Voir Y Introduction aux Musées d'Italie, page

où je suis entraîné par l'arrangement des tableaux de la galerie, dont j 'ai promis de ne pas trop m'écarter. Ce n'est pas ma faute si la peinture à l'huile précède la peinture à la détrempe, si Venise vient avant Florence, et Bellini avant Giotto.

Quoique Antonello de Messine porte, dans son nom même, la preuve qu'il était Sicilien, il me semble qu'on a bien fait de le ranger parmi les peintres de Venise. C'est dans cette ville, en effet, qu'il s'est arrêté à son retour de Flandre, après avoir obtenu de Jean Van Eyck la communication de ses procédés ; c'est à Ven se qu'il les a communiqués lui-même à son ami Domenico, qu'Andréa del Castagno assassina peu de temps après à Florence, pour posséder seul le secret de la peinture à l'huile. Trois petites peintures sur bois le représentent à Berlin, une Madone, signée Antonellus Mesanensis, un Saint Sébastien, et un portrait de jeune homme, qui porte pour inscription : Antonellus Messaneus mepinxit 1445. C'était quatre ans après la mort de son maître Van Eyck. On trouve, dans ces trois très-précieux morceaux, l'exécution fine et solide du peintre de Bruges réunie au style des Italiens contemporains de Masaccio.

Un autre étranger suit Antonello de Messine ; mais il est si voisin qu'on peut le prendre pour Vénitien ; c'est le Padouan Andréa Mantegna. Outre un petit portrait d'ecclésiastique et un Christ mort pleuré par deux anges, très-noble et très-saint, il a un Triomphe de Judith, en figurines, peint à la détrempe, quoique daté de 1488, c'est-à-dire presque cinquante après l'introduction de la peinture à l'huile en Italie. Ce doit être seulement une esquisse, une préparation de tableau ; mais Mantegna s'y reconnaît clairement, surtout à des bas-reliefs imités, où il montre aussi bien sa science de l'antique que la finesse de son pinceau. Il n'est pas à Berlin le seul élève du vieux Squarcione ; on y trouve encore une Vierge gloriewe du Bolonais Marco Zoppo, grande, dure, curieuse, et, suivant une inscription

latine, peinte à Venise en 1 47 1 . Elle est également à la détrempe.

L'illustre Giovanni Bellini nous ouvre la véritable école de Venise, dont il fut le fondateur. Toutefois la Présentation au temple, le Christ mort, entre Marie , Madeleine, saint Jean et Joseph d'Arimathie, la Madone assise sur un tapis rouge, etc., tableaux peints sur bois en petites proportions, et signés, pour la plupart, mais sans dates, appartiennent tous à la première partie de sa vie d'artiste, avant que l'exemple de son élève Giorgion eût influé sur sa propre manière. Ils montrent l'école à son premier âge, et ce ne sont pas les seuls échantillons de cette période, car, autour de Bellini, se trouvent presque tous ses contemporains, et presque tous ses disciples restés fidèles au premier style qu'il leur enseigna. Parmi les contemporains : — deux portraits réunis de Gentile Bellini, qui en fit peu, car il réussissait mieux dans le genre anecdotique; aussi sont-ce, dit-on, les portraits de son frère cadet Giovanni et de lui-même ; — une très-vaste composition où la Vierge glorieuse est entourée d'anges et de bienheureux, saint Pierre, saint Georges, saint Jérôme, sainte Catherine, la Madeleine, etc., par l'un des deux Luigi Vivarini, ainsi qu'une Adoration des rois, faite en commun par le père et le fils, et que rendent curieuses ses ornements de métal en relief, — plusieurs pages de Cima da Gonegliano, plus importantes dans son œuvre que celles de Bellini, dont il fut l'illustre rival, une Vierge glorieuse, entre saint Romuald et saint Pierre, saint Bruno et saint Paul; un Miracle de saint Anien, d'Alexandrie, guérissant un cordonnier qui s'est percé la main dune alêne, sujet singulier parce qu'il se passe au milieu d'une foule turque, et d'une très-belle exécution ; un portrait que l'on dit encore être celui de Giovanni Bellini, quoiqu'il ne ressemble au premier que par l'épaisse et monstrueuse chevelure, etc. ; — un panneau en quatre compartiments, où Marco Basaiti a peint la Vierge, sainte Anne, sainte Véronique, saint Jean-Baptiste, avec beaucoup de noblesse

.et de vigueur ; — un Saint Pierre bénissant saint Ètienm et plusieurs autres diacres, de Vittore Garpaccio, belle composition et considérable, mais pas aussi vaste cependant que les Onze miUe Vierges et les Dix mille Martyrs du musée de Venise ; — puis, parmi les élèves de Bellini dans sa première manière, quelque* beaux fragments de Vincenzo Gatena, de Pietro degli Ingannati, tout à fait dignes du maître, et de Girolamo da Santa Croce, où on le retrouve aussi, malgré 1'exiguité des cadres et des proportions.

Voilà donc de nombreux et intéressants préliminaires pour arriver à la grande école vénitienne. Malheureusement (je lai déjà dit à propos de la composition générale du musée) le péristyle est plus vaste que le temple. Ce ne sont pas les plus grands noms qui ont la plus grande part. Si Ton cherche Giorgion, l'illustre Giorgion, qui eut sur toute l'école, y compris son maître, une influence décisive, on trouve seulement deux portraits d'homme, en buste, réunis dans le même cadre, et un autre portrait aussi bon sans doute, mais placé trop haut, presque hors de la vue. Près des deux premiers, par un rapprochement étrange, est appendue une grande Vierge glorieuse entre saint Maurice et saint Étienne, de ce Lorenzo Luzzo, de Feltre, élève de Giorgion, qui le fit mourir' de chagrin en lui enlevant sa maîtresse, et le tableau est justement daté de 151 1, année où Giorgion s'éteignit, à trente-quatre ans, de cette triste mort. Si Ton cherche Titien, le grand, l'inépuisable Titien, qui fut laborieux et fécond jusqu'à la fin de sa vie séculaire, on ne trouve aussi, sauf quatre petites esquisses, que quelques portraits : le sien propre, fait dans son extrême vieillesse, fort, mais inachevé; celui de l'amiral Giovanni Mauro, parfait de tous points, et celui d'une jeune femme richement vêtue qu'on croit sa fille Lavinia. Ce dernier portrait n'est, au surplus, qu'une reproduction affaiblie de la magnifique Salomé du musée de Madrid. Même personne, même attitude ; seulement à Berlin, au lieu du chef de saint Jean dans une aiguière, elle porte sur

sa tête des fruits dans une corbeille, et de longues manches, ô regrets! couvrent ses bras charmants quelle a nus à Madrid. Ce n'est pas devant cette Salomé, devenue jardinière, que Tintoret pourrait s'écrier encore : Cet homme peint avec de la chair broyée !

Près de Titien , sont quelques morceaux de ses disciples immédiats : une Vierge glorieuse entre saint Pierre et saint Jérôme, attribuée à son frère aîné Francesco Vecelli ; — deux Madones, de Palma le vieux ; — le Christ devant les Pharisiens, de Bonifazio; — le portrait d'Andréa Schiavone, par lui même; — et de Paris Bordone,une grande, noble et belle Madone sur son trône, entourée de saint Roch, saint Grégoire le Grand, saint Sébastien et sainte Catherine. Ce dernier ouvrage, bien digne de l'artiste qui a peint VAn- 'neau de saint Marc, fait honneur à toute l'école. Quant aux autres maîtres vénitiens, même les plus féconds producteurs, Tintoret, Véronèse, Bassano, ils ont à peine quelques fragments, comme pour que leurs noms ne soient pas oubliés. Deux superbes portraits de procurateurs de saint Marc, et un excellent groupe de trois patriciens priant devant l'image du patron de Venise, voilà toute la part de Tintoret. Paul Véronèse, encore plus maltraité, n'a qu'un Christ mort , en demi nature , ouvrage sans conséquence ; et de tous les Bassano (da Ponte), on ne trouve qu'un portrait de vieillard, par Jacopo, le chef de la famille, un un autre portrait d'homme par Leandro, et un Samaritain, en figurines, par Francesco, le second fils. On donne au Pordenone (Giov. Antonio Licinio), une grande Vierge glorieuse, adorée par saint Roch suivi de son fidèle compagnon, et un autre sujet non moins fréquemment traité par les peintres de toutes les époques, la Femme adultère. Ce dernier ouvrage n'est-il pas plutôt de Sébastien del Piombo, dont Berlin possède deux beaux portraits d'hommes, entre autres celui de l'Arétin, mêlés tous deux dans les œuvres de Florence? Je n'y trouve pas cette couleur claire, argentée, cette couleur à la Véronèse, qui est familière auPor-

denone, et qui, par exemple, lui fait attribuer la charmante Sainte Justine du Belvédère de Vienne. Il y a plutôt les teintes chaudes et sombres que Giorgion légua en héritage à son disciple favori , devenu ensuite celui de Michel- Ange. Ce fait mériterait d'être examiné, et le musée prussien ne perdrait rien, j'imagine, à l'échange de noms que je propose.

Lorenzo Lotto, qu'on a égaré parmi les Lombards, doit être rendu aux Vénitiens. Son propre portrait, un tableau à sujet double, Saint Sébastien à droite, Saint Christophe à gauche, et les Adieux du Christ à sa mère, tous trois signés, le premier L. Lotus, pictor, le second L. Loto, le troisième Laurenttjo Lotto pictor 1521, font également honneur au maître éminent qui semble avoir su mieux peindre qu'écrire, même son nom. A la suite des célébrités reconnues, des artistes qui portent dans leur nom leur éloge, il est juste de citer les œuvres qui se recommandent mieux par elles-mêmes que par les signatures dont elles sont revêtues. Deux entre autres, à ce titre, méritent de n'être pas oubliées. L'une, de Marcello Fogolino (mort vers 1550), est l'éternelle Vierge glorieuse, dont le trône est entouré d'un cortège de saints, Jean, François, Jérôme, Antoine, Vincent, Bonaventure ; l'autre, de Batista Franco, appelé il Semolei (1510-1561), est le portrait du célèbre architecte-sculpteur Sansovino, qui a laissé à Venise tant de palais, tant de statues, et la fameuse porte en bronze de la sacristie de Saint-Marc. Ganaletto, presque moderne puisqu'il n'est mort qu'en 1768, devrait terminer la liste de l'école par quelques charmantes vues de sa ville natale, qu'il a peinte sous tous les aspects, le Palais ducal, le palais Grimani, la Douane et l'église de la Salute. Mais je dois mentionner encore, parmi les œuvres vénitiennes, un portrait de femme, en buste et en profil. On dit que c'est la Laure de Pétrarque, et la copie, faite à Venise, d'un original qui fut peint du vivant de la belle Avignonnaise, par Simone Memmi, de Sienne, l'un des meilleurs élèves

de Giotto. H est vrai que Simone Memmi était ami de Pétrarque, par qui son maître fut si magnifiquement loué ; il est vrai qu'il peignit de curieuses miniatures sur le célèbre manuscrit de Virgile, conservé à la bibliothèque ambrosienne de Milan, manuscrit chargé d'annotations autographes où le poète italien semblait faire au poète latin confidence de toutes ses pensées. Mais quelle preuve a-t-on que ce portrait est copié de Simone Memmi? Il est tout vénitien de style et de couleur; il est de grandeur naturelle, chose bien rare parmi les maîtres du quatorzième siècle. Et quelle preuve a-t-on qu'il représente Laure de Noves ? Il faudrait dire où se trouve l'original, et affirmer que la ressemblance est bien conservée dans la copie. N'est-il pas plus permis de croire, en voyant cette robe montante et serrée au cou, cette petite coiffe plaquée sur la tête, et qui laisse à peine découvrir deux bandeaux plats de cheveux blonds cendrés, ce teint plus pâle que frais, ce nez un peu long, ces yeux baissés, cet air calme et noble, ce maintien chaste comme le vêtement; n'est-il pas plus permis de croire que l'artiste a voulu faire une personnification de la Laure des sonnetti, ou qu'on a donné ce nom célèbre à une figure de femme qui réalisait aux yeux de l'esprit l'amante immaculée de Pétrarque?

J'ai besoin de répéter, en passant à la seconde division des Italiens, que, loin d'être responsable de l'ordre adopté, je protèste toujours contre celui que je suis forcé de suivre. Cette seconde division comprend les Lombards, auquels on a réuni leurs voisins les Parmesans. Il ne serait pas étonnant que le Florentin Léonard de Vinci se trouvât parmi les Lombards, puisque c'est à Milan qu'il a longtemps vécu, qu'il a le plus pratiqué et le plus enseigné son art. Mais on le cherche en vain dans toute la galerie ; Berlin n'a rien de lui, si ce n'est quelques imitations ou copies dont aucune ne me parait digne de mention spéciale. Ses élèves seuls sont représentés, ou du moins la plupart d'entre eux, soit parmi les peintres de la Lombardie, soit parmi ceux de la

Toscane. Je les réunirai pour citer ensemble les meilleures de leurs œuvres. Bernardino Luini, qu'il faut toujours nommer le premier dans l'école de Léonard, n'a qu'une petite Madone sur panneau, presque effacée. — Son émule Cesare da Sesto : une Vierge glorieuse entre saint Pierre et saint Jérôme, plus importante et mieux conservée. — Francesco Melzi : une grande et belle composition réunissant Pomone et Verlumne avec leurs attributs. — Le Sodoma (Giovanni Antonio Razzi) : un Christ mort au milieu des saintes femmes, peint avec vigueur, mais devenu sombre, obscur, à peine visible. — Enfin Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516) : une Sainte Barbe, debout dans un paysage, le calice à la main : superbe académie, dont le grand style, la tête imposante et les belles draperies font également honneur à un vieux maître peu connu, de qui les œuvres sont rares ou rarement mises sous son nom. Quelques morceaux secondaires de Gaudenzio Ferrari, un fort beau Calvaire de Sacchi (non point Andréa le Romain, mais Pietro Francesco), enfin deux magnifiques Vierges glorieuses d'Ambrogio Borgognone, d'une beauté simple, austère, religieuse, complètent l'apport des Lombards à la galerie de Berlin. Celle de ces Vierges qui trône entre saint Jean et saint Ambroise y est peut-être le meilleur et le plus précieux des tableaux italiens de l'époque antérieure à Raphaël.

Deux tableaux de Gorrège, Io et Léda, forment l'apport des Parmesans. Ces tableaux ont une histoire singulière. Vers 1725, achetés des héritiers de Livio Odescalchi, à qui les avait donnés Christine de Suède, ils faisaient partie de la célèbre collection des ducs d'Orléans, depuis dispersée follement par Philippe -Égalité, qui vendit hors de France une foule de chefs-d'œuvre. Louis, fils du régent et grand-père du régicide, venait d'hériter des grands biens de sa maison. On sait que ce prince était janséniste, ou plutôt piétiste fougueux, si l'on peut donner ce dernier nom hors des sectes luthériennes. Un jour, emporté par son £a-

natisme aveuglo, il coupa les têtes d'Io et de Léda, les jeta au feu et mit les toiles en pièces. Cependant, le directeur de la galerie, Noël Goypel, parvint à en arracher les débris à sa fureur dévote. Il réunit sur de nouvelles toiles les morceaux dispersés, remplit les lacunes par des retouches, et peignit même à sa façon les deux têtes livrées aux flammes. Après la mort de Goypel, ces tableaux mutilés furent achetés en 1755, par le comte d'Epmaille, pour le grand Frédéric, qui aimait les nudités mythologiques autant au moins que le duc Louis d'Orléans les détestait. Ils restèrent à Sans- Souci jusqu'en 1806. Alors on les amena au Louvre, parmi les autres dépouilles opimes des victoires impériales, et Denon en fit essayer une restauration nouvelle. Les retouches de Goypel furent effacées, on remit en évidence autant que possible l'œuvre originale dont les parties furent rapprochées par de simples glacis, et c'est Prud'hon, le Corrège de notre siècle, qui repeignit en entier la tête de YIo. L'invasion de 1814 rendit à la Prusse les tableaux favoris de Frédéric, et le directeur des restaurations de la galerie de Berlin, M. Schlessinger, a terminé depuis l'ouvrage commencé par Denon, en donnant aussi à la Léda une nouvelle tête, moins belle que celle de VIo, mais qu'on a tâché d'assortir au reste du tableau par la précaiîtion un peu puérile d'imiter jusqu'aux craquelures que trois siècles et tant de visissitudes ont laissées dans la peinture de Corrège 1 .

1. Ce n'était pas la première fois qu'un zèle outré et sauvage rappelait l'hérésie des iconoclastes. 11 y avait à Paris, chez M. d'Émery , surintendant des finances, un tableau de Bacchus et Ariane que le cardinal Barberini avait commandé au Guide pour la reine d'Angleterre. « Il était composé de près de vingt figures, dit Félibien; mais trop de beautés découvertes, qui avaient fait admirer ce tableau en Angleterre, furent cause de sa perte en France. Sitôt que M. d Émery fut mort, Mme d'Émery, peu touchée du mérite du peintre et de l'excellence de l'ouvrage, ne put souffrir davantage chez elle les nudités qu'elle avait vues avec peine dans ce tableau ; et ayant commandé qu'on le mît en pièces, elle fut si bien obéie que ses domestiques le mirent par morceaux sans épargner aucune figure. »

L7o est la reproduction identique de celle qui est au Belvédère de Vienne. Mais quel est des deux l'original véritable, quelle est l'œuvre primitive? S'il fallait absolument résoudre cette question de bien faible intérêt, Vienne pourrait faire valoir en sa faveur cette circonstance, qu'à côté de son Io se trouve un pendant, Ganymède, et que la forme très-allongée des deux cadres prouve qu'ils ont été faits en pendants. Peut-être entouraient-ils, comme les volets d'im triptyque, une composition centrale. Mais Berlin, à son tour> peut faire valoir une preuve plus décisive, je veux dire une touche plus magistrale et qui porte mieux l'empreinte irrécusable de la main du maître. Quoiqu'en plus petites proportions, la Léda est une œuvre plus vaste. Autour du divin cygne et de son amante sont groupées, dans un beau paysage, sept ou huit figures de nymphes , de génies, d'àmours. Les attitudes sont gracieuses, les chairs admirables, et le ton général de ce tableau érotique est d'une clarté lumineuse qui contraste heureusement avec celui d7o, sombre et mystérieux comme l'amour d'un nuage.

On attribue encore à Gorrège un Suaire de sainte Véronique, c'est-à-dire une face du Christ aux épines, recueilli tout récemment par le musée de Berlin. Cette figure pâle et sanglante est assurément fort remarquable par le mérite de la touche, sinon de l'expression. Mais ést-elle l'œuvre de Corrège ? Si la bouche et la barbe qui l'entoure semblent dire oui, les yeux semblent dire non plus haut encore, par leur contour ferme et décidé comme dans une figure du Bronzino.

La division suivante comprend tous les autres Italiens de la galerie, Florentins, Romains et Bolonais. Je citerai les principaux, sans autre ordre que celui des dates ; mais comme Raphaël, quoique porté sur le catalogue de cette division, est placé tout à part, dans une salle réservée, parmi les vieux Byzantins, nous le réserverons aussi avec son entourage immédiat, père, maître et disciples.

Le premier des Italiens émancipés , Giotto, passe pour

l'auteur de deux petits cadres sur bois , à fonds dorés, qui représentent un Miracle de saint François et une Descente du Saint-Esprit. Il me semble que le doute est permis sur leur authenticité. On reconnaît, j'en conviens, le style de Giotto dans le dessin des têtes ; mais est-ce bien sa peinture? celle-là n'est-elle point trop pâle, trop délavée? Dans les œuvres indubitables du disciple de Cimatbué, cinq siècles n'ont pu altérer des teintes aussi chaudes et vigoureuses que permet de les faire la peinture à la détrempe. Je retrouve mieux Giotto, original ou copie, dans un diptyque qu'on a attribué à Spinello Aretino (n° 33 de la salle des Byzantins), qui réunit la Nativité et la Circoncision. Une Vierge glorieuse de son disciple Taddeo Gaddi, et un triptyque encore tout byzantin du Gamaldule (Lorenzo Gamaldolense, mort vers 1413), où l'on voit Madeleine entre saint Laurent et saint Jérôme, nous conduisent à Fra Angelico (Giovanni da Fiesole.) On reconnaît, on peut accepter le peintre séraphique dans deux figurines de Saint François et de Saint Dominique, qui n'ont guère plus d'un demi-pied de haut. Mais l'immense tableau du Jugement dernier y qu'on lui attribue encore (n° 156), ne porte nullement dans l'exécution les traces de sa manière. Il est plutôt de Cpsimo Roselli, dont quelques autres pages toutes voisines, un Père éternel, une Madone sur le trône, sont précisément semblables à ce Jugement dernier. Mais peut-être l'élève a-t-il peint sur la composition du maître.

Après Masaccio, qui n'est connu à Berlin, comme Léonard, que par des imitations ou des copies, mais dont l'école du moins est représentée par quelques excellents morceaux de son élève Filippo Lippi (une Notre-Dame de Pitié sur. fond d'or, une Madone adorant Y Enfant-Dieu couché sur des fleurs, entre saint Jean et saint Bernard, signé F rater FUippus), et de l'élève de ce dernier, Sandro Botticelli (une Vénus et une Vierge glorieuse, le portrait de Lucrezia Tornabuoni, femme de Laurent le Magnifique et mère de Léon X), nous arrivons à l'époque des

commencements de la peinture à l'huile. Cette époque, je l'ai déjà remarqué, est très-riche à Berlin, trop riche même pour ce qui précède et surtout pour ce qui suit. Les maîtres sont nombreux, leurs ouvrages également. Voici, je crois, les plus importants parmi les maîtres et parmi les ouvrages qu'on leur attribue : Andréa del Gastagno, une grande Notre-Dame de Pitié, c'est-à-dire une Madone portant sur ses genoux le Christ mort, et un petit tableau multiple, fort curieux, réunissant la Pénitence de saint Jérôme, et saint Sébastien, et saint Roch, et Tobie le pécheur. — D'Antonio Pollajuolo : un Saint Sébastien au tronc d'arbre. — D'Andréa Verocchio : une petite Sainte Famille, ferme, dure, ciselée, et qui rappelle que le peintre était orfèvre. — De Lorenzo da Credi, son élève : une Madeleine pénitente, dont il a fort atténué le mérite en la faisant vieille et moribonde. — De Baldovinetti, une Annonciation dans un appartement magnifique. — De Domenico Ghirlandajo : deux grandes Vierges gloiHeuses, Tune dans un tableau d'architecture, l'autre dans un paysage, le portrait d'un vieillard, celui d'une femme de la famille Tornabuoni, etc. — De Luca Signorelli : un diptyque réunissant divers saints, Jérôme, Augustin, Antoine de Padoue, et diverses saintes, Madeleine, Claire, Catherine, tableau ferme jusqu'à la dureté. — De Francesco Granacci : une Vierge glorieuse et des portraits. — De Tilippino Lippi : un Christ en croix sur fond d'or, une Madone sur le trône avec un fond de paysage, un portrait de jeune homme, etc. — De Rafaellino del Galbo : un grand Calvaire, une Vierge glorieuse adorée par des saints et des anges, etc. Je remarque, à propos de ces maîtres de l'époque intermédiaire, que presque tous leurs ouvrages sont désignés sur le catalogue de la galerie comme peints à la détrempe {in tempera). Je ne puis plus vérifier le fait, écrivant sur des notes, loin de Berlin ; mais il y a nécessairement erreur, au moins pour la plupart de ces tableaux. Qu'Andréa del Castagno, né en 1403, ait peint

plusieurs ouvrages à, la détrempe, cela est possible, cela est certain, puisqu'il n'a reçu communication des procédés de Van Eyck qu'au milieu de sa vie. Mais comment des peintres postérieurs , nés après le retour d'Antonello de Messine, n'auraient-ils pas peint à l'huile? Gomment Verocchio, le maître de Léonard, comment Ghirlandajo, le maître de Michel -Ange, nés en 1432 et 1451, tous deux contemporains du maître de Raphaël, comment Rafaellino del Galbo, né seulement en 1466, auraient-ils conservé les procédés byzantins lorsqu'on connaissait dans toute l'Italie, dès 1460, l'invention des deux frères de Bruges ? Ils l'avaient apprise de leurs maîtres avant de la transmettre à leurs glorieux disciples, et Ton ne peut supposer, j'imagine, que leurs œuvres de Berlin soient d'une autre nature que celles qu'ils ont laissées dans le reste de l'Europe.

C'est l'illustre Fra Bartolommeo qui, en l'absence de Léonard et de Michel- Ange, ouvre la grande époque des Florentins, préparée, depuis Gimabué et Giotto, par les maîtres que je viens de citer. Il n'a que la moitié d'un ouvrage à Berlin, d'une vaste Assomption, qu'il peignit en compagnie de Mariotto Albertinelli, son condisciple sous Piero di Gosimo. On voit que deux pensées et deux mains se sont associées pour ce travail, et, dès le premier coup d'œil , il est facile de reconnaître la part du Frate dans l'association. C'est le groupe d'en bas, le groupe des bienheureux agenouillés, la Madeleine, saint Pierre, saint Jean, saint Paul, saint Dominique, c'est la plus belle moitié de la composition , la plus forte , la plus noble, la plus grandiose. Mais, dans le haut, Marie et les anges qui la portent, et le fond de gloire qui les entoure, sont trop brillantés pour qu'on puisse les attribuer aussi à l'ami de Savonarole, à l'austère auteur du Saint Marc de la galerie Pitti.

L'autre grand Florentin, Andréa del Sarto, est nommé quatre fois à Berlin : d'abord sur deux simples grisailles,

où des groupes représentent en action la Musique et l'Architecture ; — puis, sur l'ébauche d'un portrait de femme, dont il a fait plus tard son chef d'oeuvre dans ce genre, et l'un des chefs d'oeuvre du genre ; je veux dire le portrait, maintenant au musée de Madrid, de Lucrezia Fede, la séduisante coquette qu'il épousa pour son malheur ; — enfin, sur une grande composition qui n'est pas moins complète, pas moins achevée par l'exécution que par la conception, et dans laquelle l'illustre fils du tailleur se révèle tout entier. C'est encore une Vierge glorieuse, cet éternel sujet qu'ont traité tous les peintres de toutes les écoles, de toutes les époques, et qui semble leur avoir été donné comme pour un concours universel. Sur un trône que portent les nuages, et qu'entourent les chérubins, Marie est assise tenant dans ses bras l'Enfant-Dieu. Deux groupes de bienheureux forment sa cour céleste : à droite, saint Pierre, saint Benoît, saint Onuphre ; à gauche, saint Marc avec le lion, saint Antoine de Padoue, sainte Catherine d'Alexandrie; les deux premiers de chaque groupe se tiennent debout, le troisième agenouillé, et le premier plan se termine par les figures à mi- corps de saint Celse et de sainte Julie. On voit de quelle importance est une composition d'Andréa del Sarto qui réunit douze personnages; mais elle brille bien plus encore par ses mérites que par son étendue. Peinte sur panneau, et frottée en quelques parties, cette page capitale réunit pourtant le plus merveilleux, le plus éblouissant coloris, à la plus grande élévation de style. Il faut aller jusqu'à Florence, jusqu'au palais Pitti, jusqu'aux grands chefs-d'œuvre d'Andréa, la Mise au tombeau, la Dispute sur la sainte Trinité, pour trouver quelque chose de supérieur dans son œuvre. Je n'hésite point à dire que, si le tableau multiple des frères Van Eyck est à Berlin la plus précieuse production de l'art du Nord, cette Vierge glorieuse d'Andréa del Sarto, et vraiment glorieuse, est nonseulement la plus précieuse production de l'art du Midi, mais de toutes les écoles après les origines. Elle porte pour

date ann. Dom. 1528. Andréa la peignit donc à son retour de France, et deux ans avant que la peste eût terminé sa courte vie, empoisonnée déjà par la jalousie, la misère et le remords.

Les élèves complètent les maîtres. C'est donc après Fra- Bartolommeo qu'il faut citer une Vierge glorieuse de Giuliano Bugiardini, tout à fait dans son style mâle et sévère. C'est après Andréa del Sarto qu'il faut citer son portrait, ouvrage du Pontormo (Jacopo Carrucci), non moins excellent par la beauté du travail que précieux paf le nom du modèle ; — les apôtres Saint Pierre et Saint Paul, de Vasari ; — un beau portrait de jeune homme, de Marc-Antonio Franciabigio ; — et une belle copie du Saint Jean-Baptiste de Raphaël, par Salviati. Nous citerons ensuite, pour en finir avec les Florentins, un tableau à deux sujets, le Christ aux Oliviers et le Christ éveillant ses disciples, de Marcellino Venusti, peint d'après un dessin , peut-être même sur un dessin de Michel -Ange; — un Baptême dù Christ, par le Bachiacca (Francesco Ubertini), que rendent curieux ses nombreux personnages et ses costumes italiens ; — enfin, quelques portraits du Bronzino. Il est nommé, dans le catalogue, Alessandro Allori. N'est-ce pas une erreur? Ces portraits , principalement ceux d'une famille réunie dans le même cadre (n° 322), et plus encore celui d'un blond jeune homme imberbe qu'on pourrait attribuer à Raphaël lui-même tant il est admirable , ne sont-ils pas d'Angelo Allori, le premier Bronzino, celui à qui ce surnom fut donné ? Placé entre Angelo, son oncle, et Cf istoforo, son fils, Alessandro a laissé moins d'ouvrages et moins de renommée.

A ses débuts, l'école- de Bologne se confond avec celles de Ferrare et de Pérouse ; c est l'orfèvre Francia (Francesco Raibolini),qui la forme, et qui la domine dans cette première époque. Berlin possède plusieurs belles productions du vieil ami de Raphaël : une Sainte Famille, de ses premiers essais, quand, à quarante ans, il laissa le burin

. du ciseleur pour prendre la palette et le pinceau ; — un Christ mort pleuré par Marie, d'une manière plus avancée; — enfin, Tune de ses principales compositions, par l'époque, par l'importance, par le mérite. Elle est signée, suivant Pusage du maître, Francia, aurifaber, Bonon. 1502. C'est encore une Vierge glorieuse, c'est encore un groupe de bienheureux choisis par l'artiste, saint Géminien, patron de sa ville natale, saint Bernard, saint Jérôme, saint Louis, sainte Dorothée, sainte Catherine. Mais la forme générale de ce commun sujet est variée cette fois, et le peintre l'a rendu presque nouveau, presque original: les saints sont en adoration sur la terre, et la Madone leur apparaît dans le ciel. Au rebours de Y Assomption du Traie et d'Albertinelli, la partie céleste , l'apparition , est peutêtre plus admirable encore que le groupe inférieur. En somme, ce tableau de Francia, resté sur bois et bien conservé, est assurément l'un des plus beaux, des plus précieux de la galerie ; il peut disputer la première place même à l'autre Vierge glorieuse d'Andréa del Sarto, et la ressemblance du sujet rend plus directe, plus vive, plus piquante, la lutte des deux illustres maîtres.

Près de Francia sont ses deux fils , Giacomo et Giulio ; ils ont à Berlin quelques pages , entre autres une Vierge glorieuse (qui n'en a pas fait ?), peinte en commun, et signée /. J. Francia aurif. Bonon. fecer. 1525. C'était huit ans après la mort de leur père, duquel on retrouve le style et l'exécution, mais au degré d'infériorité où doivent forcément se tenir les imitateurs. Ses autres élèves complètent la primitivè école bolonaise. On distingue, parmi leurs ouvrages, une grande Présentation de Jésus au temple, par Lorenzo Costa, de Ferrare, contemporain du maître, et qui semble avoir emprunté sa couleur aux Vénitiens ; — une grande et noble Madone sur le trône, entre saint Alo, patron des forgerons , et saint Petronius , fondateur de Bologne, par Innocenzio Francucci dlmola; — plusieurs pages distinguées , excellentes, du Ferrarais Lodovico

Mazzolino, élève de Lorenzo Costa, entre autres une Sainte Famille, petite et fine , un triptyque dont la Vierge glorieuse occupe le panneau central, également en figurines ; puis une immense composition de Jésus au milieu des docteurs , datée de 1524. En bon chrétien, Mazzolino a fait de tous ces vieux interprètes de la foi judaïque à peu près autant de caricatures, et Ton peut dire encore que, dans tous les personnages, les yeux sont trop petits. Mais ces défauts ne sauraient ôter, ni à l'ouvrage son mérite, ni à l'auteur la gloire qui lui en revient.

Puisque les Ferrarais sont venus à la suite de Francia, c'est ici que nous devons placer Garofalo (Benvenuto Tisio), qui, en passant de son pays à Venise, puis à Rome, resta pourtant fidèle à sa propre manière. Parmi cinq ou six pages de petite dimension Ton peut distinguer une Descente de croix, et une Adoration des rois. Quant aux Bolonais de la seconde époque, j'entends les Carrache et leurs disciples, cette école importante et féconde n'est représentée à Berlin, ni par de grandes œuvres, ni même par des œuvres nombreuses. On trouve seulement, près d'une vaste Multiplication des pains, et d'une Vénus de Louis Carrache, un beau paysage animé (n° 390), un Calvaire en figurines, et les quatre apôtres Paul, Matthieu, Philippe et Jacques le Majeur, d'Annibal Carrache. Pour compléter la série des douze premiers prédicateurs de l'Évangile, de ceux qu'on pourrait nommer les khalyfes (successeurs) du Christ, institués pour répandre sa doctrine de la fraternité et de l'égalité des hommes, le plus grand élève des Carrache, Dominiquin, a peint Jacques le Mineur, Thomas et Jean l'Évangéliste, et son condisciple Albane Pierre, André , Thadée, Barthélemi, Simon, ainsi que les figures du précurseur, Jean- Baptiste, de Marie et de Jésus lni-même. Cette collection, à laquelle ont concouru trois des principaux maîtres de l'école, est assurément belle et précieuse. Mais Albane, le mythologique et anacréontique Albane, très-incomplet à Berlin, n'y a que ces figures sacrées. Un

peu mieux pourvu, Dominiquin se retrouve encore dans un petit Saint Jérôme au désert et le très-beau portrait de l'architecte Scamozzi. Mais serait-il possible que le Déluge (n° 397), qui lui est encore attribué, fût l'ouvrage de la même main qui a tracé la Dernière communion de saint Jérôme, le Martyre de sainte Agnès, Y Histoire de sainte Cécile, de la même intelligence qui a conçu ces chefs-d'œuvre? Je laisse au livret, et sans en accepter la moindre part, toute la responsabilité d'une telle assertion, qui ressemble à une accusation portée contre l'artiste.

En continuant la revue de l'école bolonaise, on trouve, près d'une copie ou répétition de la Fortune de Guide, une grande composition de ce maître, Y Entrevus des ermites Paul et Antoine dans le désert, d'une forte couleur et d'un style énergique, mais qui tombe un peu dans la manière outrée du Garavage, lequel sacrifiait trop la grâce et la noblesse au plus grossier naturalisme. C'est une faute rare chez Guide, à qui Ton pourrait plus souvent reprocher de l'afféterie et de la mignardise. Quant à Guerchin, les deux Madones qu'on lui attribue ne me semblent mériter ni une recommandation, ni un souvenir. Mais Michel-Ange Caravage, qui se trouve mêlé aux Bolonais , a une part plus importante qu'aucun maître de cette école, à laquelle, sans être né à Bologne, et sans être disciple des Garrache, il se rattache pourtant par une foule de liens, et plus qu'à nulle autre. Son Saint Matthieu, à qui l'ange dicte l'Évangile, est une figure colossale et forte, mais un peu grotesque, si on la compare par la pensée au Saint Marc de Fra Bartolommeo. Il y a non moins de force, et plus de naturel (je ne dis pas de noblesse), dans sa grande Mise au tombeau, dans son Amour triomphant des sciences et des arts, dans son Génie de la guerre triomphant de l'Amour ; il y a de la grâce simple et naïve dans son portrait d'une jeune fille romaine, tenant une couronne de fleurs d'oranger. Avec Lavinia Fontana, Andréa Sacchi, il Gobbo, et quelques autres Bolonais, il faut encore mentionner plus particulièrement

le troisième Michel-Ange, celui qu'on appelle des Batailles ou des Bamboches, et qui a fini par devenir peintre de fruits et de fleurs (Michel-Angelo Gerquozzi), Le Cortège d'im pape entrant à Rome, est dans son œuvre une page grande, belle, d'un fini rare et précieux.

Nous arrivons enfin à la chambre de Raphaël, à cette espèce de salle du trône où il règne en maître absolu, de par le droit du génie, entre ses prédécesseurs et ses héritiers, qu'il surpasse d'une même hauteur. Pourquoi, hélas ! dans cette religieuse intention de lui élever un sanctuaire à part> n'a-t-on pu dresser sur son autel une de ces œuvres saintes que la grandeur de Fart rend un objet de culte universel ? Pourquoi Berlin n'a-t-il pu enlever a Rome, à Madrid, à Paris, à Dresde, quelque divine page du peintre divin ? C'est un regret que j'exprime, non un reproche que l'adresse; à l'impossible nul n'est tenu. Nous trouvons d'abord un ouvrage de son père, Giovanni de Santi ou Sanzio, une Vierge glorieuse signé 10. sanctis vrb. f. On croit que, dans le jeune garçon groupé près du petit saint Jean, Giovanni Sanzio a peint son fils Raphaël encore enfant, mais déjà merveilleusement doué de la beauté physique et de la beauté morale. Je ne puis mieux faire connaître dans son ensemble cette œuvre intéressante, précieuse, rare et belle, qu'en disant : C'est un Pérugin pâle. On croirait,. à voir le rapport évident, la ressemblance frappante qui existe entre les ouvrages des deux peintres de î'Ombrie, que Giovanni était venu s'asseoir avant son fils Raphaël sur les bancs de la même école, et qu'il n'a confié la direction de ce génie précoce au maître de Pérouse qu'après avoir éprouvé sur luimême l'excellence de son enseignement.

On serait bien loin de prendre une si haute idée du Pérugin, s'il fallait, sur la foi du livret, accepter pour siennes les deux Madones inscrites sous les n°* 227 et 232. C'est une peinture évidemment antérieure à son époque, où l'on retrouve ces lignes placées côte à côte, ces espèces de hachures peintes qui s'exécutaient dans l'enfance de l'art par

l'opération nommée trattegiare ; c'est une peinture indigne de lui. L'erreur est aussi grave que manifeste. Heureusement nous trouverons tout à l'heure le Pérugin sons le nom de son élève. Il est déjà, par ses leçons, par son influence, dans une grande et excellente Adoration des mages de Bernardino Pinturicchio, qui fut à Raphaël ce que furent à Bellini et à Titien leurs frères aînés Gentile et Francesco, presque des maîtres d'abord, puis des condisciples, puis des élèves. Pinturicchio a mis les traits de son maître adolescent sur le visage du plus jeune des rois de l'Orient guidés par la miraculeuse étoile. Les Amants couchés de Jules Romain, ouvrage vigoureux, mais aussi laid d'exécution que de pensée, nous montre Pange déchu, le disciple bien-aimé de Raphaël, de ce dieu du beau, dégradait l'art dans la débauche après s'y être dégradé luimême.

Quant à Raphaël, auquel nous arrivons par ces détours, cinq cadres portent son nom glorieux. Je crois qu'il faut retrancher d'abord une espèce de Belle jardinière, une Madone (n° 256) qu'on nomme di casa Colonna, parce qu'elle aurait appartenu à cette famille de patriciens romains. C'est bien la manière du maître, assurément; c'est sa composition, sa forme, qu'on peut imiter, copier, calquer même au besoin. Mais est-ce sa peinture ? celle-là premièrement est inachevée ; les fonds surtout ne sont que des ébauches, touchées gauchement, lourdement. Ils ne peuvent être de lui; et rien, dans cet ouvrage, ne répond autrement que par une vague et tout extérieure apparence, à l'idée qu'éveille en nos âmes le souvenir du divin auteur de la Tram, figuration. Il me semble qu'on peut porter le même jugement , avec la même confiance, sur un petit Christ mort (n°226), dans lequel ne se trouve encore de Raphaël que sa manière générale.

Quant à la Madone (n° 223), dont l'enfant tient un chardonneret à la main, et à l'autre Madone (n° 225), un peu plus petite, qui est placée entre saint François en abbé et

saint Jérôme en cardinal, toutes deux sur fond de paysage, elles ne sont certainement pas moins originales que belles, précieuses et bien conservées. Mais est-ce à dire qu'elles soient de Raphaël? je ne puis le croire, je ne puis hésiter à le nier. Malgré les précautions qu'on prend pour les dater du premier âge de Raphaël, alors qu'il était encore à l'école du Pérugin, il me parait hors de doute qu'elles sont l'une et l'autre du Pérugin lui-même. Autrement on pourrait, avec une semblable explication, attribuer toutes les œuvres du maître à l'élève. Comment ne pas reconnaître le Pérugin du premier coup d'œil, et à tous ses caractères les plus distinc 4 tifs? N'est-ce pas sa couleur ferme, limpide, où domine le rouge doré? n'est-ce pas son dessin habituel? ne trouve-t-on pas, dans ces visages de la Vierge mère , les yeux un peu ronds, les mentons un peu forts, les bouches très-mignonnes et embellies de cette adorable petite moue pleine de grâce et de chasteté ? Restituez donc au Pérugin ces deux belles pages qui lui appartiennent ; son nom est assez grand, assez glorieux pour que vous n'ayez nul regret à l'échange; et quand vous aurez encore ùté ce nom des deux autres vieilles Madones indignes de le porter, vous lui aurez rendu deux fois justice f .

On voulait posséder Raphaël au musée de Berlin ; ce dé-

1. Une nouvelle Madone, encore attribuée à Raphaël, vient de prendre place dans le musée de Berlin. Elle a coûté, dit-on, 35,000 thalers (plus de 130,000 francs). Celle-là, grâce à une singulière particularité, pourrait se nommer la Madone aux trois enfants. En effet, outre le saint Bambino que Marie tient sur ses genoux, outre le jeune saint Jean auquel Jésus offre la légende Ecce agnus Dei t il se trouve, dans l'autre angle du tableau, un troisième jeune garçon dont la tête est également ornée d'un nimbe d'or. Quel est cet enfant, inconnu et comme déplacé dans cette sorte de composition? Serait-ce un des quatre frères de Jésus., un des six enfants que Marie donna à Joseph, après le Rédempteur des hommes? Je l'ignore. Mais il reste une autre question plus importante : Ce tableau est-il bien l'œuvre de Raphaël, jeune encore, imitant son maître, ou du Pérugin, qui, ayant survécu à son divin élève, eut le temps de l'imiter à son tour et de s'en rapprocher? Je l'ignore aussi; mais la seconde hypothèse me parait la plus admissible. (1858.)

sir si légitime explique les efforts tentés pour élever jusqu'à sa hauteur des ouvrages qu'il n'eût sans doute pas adoptés parmi les siens. Us étaient, dans l'origine, les seuls qu'on pût lui prêter. Aujourd'hui, si l'on se décidait à rendre les uns à son maître, les autres à ses élèves, le sacrifice serait moins dur et moins pénible ; on possède enfin une œuvre incontestable de Raphaël. L'acquisition doit en être récente, car ce précieux trésor n'est point porté sur le catalogue publié en 1841. C'est une Adoration des bergers, peinte à la détrempe sur uue fine toile de soie. Entourée d'arabesques, la plupart en grisailles, elle occupait le maître autel d'une chapelle appartenant à la famille Ancajani, à Ferentillo, près de Spolette. Moins solide qu'une peinture à l'huile sur toile ou sur panneau, ce tableau, malheureusement, n'a pu résister aux ravages de trois siècles et demi. Il est trèsdégradé, effacé même en plusieurs parties où l'on ne retrouve plus que le tracé de l'esquisse. Les tons bleu, vert, aurore, sont entièrement tombés; ce qui a le mieux tenu contre le temps, ce qui tient encore avec solidité, ce sont les chairs. Cette peinture, dans laquelle il ne faut plus chercher qu'un carton à demi-colorié, ressemble beaucoup, en effet, aux célèbres cartons d'Hampton-Court, que Raphaël couvrit également de couleurs à la détrempe pour en faire des modèles de tapisserie. Mais ici le travail est plus fin, plus délicat, si la composition est moins vaste, moins forte et moins sublime. Raphaël, dit-on, peignit cette Adoration des bergers à Florence , avant d'aller à Rome ; je crois qu'il la peignit à Pérouse, avant d'aller à Florence. On y trouve tous les caractères de son premier âge, de son premier style ; elle rappelle singulièrement le SpoSalizio, par la disposition générale du sujet, la symétrie un peu étudiée des groupes, la longueur un peu exagérée des personnages. C'est la même perfection de dessin, la même douceur, la même grâce, le même sentiment religieux. A tout prendre, et si dégradée qu elle soit, cette esquisse de tableau, moitié dessin, moitié peinture, cette œuvre singu-

lière, mais œuvre de Raphaël et digne de lui, est bien assurément, avec la composition multiple des frères Van Eyck> les deux échantillons de Memling, la Vierge glorieuse d'Andréa del Sarlo, celle de Francia, celle de Borgognone, Y Assomption du Frate et le portrait de jeune homme du Bronzino, l'honneur du musée de Berlin.

A cette Adoration des bergers, œuvre de Raphaël adolescent, viennent de s'ajouter, plus récemment encore (en 1847), d'autres œuvres de Raphaël à son âge mûr. En décrivant , dans un autre volume 1 , les célèbres cartons d'Hampton-Court, j'ai dit qu'ils avaient été commandés par Léon X à son peintre pour servir de modèles à douze tapisseries de Flandre qui devaient orner la chapelle papale, au Vatican. Personne ne sait au juste combien d'exemplaires de la série furent exécutés par la fabrique d'Arras. L'on a dit cinq; mais j'en crois le nombre moins grand. Que se- * raient-ils devenus? L'on ne détruit pas, l'on ne perd pas à la légère des tapisseries de Flandre faites sur des dessins de Raphaël. L'unique collection complète est celle du Vatican. Là seulement se trouvent les douze tapisseries ; là seulement, et sur des copies tissées en laine de couleur, on a pu reproduire, par la gravure, la série malheureusement incomplète des cartons originaux. L'on sait que presque une moitié de ces cartons ont disparu depuis qu'ils sont sortis des mains de leur divin auteur. Soit dans la fabrique, soit dans les voyages, soit par des accidents dont nulle tradition n'a gardé le souvenir, cinq des douze ont péri. Le palais d'Hampton-Court n'a pu recueillir que les sept autres, j S'il est assez curieux que, peints à Rome pour un pape , ces cartons, ou du moins ceux qui subsistent encore, soient conservés, près de Londres, dans la demeure d'un monarque hérétique ; il n'est pas moins curieux qu'un autre prince protestant ait placé dans son musée la collection la

l. Les Musées d Angleterre . de Belgique, de Hollande et de Russie.

plus nombreuse (après celle du Vatican) , des tapisseries faites sur ces cartons, et plus nombreuse que celle des cartons eux-mêmes. Berlin possède à présent neuf des douze tapisseries. Sept sont les copies des cartons d'Hampton- Court, les plus beaux par la composition et le style , ce que fait aisément reconnaître la vue des douze tapisseries du Vatican , ou des douze gravures faites d'après elles. Les deux autres retracent le Martyre de saint Etienne et la Conversion de saint Paul.

Entourées de riches encadrements et abritées de somptueux rideaux, ces neuf tapisseries garnissent les parois de la vaste rotonde qui sépare le vestibule des salles de tableaux. Y sont-elles bien placées? Oui certes, si on les considère comme de simples ornements des murailles de la rotonde ; non certes, si Ton considère la rotonde comme leur abri, leur enveloppe, leur salle d'exposition. Sous ce point de vue , qui est le mien , il était difficile de choisir plus malheureusement. Au bas de la rotonde , et du plein pied qui mène aux salles de sculpture , il est impossible de rien voir. On doit donc forcément monter à l'étroite galerie circulaire autour de laquelle sont appendues les tapisseries ; mais là , d'où et comment les regarder ? On est toujours trop près ou trop loin. Si Ton porte les yeux devant soi , sur la tapisserie qu'on touche de la main , elle produit l'effet d'une décoration de théâtre vue sans distance, sans reculée. On peut compter les fils de laine, mais la composition demeure dans le chaos, et l'on ne discerne ni dessin ni couleur , ni plan ni modelé. Si Ton se retourne, au contraire, pour regarder en face, l'effet devient le même par la cause opposée ; à un tel éloignement, la plus perçante vue n'aperçoit qu'une masse confuse et sans détails. Il faudrait se munir d'un télescope. Enfin , si l'œil cherche à se reposer sur les côtés, à droite ou à gauche, il glisse en biais et sans rien saisir sur la surface légèrement concave des tapisseries voisines. Le juste milieu serait désirable ici. Mais comment le trouver? La seule bonne

place serait le centre de la rotonde. L'on pourrait, de là, non-seulement regarder chaque tapisserie de son vrai point de vue, mais encore embrasser leur ensemble d'un coup d'œil, comme dans un panorama circulaire. Malheureusement ce centre est sur le vide ; on ne peut s'y mettre qu'en esprit. Espérons qu'un double pont en croix sera jeté par dessus l'espace , pour donner au spectateur tous les points de vue désirables, ou qu'un autre emplacement, plus convenable et plus digne d'elles, sera trouvé pour cette collection de tapisseries. Elles sont précieuses à deux titres : d'abord en elles-mêmes, par l'admirable travail de leur tissu, et par leurs belles couleurs que le temps a seulement un peu pâlies, comme tapisseries enfin, comme chef-d'œuvre d'un art qui n'est plus guère cultivé qu'aux Gobelins de Paris; ensuite, et plus encore, comme fidèle reproduction des sublimes cartons de Raphaël, l'un des chefs-d'œuvre de l'art de peindre.

Dans sa composition générale , la salle des antiques , de la statuaire, ressemble beaucoup a la galerie des tableaux. Rien d'important , de saillant , de grand ou de rare ; une foule d'honnêtes médiocrités. Dans ce nombre assez considérable, si l'on se borne à une addition numérique, je ne sache pas un morceau qu'on puisse rattacher d'une manière intéressante à l'histoire de l'art ou d'un artiste de l'antiquité. Pas un, d'ailleurs, n'est intact; pas un n'est exempt de restaurations. On peut dire que toutes les statues distribuées dans les salles basses sont horriblement mutilées, et en général réparées fort gauchement. En quelque part qu'on tourne les yeux,. on ne voit, par exemple, que des têtes neuves, toutes blanches, sur les noirâtres débris d'anciens corps : spectacle lamentable et choquant tout à la fois. De toutes ces statues incomplètes et récré- ■ pies, la principale, celle qui occupe la place d'honneur, est un Gicéron, ou du moins un personnage romain qu'on appelle ainsi. On lui a remis la tête entière, les deux bras, les

deux pieds ; il ne reste de la statue primitive que le manteau qui l'enveloppe, sa toge, dont les plis sont assurément fort beaux, mais chargés aussi de réparations modernes. On dirait d'un ancien tableau couvert de repeints. Ne valait-il pas mieux , comme dans les marbres du Parthénon, dans la Vénus de Milo y dans le Torse antique, s'abstenir de toutes réparations, et garder ces précieux débris tels que dix-huit sièdes nous les ont légués? L'imagination les eût mieux complétés, mieux reconstruits, que le ciseau maladroit de l'artiste restaurateur. En face du Cicêron, le dernier roi de Prusse a donné l'autre haut bout de la galerie à une fort belle statue de Napoléon , par Ghaudet , qui Ta représenté dans le costume, plus favorable à la statuaire, d'un empereur romain, mais plutôt en Justinien qu'en Jules César, l'épée dans le fourreau et le Code civil à la main *.

Je crois volontiers que toutes lès œuvres de sculpture recueillies dans les salles intérieures du musée de Berlin sont surpassées par l'un des deux groupes qui ornent le péristyle extérieur, par celui qui est déjà placé. Il est en bronze, et représente une amazone à cheval attaquée par une lionne. Ce groupe est superbe, plein de mouvement et de vie; la guerrière du Thermodon, plus animée de colère

1. On trouve maintenant, mêlés aux œuvres de la statuaire antique, quelques morceaux de Luca délia Robbia et de son école, c'est-à-dire des sculptures coloriées et vernissées comme les anciennes faïences. On trouve également, au centre de la rotonde intérieure, une statue du roi Frédéric-Guillaume III, en empereur romain, portant la couronne de laurier, le sceptre, le manteau, l'épée, la cuirasse, les jambières, et, pour achever sa ressemblance avec l'un des Césars déifiés, tenant dan3 la main un volumen sur lequel se lit la légende Suum cuique. Était-ce la devise d'un roi aimant la justice? Est-ce un hommage au fondateur de la galerie ? Cette belle statue est en bronze, et chargée d'ornements en incrustations comme les da- " masquinures. Je ne sais qui en est l'auteur, n'ayant pas trouvé sous la sandale de Frédéric-Guillaume, comme sous celle de Pallas-Parthénos, le nom du Phidias prussien. Il ne sera donc point exilé, comme jadis celui d'Athènes, pour irrévérence envers le dieu du temple. (1858.)

que d'effroi, la reine du désert, cramponnée au cou du cheval par les dents et les griffes, le cheval, frémissant sous ses horribles étreintes, sont rendus avec une merveilleuse énergie, et forment un admirable ensemble. On serait tenté de lui dire comme le poëte grec au cheval de Lysippe : « Quelle tête superbe ! quel feu sort de ses naseaux ! Si un cavalier le presse de ses talons, il va remporter dans la carrière, car ce bronze est vivant. » (Anthol. grecq.) J'oserais pourtant adresser un reproche, un seul, à ce bel ouvrage : je blâmerais les cheveux hérissés que porte l'amazone sous son bonnet phrygien. Encadrant tout son visage d'une sorte d'auréole que la matière rend dure et lourde, ils lui donnent l'air d'une Gorgone coiffée de serpents. Cet excellent groupe est la première œuvre importante de M. Kiss, élève distingué d'un maître dès longtemps célèbre, M. Rauch. En voyant quelques grands travaux des jeunes statuaires de l'Allemagne, — tels que cette Amazone de M. Kiss, tels que le piédestal en haut relief de la statue de Frédéric-Guillaume III, qui est au Thiergarten, par un de ses condisciples, M. Drake, — on est tenté de prédire à la sculpture allemande un avenir plus duraet plus glorieux qu'à la peinture, qui s'est égarée, si je ne m'abuse, en cherchant dans le passé la voie d'une nouvelle renaissance.

L'édifice neuf qui réunit la galerie des tableaux et celle des statues, contient encore quelques autres collections destinées à compléter le musée de la Prusse. En premier lieu, celle des dessins originaux, gravures, estampes, etc. Elle est assez riche en nombre , et possède quelques morceaux de grand prix. On y trouve, par exemple, une Madone de Raphaël, tracée dans sa jeunesse, et la première idée du plus excellent de ses admirables cartons d'Hampton-Court, la Pêche miraculeuse. On y trouve, dans l'école du Nord, des dessins de Martin Schoèn, d'Albert Durer, de Kranach, des deux Holbein, etc. La partie des gravures comprend des épreuves de choix parmi les plus récents ou-

vrages , et , parmi les plus anciens , des épreuves rares et précieuses, entre autres une série assez complète des originaux de cet art tout moderne, depuis les nielles florentins jusqu'à Marc-Antoine. Elle comprend aussi des eaux fortes d'Israël Van Mekenen, de Martin Schoen, d'Albert Durer, de Holbein, de Ribera, de Rembrandt, de Ruysdaél, etc. La quatrième collection réunit en assez grand nombre des vases étrusques, terres cuites, petits bronzes, verreries antiques , et quelques mosaïques des Romains ; — puis un vaste médailler, riche surtout en médailles et monnaies d'or, de toutes les époques et de toutes les contrées ; — puis enfin des camées antiques et des pierres gravées, entre autres la célèbre collection de Stosch , que décrivit Winckelmann, et qu'acheta ensuite tout entière le grand Frédéric.

FRANCFORT-SUït-MEIN.