ÉCOLE DE ROME

Comme Corrége dans l'école de Parme, Raphaël remplit presque à lui seul l'école de Rome, seulement complétée par ses élèves et ses imitateurs. C'est aussi presque lui seul qui la représente au musée -de Madrid. Mais quelle représentation complète et magnifique ! trois portraits et sept tableaux, parmi lesquels deux au moins de premier ordre ! Il n'y a que Rome, ou Raphaël passa toute la partie active de sa trop courte vie; il n'y a que le Vatican, avec ses Chambres, ses Loges et son Musée, qui puis-

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sent offrir une telle réunion des œuvres du divin jeune homme.

L'auteur de la Transfiguration, du Spasimo, de YEcole d'Athènes, de trente Saintes familles ou Madones, s'est rendu si célèbre comme peintre d'histoire, et surtout d'histoire sacrée, qu'à peine est-il resté place pour le louer comme peintre de portraits. Cependant, partout où se rencontre quelque échantillon de son prodigieux talent dans ce dernier genre, à Florence, à Rome, à Naples, à Paris même, où nous avons Balthazar Castiglione, l'on reconnaît que la supériorité de Raphaël est aussi grande dans le simple portrait que dans les sujets sacrés, et qu'il faut le ranger également à la tête du genre, devant Titien, Van Dyck, Rembrandt et Velazquez. A Madrid, ses trois portraits d'hommes en buste lui conservent cette place éminente ; ils sont parfaits, excellents, dignes de lui. Un seul de leurs modèles est connu jusqu'à présent; c'est le fameux jurisconsulte Barthole, de Sassoferrato ; mais Raphaël, en le peignant, a dû seulement répéter, rajeunir et vivifier un plus ancien portrait, puisque Barthole était mort à Pérouse, en 1359. L'un des deux autres, celui d'un gentilhomme à barbe noire, coiffe d'une large toque, pourrait bien être un autre portrait de Castiglione, le poëte grand seigneur, l'ami de Raphaël, peint un peu plus jeune que ne le montre le tableau du Louvre. Dans le troisième enfin, qui représente un cardinal en robe et bonnet rouges, j'ai cru reconnaître, à sa figure maigre, à son long nez aquilin, à toute sa ressemblance avec Pascal et le grand Gondé, ce cardinal Jules de Médicis, pour qui fut faite la Transfiguration, lorsqu'il était évêque de Narbonne, et que Raphaël a peint en pied, près de Léon X, dans son tableau de la galerie Pitti.

Des sept compositions dont il me reste à parler, la première qui vint en Espagne, celle qu'ont possédée le plus anciennement les souverains de ce pays, est une Sainte Famille qui n'a point reçu, que je sache, de désignation

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particulière *, et qu'on pourrait appeler la Vierge aux ruines, si déjà ce nom n était donné. Pour la seconde fois, Raphaël a placé son divin groupe au milieu de débris antiques dont Rome lui offrait à chaque pas la vue et le modèle. Des fûts de colonnes brisées jonchent la terre, et les murs ruinés d'un temple païen ferment la scène au dernier plan. C'est, dans l'idée, le triomphe du christianisme symboliquement exprimé ; c'est, dans l'art, une heureuse combinaison d'effets. Placée au centre du tableau, la Vierge, par un mouvement d'une grâce ineffable, appuie son bras gauche sur un autel antique qui sert également d'appui à saint Joseph placé plus en arrière, et de la main droite elle soutient l'Enfant-Bieu, lequel, tout en s'inclinant pour embrasser son jeune compagnon, tourne la tête vers Marie comme pour appeler sur le précurseur son attention et sa tendresse. Celui-ci, timide et pieux, déroule une bande où se trouvent écrits les premiers mots qu'il prononcera plus tard en saluant le Christ : Ecce agnus Dei, ecce qui tollil peccata mundi.

Il est facile de reconnaître dans ce tableau, à plusieurs indices, et surtout à la couleur générale, un des derniers ouvrages de Raphaël. On s'accorde, non-seulement à le ranger dans sa troisième manière, mais à le croire contemporain de la Sainte Famille du Louvre, après laquelle il ne fit guère que la Transfiguration. Constater la date de cet ouvrage, c'est en constater l'excellence. Sauf le petit saint Jean, que les demi-teintes assombries peuvent faire supposer peint par Jules Romain, il est tout entier de la main du maître, et l'exécution ainsi que la pensée n'y est pas moins admirable que dans notre Sainte Famille, ce merveilleux ouvrage que François Irr reçut à Fontainebleau, au milieu de sa cour assemblée, avec autant d'honneur qu'un royal cousin, avec autant de respect qu'une

1. Dans les ateliers, je crois qu'on la nomme la Vierge à la longue cuisse.

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sainte relique. J'imagine que Raphaël aurait fait à la fois deux ouvrages égaux par le sujet et la perfection pour les deux grands rivaux qui commençaient alors à se disputer la haute influence sur l'Italie et sur l'Europe : la Vierge de François Ier nous est restée, les Espagnols ont conservé celle de Charles -Quint.

Quatre autres Saintes Familles, car le musée de Madrid en possède actuellement jusqu'à cinq, lui ont été rendues par l'Escorial, ainsi que la Visitation de Sainte Èlisabeth. Ce dernier sujet ne fut probablement ni conçu ni choisi par Raphaël; il lui fut commandé. En même temps, qu'on lit dans le coin, à gauche, sa signature Raphaël Urbinas, l'inscription suivante s'étale en grandes lettres d'or au centre du tableau : Marinus Branconius F. F. (fecit facere, ou fieri fecit). Mais, à défaut même de cette preuve matérielle, on concevrait difficilement que le peintre eût imaginépour sujet d'une grande composition la rencontre de ces deux femmes enceintes, qui pourraient aussi bien être prises pour deux commères de village se racontant leurs songes, que pour la mère du Christ et celle du précurseur, dont un double miracle a fécondé le sein. Heureusement qu'avec Raphaël de telles équivoques ne sont pas possibles. Il n'aurait point placé dans l'extrême fond du tableau le baptême de Jésus par saint Jean, c'est-à-dire la future rencontre des deux fils de ces deux femmes, que personne n'hésiterait à les reconnaître. L'une montre assez aux rides de son visage, flétri par les années, mais toujours beau de la beauté morale, qu'elle doit à la seule grâce divine sa tardive fécondité, tandis que l'autre, par son chaste maintien, par son regard baissé, par la charmante confusion qui colore sa jeune, douce et ravissante figure, marque la femme choisie de Dieu pour être mère sans cesser d'être vierge. A tous les mérites qui doivent distinguer une des œuvres capitales de Raphaël, ce tableau joint celui d'une admirable conservation. Le temps l'a respecté, et nul accidentelle profanation n'ont exigé les soins, toujours si

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périlleux, des nettoyeurs et retoucheurs de peintures anciennes.

Parmi les quatre Saintes Familles venues de l'Escorial, il s'en trouve une de si petites dimensions qu'elle est touchée comme une fine miniature flamande. Quoique le groupe de la Vierge soit complété par saint Joseph et saint Jean, cette Sainte Famille n'est pas plus grande que la Madone à F Enfant mutin, qui fut dans la galerie Aguado. Elle n'en est que plus précieuse, puisqu'elle sert à montrer sous ses faces diverses le talent de Raphaël, aussi varié que sublime, et conservant, dans toutes les dimensions, toutes les formes et tous les genres, cette hauteur qu'après lui il n'a plus été donné d'atteindre. Malheureusement la délicatesse de ce charmant bijou, peint sur bois, l'a livré plus qu'une grande toile aux ravages des siècles. Il est un peu dégradé, et ne laisse plus admirer que par fragments le travail exquis du pinceau.

Si la Vierge à la rose se trouvait seule des œuvres de son auteur dans quelque musée ou galerie, on lui donnerait à coup sûr l'attention, l'importance, les honneurs qu'attire toujours le nom de Raphaël. Mais je conviens qu'à Madrid elle est un peu effacée par le voisinage de ses sœurs, et que là elle ne saurait prétendre au premier rang. Sans doute on y reconnaît, dès le moindre coup d'œil, l'inimitable main du maître. L'arrangement des groupes, les contours, les expressions, tout le dessin, toute la forme, sont bien de Raphaël. Mais un ton rosé, comme la fleur que Marie tient à la main, répandu sur toulo la composition, lui donne une certaine fadeur inconnue dans les œuvres de l'élève du Pérugin. Je ne sais, et je n'ai pu découvrir à quelle époque Raphaël peignit cette madone rosée ; mais ce n'est pas certainement dans les dernières années de sa vie, lorsqu'il avait acquis toute la plénitude de ses forces; et s'il en fit, au temps des études, l'essai d'une nouvelle manière, il n'y persista point, et garda depuis sa noble sévérité.

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Entre cette Vierge à la rose, sur laquelle, à la vue des autres ouvrages de Raphaël, j'ose laisser tomber un blâme relatif, et la Vierge ait poisson, extrême expression de la noblesse et de la majesté, se place, comme intermédiaire, la Vierge à la perle. A ceux que séduisent par-dessus tout la finesse, la grâce, le charme attrayant; à ceux qui trouvent, par exemple, dans Gorrége le comble de l'art, il est permis de préférer cette Sainte Famille parmi toutes celles que Raphaël a produites, et que se sont partagées les nations. Je ne sais trop d'où vient le nom qu'elle porte. Les uns prétendent qu'en voyant ce tableau, qu'il venait d'acheter, moyennant trois mille livres sterling, de la veuve de Charles Ier d'Angleterre, qui la tenait lui-même des ducs de Mantoue, Philippe IV, à qui je suppose . pourtant un goût plus sûr, s'écria : « Ceci est ma perle. » D'autres ont découvert, au premier plan, et comme parmi les jouets du saint bambino, un petit coquillage qu'on pourrait prendre à la rigueur pour une huître perlière. Mais laissons le mot et venons à la chose. Quoique le fond du tableau se soit assombri, il y règne un ton général plutôt légèrement violet que briqueté, mais en tous cas gracieux sans fadeur, et toute la composition, jusqu'aux plus petits détails des vêtements et du sol, est terminée avec la finesse solide qu'on admire dans les œuvres de Léonard. Au milieu du groupe, à qui Raphaël, en peignant tant de fois le même sujet, sut donner un arrangement toujours heureux comme toujours nouveau, se distingue la Vierge par sa beauté vraiment exquise, bien qu'un peu mondaine et profane. J'ai dit ailleurs, en parlant de la Vierge à la chaise, du palais Pitti , qu'elle était la seule madone de Raphaël qui n'eût pas les paupières chastement baissées; je me trompais , n'ayant pas encore vu celle qui nous oc cupe. Elle aussi porte ses yeux sur d'autres yeux , et par cette irrésistible puissance du regard , étend jusque sur les sens l'empire de sa beauté. En somme, la Vierge à la perle est plus délicate, plus jolie que la Vierge au

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poisson; mais elle est moins forte, moins sainte et moins belle.

J'avais raison d'appeler tout à l'heure cette Vierge au poisson la suprême expression de la noblesse et de la majesté. Jamais Raphaël, et jamais* personne après lui, n'a tiré de tant de simplicité tant de grandeur. Jamais aussi son pinceau n'a montré plus de fermeté, plus de vigueur, plus d'éclat. Ceux qui regrettent, avec une sincérité quelque peu niaise, que Raphaël n'ait pas été coloriste, devraient aisément se consoler devant ce tableau, comme devant la Transfiguration, ou même la Sainte Famille de Paris. Peinte en 1514, la Vierpe au poisson semble le premier pas de Raphaël dans sa troisième manière, celle qu'il garda jusqu'à sa mort, arrivée six ans après, et qui produisit ses œuvres les plus parfaites. On y sent aussi manifestement, je ne dirai point l'imitation, mais l'influence du Frate (Fra Bartolommeo délia Porta), de qui, par un échange de mutuelles leçons, Raphaël apprit à donner plus de vigueur à ses teintes et plus de largeur à son style, en même temps qu'il lui enseignait la pratique de la perspective et les délicatesses du pinceau. La Vierge ait poisson est grande comme le Saint Marc de Florence.

Ce n'est ni une simple Madone, portant l 'Enfant-Lieu, ni une Sainte Famille, qui n'admet, avec Joseph, Elisabeth, Anne et saint Jean, que des serviteurs célestes, des anges, supposés invisibles; c'est une de ces Vierges glorieuses, auquel le peintre donne l'entourage qui lui plaît, de prophètes, de saints, et même de dévots, comme a fait Raphaël, après Pérugin, Francia et tant d'autres Italiens ou Flamands, dans la Vierge de Dresde, dans celle au Donataire, dans celle del Baldacchino, etc. Soutenant entre ses bras l 'Enfant-Lieu, qui se tient debout sur les genoux de sa mère, la Vierge de Madrid siège aussi sur un trône de gloire, d'où elle semble donner audience, comme ferait une reine régente, au nom d'un roi enfant. L'un coté, saint Jérôme, agenouillé près de son lion symbolique ;

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paraît lui faire lecture d'un livre qu'il tient à la main. De l 'autre , l'ange Raphaël présente au pied du trône céleste le jeune Tobie, dont il fut jadis le guide sur les Lords du Tigre, et qui porte ce miraculeux poisson dont le cœur et le fiel devaient à la fois chasser les démons de la couche de sa fiancée et rendre la vue à son vieux père.

J'ai entendu faire , sur cette composition, une conjecture qui me semble de tout point vraisemblable. Elle signifie sans doute, et célèbre, en quelque sorte, l'admission du Livre de Tobie parmi les livres canoniques. Ge livre, en effet, qui fut écrit tout au plus deux siècles avant Jésus- Christ, et probablement en grec; ce livre, à qui les juifs refusent encore de reconnaître un caractère divin, ne fut accepté des chrétiens qu'au commencement du xvr siècle. C'est ce que devait indiquer, dans la pensée de Raphaël, la présentation du jeune Tobie à la Vierge glorieuse ; et quant à la présence de saint Jérôme ouvrant un livre, loin de nuire à cette conjecture, elle la confirme à peu près sans réplique, car ce fut, comme on sait, saint Jérôme qui le premier traduisit, en l'expurgeant, le Livre de Tobie du chaldaïque en latin.

Pour revenir au tableau, dont le sujet s'explique ainsi parfaitement, et que je voudrais apprécier avec le moins de paroles qu'il est possible, voici dans quel ordre je le placerais parmi les ouvrages de son divin auteur. Raphaël, ainsi que je l'expliquais tout à l'heure, a traité ses Vierges sous trois formes principales : tantôt ce sont de simples Madones, tantôt de complètes Saintes Familles, tantôt des Vierges glorieuses, avec un entourage aux choix du peintre. Des Madones, la première à mes yeux est la Vierge à la chaise, du palais Pitti ; des Saintes Familles, celle de François Ier que nous avons au Louvre ; des Vierges glorieuses, la Vierge au poisson.

R.este le Spasimo.

C'est le nom qu'on donne à un Portement de croix, qui fut fait pour le couvent de Santa Maria dello Spasimo de

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Palerme. Les Espagnols l'appellent El extremo dolor1. Voici comment Vasari raconte l'histoire un peu miraculeuse de ce tableau, qui vint plus tard de Sicile en Espagne, sans que j'aie pu découvrir à quelle époque, ni de quelle manière : « Raphaël fit ensuite, pour le monastère de Palerme, dit Sainte-Marie du Spasme, des frères du Mont-Olivet, un tableau sur bois (una tavola) du Christ portant la croix.... Pendant que le Christ, saisi par la douleur de l'approche de la mort, tombé sous le poids de la croix, baigné de sueur et de sang, se tourne vers les Maries qui pleurent à chaudes larmes, on voit encore Véronique qui tend les bras en lui présentant un suaire avec un sentiment très-grand de charité.... Ce* tableau, d'un fini parfait, manqua de périr. On dit qu'étant embarqué pour être transporté à Palerme, une tempête horrible heurta le navire contre un écueil où il se brisa. Les hommes et les cargaisons furent perdus, excepté ce tableau seulement, qui, emballé comme il était, fut jeté par la mer dans le golfe de Gênes. Là, il fut péché et tiré au rivage. On s'aperçut bientôt que c'était un ouvrage divin, et on le mit sous garde. Il s'était conservé intact, sans tache et sans défaut, car la furie des vents et des vagues avait respecté 4a beauté d'un tel chef-d'œuvre. La renommée divulgua l'événement, et les moines s'empressèrent de le recouvrer par l'interposition du pape .... Il fut embarqué une seconde fois et transporté en Sicile. On le voit à Palerme, où sa renommée est plus grande que celle du mont de Vulcain. » Je compléterai cette histoire en ajoutant que, malgré ce premier miracle de conservation, le panneau de bois sur lequel fut peint le Spasimo était devenu si vermoulu, si desséché, que l'ouvrage entier menaçait de tomber en poussière. Mais à Paris, lorsqu'il y fut apporté avec les