ÉCOLE DE TOLÈDE

Cette école, à qui l'on doit donner le premier rang d'âge parmi celles de l'Espagne, nous fournit sur-le-champ l'occasion d'indiquer plusieurs de ces regrettables lacunes. Je ne parle pas des informes ébauches de Fernan-Gonzalez, qui remontent à l'année 1400, ni des essais un peu postérieurs de Juan Alfon, par qui furent peints les retables de la chapelle del Sagrario et de celle de los Reyes nuevos dans la cathédrale de Tolède, ni même des œuvres plus avancées d'Antonio del Rincon, Inigo de Comontés, Pedro Berruguete, père d'Alonzo, appartenant tous à la fin du XVe siècle; il serait sans doute fort difficile de trouver des échantillons de ces vieux maîtres hors des églises où ils exercèrent un art à son enfance. Mais, parmi les maîtres qui les suivirent, qui portèrent l'art à sa maturité, et qui ont laissé un grand nombre d'ouvrages portatifs, de tableaux enfin, comment excuser l'absence, et de celui qui passe pour le fondateur de l'école, et de celui qu'on reconnaît pour le plus illustre des élèves qu'il ait formés? L'un est le Greco (Dominique Theotocopuli), que nous trouve-

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rons plus loin au nouveau Museo national; l'autre est Luis Tristan, que nous ne trouverons nulle part, car il manque à toutes les collections publiques de Madrid. Cet é minent artiste, qui a plus influé sur la direction du talent de Velazquez que les propres maîtres de celui-ci, Herrera et Pacheco , a pourtant laissé d'assez nombreux ouvrages, non-seulement à Tolède et au bourg de Yepés, mais à Madrid même, dans des cabinets d'amateurs, ouvrages dont Gean-Bermudez cite les titres et les propriétaires à l'époque (1800) où parut son Diccionario historico.

Privée du Greco et de Luis Tristan, l'école de Tolède, qui s'est fondue dans celle de Madrid aussitôt que cette dernière ville eut remplacé comme capitale de la monarchie espagnole la vieille capitale des Goths, n'aurait à présenter qu'une liste bien courte. Nous y ajouterons, pour la commencer, le nom de Moralès, qui peut, quoique né à Badajoz, vers 1509, s'y rattacher par ses études et son style.

Luis de Moralès fut appelé le Divin; non pas, j'imagine, comme Raphaël, par le cri de l'admiration contemporaine . qui proclamait ainsi son mérite et sa supériorité; mais simplement pour indiquer, par un mot trop fastueux sans doute, le choix de ses sujets, toujours religieux, toujours empreints d'une sainte douleur et d'une ardente piété. Ge nom, dans un sens, lui a porté malheur ; on lui attribue volontiers tous les ouvrages de ses imitateurs et tous ceux de son temps qui ont la moindre analogie avec sa manière. Trouve-t-on quelque Ecce Homo bien sec, bien décharné, bien livide, quelque Mater dolorosa aux joues creuses, aux lèvres pâles, aux paupières rougies, fût-ce une horrible caricature, on s'écrie aussitôt : « Voilà un divin Moralès! » Ceux qui ont examiné attentivement ses bons ouvrages, les tableaux qui lui appartiennent par des preuves historiques, ceux-là ne sont pas si faciles à prodiguer son nom.

On peut accepter pour tels ses cinq tableaux du musée de Madrid : une Tête du Christ, un Ecce Homo, une Viergd

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aux douleurs, une Madone et une Circoncision. Ce dernier me parait le plus important et le meilleur; mais, dans tous, Moralès se montre pleinement. S'il a les défauts habituels de son époque, s'il est minutieux et léché, surtout dans l'exécution de la barbe et des cheveux; si l'on peut lui reprocher trop de dureté dans les contours et trop peu de relief dans le modelé, au moins faut-il reconnaître qu'il dessinait avec soin et correction, qu'il entendait savamment l'anatomie des nus, et rendait admirablement la fine dégradation des demi-teintes; il faut reconnaître surtout qu'il excellait dans les expressions de douleur religieuse, et que nul n'a mieux réussi à peindre les angoisses poignantes d'un Christ couronné d'épines, ou d'une Vierge percée des sept épées de douleur.

Contemporain de Moralès, Bks de Prado est de Tolède, où il a laissé la plupart de ses rares ouvrages. Le musée de Madrid n'en a qu'un seul ; c'est une espèce de Vierge glorieuse, entourée de saint Joseph, de saint Jean l'Evangéliste et de saint Ildefonse, qui reçoit du docteur Alfonso de Villegas l'hommage de son livre mystique Flos Scnuiorum, livre qu'il écrivit au déclin de l'âge, après avoir fait des comédies dans sa jeunesse. Cet ouvrage est l'un des meilleurs de Blas de Prado, dont nous aurons occasion de nous occuper plus longuement à l'Académie. Il est à regretter que son meilleur élève, le moine Fray Juan Sanchez-Cotan, n'ait pas à Madrid le moindre échantillon d'un talent simple, calme et tranquille comme la vie du cloître.

Un autre moine, élève du Greco, n'a, comme Blas de Prado, qu'un seul ouvrage au musée, mais probablement le plus important de son œuvre. Ce moine est Fray Juan Bautista Mayno, qui fut professeur de dessin du roi Philippe IV, lorsqu'il n'était encore que prince des Asturies; cet ouvrage est une allégorie sur la reprise de je ne sais quelle province révoltée des Flandres par le favori comte-duc d'Olivarès. Mayno s'y montre habile imitateur de l'école vénitienne, et particulièrement de Paul Véro-

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nèse. On reconnaît aussi, dans les nombreux détails de ce grand tableau, l'artiste qui sut toujours donner à ses personnages des mouvements naturels et gracieux, l'artiste à qui Lope de. Vega fit ce compliment dans son Laurel de Apolo :

Juan Bautista Mayno A quien el arte debe Aquella accion que las figuras mueve*.

J'ai cité tout à l'heure, parmi les peintres de Tolède, Morales, né à Badajoz; il faut encore ranger dans cette école Pedro Orrente, né à Monte-Alegre, près de Murcie, mais qui vint mourir à Tolède. On le croit élève du Greco, et la grande similitude de sa manière, non avec celle de ce maître excentrique, mais de ses bons disciples Mayno et Tristan, peut être acceptée pour preuve suffisante. Le Greco avait étudié chez les Vénitiens; il propagea leurs méthodes et leur style. Mayno imita de préférence Paul Véronèse; Orrente prit le Bassan (Jacobo da Ponte) pour modèle. On trouve, en effet, parmi les quatre ou cinq tableaux qu'il a laissés au musée de Madrid, après avoir travaillé à Murcie, à Valence, à Séville, un Berger avec des brebis et des chèvres; un autre Berger avec des vaches et des poules, enfin une Adoration des bergers dans la crèche, tout à fait dans la manière du peintre de Bassano. On y trouve le même choix de sujets, les mêmes teintes rougeâtres et dorées, la même habileté et la même grâce à peindre les animaux, avec plus d'originalité et de caprice peut-être, mais plus de négligence aussi dans le fini des détails.

ÉCOLE DE VALENCE

L'école de Tolède, comme on vient de le voir, est bien incomplète au musée de Madrid. Les principaux maîtres

1. « Mayno à qui l'art doit cette action qui fait mouvoir les figures. »

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manquent absolument ; les autres sont faiblement représentés. Sans être vraiment complète, l'école de Valence nous offrira du moins ses plus grands noms et des œuvres assez nombreuses, assez importantes, pour en être la digne et suffisante représentation.

Dix-huit tableaux, parmi lesquels se trouvent assurément ses meilleures œuvres, forment la part de Juan de Juanès, dont le véritable nom était Vicente Juan Macip1. Ce n'est pas seulement sur l'école spéciale de Valence, dont il fut le fondateur, dont il reste le coryphée, comme disent ses biographes, c'est sur toute l'école espagnole que s étendit l'influence du Valencien Joanès. De cette génération d'artistes espagnols formée aux leçons de l'Italie, qui n'avait point eu d'ancêtres dans leur pays et qui n'y laissèrent point de descendants, le premier est Joanès, le dernier Murillo. Entre eux, et par la filiation ininterrompue qui les réunit, se déroule tout le cycle de la grande peinture espagnole, compris dans le court espace d'un siècle et demi. On voit, par le rôle de leur auteur, quelle importance ont les ouvrages de Joanès, très-rares partout ailleurs qu'à Madrid. Tous méritent l'attention, le respect, l'admiration. Mais il faut rechercher surtout un Ecce Homo, très-noble et très-touchant ; — une Visitation de sainte Elisabeth, comprise autrement que celle de Raphaël; — un Portement de Croix, qui est, au contraire, l'imitation évidente, quoique non servile, du Spasimo; — un Martyre de sainte Agnès, que ne peut faire oublier même celui de Dominiquin, resté à Bologne ; — une vaste et admirable Cène, œuvre capitale, qui peut soutenir en quelques points le parallèle avec celle de Léonard, et qui a l'avantage d'une parfaite conservation ; — enfin une série de six

1. Lorsqu'il étudiait à Rome, il eut sans doute la fantaisie, alors fort commune , de latiniser un de ses prénoms , Joannes , et d'en faire un surnom de peintre. De là vint , par habitude et par corruption, le nom que lui ont donné les Espagnols, Juan de Joanès ou de Juanès.

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tableaux, racontant comme les chants d'un poëme la Vie de saint Etienne, depuis son ordination de diacre par saint Pierre, jusqu'à sa mise au tombeau. Dans cette série, le premier tableau semble peint d'une main étrangère sur l'esquisse du maître, et l'on peut, je crois, considérer les trois derniers comme l'extrême perfection de sa manière. Saint Etienne, plutôt glorieux que résigné, et saint Paul, qui s'appelait Saul encore, d'abord furieux, puis touché de l'invincible foi du proto-martyr, sont deux admirables figures, qui ne redoutent nulle comparaison pour l'expression noble et profonde.

On reconnaît au premier coup d'œil, dans Juan de Joanès, un élève direct de l'école romaine. Ce n'est pas néanmoins sous Raphaël qu'il étudia, puisqu'il est né en 1523, et que Raphaël était mort en 1520 ; mais c'est devant ses œuvres et sous ses disciples immédiats, tels que Jules Romain, Périn del Vaga, ou le Fattore. Palomino déclare Joanès égal à Raphaël en plusieurs parties et supérieur en quelques autres. Sans aller aussi loin (ce serait un blasphème), on peut croire du moins que, de tous les imitateurs de Raphaël, étrangers à l'Italie , Joanès est celui qui s'est le plus approché du divin modèle. C'est au point qu'en face de ses bons ouvrages, il est permis d'hésiter quelquefois, et de ne savoir à qui, du maître ou de l'élève, on doit les attribuer ; c'est au point que, si l'on ignorait que l'un est imité et l'autre imitateur, on pourrait, sans crime, être quelquefois embarrassé de savoir auquel des deux décerner la palme. Joanès a la pureté de dessin, la beauté des formes, la puissance d'expression qui distinguent l'école romaine personnifiée dans son chef. Sa perspective est exacte et savante, quoi qu'un peu courte, et si son coloris n'a pas l'aisance vénitienne ou la fougue espagnole, il est cependant chaud, doré, lumineux, plein de charme et d'une merveilleuse solidité. Ce que l'on remarque particulièrement dans la manière de Joanès, c'est l'élégance qu'il donnait à ses draperies, la délicatesse qu'il mettait à peindre

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tous les détails, même des cheveux et de la barbe, même des fonds et du sol, enfin les expressions de douceur et d'amour qu'il a su donner à ses têtes de Christ et de bienheureux. Malgré l'importance de son rôle, comme chef d'école, malgré la grandeur de son mérite, comme artiste, Juan de Joanès est resté presque inconnu hors de l'Espagne, et, même dans son pays, il n'a pas cette réputation, en quelque sorte populaire, dont il serait digne à tant de titres. C'est que, d'une piété très-vive, presque ascétique, et se préparant à l'exécution de chaque tableau, — de ces tableaux qui devaient être admis et presque adorés dans les temples, — par la pratique des sacrements, Joanès a vécu en cénobite, loin de la foule, loin de la cour; c'est qu'il n'a pas copié, embelli de royales figures, et que les poètes pensionnés n'ont point fait de sonnets à sa louange ; c'est que, pendant sa vie, ses ouvrages n'ont point franchi les Pyrénées, adressés en guise de supplique à des princes étrangers, et que , depuis sa mort, ils n'ont pas chargé les fourgons des généraux conquérants. Mais au nom de Joanès doit s'attacher une de ces renommées posthumes et tardives que fait, à défaut du siècle contemporain, la postérité plus juste.

Le petit livret du musée porte, sous le nom de Juan de Ribalta, quatre tableaux de l'école valencienne, savoir : les quatre Évangêlistes divisés en deux groupes; le Christ mort soutenu par des anges, et un Saint François d'Assise, que l'ange console et met en extase en pinçant du luth céleste. Je soupçonne qu'il y a là confusion, d'autant plus que ce même livret donne Juan de Ribalta pour premier maître de Ribera, tandis que Ribera n'a étudié et n'a pu étudier que sous Francisco Ribalta, père de Juan. Les rédacteurs du livret auront fait comme les Valenciens, qui confondent si bien les noms du père et du fils, qu'on dit d'un tableau : il est des Ribalta (es de los Ribaltas), sans pousser plus loin la vérification. Ce qui prouve encore que Francisco Ribalta doit avoir sa part dans ces quatre ta-

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bleaux, c'est que, pendant une vie très-laborieuse de soixante-dix années, il a rempli de ses ouvrages les églises, les couvents, les palais de toute la province, tandis que Juan Ribalta, mort à trente et un ans, n'a pu, quoique maître à dix-huit, produire autant que son père. Je n'ai plus ces tableaux assez présents pour essayer de faire la part de ces deux artistes qui travaillaient ensemble et dans une parfaite ressemblance de manière. Tous deux sont également remarquables par un grand style, par la noblesse des caractères et des attitudes, par la connaissance approfondie du dessin anatomique. Mais voici quelques indications pour les faire reconnaître : chez Francisco, les contours sont un peu plus durement arrêtés, et la couleur, quoique toujours de bonne pâte, a d'ordinaire plus de sécheresse. Juan manie la brosse d'une façon plus déliée, plus cavalière. On sent un peu, entre le père et le fils, morts tous deux en 1628, la différence qui sépare le xvie et le xvne siècles.

Les Ribalta nous conduisent à Ribera, qui fut, tout enfant, et avant son départ pour l'Italie, élève de l'un, condisciple de l'autre.

Quoique Ribera ait passé sa vie d'artiste en Italie, comme notre Poussin et notre Claude, il était naturel qu'une très-grande partie de ses œuvres retournât à l'Espagne, non-seulement parce qu'il n'avait pas cessé d'être Espagnol , mais parce qu'habitant Naples , qui appartenait alors à l'Espagne, recherché de ses compatriotes, et favorisé des vice-rois, il était en quelque sorte resté dans son pays. On ne saurait trop s'étonner après cela que les résidences royales eussent acquis jusqu'à trente ou quarante tableaux de Ribera, réunis maintenant au Museo del Rey. Dans ce nombre se trouvent des ouvrages de toutes les époques de sa vie, et l'on peut étudier les trois manières qu'il adopta successivement. Gherche-t-on l'élève de Caravage à Rome, lorsqu'il copiait et dépassait ce style hardi, fier et bouillant, visant aux effets puissants plutôt que

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vrais et frappant plus fort que juste? voici un horrible Prométhée sur le Caucase, une bizarre Sainte Trinité, un Saint Barthélémy, une Madeleine dans le désert, qui sont bien de ce temps et de ce style. Cherche-t-on l'imitateur de Corrége à Parme, lorsque, employant un dessin calme, un coloris frais, il se faisait doux et suave comme son nouveau maître ? voici un Saint Pierre, un Saint Paul ermite et surtout une Échelle de Jacob, l'un de ses plus excellents ouvrages, qui marquent bien cette seconde phase, cette extrême conversion de Garavage à Corrége. Veut-on enfin Ribera, devenu lui-même à Naples, également éloigné de sa première fougue, désordonnée, sauvage, et de la grâce un peu embarrassée, un peu gauche, qu'il lui avait substituée ; Ribera rentré dans sa vraie nature d'nomme et d'artiste, donnant à ses ouvrages la force, la grandeur, l'éclat et la solidité? voici une Sainte Marie-Égyptienne-, — les douze Apôtres, précieuse série de têtes expressives, où sont rangés tous les âges, depuis le jeune saint Jean, disciple bien-aimé, jusqu'au vieillard saint Jacques le Majeur; — un Saint Jacques et un Saint Roch, en pied, magnifiques pendants venus de l'Escorial ; — enfin un Martyre de saint Barthélémy, le plus renommé des nombreux tableaux qu'il a consacrés à ce sujet terrible, où l'on trouve pleinement Ribera dans sa troisième et définitive manière, en un mot le véritable Ribera. Là, il a su porter le talent de composer un sujet, ainsi que la puissance d'expression dans la douleur physique et la béatitude morale, aussi haut que la force incomparable de l'exécution.

Toutefois, on ne saurait dire de ce maître, comme de Joanès ou de Velazquez, qu'il n'est qu'au musée de Madrid. Loin de là ; dans ses trente ou Quarante ouvrages, en y comprenant même Saint Jacques et Saint Roch, Y Échelle de Jacob, le Martyre de saint Barthélémy, je ne vois rien qui surpasse la Descente de croix de SanMartino, à Naples, ou le Silène du musée degli Stludj, rien qui surpasse certains tableaux des musées ou galeries de Paris et de Lon-

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dres. Ribera, comme les Italiens, comme les peintres étrangers qui ont travaillé en Italie, a dispersé ses œuvres, et se trouve dans l'Europe entière.

Je ne sais si, à propos des deux Espinosa, on a commis la même confusion qu'à propos des deux Ribalta. Quatre tableaux, catalogués sous le premier nom, une Ame d'Élu, une Ame de Réprouvé, une Madeleine, une Flagellation, sont tous attribués à Geronimo de Espinosa, aucun à son père Rodriguez. Probablement il n'y a point d'erreur cette fois. Geronimo Rodriguez de Espinosa, né à Yalladolid, mais établi à Valence, n'a laissé dans cette ville qu'un très-petit nombre d'ouvrages. Au contraire, son fils Jacinto Geronimo de Espinosa, élève de Francisco Ribalta, mort à quatre-vingts ans, fut laborieux et fécond. Ses œuvres se recommandent par la gravité du style, par un dessin hardi et correct, par la grâce des figures et la noblesse des expressions. Les plus célèbres, telles que la Communion de la Madeleine, la Mort de saint Louis Bertrand, une Transfiguration, etc., qui sont restées dans sa patrie, peuvent dignement soutenir le parallèle avec les beaux ouvrages des Lombards, dont elles diffèrent néanmoins par une plus grande vigueur de clair-obscur. Il n'a manqué à la gloire d'Espinosa que l'occasion de répandre les siens en Europe. Valence perdit avec lui (en 1680) le dernier de ses artistes illustres.

Esteban Mardi, dont le musée de Madrid a quelques échantillons, se rattache bien par sa naissance à l'école valencienne ; mais, élève d'Orrente, qui fut lui-même imitateur du Bassan, il appartient, par ses études, aux écoles de Tolède et de Venise. Ce fut dans la peinture des batailles qu'il se distingua, et l'on raconte que, pour s'échauffer l'imagination, il s'escrimait, comme un autre Don Quichotte, à grands coups d'épée contre les murailles. Son meilleur ouvrage à Madrid est la Vue d'un Camp .

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