GALERIE DE L'INSTITUT DES BEAUX-ARTS

Francfort est un ancien municipe romain, une vieille commune du moyen âge. A travers toutes les formes diverses qu'a prises le corps germanique depuis Gharlema gne, — échappant tour à tour au saint empire d'Othon le Grand, à la bulle d'or de Charles IV, aux paix de Passau et de Westphalie, a la confédération du Rhin et aux traités de 1815, — Francfort a pieusement conservé son antique constitution municipale. Petit simulacre de Rome, qui lui donna jadis, avec le pacte alliance, le modèle de son organisation, elle garde encore le nom et la forme de république, l'aigle sur son drapeau, ses patriciens et sa plèbe, et son sénat dirigeant, lequel, électif et viager, remet chaque année le pouvoir exécutif à deux magistrats qui durent s'appeler consuls avant d'être nommés bourgmestres. Entourée de vieux boulevards, devenus une charmante promenade circulaire, et, plus loin, dans toutes les directions, de vieilles tours à guetteurs, semblables aux atalayas des Arabes dont l'Espagne est couverte, l'ancienne commune montre encore de quelle manière ses bourgeois et ses manants surent défendre leur liberté contre les burgraves féodaux qui pressaient en tous sens ses étroites frontières. Elle serait encore une petite république très -respectable , à la manière de Hambourg ou de Rrême, si elle n'était le siège de la diète germanique,

chargée, non plus de faire et de couronner les empereurs dans la Rœmer Saal, mais de conduire, comme chacun sait et voit, les affaires communes de l'Allemagne.

Ville libre , ville riche , et plus riche que libre , Francfort a eu le louable orgueil d'imiter, pour le culte et l'encouragement des arts, les capitales des grands États allemands , Vienne , Berlin , Munich et Dresde ; elle a voulu aussi avoir son musée. On le nomme Galerie de r Institut des beaux-arts. Il est très-moderne , très-nouveau , plus encore que ceux de Munich, de Berlin, de Rome, de Venise, de Madrid, de Londres, d'Anvers, qui tous, comme nous l'avons vu, comptent à peine un quart de siècle d'existence ; tant les chefs des nations ont pensé tardivement à former ces collections qui donnent le goût et l'exemple du beau , qui révèlent ou dirigent les vocations î Il ne faut donc pas exiger d'un État de cinquante mille âmes et de cinq lieues carrées la possession de ces grands et célèbres chefs-d'œuvre dès longtemps classés dans des collections anciennes, et que, par exemple, tout l'or de l'Angleterre ne peut procurer à sa Nalional-Gallery , ni tout l'or du tzar à sa Galerie de l'Ermitage. Il faut plutôt féliciter Francfort d'avoir trouvé et d'avoir acquis , en si peu de temps, un tel nombre de bons et beaux ouvrages. On a rarement la main si libérale et si heureuse à la fois.

Les créateurs de son petit musée ont eu le bon esprit de réunir, sinon des œuvres de tous les temps et de tous les pays , ce qui serait trop ambitieux , au moins quelques échantillons importants des époques et des écoles qu'il est le plus intéressant de connaître au delà du Rhin , à savoir : des maîtres anciens de l'Italie et des Flandres, — des peintres modernes de l'Allemagne.

J'adopterai pour ma revue cette division naturelle, en passant avec rapidité sur les œuvres anciennes, plus nombreuses, mais plus connues, en faisant au contraire un examen détaillé des œuvres modernes , plus rares, mais

plus dignes, sous certains rapports, d'attention et d'intérêt.

Dans la première catégorie, je passerai sous silence tous les grands noms que je crois faussement placés au bas des cadres, toutes les œuvres qui me semblent apocryphes, œuvres assez nombreuses partout, et même ici, alors cependant que des connaissances plus générales, plus positives et plus sûres devraient mettre les rédacteurs de catalogues a Pabri de telles erreurs. Je ne parlerai que des œuvres certaines, et j'appelle ainsi, non pas celles qu'on dit reconnues, ce qui n'est pas toujours, pour moi et pour bien d'autres, une preuve suffisante d'authenticité, mais celles qui sont reconnaissables, ce que je préfère de beaucoup. Ainsi j'efface d'un trait de plume Raphaël, Titien, Véronèse, Dominiquin, Rubens (sauf une esquisse) Ph. Wouwermans et Balthazar Denner. Les tableaux qui portent ces noms illustres les ont usurpés , soit pour n'être pas des auteurs qu'on leur attribue, soit pour n'en pas être dignes.

Parmi les Italiens , et en suivant à peu près l'ordre des dates , le premier ouvrage qui se rencontre est un Saint Sébastien, en buste, qu'il est facile de reconnaître pour appartenir à l'époque intéressante où venait de s'introduire en Italie la peinture à l'huile (vers 1450). Ce cadre porte le nom d'André de Messine. Quoique je n'aie pas ( et Dieu m'en garde ! ) la ridicule prétention de connaître , même de nom, tous les artistes qui ont manié la brosse et la palette; cependant, pour cette époque où ils étaient rares, et après avoir étudié soigneusement à peu près tous les musées de l'Europe, de Séville à Saint-Pétersbourg et de Pesth à Londres, je puis m'étonner de n'avoir aucun souvenir, aucune connaissance de l'auteur auquel est attribué ce Saint Sébastien de Francfort. Qu'est-ce qu'André de Messine? N'a-t-on pas voulu désigner plutôt André de Salerne (Andréa Sabattino), qui florissait peu après le Zingaro, au début de l'école napolitaine? Ou bien, en

changeant au contraire le prénom, veut-on indiquer le célèbre Antonello de Messine, celui qui, ayant vu dans le palais d'Alphonse V, à Naples ,* Y Adoration des mages envoyée à ce prince par Jean Van Eyck, partit sur-le-champ pour les Flandres, obtint du peintre de Bruges, en échange d'un grand nombre de dessins italiens, la connaissance de ses procédés, et la communiqua ensuite à son ami Domenico, de Venise, lequel, l'ayant transmise à son tour à Andréa del Gastagno , fut assassiné par ce peintre cruel et jaloux , duquel prirent ensuite leçon Andréa Verocchio, le maître de Léonard , et Pérugin , le maître de Raphaël Gomme cette courte et sanglante histoire de l'introduction de la peinture à l'huile en Italie commence à Antonello de Messine et finit à Andréa del Gastagno, il se pourrait faire qu'on eût mêlé le surnom de l'un au prénom de l'autre, pour désigner l'un des deux.

Après ce problématique auteur du Saint Sébastien, viennent, groupés ensemble , les trois vénérables maîtres qui marquent la véritable originine des grandes écoles de Venise, de Rome et de Bologne : Giovanni Bellini, avec une très-belle Madone entre sainte Anne et saint Joachira (je crois du moins que ce vieillard plein de jours est le père de Marie et non le père nourricier de Jésus); Pérugin, avec une autre Madone entre le Bambino et saint Jean, belle, charmante, mais bien dégradée ; et Francesco Francia , l'orfèvre bolonais , avec un portrait d'homme vigoureusement ciselé par le pincéau. A la suite des œuvres de ceux-là, vrais maîtres dans tous les sens du mot, se trouvent quelques échantillons de leur époque , tels qu'une belle Madone de Gima da Gonegliano , — un portrait d'homme attribué à l'école florentine, ce qui est juste, et qu'on peut même, si je ne m'abuse, donner au vieux Bronzino (Angelo Allori), — enfin un superbe Saint George en buste , par Giorgion. Je crois que , sous le nimbe et l'armure du pieux et vaillant prince de Gappadoce, Giorgion a placé le portrait de quelque prince, ou

patricien, ou condottiere de son temps, que j ? ai déjà vu quelque part, et de sa main. Peut-être est-ce une répétition du portrait de Giovanni Antonello, prince de Salerne, qui est au musée de Naples; peut-être est-ce le propre portrait du peintre , qu'il a donné à son saint patron.

Mais de tous les tableaux italiens que possède la petite galerie de Francfort , le plus important, sans contredit , est du vénitien Alessandro Buonvicino, surnommé il Moretto, et ce doit être aussi le plus important de son œuvre. Divisée en deux groupes, cette grande composition représente une Vierge glorieuse, dans le ciel, adorée sur la terre par un pape, un cardinal et deux éyêques. Aucun attribut spécial , pas même le nimbe ou cercle d'or sur la tête, ne désigne ces quatre personnages pour des bienheureux, ce sont quatre portraits. Mais, saints ou commettants , ils forment un groupe magnifique et digne des plus grands noms de l'école. C'est l'ample et magistrale touche de Titien avec la teinte argentée de Véronèse. Par malheur, le groupe d'en haut, la partie idéale de la composition , est bien loin d'en égaler la partie réelle et terrestre. La Vierge et l 'Enfant-Dieu, d'un style très-pauvre, très-mesquin , sont aussi d'une exécution faible et défectueuse. On dirait que ce tableau, comme Y Assomption de Berlin , faite à moitié par le Frate , à moitié par Albertinelli, appartient à deux auteurs, et de mérite fort inégal. Quoique s'élevant une fois au tableau d'histoire, et d'histoire sacrée , le Moretto n'est qu'un peintre de portraits. C'est la réflexion que suggère, dans la même galerie, un second tableau du même artiste, une autre Vierge glorieuse entre saint Sébastien et saint Antoine, où Ton trouve simplement , sous les attributs du martyr et de l'anachorète , des portraits de commettants ou des modèles d'atelier. Ces deux tableaux proviennent de la célèbre galerie Fesch , et Francfort les a payés bien généreusement. Le premier, dit-on, a coûté 40 000 florins(86 000 fr.).

C'est un peu cher pour quatre portraits, et d'un peintre de second ordre.

Après ces deux grandes pages, il reste seulement à citer quelques bons tableaux de l'un des Ganaletti, non le meilleur et le plus célèbre , Antonio Canale, mais son neveu , Bernardo Belotto.

En arrivant aux peintres des Flandres , après avoir examiné quelques respectables et curieuses vieilleries attribuées à Roger de Bruges , et un faible échantillon de QuintinMetzys, le maréchal ferrant d'Anvers,l'on découvre et Ton admire une œuvre excellente de Van Dyck. C'est un simple portrait de jeune homme, à mi-corps, auquel manque, je crois, l'attrait d'un nom historique, mais d'une telle beauté de faire qu'elle l'égale aux chefs-d'œuvre dont Van Dyck a peuplé les galeries de Vienne, de Munich, de Paris, de Londres, de Saint-Pétersbourg, de l'Europe entière. Ce portrait, qui vient aussi de la collection Fesch , honore la galerie qui le recueillit, et celle qui le possède à présent.

Peu d'ouvrages restent à citer, après celui-là, dans l'école flamande-hollandaise : un bel et important paysage de Wynantz, oîi l'on voit un petit marais sous un bouquet de grands arbres, avec ce chemin tortueux et fuyant que le maître n'oublie jamais, pas plus que Berghem son rocher brun, Ruysdaël son hêtre au tronc pâle, ou Cuyp son cheval gris-pommelé. — Deux Paysages attribués à Ruysdaël, dont l'un est certain, mais faible, dont l'autre me parait d une teinte trop fraîche et trop brillante pour n'être pas une copie plus moderne que l'original, belle d'ailleurs; — d'autres Paysages encore, un d'Hobbéma, signé et digne de la signature, un d'Everdingen, très-grand, un de Karel-Dujardin, très-petit, beaux tous les deux, quelques autres de de Vries, dans le style et la manière de Ruysdaël, «te. ; — enfin une Chasse de Sneyders, molle d'arrangement, ce qui n'est point rare, et molle d'exécution, ce qui Test beaucoup ; — puis un vigoureux groupe d'ani-

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maux morts par Weenix, et un Ostade, qu'on dit Adrien, que je crois seulement Isaac.

Nés à Lubeck, les Ostade, en toute justice, devraient appartenir à l'école allemande ; mais ils sont si Flamands par le pinceau qu'on oublie leur naissance devant leur manière. Francfort a d'ailleurs, dans sa jeune collection, quelques vieux Allemands , bien vrais et bien purs. D'abord deux ou trois pages curieuses et précieuses de la primitive école de Cologne , cette commune racine de l'art du Nord, qui a étendu ses rameaux k droite et à gauche <Jtt Rhin , dans la Flandre et dans l'Allemagne. Attribuées à meister Stéphan, élève et successeur du fondateur de l'école, le vecchissimo meister Wilhelm, elles rappellent si complètement le célèbre tableau de Y Adoration des Mages, pieusement conservé dans la cathédrale de Cologne , que si ces échantillons sont bien de meister Stéphan, la quesf tion pendante, à propos de ce tableau, entre son maître et lui, me semble jugée en sa faveur : c'est meister Stéphan qui est l'auteur des Mages. Vient ensuite un portrait par Albert Durer, celui d'un vieillard auquel une inscription tracée dans le fond du tableau donne le nom d'Albrecht * Thurer et l'âge de soixante-dix ans. Trompés par la similitude de nom entre le commettant et le peintre (Albrecht Duerer), beaucoup de gens croient que c'est le portrait de ce dernier par lui-même. Mais d'abord ce n'est pas sa figure, connue et comme consacrée par ses différents portraits faits à différents âges; et puis Albert Durer, né en 1471, mort en 1528, n'a pas vécu plus de cinquantesept ans. A côté de ce précieux tableau se trouve un autre portrait, ou plutôt un groupe de deux portraits, un homme et un enfant, non moins précieux par le mérite du travail et par le nom de l'auteur. Ce nom est Hans Holbein. Mais quel Holbein? est-ce le père ou le fils? le vieux ou le jeune? A coup sûr, s'il est du dernier, c'est lorsqu'il méritait de toute façon le nom d'Holbein jeune, lorsqu'il n'avait pas encore quitté Bâle pour Londres, ni sa première manière,

sèche et dure, quoique solide et vraie, pour sa seconde manière , d'un empâtement plus moelleux , dune couleur plus riche et d'un modelé plus parfait. Je cite à la hâte un beau paysage de Henri Roos et je laisse les Allemands du temps passé pour arriver enfin à ceux du siècle présent.

U ne m'est pas possible de répéter ici ce que j'ai dit précédemment 1 sur la vicieuse origine et les courtes destinées de la nouvelle école allemande fondée à Rome, vers 1810, par M. Frédéric Owerbeck et ses disciples, laquelle, bien qu'essentiellement catholique, règne encore sur toute l'Allemagne, même protestante, sinon dans l'opinion des artistes et des connaisseurs, au moins dans les cours et parmi ceux qui dispensent les commandes et les encouragements. Certes, je pourrais regretter de n'avoir pas encore connu, lorsque j'exposais mon sentiment sur cette école, la petite galerie de Francfort; non que j'eusse, en la voyant, modifié mon opinion, tout au contrairé ; mais parce que j'aurais trouvé là de nouveaux et puissants motifs pour penser et parler comme je l'ai fait; parce que j'aurais trouvé là des preuves en quelque sorte palpables à citer en faveur de l'opinion que j'exprimais déjà devant les fresques de Munich. Oui, la nouvelle école allemande, empruntée à un autre temps et bien éloigné de nous, le xiv* siècle; empruntée à un autre pays, l'Italie catholique, est entachée de deux vices irrémédiables, qui lui ont enlevé tout essor, toute jeunesse, toute vie, qui l'ont rendue décrépite à sa naissance, qui l'ont tuée dans son germe. Je ne puis ni ne veux, encore une fois, répéter cette thèse à propos de la galerie de Francfort; mais, pour la soutenir, pour la prouver, je n'ai qu'à étendre le doigt devant les visiteurs, et à leur montrer deux tableaux, l'un de M. Owerbeck, l'autre de M. Lessing, qui forment la suprême expression de l'école, l'un à son origine, l'autre au temps actuel.

1. Voir l'article Salle des Fêtes , dans la Glyptothèque de Munich, pages 143 et suivantes.

Le tableau de M. Owerbeck passe pour le chef-d'œuvre du maître. Il est resté en quelque sorte le dernier mot de l'école qu'il a fondée et qu'ont soutenue après lui MM. Pierre Cornélius, Philippe Veit, Jules Schnorr, Charles Vogel, Henri Hess, etc. Il représente donc et résume toute cette école. Devant lui, on peut voir ce qu'elle fut ; devant l'autre, nous verrons ce qu'elle est. Grande composition allégorique et religieuse , on y voit comme des champs-élysées dans le paradis, et Ton pourrait la nommer le Parnasse chrétien. Je crois que son nom propre est le Triomphe delà religiondans les arts , et je crois aussi que son auteur a voulu y lutter à la fois contre les deux grands chefs-d'œuvre de - Raphaël au Vatican, la Dispute du Saint-Sacrement et Y Ecole d Athènes. A la manière de tous les anciens maîtres dans la peinture sacrée, il l'a divisée en deux parties, l'une céleste et idéale, l'autre terrestre et réelle. Au sommet du tableau, la vierge Marie portant le Bambino trône dans les nuages, entourée de tous les grands saints des deux testaments, depuis le patriarche Abraham jusqu'à saint Paul, et spécialement des quatre figures qui symbolisent les quatre grands arts : d'un côté saint Luc avec sa palette pour la peinture, et saint Jean avec le plan de la Jérusalem céleste pour l'architecture ; de l'autre Salomon avec le taurobole pour la statuaire, et David avec sa harpe pour la musique. Au bas, sar le sol où rampe l'espèce humaine, sont réunis tous les grands hommes du christianisme dans les lettres et les arts, mêlés à leurs protecteurs. Ici, Dante, Michel-Ange, Raphaël, Bramante ; là, Gharlemagne et Léon X. Certes, ce tableau est un ouvrage de talent et plus encore de conscience. On y sent partout, avec le travail et le savoir, le culte et la recherche du beau. Comme œuvre morale, il mérite toute notre estime, tous nos respects ; mais, comme œuvre d'art et surtout comme modèle d'art, mérite-t-il au même degré notre admiration? Personne, je crois, n'oserait aujourd'hui le prétendre. Qu'y trouvons-nous? une composition froide et guindée où se laisse voir, où se fait

sentir le soin pénible et bien infructueux, hélas! qu'a mis l'auteur à fuir la monotonie, à chercher les contrastes dans Tordre symétrique et le mouvement dans le repos. Pourquoi, au centre, cette vasque de fontaine avec ce jet d'eau, où tous les artistes vont chercher l'image reflétée de Marie et de Jésus, afin que les coloristes la prennent dans l'arcen-ciel de l'eau qui jaillit, et les dessinateurs dans la nappe tranquille de l'eau qui dort ? Pourquoi ce bizarre symbole d'une source unique et commune de la beauté chrétienne? N'est-ce pas, comme dans les fresques de Munich, pousser l'ingéniosité de la science jusqu'à la puérilité, peut-être jusqu'au ridicule ?

L'exécution, qui rachète tout en peinture, parce qu'elle domine tout, et qu'elle est la peinture même, l'exécution pourrait du moins corriger ce défaut et le faire oublier. Loin de là, elle l'aggrave, et ses propres défauts, plus grands encore et plus impardonnables, auraient besoin d'être rachetés eux-mêmes par les qualités du sujet et de l'arrangement. Que dire-de cette touche d'écolier, de cette peinture molle et fade, terne et morne, sinon qu'elle alanguit et efface en quelque sorte jusqu'au dessin, qui est sans fermeté, sans relief, sans précision, sous ce triste coloris? Je ne suis pas un fanatique partisan de la couleur, tant 6'en faut ; j'admets très-bien la simple ligne, puisque j'admets la sculpture, la gravure, tous les arts du dessin. Mais lorsque la couleur est défectueuse au point d'emporter la ligne avec elle, de dénaturer le trait et l'expression, il faut bien conseiller aux peintres de laisser la palette pour prendre le ciseau ou le burin. C'est l'avis qu'on pourrait donner à beaucoup d'artistes allemands entraînés sur les pas du maître, et qu'on eût bien fait de donner à M. Owerbeck lui-même. « Il colorie, il ne colore pas, » dit avec raison l'un de ses plus zélés admirateurs. Comparez son tableau — je ne dirai point aux grands ouvrages du même genre, à Y Ecole (T Athènes, à Y Apothéose d'Homère, bien que ce dernier, par exemple, soit du même temps, et pèche un

peu par les mêmes défauts, si bien rachetés par des beautés supérieures, — mais aux propres dessins de M. Owerbeck, où brille un si touchant et si profond sentiment de l'art chrétien ; puis dites s'il n'eût pas mieux fait de déposer le pinceau et de ne jamais quitter le crayon. Il ne reste vraiment de cette composition trop vantée, et trop longtemps prise pour modèle, que cette puérile et périlleuse imitation de l'art italien à sa naissance, qui a infesté toute l'école d'un vice organique et sans remède.

Veut-on la preuve que cette école néo-catholique n'était pas viable, et que, sans progrès, elle a passé de l'origine à la décadence, du berceau à la tombe? Eh bien! qu'on se retourne pour voir, en face du Parnasse chrétien, Jean Huss devant le concile de Constance. M. Lessing, à la tête de l'école <de Dusseldorf, est le Luther victorieux de la papauté de M. Owerbeck. Dans son hérésie, ou mieux dans son schisme, il a entraîné tous les jeunes artistes de l'Allemagne, et la primitive école, l'école rétrograde, celle qui eut pour crèche la Rome des papes et pour idéal la foi béate du XIV e siècle, n'a plus d'autres adeptes que les vieillards qui l'ont fondée. M. Lessing (comme M. Kaulback,M.Bendemann et quelques autres) a quitté le passé pour le présent, et l'Italie pour l'Allemagne ; il est de son temps et de son pays. De plus, il a quitté l'allégorie religieuse pour l'histoire philosophique, et l'imitation servile des vieux maîtres de la Renaissance, grands et respectables à leur époque, pour les enseignements plus actuels, plus sensés de l'école qui a fait la Renaissance moderne, l'école française.

Je sais bien, et cela n'est que trop clair malheureusement, qu'il y a fort loin de ce tableau à un chef-d'œuvre. Dans l'arrangement et dans l'exécution, il offre aussi de très-notables défauts. On peut demander : est-ce un concile? est-ce un tribunal? et répondre : ni l'un ni l'autre. Cette douzaine d'hommes, cardinaux, évêques, abbés et moines, groupés pêle-mêle, dans des attitudes plutôt recherchées <

et forcées que vraiment caractéristiques, ne sauraient représenter à nos yeux, ni des juges écoutant un accusé, ni les délégués de l'Église universelle, réunis en imposant synode pour fixer et affermir les principaux dogmes de la foi chrétienne. On peut demander aussi : Est-ce bien Jean Huss? Au lieu d'un inspiré, d un fanatique, d un prophète, d'un martyr, l'artiste nous a montré un savant convaincu, démontrant quelque problème de géométrie. Ce n'est pas l'audacieux négateur du pape, de la Vierge et des saints ; c'est Galilée disant : E pur si muove. Entre ces deux caractères et ces deux rôles, il y a une différence délicate, mais évidente, que le peintre devait marquer, car un tableau d'histoire, bien choisi, bien rendu, doit toujours se nommer lui-même, sans le secours du livret.

D'une autre part, avec un peu plus de relief et d'éclat que la peinture de M. Owerbeck , celle de M. Lessing est molle, pâle, sans énergie, presque sans vérité. Point de fond, point d'air, point d'espace ; la muraille va tomber sur le spectateur. Cependant, œuvre consciencieuse et longuement travaillée, ce tableau, à tout prendre, et tfous tous les rapports, marque un progrès important et décisif. H sort de la fausse ornière où se traînait toute l'école ; il proteste contre la réaction vers les choses et les idées du passé qu'avaient tentée les Allemands-Romains ; il montre enfin une nouvelle voie, plus sensée et plus féconde. Il mérite donc justement par cette supériorité relative, la célébrité un peu outrée qu'on lui a faite, et nous souhaitons fort, pour l'avenir de l'art allemand, que, des deux modèles exposés dans la galerie de Francfort, celui-ci, malgré ses défauts saillants, soit préféré désormais.

Il serait injuste de ne pas mentionner, parmi les œuvres modernes, et après le Jean Huss de M. Lessing, un Berger frappé de la foudre, par M. Becker. Cette troisième célébrité de la galerie est un beau tableau de chevalet. Le groupe est heureux, les expressions bien senties. Malheureusement encore, l'exécution générale est faible, surtout dans

le paysage, où tout est lourd, pesant, sans air, sans lumière et sans vie.

Outre les tableaux de son institut des Beaux-Arts, Francfort offre aux amateurs un petit musée de sculpture qu'a réuni l'un des plus riches banquiers de cette ville de finance, où Ton voit encore, dans la petite et vieille rue des Juifs, le modeste berceau de la dynastie des Rothschild. Ce musée ne contient guère que les plûtres des plus célèbres statues dispersées en Europe ; il n'a, par conséquent, aucun intérêt pour ceux qui ont vu les originaux, et ne peut être utile qu'aux jeunes artistes du pays; je n'en parlerais donc point s'il ne possédait un marbre important et digne, parplusieurs motifs, delà curiosité desvisiteurs : c'est une Ariane sur la 'panthère, signée Dannecker, de Stuttgard, 1814. Cette Ariane est très-célèbre, du moins sur les bords du Rhin, de Manheim à Coblentz. Les Francfortois se montrent fiers de la posséder : ils l'ont traitée comme les Napolitains la grande mosaïque de Pompéies ; ils l'ont reproduite comme une gloire du pays, en bronze, en plâtre, en ivoire et même en corne de cerf. C'est un ouvragé distingué assurément; mais je le crois fort au-dessous de sa célébrité. L'Ariane — qui semble imitée d'une fresque de Pompéies, Néréide portée sur un monstre, — est étendue en longueur sur la croupe d une panthère, ou d'une chimère plutôt, car l'animal mythologique qui la porte n'est pas un être vivant et connu. Sa pose est élégante et gracieuse, quoiqu'un peu contournée. Dans cette amante de Bacchus, non point abandonnée, mais triomphante, la beauté au lieu de descendre de haut en bas, semble remonter en diminuant de bas en haut. Les jambes son.t très-belles, d'un dessin charmant et d'un fin modelé. Le torse, fort . beau encore, ne l'est peut-être pas au même degré, et la tête me paraît la plus faible partie du groupe. Ariane fait ce geste assez disgracieux qu'on appelle lever le nez ; son front est étroit, son menton large ; il est évident que l'artiste a voulu lui donner le type grec et le style antique;

mais il n'a fait en cela qu'une froide et maladroite imitation démentie même par les petites recherches de la coiffure, trop coquettes et trop modernes. D'un autre côté, le travail du ciseau n'est pas d'une extrême finesse, et le marbre même, avec sa teinte grise et ses taches noirâtres, est fort défectueux.

Sans remonter à l'antiquité, ni à la grande époque des Donatello et des Michel-Ange, on peut dire que V Ariane de Dannecker est restée bien loin de la Madeleine ou de la Terpsichore de Canova, qui la précédèrent immédiatement, et que, parmi les œuvres qui la suivirent, en Allemagne même, il en est plusieurs, portant les noms de Rauch, Schadow, Schwanthaler, Rietschel, Kiss, Drake, etc., qui l'ont surpassée. Cependant sa célébrité s'explique et se justifie. Si l'on me demandait quel est le premier etle plus incontestable de ses mérites, je répondrais : Sa date, — 1814. Après les longues et terribles guerres de l'empire, qui firent sommeiller tous les arts, l'Allemagne saluait leur réveil, dans cette Ariane, avec autant de joie et d'enthousiasme que la paix elle-même. Donner le signal et l'exemple de cette résurrection, ce fut la gloire de l'artiste, et c'est encore l'honneur de son œuvre.