ÉCOLE DE NAPLES

Quand on a rendu Ribera aux Espagnols (et il leur appartient, je le répète ici, aux mêmes titres que Poussin et Claude nous appartiennent), l'école de Naples, ainsi privée du maître qui jetterait sur elle le plus d'éclat, se trouve singulièrement diminuée, surtout en Espagne, où sont re-

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venues en grand nombre les œuvres de celui qui conserva, sous un ciel étranger, le surnom d'Espagnolet. Néanmoins les maîtres importants que nulle autre nation ne peut reprendre à l'école napolitaine sont assez Lien représentés au musée de Madrid pour qu'elle y tienne le rang qui lui est dû parmi les autres écoles d'Italie.

Si l'on prenait ce mot d'école dans sa stricte et complète acception, l'on serait peut-être en droit de nier à Naples l'honneur d'en posséder une. Ce n'aurait été, en tous cas, que dans le xive siècle, avec les vieux maîtres appelés Trecentisti, avec le Giotlino (Tomaso di Stefano), Nicol-Antonio del Fiore, son gendre le Zingaro (Antonio Salario), les deux Donzelli , André de Salerne (Andréa Sabatino), etc., qui tous, bien entendu, manquent au musée de Madrid. Mais depuis le Josépin (Giuseppe Gesari, appelé aussi le Cavalier cTArpino), dont Madrid n'a pas non plus le moindre échantillon, l'on ne trouve guère que Ribera, né à Valence, élevé à Rome, formé par l'imitation de Caravage et de Gorrége, qui ait compté quelques disciples dans son atelier de Naples, tels que Salvator Rosa, Luca Giordano, Garacciolo, Gorrenzio. Tous les artistes de ce pays, cherchant des modèles parmi les maîtres étrangers, ont suivi leur goût individuel, sans aucune communauté de manière et de style, de sorte que l'école napolitaine, imitation de toutes les autres, se compose simplement des peintres nés à Naples.

Salvator Rosa, qui est, à tout prendre, le plus original et le plus grand de tous, n'appartient réellement à cette école que par sa naissance. Si l'on voulait que Ribera fût Napolitain parce qu'il habita Naples, il faudrait que Salvator cessât de l'être, lui qui fut chassé trois fois de sa patrie, par la misère d'abord, puis par le dédain et les haines de ses confrères, puis enfin par la chute du parti de Maza'niello qu'il avait embrassé avec ferveur, lui qui ne travailla que dans les autres villes de l'Italie, et ne fut pas seulement peintre, mais graveur, poète, musicien, acteur. Ma-

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drid possède maintenant des ouvrages dans trois des quatre genres qu'il a simultanément cultivés, l'histoire, le paysage, les marines et les batailles. Du premier genre, où il est resté, quoi qu'il en ait dit, plus faible que dans les autres, sont la Rencontre de Jacob et de Rachel, et le Sacrifice d'Abraham, sujet où il a le malheur de se rencontrer, dans le musée même, avec Titien et Andréa del Sarto. Ces deux ouvrages, très-bien conservés, égalent au moins le Jésus disputant avec les docteurs, ou la Parabole de la poutre et de la paille, seuls tableaux qu'il ait laissés au musée de Naples, et ne le cèdent guère qu'au Catilina du palais Pitti. On peut reprocher à sa grande Marine, représentant la ville et le golfe de Salerne, un peu de pâleur dans le ton général. Mais tous les détails, de la mer, de la terre et du ciel, sont traités avec la perfection qu'on doit attendre de Salvator Rosa. A mon avis pourtant, il se montre encore plus grand, plus fort, plus lui-même, dans un vaste Paysage, où on voit saint Jérôme étudier et prier. Rien ne convient mieux à son imagination sombre et bizarre, à son pinceau hardi et capricieux, que la représentation du désert, de la nature sauvage, de ces contrées incultes, abandonnées, où les ronces croissent au bord des flaques d'eau, et qui n'ont pour ornements qu'un roc stérile, un tronc brûlé par la foudre. Ce paysage magnifique et les deux tableaux d'histoire cités précédemment sont venus, de l'Escorial, accroître sa part au musée de Madrid, qui.n'avait eu jusque-là que la seule marine. Il manque une Bataille pour compléter Salvator, une de ces mêlées confuses et sanglantes qu'il traitait avec prédilection, comme les mers bouleversées par la tempête. Mais son disciple Aniello Falcone s'est chargé de le remplacer dans ce quatrième genre, où il fut en quelque sorte son maître. Assurément Salvator n'eut point renié les deux Batailles de Falcone, surtout celle qui porte le n° 621, et qui offre, dans l'arrangement général des groupes, certains rapports avec la victoire de Constantin sur Maxence, au pont Milvius, dont Raphaël traça, dans

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lune des cliambres du Vatican, l'esquisse peinte ensuite par Jules Romain.

Le Calabrais (Mattia Preti), heureux imitateur de Guerchin, sous lequel il étudia, n'a qu'un seul ouvrage à Madrid, le j eune Saint Jean-Baptiste à genoux devant son père Zacharias et sa mère Elisabeth. Cette composition, que termine un groupe de pasteurs, estimportante et vraiment digne du maître dont le Calabrais fut disciple. Mais c'est surtout dans les nombreux ouvrages de Massimo Stanzioni, plus connu peutêtre sous le nom du chevalier Max imo, que se retrouve et se continue l'école bolonaise. On a nommé ce maître, élève de Caracciolo, le Guide Napolitain. Il ressemble, en effet, à Guiclo Reni par le trait, les types, l'expression. Mais j e trouve qu'il ressemble encore plus à Guerchin par sa manière d'employer le clair-obscur, par le goût et l'usage des tons dorés, lumineux, transparents. Cette , ressemblance est si manifeste, que l'on confond aisément Stanzioni avec le Calabrais, lequel s'est borné à la pure imitation de Guerchin. Tous ses tableaux de Madrid sont de vastes compositions, et méritent au moins une mention succincte : car Stanzioni, qui n'a pas un seul échantillon au musée de Naples, et qui n'a laissé à sa patrie qu'un Miracle de saint Janvier dans la cathédrale, et les fresques de la Vie de saint Jacques dans Santa Maria la Nuova, semble avoir envoyé ses meilleures œuvres à Madrid. Il y en a quatre : un Sacrifice à Bacchus, un sujet mystique qu'on pourrait appeler YAnathème du Seigneur sur le schisme grec, une Prédication de saint Jean dans le désert et la Décollation de saint Jean. Toutes ces compositions, à peu près d'égale importance, se recommandent par une ingénieuse disposition des groupes et des personnages, par un style élevé, un dessin ferme, un modelé vigoureux, un coloris fort et délicat, enfin par un grand effet d'ensemble. Elles méritent de placer Stanzioni plus haut qu'on ne le met d'habitude, et, sinon parmi les maîtres originaux, au moins sur la ligne des plus habiles imitateurs.

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Un autre Napolitain, Andréa Vaccaro, le suit de près dans cette voie d'imitation, où il a pris pour modèle, tantôt Garavage, tantôt Guide. Le musée de Madrid a des ouvrages de ces deux manières : dans la première, une Sainte Rosalie en extase; dans la seconde, une Sainte Agueda expirante. Un Combat de femmes-gladiateurs, une Assomption de saint Janvier, un Isaac devant Rêbecca, et quatre petits cadres égaux représentant des épisodes de la Vie de saint Gaétan, forment comme un compromis entre les deux manières, réunissant au crayon gracieux de Guide le pinceau fougueux de Garavage. Ces divers ouvrages, d'une beauté plus agréable que sévère, méritent aussi qu'on les recherche avec autant de soin que ceux d'un maître plus en renom.

Citons maintenant à la hâte un Concert de Gavallini, disciple du chevalier Massimo, quelques tableaux de nature morte de Recco, deux ou trois paysages de Gorrado Giaquinto, élève de Solimène qui n'a rien à Madrid, pour passer au véritable type de cette école imitatrice de toutes les autres qu'on appelle école napolitaine, à Luca Giordano. Comme il vint en Espagne, sous Charles II, en 1692, et que, pendant un séjour de dix ans, il couvrit de ses œuvres, fresques ou tableaux, les murailles de tous les palais, de tous les monastères, de toutes les églises de Madrid et des alentours, j'ai dû comprendre sa biographie dans les Notices sur les principaux peintres de l'Espagne. Je ne répéterai donc point ici ce que je dois dire plus loin, ou ce que j'ai dit dans les Musées d'Italie, sur les études singulières et les travaux innombrables de ce maître expéditif appelé communément Luca Fa Presto, ni sur le rôle important et fatal qu'il a joué dans l'histoire de l'art. Je me bornerai à la mention de quelques ouvrages d'élite recueillis dans le musée.

Quoique peu nombreux pour un tel producteur, ils suffisent à donner une parfaite idée de son talent d'imitateur universel, de Protée de la peinture, comme on Fa juste-

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ment nommé ; car, non-seulement ils sont tons des imitations j niais chacun d'eux est l'imitation d'un maître différent. Voulez-vous d'abord des Italiens, voulez-vous du Raphaël? voici une Sainte Famille tellement dans le style et le goût du divin maître de l'école romaine, que Raphaël Mengs affirme sérieusement qu'il faut être fort habile expert pour ne pas confondre le copiste avec le modèle. J'aime mieux, au reste, citer Mengs que dire cela de moi-même. — Voulez-vous du Guerchin ? voici le Songe de saint Joseph auquel un ange vient expliquer le mystère qui l'inquiète, où l'on trouve, autant que dans le Calabrais, par exemple, toutes les qualités, je veux dire, toutes les habitudes du grand coloriste de Rologne. — Voulez-vous maintenant des Espagnols? nous allons vous montrer un portrait de Charles II l'imbécile, et de sa malheureuse femme, Louise d'Orléans, qui semblent aussi bien de la main de Velazquez que certains portraits de Philippe IV et d'Elisabeth de France, qu'on attribue généralement à ce maître, parce qu'ils furent peints, dans son atelier, par son gendre Mazo ou son esclave Pareja. Je ne parle point des imitations de Ribera, qui sont partout. — Voulez-vous enfin des Flamands ?

On vous en donnera de toutes les façons.

Il y a, d'un côté, deux petits pendants, le Baiser de Judas et Pilate se lavant les mains, si finement touchés et léchés, qu'on les croirait de quelque patient émule des Gérard Dow, des Terburg, des Metzu. Voilà pour les petits Flamands, comme on les appelle. Pour les grands, il y a, d'autre part, une vaste Allégorie de la Paix, dans le genre de Rubens, si vaste, que jë renonce à en décrire tous les * détails. Quoique le tableau porte ce nom, je crois que Luca Giordano a voulu plutôt y allégoriser le Génie de Rubens. Le grand peintre d'Anvers est lui-même en scène, devant son chevalet, entouré des objets qui lui servent d'habitude dans ses allégories, la Discorde et sa suite^ la

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Paix et ses attributs, Mars, Minerve, la Vanité avec son paon, un tigre enchaîné dans les guirlandes de fleurs, des Génies, des Amours, des sceptres, des couronnes, des armures, des masques de théâtre, enfin tout l'attirail de la mythologie allégorique. Ce tableau, je n'en doute point, devait faire illusion dans sa première fraîcheur. C'était un vrai Rubens, et Mengs n'eût point manqué d'appeler à son secours l'habileté d'un connaisseur expert pour découvrir l'artifice. Mais le temps s'est chargé de ce soin. Aujourd'hui le tableau de Giordano a tellement poussé cm noir, il est si assombri, si charbonné, que le plus ignorant ne saurait y reconnaître de Rubens que son portrait, et qu'il aperçoit d'un coup d'œil la distance qui sépare ici l'imitateur du modèle. Au reste, la réunion de ces ouvrages, faits par le même peintre dans des genres si divers, est pleine d'intérêt et d'utilité ; elle marque bien la décadence de l'art, qu'il précipita par l'exemple de sa funeste habileté de main ; elle marque bien aussi le caractère particulier de ce maître, qui, plein de talent, de fécondité, d'audace, ayant acquis toutes les ressources que l'exercice du métier peut fournir, mais dépourvu des deux grandes qualités de l'artiste, la réflexion et la dignité, ne mérite que le sobriquet de son enfance, qui résume aujourd'hui toute 3a gloire contemporaine. Il n'est rien de plus que Luca Fa Presto.

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Le classement des maîtres et de leurs œuvres dans les diverses écoles n'est pas, comme on pourrait le croire, une chose très-facile, une chose convenue, arrêtée, hors de discussion. 11 y a nombre de peintres que leur naissance, d'une part, et leur manière, de l'autre, attachent à deux écoles différentes, qui les revendiquent toutes deux. Les Italiens, par exemple, nous donnent toujours Philippe de Champagne, qu'ils prennent aux Flamands, et nous prennent Claude le Lorrain pour se le donner à euxmêmes. Sans me croire donc le droit de blâmer le classement qu'ont fait les ordonnateurs du musée de Madrid, je ne me crois pas du moins obligé de le suivre aveuglément. Libre à eux de ranger dans la galerie italienne les ouvrages de Gaspard Dughet, le beau-frère et l'élève de Poussin, qu'on appelle d'ordinaire Gaspard Poussin, plutôt même Gaspre ou Guaspre. Moi, je les rends à l'école française; car si Poussin, le grand Nicolas Poussin, est resté Français, quoiqu'il ait travaillé en Italie, quoiqu'il y soit mort, Gaspard Dughet n'est pas devenu plus italien que lui. La même chose arrive dans l'école allemande. Parmi les œuvres qui la représentent au musée de Madrid, on a placé celle des deux Ostade, Adrien et Isaac. Je crois devoir les restituer à l'école hollando-flamande, à qui elles appartiennent évidemment par l'époque, les sujets, la manière. Si l'on veut faire des frères Ostade deux peintres allemands, c'est sans doute parce qu'ils sont nés à Lubeck, Adrien en 1610, Isaac en 1612. Mais alors il faut ôter à l'école flamande son chef, son roi, sa suprême expression ; il faut

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aussi faire de Rubens un allemand, parce qu'il est né à Cologne ou à Siegen dans le duché de Nassau.

Réduite à ses maîtres véritables, l'école allemande commence avec Jérôme de Bos (ou plutôt Bosch, ainsi nommé parce qu'il était né à S'hertogen-Bosch,Bois-le-Duc), l'un des premiers artistes qui suivirent l'exemple des Van Eyck dans la peinture à l'huile, et dont les ouvrages sont fort rares. Madrid a de ce vieux peintre un Adam et une Éve, en deux fragments et sur deux panneaux séparés, qui furent peut-être réunis en diptyque, ou qui formaient les volets d'un triptyque dont le centre a disparu. C'est une peinture ferme, dure, plate, mais finement travaillée et d'un dessin assez correct. Toutefois l'œuvre capitale de Bosch à Madrid, et probablement au monde, c'est une étrange et magnifique danse macabre qui se nomme le Triomphe de la Mort. Holbein n'a rien fait d'aussi sombre, d'aussi terrible.

Vient ensuite le plus illustre représentant de l'école, Albert Durer (AlbrechtDuerer). Son portrait, par lui-même, est, dans l'ordre des dates, le premier de ses ouvrages à Madrid; il porte le millésime de 1496. Albert Durer, né en 1471, avait alors vingt-cinq ans. Dans ce portrait, il a le visage frais, quoique maigre et long, de grands yeux bleus, une petite barbe à la jeune France, très-blonde, et de longues tresses de cheveux bouclés, blonds aussi, qui s'échappent d'une espèce de bonnet pointu pour lui tomber sur les épaules. Tout son costume, rayé de noir et de blanc, est fort bizarre ; et, dans tous les sens, on peut appeler ce portrait une précieuse curiosité. La Vierge allaitant, datée de 1511, reconnaissable à la touche du maître autant qu'à son monogramme, ne doit pas toutefois compter parmi ses bons ouvrages. Le dessin n'a aucune distinction, et l'expression n'est pas moins commune. On peut croire que cette Vierge est un simple portrait. Je trouve bien supérieures, bien préférables, deux Allégories philosophiques et chrétiennes, peintes sur de longs pan-

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rieaux dé bois, et qui avaient certainement une autre destination que de tapisser les murs d'une galerie. Gomme dans lune et l'autre, la mort joue le principal rôle, je suppose que ces Allégories, comme celles de Bosch, ont rapport à la fameuse Danse macabre, sujet si goûté du temps d'Albert Durer, et qu'Holbein a traité un peu plus tard dans une longue série de gravures sur bois. Mais sonœuvre capitale est un Calvaire, venu de l'Escorial et daté de 1513. Cette composition, en proportions très-petites, réunit la Vierge , saint Jean , la Madeleine et deux aur très saintes femmes, groupés autour de la croix. Digne émule des grands chefs-d'œuvres d'Albert Durer que nous trouverons à Vienne, les Dix mille martyrs et la Trinité, elle est précieuse, excellente, parfaitement conservée, et montre bien le grand peintre de Nuremberg, ce maître modèle de tant de maîtres, dans toute la force et la maturité de son talent. On lui attribue un autre tableau provenant aussi de l'Escorial, et qui représente Saint Jérôme dans sa bibliothèque; mais je le crois plutôt de son imitateur Jean de Hemsen (ou de Hemmessen), qui a un Saint Jérôme tout semblable dans la galerie d'Hampton- Gourt.

Deux Chasses du Saxon Kranack (Lucas Sunder), le rival d'Albert Durer, méritent de nous arrêter un instant ; car ce sont aussi des tableaux anecdotiques et des portraits. Dans ces chasses aux chevreuils et aux sangliers, figure l'électeur de Saxe, Jean Frédéric le Magnanime, — à la cour duquel Lucas Kranack vivait en ami,— avec l'électrice sa femme, et d'autres grands personnages du temps, parmi lesquels on croit reconnaître Charles-Quint, décoré de la Toison d'or. Ces deux tableaux jumeaux, bien composés, finement peints, portent les dates de 1544 et 1545, ainsi que le monogramme de l'auteur, qui était un dragon ailé. Le portrait d'un vieillard par Christophe Hamberger, élève dû vieux Holbein, aussi parfait, aussi excellent que ceux de l'ami d'Erasme et de

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Thomas Morus, complète l'ancienne école allemande, au moins pour les maîtres connus.

Mais il me reste à mentionner trois importants ouvrages, parmi ceux qui sont restés sans noms d'auteurs : d'abord une très-ancienne Fuite en Egypte, peinte à la détrempe; — puis une petite Sainte Famille, groupée dans un temple, avec un fond de paysage, composition pleine de grâce, touchée avec une exquise délicatesse, et qui serait peut-être mieux placée parmi les œuvres de la primitive école flamande , car elle rappelle tout à fait le doux et délicieux Hemling; — enfin une vaste et magnifique Descente de croix, sur fond d'or, disposée en trois compartiments, comme un triptyque, mais ne formant néanmoins qu'un seul cadre et qu'une seule scène. On la donne, au Musée de Madrid, pour appartenir à l'école d'Albert Durer. Il serait étrange qu'une œuvre de cette importance ne pût être rapportée à un véritable maître. Je crois qu'il faut la restituer, soit à Lucas de Leyde (Lucas Dammesz), soit à Quintin Metzys, dont elle serait une répétition ou du moins une belle copie. Je le crois, par la raison fort simple que, pour la forme du cadre, la disposition des groupes, l'accoutrement des personnages et le faire tout entier, elle rappelle absolument la Descente de croix que nous avons au Louvre , longtemps attribuée à Lucas de Leyde, aujourd'hui rendue au maréchal d'Anvers. Du reste, celle de Madrid est placée très-haut ; il est difficile de reconnaître si elle fut tracée par la main même de Lucas de Leyde ou de Quintin Metzys, ou bien par celle d'un habile copiste.

A cent ans de distance des vieux maîtres allemands que je viens de citer, se trouve Adam Elzheymer, qui, né à Francfort en 1574, vint mourir à Rome, âgé de quarantesix ans, et dans une profonde misère. Il a laissé au musée de Madrid un ouvrage fort remarquable. C'est une Gères chez la vieille Hécube, où l'on voit l'errante déesse, fatiguée de chercher sa fille Proserpine, changer en lézard le petit garçon qui se moque d'elle parce qu'elle boit avec avidité.

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Ce tableau, éclairé par trois lumières, rappelle les effets favoris de Skalken et de Gérard Honthorst, le peintre des Nuits.

A un autre siècle de distance , vient Antoine-Raphaël Mengs, Allemand par la naissance (il était né à Aussig, petite ville de Bohême, en 1728), Italien par les études, et devenu presque Espagnol par le long séjour qu'il fit à Madrid. C'est là qu'il écrivit une grande partie de ses Pensées sur la peinture , et de ses Réflexions sur les peintres, principalement sur Corrége et Sanzio, dont son père lui avait donné les prénoms au baptême, et qu'il prit , dès l'enfance , pour modèles dans un siècle égaré si loin d'eux. C'est en Espagne aussi, dans les palais de Charles III, dans des églises et des couvents, que Raphaël Mengs , presque inconnu chez nous, a laissé ses plus belles œuvres. Le musée de Madrid n'a hérité que de quelques-unes, et non des plus célèbres, sauf toutefois la Nativité ou plutôt Y Adoration des Bergers, que ne surpasse nulle autre de ses compositions. Je ne sais où se trouvent aujourd'hui le Noli me tangere, la Descente de croix , Y Annonciation, la Prière au jardin des Oliviers, le Saint Antoine de Padoue, etc., qu'il fit aussi pendant son séjour en Espagne. Sauf la grande toile citée plus haut, le musée n'a qu'une Madeleine, un Saint-Pierre à mi-corps, et une série de portraits où se trouvent Charles III, Charles IV, la reine Maria-Luisa, Ferdinand IV, roi de Naples, l'infant don Antonio et Mengs lui-même, qui s'est encore représenté dans la dernière figure à gauche de Y Adoration des Bergers. Lorsque Cean-Bermudez, dans son Diccionario historico, appelle Raphaël Mengs le plus grand peintre du xvnr siècle, il a raison , s'il ne s'agit que de théorie, de système, du choix des sujets. On ne peut nier que l'art des grandes époques reparut un moment avec lui ; que, dans des études consciencieuses, approfondies, il chercha et retrouva quelquefois la sévérité du dessin, la noblesse du style, la vigueur des expressions, la

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beauté idéale, enfin les plus exquises qualités de la peinture . Mais l'exécution pratique ne répond pas pleinement à la pensée. Dans les tableaux de Mengs, la délicatesse un peu recherchée de son pinceau doux et timide rappelle les premières leçons qu'il reçut de son père dans l'art de peindre en miniature et sur émail. Pour Mengs, peintre penseur et professeur, on peut accepter l'éloge de Gean-Bermudez ; non pour Mengs, peintre exécutant. Sous ce rapport, ilme semble inférieur à quelques-uns de ses contemporains, à Greuse, par exemple, et même à Goya.

Pour suivre un ordre raisonnable, l'ordre qu'indique l'histoire même de la peinture, je devrais, de l'école allemande, passer sans intermédiaire à la flamande, sa voisine , sa compagne , sa sœur, qui , née dans le même temps, mais plus tôt et plus largement développée, finit par l'attirer dans son sein et par l'absorber entièrement. Après Albert Durer, Kranack, Holbein et leurs disciples immédiats, il n'y a plus, dans le nord de l'Europe, que l'école hollando-flamande. Les Ostade,les Netscher,Denner et Dietrich se jettent dans cette école, tandis que Elzheymer, Rottenhammer et Mengs deviennent italiens. G'est de nos jours seulement, depuis le commencement du siècle, qu'avec Overbeck, Cornélius, Schadow, Schnorr, Lessing, Hess, Bendemann , Kaulbach, les Allemands essayent de reconstituer une école nationale.

Mais les ordonnateurs du musée de Madrid ont eu la fantaisie assez bkarre de réunir, d'amalgamer dans la même rotonde les œuvres des Allemands avec celles des Français. Peut-être est-ce tout simplement parce que, n'ayant des unes et des autres qu'un petit nombre, et dans ce nombre pas une toile de grande dimension, ils ne pouvaient remplir aucune salle , fût-ce la plus exiguë , avec l'une ou l'autre de ces écoles. Mariées ainsi forcément, elles ressemblent à ces époux mal assortis dont l'union consiste à loger sous le même toit. Pour ne pas trop m'éloigner, dans cette analyse, de l'ordre matériel établi, je me vois ainsi contraint de mettre ces écoles, sinon ensemble, du moins l'une à la suite de l'autre. L'allemande a passé la première, par droit d'aînesse et d'ancienneté.

La française commence avec son illustre chef Nicolas Poussin, dont le musée de Madrid réunit au moins douze compositions. Parmi elles, et, selon beaucoup de gens, à leur tête, figure une Bacchanale peinte sur bois. Je l'ai prise aussi , il y a neuf ans , pour une très-bonne œuvre de Poussin ; aujourd'hui je demande pardon d'une telle erreur. Sur cet étroit panneau, frotté, dégradé, brisé dans toute sa longueur , si l'on retrouve la touche de Poussin, ce ne peut être que dans le fond de paysage. Les figures ne sont pas de sa main. Elles ne sont pas non plus de Poelenburg, à qui les attribuent quelques-uns, mais seulement dans sa manière fine, léchée, brillantée, si éloignée du style sévère de Poussin. Que reste-t-il donc à celui-ci dans un tableau d'histoire dont il n'a point tracé les personnages , dans une Bacchanale où Bacchus , Silène , les chœurs de nymphes et de satyres sont d'une main étrangère, imitant un maître avec lequel il n'a pas le moindre rapport? Quand on a vu ailleurs ses admirables compositions dans le genre antique, qu'on appelle Bacchanales, celles entre autres de la National Gallcry de Londres, on rejette, pour l'honneur du Poussin, le présent peu honorable qui lui est fait à Madrid, et l'on regrette qu'un médiocre élève se soit cru le droit d'ajouter des acteurs à une scène du maître, assez belle pour rester simple paysage.

Parmi les autres toiles de Poussin , on vante beaucoup sa composition allégorique du Parnasse. Un poète, conduit par Thalie ou Galliope au sommet du double mont, s'agenouille devant Apollon qui lui présente une coupe d'ambroisie pour le rendre immortel. Aux deux côtés du dieu, et mêlés avec les Muses, sont groupés les poètes de l'Italie d'Auguste et de l'Italie des papes. Sans doute ces figures ont le cachet de correction, d'élégance, de noblesse qui marque toutes les œuvres de Poussin; sans doute elles sont distribuées avec l'intelligence, avec le goût qui n'abandonne jamais ce penseur ingénieux et profond. L'exécu-

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tion même est soignée, consciencieuse, brillante. Mais, en somme, il me semble que c'est une composition froide et de médiocre effet.

Je place bien plus haut, je place au premier rang parmi les œuvres du peintre des Andelys son Départ pour la chasse au sanglier de Calydon. Là tout est animé, vivant, énergique; grandeur de style, esprit d'arrangement, noblesse d'expression, pureté de dessin, tout, jusqu'à la fermeté de la touche et la vigueur du coloris, tout s'unit dans cette belle page pour en faire un digne échantillon de notre Poussin. Le groupe des princes grecs, à cheval, conduit par Méléagre et Atalante, est surtout admirable. Mais que l'attention qu'il mérite ne soit point si exclusive qu'elle empêche de voir et d'admirer aussi le paysage, où se trouvent, pour l'explication du sujet, les statues de Diane et de Pan, divinités de la chasse et des champs, dont l'une a suscité le sanglier pour punir Méléagre de négliger son autel, dont l'autre souffre les ravages du monstre. Ce paysage est excellent. Les partisans de l'ori-ginalité à tout prix trouveront sans doute que , dans cette Chasse, Poussin imite trop complètement un bas-relief antique ; on dirait , en effet , qu'il a connu les frises du Parthénon et qu'il s'est inspiré de leur immortel auteur. Mais, au contraire, ceux qui aiment et conseillent la tradition du beau dans les arts, lui sauront encore gré de cette ressemblance, qui est doublement à son honneur, puisque, sans le connaître, il a deviné Phidias.

Le David vainqueur de Goliath , sur la tête duquel la Victoire place une couronne de laurier, tandis qu'elle reçoit d'un Génie une autre couronne d'or pour le vainqueur, est une allégorie qui , tout en annonçant la prochaine élévation du jeune berger au trône, indique aussi, dans un sens plus général, que la gloire conduit aux honneurs et à la fortune. Ce sujet, bien conforme au goût du peintre , et traité avec autant de bonheur dans l'exécution que dans la pensée, soutient dignement aussi la juste re-

nommée de son auteur. Je ne sais que dire d une assez grande toile qui représente un Combat en champ clos d'anciens guerriers , qu'on pourrait prendre pour les Horaces et les Curiaces, s'il n'y avait sept champions de part» et d'autre. On Ta placé si haut pour la taille des personnages, que cette toile est, comme certains astres, à peu près invisible à l'œil nu.

Elle termine la liste des compositions historiques de Poussin , qui compte à Madrid un nombre au moins égal de Paysages, Le plus grand, et, je crois aussi, le plus beau, est celui dont un vaste abreuvoir occupe en partie le premier plan. Ce tableau rappelle par l'arrangement et égale par la perfection celui de notre musée où l'on voit Biogme jetant son écuelle. Il est difficile de désigner les autres , même par la plus succincte description , puisqu'on y voit uniformément, quoique sans uniformité, des arbres, des montagnes , des rivières, des fabriques. L'un, cependant, peut être nommé, parce qu'il est la scène d'une action mythologique ; c'est celui où l'on voit dans le lointain, assis sur le haut d'un rocher, et jouant des pipaux pour la belle Galatée, le cyclope Polyphème, ce mangeur de gens, comme dit la Fontaine,

qui , sur un roc assis,

Chantait aux vents ses amoureux soucis.

Le paysage de Poussin, qui me rappelle un poète, rappelle aussi (tous les arts sont frères) ce chant d'étrange et énergique sauvagerie que Hândel prête au difforme géant dans son opéra d'Acis et Galatée, dont Gay lui fit les paroles. On croit entendre Hàndel en voyant Poussin , tant ils ont tous deux également compris et merveilleusement rendu le même sujet. Quand j'entendrai Hândel, je reverrai Poussin.

Dans Gaspard Dughet, que je rends à l'école française suivant l'observation faite précédemment , il ne faut chercher qu'un simple paysagiste. C'est seulement pour l'étude

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et l'imitation de la nature qu'il fut élève de son beau-frère, et qu'il mérita d'être nommé Gaspard Poussin. Des cinq ou six paysages qui forment son apport au musée de Madrid, tous beaux, excellents, dignes de son glorieux surnom, deux surtout méritent une attention particulière. Nicolas Poussin en a, dit-on, peint les figures. L'un montre, au premier plan d'une vaste campagne coupée par divers accidents de terrain, la Madeleine adorant la croix. Les Flamands ajouteraient, comme dans leurs catalogues, que ce paysage est étoffe de deux vaches conduites par un berger. L'autre, d'une extrême vigueur, représente un effet d'orage, la foudre illuminant de sombres nues et des tourbillons de vent ravageant la terre. Salvator Rosa n'a rien fait de plus fort , et Gaspard y mérite pleinement son surnom de peintre des ouragans.

Après les Poussin, il est juste de nommer un autre Français, contemporain et ami de Nicolas, qui alla, comme lui, peindre à Rome, et qui serait devenu son émule, si une imprudence de jeunesse n'eût terminé sa vie à trente-deux ans. Moïse Valentin (ou plutôt Valentin de Boullongne) est représenté à Madrid par un Martyre de saint Laurent, composition grande et forte, conçue dans le style de Poussin et exécutée dans la manière de Caravage. Ce tableau est placé trop haut ; mais, quoique mal vu, il se montre égal au fameux Martyre de saint Procès et de saint Martinien, que Valentin fit pour Saint-Pierre de Rome, où il est copié en mosaïque, et qu'on admire au musée moderne du Vatican.

J'arrive à Claude Gelée, le Lorrain, autre Français mort à Rome, où il passa, comme Poussin, et dans le même temps, toute sa vie d'artiste, où il exécuta tous ses ouvrages, et qui partage avec Poussin le premier rang parmi les maîtres de l'ancienne école Française. Toutefois une notable différence les sépare : à force d'étude et d'application, Poussin s'était fait savant ; il avait du moins appris, surtout de l'antique, tout ce qu'il pouvait savoir à son

époque, et tout ce que son art exigeait qu'il sût. Claude, au contraire, fut et resta très ignorant, au point qu'il savait à peine lire, et qu'il n'écrivait, comme Sancho Pança, que justement assez pour signer son nom.

En décrivant la National Gallery et les cabinets de Londres, j'aurai l'occasion de faire remarquer que tous les ouvrages de Claude ont successivement quitté l'Italie, où l'on en trouverait à peine cinq ou six dans les palais et les musées, pour aller orner les galeries publiques ou particulières des Anglais, qui ont voué à notre grand paysagiste un vrai culte , une vraie idolâtrie. Toute son œuvre aurait déjà passé la Manche, si quelques échantillons, placés dans les collections nationales, ne fussent restés hors du commerce. Ces précieux biens de mainmorte de l'art, conservés au continent , se partagent principalement entre les musées du Louvre et de Madrid. Si le premier l'emporte par le nombre des cadres , le second l'emporte par leur dimension et généralement aussi par leur importance. Je vais citer ceux de Madrid, en me bornant à une mention trèssuccincte. Les descriptions d'un paysage sont plus difficiles encore, plus insuffisantes et plus vaines que celles d'un tableau d'histoire ; et quant au mérite des œuvres de Claude, que pourrais-je apprendre à ceux qui les ont vues d'un œil intelligent? quel moyen et quel besoin ai-je d'éveiller leur souvenir, d'échauffer leur enthousiasme? Tout ami des arts partage l'idolâtrie des Anglais pour celui qu'on nomme justement le Raphaël du paysage; Raphaël, en effet, parce qu'il est le premier parmi les maîtres du genre, et parce qu'à l'exemple du divin jeune homme, qui, sans sortir du possible, a trouvé des types dont le modèle n'était point dans la race humaine , il a composé, de traits choisis et rapprochés , une nature plus belle que la nature même.

Le musée de Madrid a neuf tableaux de Claude. L'un d'eux, fort grand, est par malheur dans un tel état de dégradation, qu'il en reste à peine quelques parties visibles ;

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il faut le mettre hors de compte. Les huit autres forment trois séries de pendants , lune de quatre toiles , les autres de deux. La première série, dont les cadres sont beaucoup plus longs que larges, mais de grande dimension, comprend un Moïse sauvé, un Tobie et l'ange, une Vue du Colysée et un Embarquement de sainte Paule la Romaine pour la Palestine 1 . Le premier tableau , dont les figures sont de Guillaume Courtois, frère de Jacques le Bourguignon, offre un lever de soleil; le second, un coucher; tous deux dans les climats brûlants de la zone torride, tous deux montrant les objets enveloppés d une vapeur lumineuse. Le troisième, où l'aide ordinaire de Claude, Filippo Lauri, a peint les figures, rappelle absolument, sur une plus grande échelle, la belle Vue du Campo-Vaccino que nous avons au Louvre ; même transparence et légèreté du ciel, même force et vérité des ruines qui chargent la terre. Le quatrième, enfin, où Ton voit le soleil levant darder ses rayons brisés sur les flots agités de la mer , qui , des lointains d un horizon sans bornes, vient se resserrer entre deux longues rangées de somptueux édifices dans un port couvert de vaisseaux, est une de ces audacieuses et merveilleuses compositions que personne n'avait tentées avant Claude, que personne n'a tentées depuis. Pour se faire une idée claire et suffisante de ces admirables ouvrages, il faut en voir de semblables, par exemple Y Embarquement de la reine de Saba , à Londres, ou le Débarquement de Cléopdtre, à Paris.

La seconde série se compose de deux pendants, plus petits que ceux de la série précédente , et surtout moins hauts, car leur forme est à peu près carrée. Il est difficile de leur donner un nom, n'offrant ni l'un ni l'autre aucun

1. Ces quatres tableaux, peints pour le roi d'Espagne, portent les nos 47 ; 4g? 49 et 50 dans le Livre de vérité où Claude a réuni et conservé les esquisses de ses principales compositions. Passé de la collection Flink, de Rotterdam, dans celle des ducs de Devonshire, cet intéressant recueil fut gravé à Londres, par Earlom, en 1777.

sujet historique. Ce sont deux Paysages, le matin et le soir, à l'envi charmants et ravissants. Le dernier, où Ton voit un berger aider une jeune fille à passer le ruisseau qui coupe deux massifs d'arbres, ressemble beaucoup? même par l'extrême perfection, au célèbre Passage du gué, le plus beau, si je ne m'abuse, des douze à quinze ouvrages de Claude réunis au Louvre i.

Restent les deux pendants de la troisième série. Ils sont de la plus grande dimension qu'on puisse trouver dans l'œuvre de Claude ; mais, au rebours des quatre premiers tableaux, beaucoup plus larges que longs. L'un représente un anachorète en prière (cette figure est de Francesco Allegrini da Gubbio)dansun de ces paysages sombres et rocailleux, de ces déserts sauvages, inhabitables, qu'on donne toujours pour retraite aux premiers solitaires chrétiens, à Saint Paul l'Ermite, à Saint Antoine ou à Saint Jérôme, suivant la description qu'en fait lui-même ce dernier : « Animé contre moi d'une juste colère, et traitant « mon corps avec la dernière rigueur, je m'enfonçais « seul dans le désert; et si je rencontrais quelque vallée « profonde, quelque haute montagne, quelque roche es- « carpée , j'en faisais un lieu de prière, et comme une « espèce de prison où je mettais mon misérable corps à la « chaîne. »

Dans l'autre tableau, on voit une autre victime de la pénitence volontaire, la Madeleine, agenouillée devant une croix que porte un tronc d'arbre. Ce dernier paysage est un désert aussi, mais fait pour une femme, si l'on peut ainsi dire ; un désert gracieux, coquet et séduisant. Entre des rochers d'où tombent, en nappes d'eau, des cascades naturelles, entre de grands massifs d'arbres qui ombragent le vallon où s'est retirée la pécheresse repentante, s'ouvre un vaste horizon au fond duquel, dans un vaporeux loin-

1 . Cet admirable Passage du gué vient d'être tellement gâté par une prétendue et désastreuse restauration, qu'il faut le tenir pour entièrement perdu.

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tain terminé par de hautes montagnes, se distinguent les édifices d'une grande ville, dont la vue fait soupirer Madeleine, de honte et de repentir sans doute, de regret peutêtre quelquefois. Je voudrais pouvoir louer comme je l'admire cette scène enchanteresse, l'éclat du ciel, les charmes de la terre, la savante gradation des lignes et des plans, l'heureux contraste des ombres et des clairs, l'étonnante perspective aérienne, toutes les beautés, tous les mérites qui frappent, qui captivent, qui enchaînent devant ce tableau, duquel on ne peut s'arracher; mais, impuissant à rendre avec quelques paroles des impressions semblables à celles que donne la nature même dans ses plus sublimes spectacles, j'aime mieux dire simplement que la Madeleine de Madrid est un des chefs-d'œuvre de Claude. Cet éloge sera compris.

Le reste de l'école française, qui, hors de Claude et de Poussin, demeure fort incomplète, se compose de fragments pris à divers maîtres et de faible importance. Je vais les mentionner brièvement.

De Pierre Mignard , qu'on appela le Romain au xvne siècle, un petit Saint-Jean dans le désert, peint avec l'élégance, la grâce, la mignardise qu'on admire dans sa Vierge à la grappe. — De Sébastien Bourdon, Saint Paul et Saint Barnabe à Listres, composition où se retrouve la noble sévérité de son maître Poussin. — De Jouvenet, une Visitation de sainte, Èlisabeth, en petites proportions aussi, et d'une touche fine, soignée, qu'on n'attendrait guère du fougueux peintre de Lazare ressuscité. — De Hyacinthe Rigaud, un beau portrait de Louis XIV, en pied et de grandeur naturelle. — De Charles Lafosse, élève de Lebrun, Acis et Galatée, tableau qui est malheureusement trop près du Polyphème de Poussin. — Des deux peintres de Philippe V, Houasse et Ranc, une Sainte Famille et les portraits de ce prince et de sa seconde femme, Elisabeth Farnèse. — De Watteau, une Noce de village et un Bal masqué dans un jardin, charmantes compositions en figu-

rmes, touchées avec une grâce, une franchise et une vigueur de pinceau qui font vivement regretter que leur auteur n ait pas consacré son incontestable talent à de plus hauts sujets, et qu'il ait amené, par l'exemple de ses faciles succès, le genre détestable qui devrait plutôt porter son nom que celui de la favorite de Louis XV. — De Noël Goypel, Suzanne accusée par les vieillards, sujet traité aussi en figurines, mais d'un style élevé et d'une exécution vigoureuse pour ce temps de pleine décadence.

— De Joseph Vernet, trois paysages qui plairaient sans nul doute, s'ils étaient plus loin de Claude et de Poussin.

— Enfin de madame Lebrun, quelques portraits de princesses.

Gomme on voit, l'école française ne dépasse point, à Madrid, le xvme siècle, L'école moderne, depuis David, si nombreuse en artistes et si féconde en œuvres , n'y a pas un seul représentant. C'est que l'Espagne n'est plus à cette époque de grandeur et de fortune où l'art de toute l'Europe était son tributaire. Elle pourrait dire aussi, pour justifier cette lacune immense, qu'avant d'être admises dans un musée, dans un sanctuaire, et surtout hors de leurs pays, il faut aux célébrités contemporaines la consécration du temps.

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En commençant la revue des écoles italiennes, je me plaignais que, dans la belle galerie qui les contient, les tableaux fussent placés pêle-mêle, au hasard, sans aucune distinction d'époques et de pays, et comme s'il ne se fût agi que de ranger les cadres contre les murailles. Mais ces cadres, du moins, portent des numéros, et avec l'aide du petit livret trilingue (espagnol, italien, français), publié en 1828, on peut se guider à peu près dans la partie ancienne et primitive du musée. Tout secours cesse pour le visiteur, une fois qu'il entre dans les salles basses consasacrées aux écoles flamande et hollandaise, que je réunis sous le même titre, comme elles sont réunies dans le même local, et que, d'ailleurs, il est en quelque sorte impossible de séparer. Aucun livret n'existe pour cette partie considérable du musée, aucun catalogue n'est dressé. Le visiteur, aventuré dans ces salles, où le désordre est au comble (j'entends le désordre intellectuel, car elles sont aussi soigneusement tenues que les salles supérieures), se trouve réduit aux seules ressources de ses inspirations et de sa science. Parmi cette masse de tableaux, il doit deviner tous les sujets, espèces de logogriphes parfois, qui pourraient délier bien des Œdipes ; il doit deviner tous les peintres, autre difficulté fort grave, puisqu'à la suite des maîtres, qui n'ont pas toujours une manière absolument originale et tranchée, se trouvent encore tant d'élèves, d'imitateurs et de copistes. En essayant, dans des circonstances si défavorables, de continuer l'analyse commencée, pour ne pas laisser ce travail trop incomplet, je sens com-

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bien ma tâche devient plus difficile encore, et combien l'indulgence m'est plus nécessaire pour les oublis que je puis commettre, pour les erreurs où je puis tomber.

Confondant en une même famille les maîtres de la Hollande et des Flandres, je ne ferai entre eux qu'une seule division, celle des peintres qui ont traité les grands sujets d'histoire et de ceux qui se sont bornés aux tableaux de chevalet, la division qu'on exprime d'ordinaire par les mots de grands et petits Flamands. Dans ces deux classes, j'emploierai l'ordre chronologique.

Le premier rang appartient, par tous les droits, à l'illustre Jean Van Eyck, de Bruges, qui, s'il ne les inventa précisément, améliora du moins et propagea les procédés de la peinture à l'huile. On ne peut lui attribuer au musée de Madrid que les deux volets extérieurs d'un triptyque dont les pièces ont été dispersées, volets qui contiennent, suivant l'usage, les portraits des commettants du tableau. Après ce faible et insuffisant échantillon de Van Eyck, vient un Repos en Égypte, qu'on peut croire de sa sœur Margariet ou Marguerite. On y voit effectivement, comme dans son tableau du musée d'Anvers sur le même sujet, la sainte famille voyageuse s'arrêtant au milieu d'un paysage des Flandres, frais, gras et verdoyant. Au second plan, des paysans mènent leurs charrues, et saint Joseph, courbé sur son bâton de voyage, apporte un grand pot de lait à la Vierge nourrice. Il y a quelques autres tableaux de la primitive école flamande, mais dont il est bien difficile, au moins pour moi, d'indiquer les auteurs. J'ai distingué un triptyque représentant dans son panneau central Y Adoration des rois, et, sur ses volets, les commettants, mari et femme, avec leurs patron et patronne. C'est un curieux ouvrage, finement et fortement touché. On l'attribue à Hemling, l'auteur de la Chasse de sainte Ursule et des autres œuvres adorables réunies dans l'hôpital Saint-Jean de Bruges.

Entre la fondation de l'école au temps des Van Eyck et

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son dernier développement au temps de Rubens, je ne vois d'autre intermédiaire de réelle importance qu'une Mort de la Vierge, qui doit être de Michel Cocxie, celui qui fut nommé le Raphaël Flamand, celui qui acheva d'introduire dans le Nord l'imitation des Italiens, après Jean de Maubeuge et Bernard Van Orley, avant Otto Venins^ le maître de Rubens.

Arrivé ainsi brusquement à Rubens lui-même, mon embarras redouble, et la difficulté de ma tâche s'agrandit. Aussi fécond que Titien, aussi prodigue de ses œuvres à l'Espagne, Rubens n'occupe pas moins de place que le grand Vénitien au musée de Madrid. Là, comme au Louvre, comme à Anvers, comme à Munich-, on ferait avec lui seul un musée. Réduit à mes souvenirs, aidés à peine de quelques notes rapides, j'entre avec crainte dans l'analyse de ces nombreux ouvrages, bien plus nombreux encore que ceux de Titien, qu'il faut séparer d'abord des imitations, très-nombreuses aussi, et dont chacun mériterait ensuite une appréciation spéciale et détaillée. Mais, au reste, pourqûoi cette appréciation? qui ne connaît Rubens? qui ne connaît son style, sa manière, ses qualités prodigieuses et ses défauts, nés d'excès de qualités? Ne suffit-il pas de mentionner ses œuvres, seulement par leurs titres, par le nom des sujets, pour les faire aussi bien connaître que le peut l'insuffisance des descriptions écrites? Bornons-nous donc à cette simple mention, en ajoutant, s'il en est besoin, des remarques succintes. Je crois à peu près complète, pour les pages importantes, la liste qui va suivre :

Une Adoration des rois, composition aussi grande, aussi magnifique que celle du musée d'Anvers, et moins déparée par l'abus du grotesque. Le portrait de Rubens est dans le groupe à droite. — Mercure et Argus : le messager de Jupiter coupe la tête à l'homme aux cent yeux, après l'avoir endormi, pour voler la vache Io. — Le Jugement de Paris. — - Les Trois Grâces. — Diane et Calixto. — Apollon

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et Midas. — Atalante vaincue. — L'Enlèvement de Proserpine. — Orphée et Eurydice. — Moïse et les Serpents, original ou répétition supérieure du sujet traité clans le tableau de la National Gallery de Londres. — Le Péché originel, copie du tableau de Titien, placé dans les galeries italiennes, ce qui permet de comparer dans leurs procédés d'exécution les deux grands coloristes. — La Voie lactée, ou plutôt sa formation mythologique, lorsque Junon, sur l'avis de Mercure, donne le sein au petit Hercule, qui aspire si fortement, que plusieurs ruisseaux de lait jaillissent dans l'Empyrée. — Saturne dévorant un de ses fils, allégorie sauvage, où le fait se montre dans sa hideuse crudité, où l'on voit réellement une espèce d'ogre manger un petit enfant. — Médée furieuse, présentant à Jason la tête d'un de leurs enfants qu'elle vient d'égorger, autre spectacle atroce, d'une incroyable énergie et d'un effet irrésistible i — Une Andromède attachée au rocher, si toutefois elle est bien de Rubens, ce que je n'ose garantir. — Une autre Andromède délivrée par Persée, qui, des^ cendu de son cheval ailé, après la mort du dragon, et couvert d'une complète armure moyen âge, coupe les liens de la prisonnière. La figure d'Andromède nue, ravissante d'attitude, prodigieuse d'exécution, est du meilleur faire de Rubens, qui n'a jamais plus délicatement rendu la chair vivante, ni donné plus de noblesse à ce qu'on appelle, en style d'école, une académie. — Philippe H, à cheval, couronné parla Victoire; magnifique allégorie, mais non portrait, faite sur des portraits plus anciens, car Rubens n'avait que vingt-un ans à la mort de Philippe (1598), et commandée peut-être par Philippe IV, lorsque Rubens vint le visiter à Madrid, trente ans plus tard. Il est trèsintéressant de comparer ce Philippe II à cheval aux portraits équestres de Gharles-Quint, par Titien, et de Philippe IV, par Velazquez. Et, pour lutter contre ces grands rivaux, Rubens apporte encore au concours les excellents portraits de Ferdinand d'Autriche , autre allégorie , de

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Marie de Médicis, de l'archiduc Albert et de sa femme l'infante Claire-Eugénie, etc.

Les vingt toiles que je viens de citer sont toutes d'assez grande dimension pour que les personnages aient leur taille naturelle. Il me reste à mentionner les ouvrages en demi-figures : un groupe de Nymphes surprises par des satyres, espèce de bacchanale remplie d'action, de mouvement et de vie, et le Jardin d'amour, ravissante composition, aussi admirable par sa touche délicate et splendide que par ses ingénieux détails, que la gravure, d'ailleurs, a popularisée1. En proportions très-petites , sont quatre esquisses d'allégories fort compliquées, et une charmante Kermesse ou Danse de village.

Ce n'est pas tout encore, et l'Esçorial vient aussi d'augmenter la part de Rubens au musée de Madrid. On trouve dans les salles où les tableaux provenant du monastère de Philippe II attendent leur classement par écoles, trois pages capitales du grand peintre d'Anvers, et toutes trois de sujets sacrés : 1° Une Sainte Famille, aussi belle que le permet la manière de Rubens, si éloignée du style raphaëlesque. — 2° Le Christ couronné d'épines : Jésus est entouré de cinq soldats ou bourreaux, qui placent sur sa tête l'ignominieuse couronne, et dans sa main le sceptre de jonc. Plein de mouvement, plein d'effet, prodigieux de couleur, cet ouvrage est l'un des plus magnifiques, des plus excellents qu'ait laissés Rubens. La Flandre n'en a point de meilleur dans les sujets analogues. Certes, comme travail du pinceau, ce Couronnement d'épines vaut bien la célèbre Flagellation qu'on admire à l'église Saint-Paul d'Anvers; mais la composition en est plus grande, plus complète; et, dans son attitude, son regard, son expression, le Christ du premier tableau est assez noble pour ne point sembler, comme celui du second, un soldat passé par

1. La galerie de Dresde en a une répétition réduite, qu'on y ap pelle l'original.

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les armes. — 3° La Vierge glorieuse, entourée et adorée d un groupe de quinze saints ou saintes, parmi lesquels on distingue les apôtres Pierre et Paul, patrons du peintre, saint Georges, saint Sébastien, sainte Madeleine, sainte Thérèse de Jésus, etc., les plus poétiques des bienheureux. Ce tableau, où Rubens a rajeuni le sujet préféré des Francia, des Pérugin, des Gima da Conegliano, de tous les maîtres immédiatement antérieurs à Raphaël, est traité en petites proportions ; à peine les figures du premier plan ont-elles un pied de haut. Et pourtant j'ose affirmer qu'il n'est pas moins grand, dans l'œuvre de Rubens, que la Descente de croix de la cathédrale d'Anvers, dont il ne couvrirait pas la dixième partie. C'est que la grandeur d'un tableau, nous avons eu bien des occasions de le redire, ne se mesure pas à la grandeur du cadre, mais à celle du style et aux qualités de l'exécution. Il y a même cet avantage, dans les très-petites proportions, au moins pour les peintres expéditifs et grands producteurs, qu'ils ne peuvent se faire aider de leurs élèves, ni dans la préparation, ni dans les parties accessoires, et que tout le tableau, depuis les premiers linéaments de l'esquisse jusqu'aux dernières finesses des retouches, doit être de leur main. On peut ajouter encore que, dans l'œuvre de Rubens, les tableaux de chevalet sont plus rares que les grandes toiles. En somme, cette Vierge glorieuse est un .de ses plus divins chefs-d'œuvre. Arrangement des groupes, force et délicatesse de la touche, couleur, effet, tout est merveilleux, inouï, magique. Les admirateurs les plus fervents de Rubens, ceux qui l'adorent, au Louvre, devant l'histoire en vingt chapitres de Marie de Médicis, à Anvers, à Bruxelles, à Florence, à Munich, à Vienne, à Dresde, à Londres, à Saint-Pétersbourg, devant les grandes compositions dont il a rempli les musées, les églises et les galeries de l'Europe, s'ils n'ont vu cette perle de ses petits tableaux, ne connaissent pas Rubens tout entier.

A la suite de ses œuvres, il faut citer celles des imita-

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teiirs de sa manière qui s'en approchent davantage. D'abord deux vastes pendants, le Combat des Centaures et des Lapythes et le Triomphe de Bacchus, par Corneille de Vos ; puis un Apollon Pythien, du même, et un Orphée, de Théodore Van Thulden, qui aida Rubens dans son travail au palais du Luxembourg. Ces quatre grandes pages, heureusement pour les auteurs, portent leurs signatures, sans quoi il serait facile de les confondre, surtout les deux premières, avec celles du maître lui-même, dont elles paraissent l'ouvrage aussi bien que certains tableaux^ faits à la hâte et livrés sans doute aux mains de ses élèves, que j'ai cru pouvoir nommer ailleurs tableaux de pacotille.

En quelque part que se rencontre Rubens, on peut être à peu près assuré de trouver près de lui son plus illustre élève et rival, Antoine Van Dyck; toujours avec un moindre contingent, car sa vie fut, hélas! bien courte, mais toujours avec d'assez belles œuvres pour tenir en suspens la balance d'un juge qui aurait à prononcer entre eux. En regard du Philippe II à cheval, que la Victoire couronne, on peut placer un grand portrait, équestre aussi , de l'infant don Fernando. Gomme celui-ci n'a jamais gagné de batailles, ni par lai-même , ni par ses généraux , tout l'honneur qu'on a pu lui faire, ç'a été de rappeler, dans une longue légende, qu'il était frère de Philippe IV, fils de Philippe III, petit-fils de Philippe II, arrière-petit-fils de Charles-Quint. Mais , quoique d'un personnage illustré seulement par ses ancêtres, ce portrait de Van Dyck n'est pas moins un magnifique ouvrage d'art. Il n'est pas le seul, d'ailleurs, que le grand portraitiste flamand ait laissé à Madrid. Là se trouvent aussi un Charles Ier, à cheval, répétition réduite du tableau conservé à Hampton-Court ; plusieurs portraits à mi-corps, entre autres celui de l'organiste Liberti , d'Anvers, celui de la comtesse d'Oxford, l'un des plus prodigieux et des plus ravissants de son œuvre entière ; enfin le sien propre, réuni dans un même cadre avec celui de son ami le comte de

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Bristol, où il montre presque de profil sa belle et noble tête, comme clans le tableau si connu du musée de Paris. Je mentionne ces divers portraits sans en faire autrement l'éloge. Qui ne sait ce qu'est un portrait de Van Dyck? qui ne sait qu'en ce genre si difficile, il est le premier des peintres de son pays, et que, Raphaël à part, il n'a de rivaux, dans le reste du monde , que Titien en Italie, Rembrandt en Hollande et Velazquez en Espagne ?

Moins nombreuses dans son œuvre brusquement terminée par une mort précoce, les compositions le sont presque autant que les portraits dans le musée de Madrid. On y trouve Saint François mourant, d une belle et pathétique expression ; — le Christ mort, entouré de la Vierge, de Madeleine et de saint Jean, en demi-nature, scène trèsénergique et très-belle ; — un autre Christ mort, sur les genoux de sa mère, de grandeur naturelle ; celui-ci, venu de l'Escorial, a subi des dégradations, qui n'ont effacé . pourtant ni la grandeur du style, ni même la beauté du faire; — enfin, la Prise de Jésus clans le jardin des Oliviers. A la première vue, quand l'œil rencontre d'abord les reflets rougeâtres des torches que portent les soldats conduits par Ischariote, on prendrait ce tableau pour un ouvrage de Jordaens; mais il ne faut pas une longue attention pour reconnaître, dans la noblesse peut-être un peu étudiée des attitudes, dans la beauté des traits, dans la moelleuse délicatesse des touches, dans la modération des effets, le style et la manière de Van Dyck. Cette Prise de Jésus est une de ses plus vastes compositions et de ses plus magnifiques. Précieuse à tous les titres, même par la dimension et par la rareté, elle égale certainement les meilleures œuvres qu'ait laissées Van Dyck, soit en Flandre, où il est né, soit en Angleterre, où il est mort; elle surpasse toutes celles que nous avons recueillies au Louvre.

Pour en finir avec les grands Flamands, je n'ai plus guère à citer que Jordaens et Rembrandt. Ils sont représentés à Madrid, le premier, par divers ouvrages de faible

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importance, et desquels je ne me rappelle clairement que les portraits réunis d'une famille, Mélêagre et Atalante, le Jugement de Salomon et le Mariage de Sainte Catherine, tous traités avec exagération de la fougue et de l'éclat de Rubens; — le second, par un admirable portrait, signé et daté de 1634 : celui d une dame, très-richement vêtue, vue jusqu'aux genoux, et dont le visage, où se concentre toute la lumière du tableau, brille d'un éclat resplendissant au milieu des ombres qui l'entourent. C'est la manière ordinaire de Rembrandt , lequel, même dans le portrait, n'acceptait jamais la nature toute simple, mais l'accommodait au gré de ses combinaisons de clair-obscur. La date de ce portrait (Rembrandt n'avait que vingt-huit ans) témoigne qu'il est dans la première manière du maître, la manière fine, délicate et caressée, celle qui convient le mieux pour rendre la jeunesse et la beauté. Je ne puis toutefois me dispenser d'ajouter à cette liste, déjà si longue, un petit Ecce Homo, très-fort, très-énergique, signé D. Francx. N'y a-t-il pas, dans cette nombreuse famille des Franck, outre le père, appelé Franck le vieux, et ses trois fils, François, Jérôme, Ambroise, un Dominique Franck, moins connu que les autres? Ce serait probablement un de ses rares ouvrages.

Les deux Rreughel, Pierre et Jean, autrement dits Rreughel le vieux et Rreughel de Velours, doivent commencer la liste des petits Flamands. Tous deux ont à Madrid des œuvres de choix, mais le dernier surtout en a d'excellentes; entre autres une Noce et une Fête de Village, un Saint Eustache , dont les figures sont de Rubens, puis une magnifique Armeriez, où sont réunies toutes les armes offensives et défensives connues au commencement du xvne siècle, même des canons et des mortiers; ce qui n'empêche point que Vénus la belle, tenant à la main le petit Gupidon, nê se promène dans ce bazar des forges de son époux Vulcain. Avec une énorme part d'au moins cinquante pages diverses, Rreughel de velours est encore plus complet et plus grand au musée de Madrid qu'à la galerie de

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Dresde. Il faut placer, je crois, à l'époque des Breughel, ou même avant, une admirable Tentation de saint Antoine, où Ton voit le saint anachorète livré aux agaceries de trois jeunes filles qu'excite une horrible vieille ; un singe tire son capuchon par derrière pour l'obliger à voir les charmants émissaires du démon. Ce sujet, en petites figurines, est placé dans un vaste et riche paysage. Je n'ose, même par conjecture, en indiquer l'auteur, qui est à coup sûr un maître important, mais dont la manière s'éloigne assez des maîtres les plus connus pour qu'on ne puisse leur attribuer son ouvrage l.

Après les deux Breughel viennent les deux David Téniers, père et fils. Il se passe entre eux ce qui se passait chez les Arabes, au temps des grands khalyfes : c'est le fils qui anoblit son père, qui lui donne sa célébrité et sa valeur. On trouve à Madrid quelques rares échantillons des œuvres du vieux Téniers, pâles et médiocres, comme on sait, où Ton croirait voir les esquisses, les préliminaires des œuvres de son fils, qui le passa de si loin, tout en l'imitant. Quant à celles de Téniers le jeune, elles sont en quelque sorte innombrables. Dispersées dans les salles des Flamands, je n'ai pu ni les noter toutes, ni même les compter sur mes doigts ; mais le directeur du musée m'a dit que ces salles n'en contenaient guère moins de soixante. Nous avons au Louvre quatorze tableaux de Téniers, et nous nous trouvons riches. On peut juger par ce seul fait, par la part de ce seul peintre, aussi bien que par celles de Raphaël, de Titien, de Rubens, de Van Dyck, de Breughel, des trésors accumulés dans le monument de Charles III. On peut juger également, lorsqu'on se rappelle le nombre immense des tableaux de Téniers qui

i. Il est reconnu maintenant qiië cette belle et curieuse page est de Joachim Patinier, lequel florissait au temps d'Albert Durer, qui a fait son portrait en 1520, et de Rabelais, qui l'a cité dans le Pantagruel. Patinier, est le précurseur de tous les paysagistes des Flandres; c'en est assez pour honorer son nom,

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peuplent les musées, les galeries, les cabinets étrangers, quel emploi labprieux il a fait de sa longue vie de quatrevingt-quatre années.

Il est impossible de désigner, seulement par un titre, cette multitude d'ouvrages, dont la plupart, comme d'habitude, sont des intérieurs de tabagies. La diversité des détails fait la seule différence entre les mille variations de ce thème unique. Je vais me borner à la mention des tableaux qui m'ont le plus frappé, soit par l'excellence du travail, soit par la nature des sujets, hors de la constante habitude du peintre.

A ce double titre, il faut citer d'abord une Galerie de tableaux visitée par des gentilshommes. En signant cette toile, Téniers écrivit à la suite de son nom : Pintor de la Caméra (pour Camara) de S. A. S. Voici l'explication de ce sujet et de cette devise espagnole : l'archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas pour l'Espagne, dans l'intimité duquel vivait Téniers, avait chargé notre peintre de lui composer, non pas un cabinet d'amateur, mais une galerie de prince. Quand il eut rempli cette mission délicate à la satisfaction de son commettant, Téniers eut l'idée d'en perpétuer le souvenir par un tableau. On y voit l'archiduc, en compagnie de quelques seigneurs, entrer dans la galerie où Téniers, qui s'est mis également en scène, lui présente des dessins étalés sur une table. Du haut en bas des murailles sont rangés les tableaux de son choix, fidèlement copiés, et réduits à des proportions microscopiques, mais où l'on reconnaît néanmoins très-clairement, outre le sujet, la touche de chaque maître. La plupart de ces tableaux ainsi représentés sont connus, sont célèbres, et plusieurs d'entre eux se voient maintenant au musée de Madrid, près du cadre qui les réunit tous. Quant aux figures, qui sont des portraits, elles ont autant de vérité et beaucoup plus de noblesse que les personnages ordinaires de Téniers. Je n'ai pas besoin d'insister davantage sur la perfection et sur le prix de cette œuvre singulière, aussi

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originale sans doute, et bien plus importante que la Valenciennes secourue du musée d'Anvers.

A cette classe de tableaux faits hors des habitudes du maître appartient aussi une série de douze petits cadres retraçant tout l'épisode d'Armide et Renaud dans la Jérusalem délivrée, depuis les premiers enchantements de la magicienne pour séduire le héros chrétien, jusqu'à l'arrivée des deux chevaliers qui le rendent à la raison et à ses devoirs. Un tel sujet fut sans doute commandé à Téniers, qui se montre fort gauche dans cette peinture héroïque, et fort embarrassé de traduire gravement ces types de beauté et de noblesse, cette Vénus et ce Mars que lui fournissait l'épopée italienne. Mais, sous la gêne du sujet, son pinceau conserve néanmoins toute sa liberté, tout son éclat, toute sa force, et c'est un curieux spectacle que cette lutte obstinée, et renouvelée douze fois, du peintre contre sa nature, et d'une exécution puissante contre une composition manquée jusqu'au ridicule. On peut citer encore, parmi les fantaisies de Téniers, et dans le genre le plus opposé à la peinture épique, un excellent tableau (¥ Animaux vivants, dont les vaches et les moutons feraient envie à Paul Potter lui-même.

Une fois revenu aux ordinaires sujets du naïf et facétieux Téniers, il ne me reste plus qu'à tirer de la foule ses œuvres les plus saillantes, les plus dignes de souvenir et de recommandation. A ce titre, je citerai : une Tentation de saint Antoine, sujet chéri du peintre à l'égal de ses fumeurs de pipes et de ses buveurs de bière. Elle est pleine de charmantes drôleries, de détails grotesques, ingénieux, réjouissants, autant que les dessins mêmes de Gallot : et, par-dessus l'invention, quelle touche savante, aisée, merveilleuse! Un trait qui peut faire reconnaître cette Tentation parmi les autres, c'est que la femme présentée par la sorcière au vieux cénobite pour le faire tomber dans le plus attrayant des sept péchés capitaux, est bien l'objet le moins tentant, le plus hideux qui se puisse

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trouver dans tout l'attirail des embûches de Satan. Téniers n'a pas oublié de percher sur la cruche de Termite cet œuf portant à l'un de ses bouts une tête de poulet, percé de l'autre, et digérant aussi bien que le canard de Vaucanson, qu'il a placé comme un monogramme, comme une signature, dans toutes ses compositions delà même espèce;

— une autre Tentation de saint Antoine, dont la scène est placée, cette fois, dans un amphithéâtre de rochers et de ruines. Elle est plus importante et plus admirable encore que la première, au moins par le paysage qui enveloppe l'action. La tentatrice est vêtue comme une princesse, en robe de satin noir ; mais Téniers a eu le bon esprit de la montrer par derrière. On peut lui supposer ainsi la plus diabolique beauté. L'œuf-poulet est à son poste; — une troisième Tentation de saint Antoine, qui n'est inférieure aux précédentes que par la dimension. Ici la fille du diable, couronnée d'une guirlande de roses, est vraiment jolie, fraîche, appétissante; et toujours l'œuf-poulet; — le Roi boit, charmante scène de table, d'une gaîté franche, cornmunicative, à dérider un Turc; — le Jeu de quilles, sérieux comme une bataille dont les enjeux sont la vie et la mort;

— un Arsenal, magnifique collection d'armes et d'armures, depuis le poignard jusqu'au canon; — enfin, différentes Kermesses ou Fêtes de village, parmi lesquelles il s'en trouve une datée de 1637, d'une dimension extraordinaire dans l'œuvre de Téniers, et d'une prodigieuse couleur. Au prix où la mode a porté tous les petits ouvrages des Flamands, que l'on mesure par pieds, pouces et lignes, cette Kermesse doit avoir une valeur énorme.

Après les deux Breughel et les deux Téniers, viennent les deux Ostade, Adrien et Isaac, se ressemblant comme deux frères, comme le maître et l'élève. On les a mis dans l'école allemande; je les restitue aux Flamands. Ils ont au musée de Madrid divers petits Intérieurs de chaumières, égayés par des scènes comiques. Leur sujet favori est un Concert champêtre, où chantent les virtuoses du lutrin ac-

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compagnes par la musette, par le manche à balai, voir même par le miaulement d'un chat à qui quelque espiègle tire les oreilles pour le mettre de la partie. Ces petits cadres brillent par le naturel, par l'esprit, par une touche fine et chaude, souvent égale à celle de Téniers.

Van der Meulen est sur la limite entre les grands et les petits Flamands; si je le place ici parmi les derniers, c'est pour indiquer toutes ensemble les Batailles, sujets ordinaires de ses compositions. Il en a une à Madrid, grande et belle, où l'action, peut-être historique, peut-être de fantaisie, se passe sur les bords d'une rivière, à l'attaque d'un pont. Viennent ensuite plusieurs Combats de Philippe Wouwermans, peints avec la vigueur, la finesse et l'éclat que l'on connaît à ce maître, l'un des plus estimés de l'école hollandaise ; puis enfin une autre Bataille, signée Peeter Snayers, 1645, et digne dun nom plus célèbre. Je termine en mentionnant rapidement quelques petits Intérieurs du maître incontesté de ce genre, Péter Neefs; — quelques petites Marines de Guillaume Van de Velde, plus précieuses encore et plus recherchées que celles de Backuysen ; — plusieurs belles Chasses de Sneyders, à qui Rubens a si souvent confié la peinture des animaux dans ses compositions; — quelques excellents tableaux de nature morte, de Jean Veenix, sans rival dans ce genre d'imitation et de patience; — d'autres tableaux semblables, et presque aussi bons, de Van Utrecht; — plusieurs ouvrages de Honthorst (Gherardo délie notti), d'Adrien Brauwer, du grand paysagiste Jean Both, appelé Both d'Italie, parce qu'il travailla dans ce pays comme notre Claude ; — enfin, deux curieuses Processions sur la place publique d'une ville flamande, l'une des corps de métiers, l'autre des corporations religieuses, avec des devises en français sur leurs bannières; elles sont signées Denis Alsloot, et datées de 1618.

En repassant cette interminable nomenclature , je m'aperçois d'une petite lacune qu'il faut encore remplir. J'ai

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bien cité les portraits de Van Dyck, de Rembrandt , de Jordaens, mais il s'en trouve à Madrid de plusieurs autres maîtres flamands, et surtout de François Porbus, ou Pourbus, le fils, mort en 1622, qu'on ne saurait, sans un injuste oubli, passer sous silence. Porbus n'est qu'un peintre de portraits, et même, lorsqu'il a voulu tenter de s'élever au tableau d'histoire, comme dans la Prédication de saint Eloy du musée d'Anvers , il n'a rien fait de plus qu'une réunion de portraits. Mais, dans ce genre, sa réputation est grande et méritée; il est surtout recommandable par une exactitude si scrupuleuse qu'elle s'étend aux moindres détails des ajustements, et que l'on peut aussi bien compter le s points d'une dentelle à la fraise de ses gentilshommes que les poils de leur barbe. Cette exactitude garantit la parfaite ressemblance de ses personnages historiques ; et, même pour les gens inconnus , elle donne à ses portraits le mérite et le prix d'un ouvrage d'art. Mais, lorsqu'à côté de cette manière de Porbus, qui consiste à tout terminer avec le même soin et la même conscience, à traiter les plis des étoffes comme les traits du visage, on rencontre, par exemple, la manière de Velazquez , qui met ses figures en relief par le fini du travail ainsi que par la distribution de la lumière, et se borne ensuite à grouper, à masser largement les accessoires, il peut être intéressant de se demander quel est le meilleur de ces deux systèmes. Tous deux assurément (leurs œuvres le prouvent) peuvent conduire à la vérité, qualité première du portrait; mais, quelque recommandable que soit en général la consciencieuse perfection, le second système me paraît au moins suffisant, et je le crois même préférable. Voici la raison de mon sentiment : quand on converse avec une personne, ou simplement quand on la regarde, c'est sur son visage que le regard se porte, que l'attention s'arrête. On ne voit le reste de son corps, et plus encore les objets qui l'entourent, que d'une manière un peu vague et confuse, L'ensemble apparaît, mais les détails s'effacent. Lors donc que Velazquez

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termine finement ses figures, et masse à larges traits leur entourage, je le crois plus près de la vérité, plus sûr de l'effet , que Porbus , qui peint le drap comme la chair , et les jambes comme les yeux. Dans Velazquez, l'attention est moins partagée, l'illusion plus grande, la vie plus complète.

Ce nom de Velazquez nous conduit aux maîtres espagnols. En parlant d'eux, j'achèverai de justifier pleinement cette assertion, jugée peut-être un peu téméraire : que, considéré comme simple collection d'œuvres d'art, le musée de Madrid est le plus riche du inonde.

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Il y a déjà bien des années (en 1834), qu'au retour d'un second voyage en Espagne , et dans un livre consacré à ce pays (Études sur l'histoire des institutions, de la littérature, du théâtre et des beaux-arts en Espagne), j'ai parlé pour la première fois du musée de Madrid. C'était aussi la première fois que j'osais balbutier la langue des beaux-arts. Là, en effet, dans ce riche assemblage des chefs-d'œuvre de toutes les écoles, mes yeux et mon esprit s'étaient ouverts aux premières lueurs du sentiment et du goût ; là s'était faite pour moi cette espèce de révélation que reçoit, dans tous les arts, tout homme qui parvient seulement à les aimer. Au retour, encouragé par des amis témoins de mon enthousiasme, sans catalogue, sans notes, de mémoire, et par cœur, pour bien employer ce mot, j'essayai de décrire ce musée dans sa partie nationale, et je le fis peut-être avec le feu, avec l'emportement d'un nouveau converti. Cependant, lorsqu'au bout de huit années, pendant lesquelles l'expérience a grandi par des voyages, des comparaisons, des études; lorsque, devenu plus calme, plus rassis, moins facile à l'admiration, j'ai revu la partie de ce musée dont j'avais tenté l'analyse, j'ai peu trouvé à rétracter dans mes appréciations jeunes et chaleureuses, dans les louanges enthousiastes d'une naissante dévotion à l'art. En donnant aujourd'hui une nouvelle forme à mon ancien travail, resté fort insuffisant, même pour la matière, — pour les maîtres et les œuvres qu'il devait mentionner, — je vais donc plutôt le compléter que le refaire.

J'ai dit, en commençant, que, malgré sa prodigieuse richesse, le musée de Madrid n'était qu'une simple collée-

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tion cTœuvres d'art, et qu'il ne fallait pas y chercher, dans une série de monuments chronologiques, l'histoire de l'art lui-même. Gela est aussi vrai de l'école espagnole que des écoles étrangères. Dans sa partie nationale, le musée est également dépourvu de toute œuvre des origines, des progrès, des transitions ; et, quand on entre d'emblée au sein des écoles particulières déjà toutes formées et complètes, on y trouve , soit des parts disproportionnées, — énormes pour les uns, insuffisantes pour les autres, — soit même des absences regrettables et des lacunes qui se justifient d'autant moins qu'il eût été plus facile de les combler. J'aurai soin d'indiquer à leur place, avec les maîtres mal représentés, les maîtres qui ne le sont aucunement.