre, qu'il en fit lui-même à l'eau forte. Ce tableau, qui n'a pas plus de deux à trois pieds carrés, mais un peu plus haut que large, rappelle parfaitement, dans sa disposition générale, toutes les belles et pieuses Dépositions de Raphaël, de Corrége, de Titien, de Véronèse, de Carrache, de Ribera, de Lucas de Leyde, de Rubens. C'est aussi le corps du Christ détaché de la croix par les serviteurs de Joseph

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d'Arimathie ; c'est aussi la Vierge évanouie entre les bras de la Madeleine et de saint Jean. Mais ce n'est tout cela que de nom. Sans la croix, qui seule explique le sujet, comment retrouver l'homme-Dieu, sa mère, son disciple bien-aimé, tous les grands acteurs du drame évangélique, dans ces gros et lourds personnages vêtus à la wallonne, dans ces visages grotesques, ces nez épatés, ces petits yeux ronds, ces larges bouches, où le peintre semble avoir reproduit à plaisir son propre portrait comme type de l'humaine beauté? A la vue de ce tableau, le premier sentiment serait celui de l'ironie, de la risée, si l'on n'était, avant toute réflexion, tellement transporté par la magnificence de la couleur, tellement ébloui par l'éclat de la lumière, qu'il ne reste d'autre sensation que celle de l'enthousiasme, d'autre pensée que celle de l'admiration. Prise au point de vue tout matérialiste du peintre, cette Descente de croix est un véritable prodige.

11 fout porter un jugement semblable (c'est-à-dire louer pour le même mérite et avec la même restriction) sur quelques autres sujets appelés sacrés, que la Pinacothèque a groupés autour du chef-d'œuvre de Rembrandt : une Mise en croix par un temps sombre et orageux; une Mise au tombeau, dans l'obscurité d'une voûte profonde ; une Résurrection, illuminée par un rayon de lumière au milieu de la nuit ; une Nativité, qu'éclairent les pâles reflets d'une lampe; une Ascension où le Christ éclaire toute l'apparition de sa propre lumière. Dans ces diverses compositions, l'effet principal ne provient ni du sentiment religieux et pathétique, ni même de la beauté morale ou physique des personnages. Il est dû tout entier aux énergiques oppositions de l'ombre et du jour, au merveilleux em-

ploi de la science du clair-obscur; mais, la cause connue, cet effet ne peut aller plus loin, et personne ne saurait prétendre à le surpasser.

Rembrandt travaillait ses portraits de la même manière que ses compositions historiques. Il n'accepte point, comme Holbein ou Velazquez, par exemple, la rature toute simple, dans ses aspects les plus ordinaires, et partant les plus vrais. Toujours il lui faut certaines combinaisons de lumière et d'ombre, certains contrastes fortement accusés, certains moyens extrêmes de clair-obscur. Aussi les portraits de Rembrandt me semblent-ils un peu sortir du genre et de ses vraies conditions. C'est pourquoi, tout à l'heure encore, je ne le citais point parmi les plus grands portraitistes des diverses écoles, quoiqu'il pût l'être parmi les plus grands peintres. Munich a de lui plusieurs de ces portraits composés : le sien d'abord, lorsqu'il touchait à la vieillesse; celui d'un Turc, très richement paré de plumes, de perles et de diamants; ceux du peintre Go- \aert Flinck, son élève, et de sa femme; et quelques autres encore, tous beaux, précieux, bien conservés ; surtout, peut-être, celui d'un vieillard assis dans un fauteuil, sa canne à la main, ouvrage vraiment superbe et capital.

Quoique plus jeune de six ans que Jean Victoors, qu'on appelle aussi Fictor (1600-1670), Rembrandt le compta dans son école , ainsi que Govaert Flinck (1616-1660), Nicolas Maas (1632-1693) et Ferdinand Bol (1611-1681), le plus fidèle de ses disciples, et je dirais aussi le plus célèbre, si Gérard Dow n'avait reçu les leçons du même maître. Le Tobie rendant grâce à Dieu quand il a recouvré la vue, de Yictoors ; Isaac bénissant Jacob , de Flinck; deux portraits de Maas et

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le Sacrifice d'Abraham, de Ferdinand Bol, sont des pages excellentes, que Rembrandt n'eût pas désavouées. Dans le Sacrifice d'Abraham, peint en grandeur naturelle, Bol se montre plus naïf que son maître, et moins à la recherche des effets lumineux. Quant à Victoors, il serait, dans son Tobie, l'égal de Rembrandt, s'il n'était son imitateur; mais est-ce un faible mérite que celui d'imiter ainsi ?

Après Rembrandt et son école immédiate, nous voilà jetés dans la foule en quelque sorte innombrable des maîtres appelés les petits Flamands. De ces maîtres, aujourd'hui si connus, si célèbres, si recherchés, Munich possède une collection beaucoup plus complète, beaucoup plus vaste que nul musée des Flandres, et peut-être que nulle galerie publique ou particulière. Outre tous les peintres que j'ai déjà cités dans l'école, et dont plusieurs, tels que les Breughel, Paul Brill, Peter Neefs, comptent aussi parmi les petits Flamands, il y en a bien quatre-vingts autres représentés aussi dans la Pinacothèque, la plupart richement , et quelques - uns par un grand nombre d'ouvrages. Il serait beaucoup trop long de mentionner tous les maîtres et toutes leurs œuvres. Je vais me borner, en suivant toujours l'ordre chronologique, à désigner rapidement les principales œuvres des maîtres principaux.

D'Albert Kuyp, le fils (1606-1667) : deux échantillons de faible importance, et qui ne peuvent le faire connaître suffisamment.

De Jean Wynants (1606-1677), célèbre autant par ses élèves que par ses ouvrages, puisqu'il fut le maître de Wouwermans et d'Adrien Van-de-Velde : deux vastes et superbes paysages en pendants, le Matin et