MUSÉE

Les Belges , qui vantent beaucoup, et non sans justice, les collections d'art que renferment Anvers et Bruges, ainsi que les riches çabinets d'amateurs formés, non-seulement dans ces deux villes, mais encore à Louvain, à Liège, à Gand, à Matines , affectent une sorte de mépris pour le musée de Bruxelles^ qu'ils trouvent tout à la fois indigne de Bruxelles et indigne du nom de musée. Il est sûr que, si Ton considère rimportance actuelle de cette ville^ et 1 importance de la grande école qui naquit et se développa dans les provinces dont se compose aujourd'hui la Belgique, il est sûr que le musée de Bruxelles paraîtra bien insuffisant, bien mesquin, pour la capitale des Flandres. Cependant, si Ton compte tous les cadres, grands, moyens et petits, vieux, intermédiaires et modernes, achetés, échangés et donnés. Ton arrivera bien au chiffre 400, ce qui est un nombre assez respectable ; et si , dans cette masse, à la vérité fort mêlée, Ton cherche avec patience et discernement , il se trouvera d'assez belles oeuvres pour ôter tout regret de la peine prise et tout prétexte à ce mépris systématique. En somme , le musée de Bruxelles vaut mieux que sa réputation.

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Commençons, suivant notre usage , par les écoles étrangères. La revue en sera bientôt passée, caries œuvres de ces écoles sont peu nombreuses, et plus faibles encore que rares.

Il faut citer d'abord, pour exception à cette espèce de règle générale, un admirable petit portrait du chancelier Thomas Morus, par Ilolbein. C'est la perle de cette partie du musée, et peut-être du musée tout entier. Si Ton passe de ce précieux mais unique échantillon de. récole allemande aux écoles italiennes , on trouve d'abord deux portraits attribués à Titien, que je ne crois de lui ni Tun ni lautre. Celui du jeune homme, vétuen soie noire, qui porte le n"* 156, me semble d'un de ses élèves, de Palma , Moroneou Bonifazio ; celui du vieillard, en toge bordée de fourrures, n^ 157 , de Tintoret. Vient ensuite une belle esquisse de Paul Véronèse, celle de son grand tableau des Noces de Cana^ sujet qu'il a fort augmenté entre la première idée et la dernière exécution. Une autre vaste et singuhère composition de ce maître , Sainte Catherine adorant Jésus^ dans laquelle on voit, au milieu de la sainte Famille, non-seulement la martyre de Sienne , mais encore l'Espagnole sainte Thérèse , est au moins de son école, et peinte dans son atelier, où de nombreux élèves, ayant à leur tète Benedetto, son frère, et Carletto , son fils, l'aidaient à couvrir les immenses toiles que se sont partagées les galeries de l'Europe.

Voilà pour Técole de Venise. Celle de Parme n'a qu'un assez pauvre Baroccio, le Christ appelant saint Pierre, et celle de Rome qu'une Daphné de Carlo Maratta ; car la Madone attribuée à Sasso-Ferrato est une œuvre apocryphe, une imitation, une copie. Les Bolonais sont un peu mieux partagés. Un Ex-Voto de

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Guerchin, où Ton voit un jeune homme placé sous la protection de la Vierge par ses quatre patrons, saint Nicolas, saint Louis, saint François et saint Joseph est un excellent tableau qui réunit au plus heureux arrangement la plus brillante exécution. Le groupe supérieur est surtout crune grande beauté. Le rival ordinaire de Guerchin, Guide, a une Fuite en Egypte^ signée, mais peu digne de lui; Albane, un Adam et Ève , tableau qu'à ses proportions et à son faire^ on peut croire plutôt de Guide que du peintre des petits amours. Le Calabrese (Mattia Preti) représente seul l'école napolitaine. Son Joh visité par ses amis , et je ne sais quel autre indéchiffrable sujet, sont deux pages vigoureuses, qui rappellent Guerchin, le modèle ordinaire du peintre des Calabres, et sans grande infé' riorité. Ajoutez à cette courte liste un Saint Sébastien de César Procacini, plus un petit Canaletti, faible et sans finesse, et vous aurez tous les Italiens du musée de Bruxelles.

Quant aux Français, j'ai quelque honte d'en parler. Un très-faible échantillon de Lesueur, le Sauveur donnant sa bénédiction , un petit Saint Charles Borr ornée de Simon Vouet, et un Choc de cavalerie du Bourguignon (Jacques Courtois), voilà toute la part d'une école qui a produit, dans le dix-septième siècle, Claude et Poussin, et qui forme aujourd'hui à peu près tout Tart moderne. . On pourrait cependant y comprendre Phihppe de Champagne, lequel, bien que né Flamand', mais ayant passé presque loute sa vie en France, appartient évidemment à l'école qui réunit Poussin, Lebrun et Lesueur. Les Italiens le classent toujours parmi les Français. Il a , au musée de Bruxelles, \XWQ Sainte Geneviève ^^ww Saint Joseph^ un Saint Ètienne^ un Saint Ambroise^ un Saint Charles

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Borromée^ et enfin une Présentation au Temple^ dans laquelle il a glissé, sous le costume de quatre docteurs juifs, les portraits de Pascal, d'Arnauld et de deux autres solitaires de Port-Royal, ses amis. Celte composition est pleine de noblesse et délicatement touchée. Cependant on peut lui reprocher une certaine crudité de tons, surtout dans des manteaux bleus qui blessent vraiment le regard.

Venons aux purs Flamands.

Privé de Van-Eyck et dUemling, le musée de Bruxelles a pourtant quelques tableaux du quinzième siècle, de ceux qu'on appelle gothiques. Les plus anciens me paraissent une Annonciation (n"" 286) et un diptyque sur fond d'or, dont les volets intérieurs représentent la Flagellation et la Résurrection. Ces ' tableaux, précieux par leur âge, et quelques autres de la même époque, sont sans noms d^auteurs. Le premier maître connu est Texcellent Jean de Maubeuge (Jean Gossaert, appelé d'habitude Blabuge ou Mabuse). Son grand triptyque, dont le sujet principal est le Christ chez Simon, peut justement passer pour une de ses œuvres les plus considérables et les plus parfaites. Deux circonstances font aisément reconnaître cette vaste composition, dont tous les détails sont précieusement finis. La Madeleine se glisse sous la lable, comme le ferait un enfant qui marche à quatre pattes, pour laver et parfumer les pieds du Sauveur; et la tete du Christ est le portrait d'un homme beaucoup plus âgé que la tradition ne représente le Fils de Marie à Tépoque de sa prédication. Les deux volets, aussi finement achevés que le panneau central, contiennent la Résurrection de Lazare et la Madeleine conduite au ciel par un ange. Une Descente de Croix de Jean Van-Hemmisten rappelle tout à fait Maubeuge

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par la naïveté noble du style et par la délicatesse du pinceau. On peut faire à peu près le même éloge d'un triptyque de Jacques Grimner, où se trouvent rassemblés en plusieurs petits groupes tous les épisodes de la vie de Saint Hubert, le patron des Ardennes et des chasseurs.

Avec deux précieux volets du vieil Hemskerke (Martin Van-Veen), réunissant plusieurs sujets, entre autres un Portement de Croix et un Calvaire, puis avec deux vigoureux portraits de Pierre Meer, nous arrivons des Flamands primitifs aux maîtres de la seconde époque, aux imitateurs des Italiens. Un Miracle de saint Benoît de JeanVan-Conixloo,et plus encore une Sainte Famille^ grande et belle composition du même maître, bien que conservant encore la forme flamande, puisque ce sont des triptyques à volets, accusent déjà nettement l'étude et Timitation des maîtres de récole florentine-romaine. Mais le sentiment italien est encore plus clair, plus évident, et mieux compris, dans un grand ouvrage de Bernard Van-Orley, disciple direct de Raphaël. Je ne parle point d'une Sainte Famille qui est à peu près une copie de son maître, tant l'imitation est flagrante, mais d'un Christ Mort^ entouré de la Vierge, de la Madeleine, de saint Jean, et de quelques autres saints personnages. C'est encore, je le répète, la forme flamande, un triptyque, dont les volets représentent la nombreuse famille des commettants : d'un côté, le père et sept fils, sous Tinvocaiion de saint Jean-Boplisle; de l'autre , la mère et cinq filles, sous l'invocation de sainte Marguerite. La peinture intérieure est même exécutée sur un fond d'or, bizarrement moucheté de petites taches noires. Mais cette peinture, dans toutes ses parties, arrangement des groupes, expression

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altitudes, draperies, finesse d'exécution, dans tout ce qui constitue le style et la manière, rappelle parfaitement les premières œuvres de Raphaël. C'est dire combien elle est précieuse, en elle-même, et comme monument historique de cette introduction de Fart italien dans les Flandres , qui forme la seconde époque de Tart flamand.

De la même époque d'imitation, Bruxelles nous offre encore une Cène de Michel Coxie, celui qui fut appelé le Raphaël flamand, et un Jugement dernier de Franz Floris, que le petit livret nomme, je ne sais pourquoi, Florus Franck, ce qui placerait ce maître dans la nombreuse famille des Franck, François, Jérôme, Ambroise, etc., tandis que son vrai nom est François de Vriendt. 11 s'y est peint lui-même sortant d'un tombeau dont le Temps soulève la pierre.

Otto Venins (Octavio-Van-Veen), de qui nous trouvons un portrait par sa fille Gertrude, marque la transition à la troisième époque, lorsque les Flamands, sous Rubens et Van-Dyck,sans répudier Théritage des Italiens, reprennent toutefois une originalité nouvelle. Le musée de Bruxelles possède trois ouvrages intéressants de ce maître, dont Rubens fut élève ; une Sainte Famille, qu'on appelle communément le Capucin d'Arenherg, parce qu'un prince de cette maison, enrôlé dans la milice mendiante de saint François, s'y trouve représenté ; un Portement de Croix, où se voit l'histoire de sainte Véronique et de son linge; enfin, un Calvaire, grand triptyque dont les volets représentent le Christ aux Oliviers et le Christ au Tombeau, Ce dernier tableau, sans contredit l'un des plus importants de son auteur, est une composition puissante, dont tous les détails sont vigoureusement rendus, 9à qui se recommande surtout par l'heureux

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contraste qu'offrent le bon et le mauvais larrons.

Sept vastes toiles forment la part de Rubens, auquel nous arrivons naturellement par son maître. Il y en a quatre, le Martyre de saint Livin, Y Adoration des Mages ^ la Station du Christ montant au CaU vaire^ et le Christ au tombeau, qui ont été faites évi* demment, non pour un musée, où le spectateur les touche de la main, mais pour des églises, où le point de vue est non seulement plus éloigné, mais encore dirigé de bas en haut. Enlevées ainsi à leur vraie place et à leur vrai jour, ces quatre grandes pages ressemblent trop à des esquisses, à des ébauches, exécutées à larges traits comme des décorations de théâtre. Toute l'ampleur de la composition, tout le mouvement des groupes, cessent d'être bien compris; et le coloris même, dont les combinaisons se trouvent détruites, perd son effet et sa puissance. On voudrait, pour leur rendre pleinement la beauté et la vie, reporter ces tableaux sous les hautes nefs auxquelles ils furent destinés.

Quoique appartenant aussi à la peinture d'église par leurs sujets, leurs dimensions et leur faire, les trois autres compositions me semblent mieux résister au désavantage du faux point de vue où elles sont placées. La plus capitale est, je crois, un Saint François sauvant le monde, sujet traité dans le genre chéri du peintre, en allégorie. Le Christ, irrité des crimes de la terre, qu'on voit indiqués dans le lointain, se prépare, malgré les pleurs de sa mère et les prières des anges, à foudroyer ce monde impie, figuré par un globe qu'étreint un énorme serpent. Mais saint François se jette sur ce globe, le couvre de son corps, et le préserve ainsi des coups de la vengeance divine. Cette allégorie mystique estd'un grand effet; tropgrand

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peut-être, ou du moins un peu outré. Peut-être aussi est- elle trop mythologique. Le Christ est l'exacte reproduction de r Apollon Pythien, que Rubens a placé dans un de ses tableaux composant Fhistoire de Marie de Médicis (le Gouvernement de la reine) ^ aujourd'hui dans notre musée du Louvre. V Assomption ne rappelle que par son sujet et ses larges dimensions le fameux maître-autel de la cathédrale d'Anvers. Celleci, dont r arrangement est moins heureux, est en même temps d'une exécution plus dure et plus froide. On est surpris de rencontrer, dans une œuvre de Rubens, des groupes de petits anges pâles et délavés. Mais le grand coloriste prend bien vite sa revanche, et se montre tout entier dans un autre tableau qui peut faire le pendant de cette Assomption attiédie, le Couronnement de la Vierge. Là se trouvent d'autres groupes d'anges, aussi éclatants, aussi harmonieux, aussi beaux de tout point que ceux d'Anvers, aussi beaux que Rubens peut les concevoir et les exécuter.

L'autre grand Anversois, Antoine Van-Dyck, mort si jeune, n'a pas une part aussi importante dans le musée de Bruxelles, au moins par la dimension des œuvres. Mais il s'en trouve quatre, sur le nombre, qu'on peut appeler de premier ordre : le portrait d'un bourgmestre d'Anvers nommé la Faille ; un petit Christ en croix ^ noble, énergique et saint; un Silène ivre, soutenu par une bacchante et un berger, vigoureux morceau de peinture purement naturaliste; enfin le Martyre de saint Pierre, qui réunit à l'énergie un peu brutale du Silène toute la grandeur, toute la dignité, tout Tidéal qu'exige impérieusement un sujet sacré.

Je crois que de tous les disciples de Rubens, le plus illustre, après Van-Dyck, est Jacques Jordaens.

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Bruxelles a de lui deux compositions qui n'ont assurément, Tune d'elles entre autres, ni supérieure, ni rivale peut-être, dans toute son œuvre. La plus considérable, puisqu'elle réunit dix à douze personnages de grandeur naturelle, est un Miracle de saint Martin^ qui guérit un possédé devant le proconsul Tesrade. Il y a, comme toujours, de la fougue et de la puissance dans cette composition; mais, comme d'habitude aussi, elle est peinte de ce ton enflammé, de ce ton de fournaise ardente, qui caractérise Jordaens. L'autre sujet, allégorie des occupations et des dons de l'automne, est d'une couleur beaucoup plus sage, bien qu'elle ne perde rien de sa force et de son éclat. Il me semble qu'on peut nommer ce tableau de ï Automne le chef-d'œuvre de Jordaens; du moins je n*ai vu nulle part un ouvrage de ce maître qui l'égale, et je n'en ai jamais entendu mentionner d'autre avec les éloges que mérite celui-là. Le paysage, les fruits, les acteurs de la scène, surtout un satyre qui porte un petit faune sur ses épaules, et plus encore une nymphe toute nue, qu'on voit par derrière sur le premier plan du tableau, sont d'une extrême vigueur et d'un effet prodigieux : c'est Caravage ou Ribera avec la couleur de Bubens.

Sans avoir été condisciple de Jordaens et de Van- Dyck, qu'il a précédés d'une douzaine d'années, et sans avoir eu d'autre maître que le Raphaël flamand (Michel Coxie), Gaspard de Craeyer se. trouve avoir marché, comme aussi Corneille de Vos, dans la même voie que Bubens, soit que la supériorité de ce maître, leur contemporain, les eût entraînés l'un et l'autre dans l'imitation, soit qu'alors toute 1 école flamande eût été poussée par une espèce de loi, de force des choses, à la manière dont Bubens fut la suprême expression. Gaspard de Craeyer, quoique Anversois

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aussi, a laissé au musée de Bruxelles une grande partie de son œuvre. On peut dire qu'il est à Bruxelles, comnoie Holbein, né à Augsbourg, est au château d'Hamp ton-Court, comme Schidone, né à Parme, est au musée de Naples. Treize ouvrages y forment sa part : la Pêche miraculeuse de saint Pierre, Y Assomption de sainte Catherine^ le Martyre de saint Biaise, le Martyre de sainte Apolline, la Conversion de saint Julien, Y Apparition de la Vierge à saint Bernard, etc. A ces compositions, dont les deux premières me semblent les plus recommandables, il faut ajouter une espèce à' Ex-Veto, provenant de Téglise supprimée du Béguinage, et qui représente le chevalier Doiiglebert et sa femme en adoration devant le Christ mort. Je crois que Gaspard de Craeyer s'est élevé dans ce dernier ouvrage à toute la hauteur qu'il lui a été donné d^atteindre. Sa manière, comme je l'ai dit, est absolument celle de Rubens, qu'il égale presque dans l'entente du coloris, si ce n'est dans toute sa puissance ; et de plus il a gardé des leçons de Coxie un bon goût, une noblesse, qui montrent clairement le disciple des Italiens, non révolté contre ses maîtres.

Rembrandt n'a rien de plus qu'un portrait d'homme à mi-corps, signé, daté, et digne en tous points de son nom. Mais il est encore représenté, et en quelque sorte continué par un fort bon tableau de son élève Ferdinand Bol, où l'on voit une espèce de sorcier étudiant entre une sphère et une tête de mort. Le Siège de Tournay par Louis XIV, Tune des plus vastes et des plus belles compositions de Vander- Meulen, où il a le mieux réussi à peindre les mouvements d'une armée, nous conduit, comme par un intermédiaire qui réunit les deux genres, des grands aux petits Flamands.

Parmi ces derniers, qui ne s'élèvent point au-des-

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SUS du tableau de ch(3valet et du sujet anecdotique, Je plus ancien, je crois, estBreughel le vieux. Il a laissé au musée de Bruxelles un Massacre des innocents^ fort curieux, fort bizarre. Non-seulement les acteurs de cette vaste scène portent les costumes de son temps, mais, chose non moins étrange quand il s'agit de la Judée, la scène se passe au cœur d'un hiver des Flandres et sur la glace d'une rivière. De cette époque du vieux Breughel, sont deux volets d'un triptyque peint par Jacques Mostard, et dont le panneau du centre est malheureusement perdu. Fort remarqués, et fort remarquables, en effet, par leur touche délicate, par leur couleur harmonieuse et puissante, et par le sentiment naïf et vrai qui règne dans toute la composition, ces volets, auxquels on a donné le mxn populaire du Tamis brisé, semblent avoir fait partie d'une espèce d'Ex-Voto^ offert à quelque patron de quelque abbaye en expiation d'une faute amoureuse. Sur un volet, du moins, une jeune fille qui pleure et un jeune homme qui prie, les mains jointes, près des débris du tamis brisé ; sur l'autre volet, deux rehgieux agenouillés, qui mêlent leurs prières à celles du coupable repentant, mdiquent assez clairement quels étaient le sujet et l'objet de l'ouvrage entier.

La Procession du corps des métiers, celle appelée de YOmmegang^ et la Fête du tir à V arbalète^ peintes par Antoine Sallaert dans les premières années du dix-septième siècle, sont pour Bruxelles des espèces de mémoires historiques, comme le sont pour Venise les tableaux anecdotiques de Gentile Bellini, et pour Madrid quelques vues de Velazquez. On peut dire la même chose d'un tableau de Tilbourg, plus moderne cependant, qui représente je ne sais quelle cérémonie où paraissent cinq chevaliers de la Toison d'or, à

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cheval, et suivis de leur cortège. Après ces ouvrages, dont les sujets peuvent aisément s'indiquer, et quand on arrive à la foule des petits Flamands, il devient impossible de mentionner, même par un simple titre, tous ces tableaux que la mode peut-être, non moins que leur vrai mérite, a rendus de nos jours si chers et si goûtés. Il faut se borner au nom des auteurs. On trouve à Bruxelles Breughel de Velours, Teniers, Ruysdaël, Cuyp, Berghem, Wynants, Peter Neefs, Backuysen, Moucheron. Mais il n'y a, de tous ces maîtres, que des échantillons très-faibles, dont nul cabinet d'amateur ne se ferait gloire. Voici, parmi les tableaux de chevalet, ceux qui me paraissent mériter une mention spéciale et Tattention des visiteurs : un Carnaval sur la glace, d'Adrien Van-Nieuwlandt, un Chimiste ou Alchimiste^ de David Reykaert; un tableau de Nature morte de Sneyders ; un Effet de lumière factice, de Scalken, véritable tour de force; le Portrait de Dietricy, par lui-même, peint dans la manière de Gérard Dow ; enfin un merveilleux petit cadre de Gérard Dow lui-même, où il s'est aussi représenté dessinant une statue de TAmour à la lueur d'une lampe. C'est un de ses chefs-d'œuvre de patience, de finesse, de grâce et de prodigieuse vérité.

Tout compte fait, on voit, comme je l'ai dit au début de ce chapitre, que le musée de Bruxelles vaut mieux que sa réputation. Il en est d'autres plus renommés qui ne méritent pas cet éloge.