Oh! al contemplar tu Virgen adorable

En su extremo dolor, cuanto he gemidoj

Melendez, Oda à las artes.

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autres glorieux trophées des victoires de la République et des conquêtes de l'Empire , une opération aussi heureuse que hardie, exécutée par l'habile restaurateur M. Bonnemaison, transporta la peinture sur toile, et rendit à ce chef-d'œuvre une nouvelle vie séculaire.

On a cru trouver dans l'anecdote rapportée par Vasari l'explication d'une espèce de défaut reproché par quelques-uns au tableau de Raphaël. La sainte femme qui, sur le premier plan, étend les deux bras vers le Sauveur, un peu gauchement, à ce qu'on dit, ne serait point la Vierge, mais sainte Véronique, dont le mouchoir ou suaire, consacré par la légende et qui expliquerait le mouvement des bras, aurait disparu par suite de l'accident où faillit périr le tableau. C'est une conjecture qu'il est loisible à chacun d'admettre ou de rejeter. Pour moi, qui ne vois nulle gaucherie dans ces bras étendus, mais au contraire un admirable geste de tendresse et de désespoir, je crois que Vasari s'est trompé en citant Véronique et son suaire. Du moins on ne peut apercevoir, dans la large place qu'aurait occupé ce suaire étendu, aucune trace de repeint, aucun vestige du travail d'une main étrangère ; et cette femme en évidence, adorable, comme dit Melendez, en son extrême douleur, qui a servi, chez les Espagnols, à désigner le tableau, ne peut manquer d'être la mère du Christ, à qui nécessairement appartenait la première place parmi les Maries et leurs saintes compagnes.

Le Spasimo, — que les biographes de Raphaël s'accordent à déclarer peint tout entier de sa main , sans que nul de ses élèves, même Jules Romain qui faisait souvent l'ébauche de la couleur sur le tracé du maître, ait pris la moindre part à ce vaste travail, — le Spasimo est assurément l'un des grands poëmes de la peinture. Il ne peut être comparé, dans l'œuvre de Raphaël, ou plutôt dans les œuvres de tous les peintres, qu'à la seule Transfiguration, dont il a les dimensions et la forme ; et si sa destinée (car on pourrait dire des tableaux comme des livres : Habent

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sua fala) lavait placé dans Saint-'Pierre de Rome, au milieu du grand temple de la chrétienté, tandis que son célèbre rival aurait voyagé de Borne à Païenne et de Palerme à Madrid, c'est lui, sans nul doute, qu'on eût placé sur le trône de l'art. Il l'emporte d'ailleurs par un point important, la parfaite unité de la composition. Ce n'est pas au Spasimo qu'on pourrait faire ce reproche, encouru par la Transfiguration, que l'action est double, et que, pour mettre en scène le XVIIe chapitre de saint Matthieu, Raphaël a dû placer sur la montagne son Christ entre Élie et Moïse, avec trois disciples, éblouis et frappés de terreur, tandis que, dans la plaine, le peuple, qui ne voit pas l'apparition, attend son Messie pour lui présenter l'enfant possédé du diable. Ce n'est pas non plus du Spasimo qu'on pourrait dire que, sacrifiant à la mode de son temps , Raphaël a commis l'étrange anachronisme de nicher sous un arbre de la montagne, pour les rendre témoins de la scène, deux prêtres chrétiens avec leurs étoles et leurs surplis. Dans le Spasimo, rien d'inutile, rien d'étranger; chaque figure, chaque objet, chaque détail concourt merveilleusement à la même action, qui se développe ainsi dans cette parfaite unité, si nécessaire aux grandes compositions. Mais par un autre point capital encore , la Transfiguration l'emporte à son tour. Dernier ouvrage de Raphaël, dont le talent et le génie allèrent toujours grandissant jusqu'à sa fin précoce, elle est d'une exécution supérieure, d'une couleur générale plus belle que le Spasimo, peint quelques années auparavant, et que dépare en certaines parties principales, telles que les têtes, les mains et tous les nus, le ton briqueté, le ton de bistre, que Raphaël n'était point encore parvenu à remplacer pleinement par un ton plus agréable et plus vrai.

Outre l'unité d'action, le mérite, l'excellence du Spasimo réside principalement dans la force de l'expression. Sous ce rapport, il marque incontestablement le point extrême où se soit élevée lame sublime de son auteur, servie par son habile main, et, partant, le comble de l'art. Jésus, au

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centre du tableau, qui, près d'atteindre le sommet du GoL gotha, fléchit et tombe , non sous le poids de son gibet, que soutient d un bras vigoureux et charitable Simon le Gyrénéen , mais sous la défaillance et les angoisses de son cœur; Marie, les femmes, les disciples, qui exhalent et confondent leur douleur dans un concert de prières et de larmes ; les bourreaux impies et féroces, les soldats impassibles, et jusqu'à ce centurion en qui respirent la puissance, la majesté de l'empire romain ; tous ces personnages divers, tracés avec la hardiesse et la fermeté du maître, disposés avec ce goût intelligent qui les fait valoir les uns par les autres, forment une scène imposant® , pathétique, noble et sublime, pleine d'une sainte grandeur et d'une ineffable beauté. Le Spasimo, dans lequel s'unissent toutes les éminentes qualités que comprend et résume le nom de Raphaël, et que le divin artiste semble avoir voulu marquer d'un sceau de préférence en lui donnant sa signature, si peu prodiguée, le Spasimo est une de ces œuvres rares, supérieures, excellentes, desquelles il faut se borner à dire, quand on les connaît, à ceux qui les veulent connaître : « Allez voir , sentir et adorer. »

Raphaël, je l'ai dit, est à peu près toute l'école romaine. A Madrid, du moins , on ne trouve après lui que de rares et faibles échantillons. Deux cadres jumeaux, l'Enlèvement des Sabines et la Continence de Scipion, sont attribués au Pinturicchio (Rernardino Retti), d'abord condisciple, puis disciple de Raphaël; mais ils pourraient être, suivant l'opinion d'autres connaisseurs, de l'école siennoise et de l'époque du Pérugin. Une agréable Madone de Gerino di Pistoya, élève de ce dernier ; — un Enfant au giron et une Madone de Sassoferrato (Giam-Rattista Salvi), toujours fins et charmants, mais toujours interminables répétitions du même original; — enfin une Fuite en Egypte, de Carlo Maratta, complètent l'apport des peintres de Rome , dont ce dernier ferme la liste. Après lui (mort en 1 7 1 3), plus d'école, plus de tradition, plus d'oeuvres. Il est bien le dernier des Romains.

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ÉCOLE DE VENISE

De toutes les écoles italiennes , la plus riche à Madrid est celle de Venise. Titien surtout, qui fut appelé trois fois à Augsbourg pour peindre Charles-Quint et Philippe II, et qui entretint tout le reste de sa vie une correspondance familière avec ce dernier souverain, Titien semble avoir légué à l'Espagne la plus nombreuse et la meilleure part de son œuvre immense. Les biographies du peintre de Cadore citaient plusieurs ouvrages, parmi ses plus importants , qu'on ne pouvait découvrir ni à Venise , ni dans le reste de l'Italie, ni en France, ni en Angleterre, et qui semblaient à jamais perdus. Retrouvés en grande partie au fond des catacombes de l'Escorial, ils ont été rendus au jour dans le musée de Madrid, dont ils sont venus accroître les richesses et la gloire. L'Espagne, cependant, n'a pas conservé tout ce que lui avait donné Titien. Le terrible incendie du Pardo , en 1608, a consumé plusieurs toiles précieuses, peut-être la grande allégorie appelée la Religion, qui ne se retrouve nulle part, et d'autres ont péri sous les injures du temps, sous les injures des hommes. Telle est cette vaste et magnifique Cène, rivale du Cenacolo de Léonard, à laquelle Titien travailla sept années, et qu'il proclamait la meilleure de ses œuvres , même après avoir fait Y Assomption, que Venise révère pieusement comme la plus précieuse relique de son peintre. Trop dégradée pour supporter un déplacement, on a dû laisser les lambeaux de cette grande composition attachés aux murailles du réfectoire désert de l'Escorial , où des mains impies l'ont mutilée et détruite dans un lent supplice. Mais pourtant, même après ces pertes cruelles , l'Espagne est encore la mieux dotée de toutes les nations héritières de Titien ; et, plus opulent qu'aucune autre collection publique, sans

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excepter YAccademia de Venise, le musée de Madrid réunit jusqu'à quarante- deux ouvrages de l'illustre centenaire. Je les ai tous vus, comptés et notés. Les principaux seront désignés tout à l'heure , quand viendra le tour de Titien dans l'école vénitienne.

Pas plus pour cette école que pour les autres, le musée de Madrid ne nous fait remonter aux origines, aux œuvres primitives. Il ne possède aucun échantillon des trois Vivarini , père , fils et petit-fils ; des deux frères Giovanni et Antonio de Murano; de Nicolo Semitecolo; de Marco Basaiti, enfin d'aucun vieux maître antérieur au milieu du xve siècle. Sa collection commence au vrai fondateur de l'école telle que nous la connaissons aujourd'hui, à calui qui, le premier, adopta et fixa une manière, réunit des élèves qui l'adoptèrent également et la transmirent à d'autres élèves, qui, en un mot, fit école, à Giovanni Bellini. Encore sa part est-elle très-faible et très-insuffisante. Son unique ouvrage, la Madone adorée par un saint et une sainte, quoique signé Jo aunes Bellinus, n'est pas des meilleurs qu'il ait laissés. On reconnaît à une certaine froideur de style et de coloris que cette Madone fut peinte avant que Bellini eût appris, par l'exemple de son élève Giorgion, à donner plus de chaleur à son style et plus d'éclat à son pinceau.

Giorgion. C'est avec Giorgio Barbarelli que le musée de Madrid commence véritablement l'école vénitienne. Si cet artiste, si précoce, si hardi, si grand, qui fut imité par son maître Bellini et par son condisciple Titien , dont il devint ainsi presque le maître, s'efface un peu dans la gloire de ce dernier, c'est que, mort à trente-quatre ans d'un chagrin d'amour , il laissa à son puissant émule , qui lui survécut soixante-cinq années, le temps de l'atteindre et de le dépasser. Dans son David ayant tué Goliath, en demifigures, on trouve cette ampleur de contours, cet empâtement ferme et profond, ce clair-obscur énergique et vrai, cette hardiesse et cette aisance toutes vénitiennes dont il a

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le premier donné l'exemple. Mais toutes ces qualités sont plus éclatantes encore dans un tableau venu de l'Escorial, et qui rappelle, en les surpassant, le Moïse sauvé des eaux, du palais Pitti, et la Sainte famille, appelée Y Ex voto de saint Sébastien, que nous avons au musée du Louvre. On ne peut guère le nommer autrement qu'un Portrait de famille. Devant un gentilhomme couvert de son armure, et qui semble, comme Hector, partir pour le combat, une dame, autre Andromaque , s'arrache aux caresses d'un jeune enfant, pour le remettre aux mains de sa suivante. Voilà tout le sujet, et les personnages, vus à mi-corps, sont demeurés inconnus. Mais, dans son genre, c'est un ouvrage complet, admirable, prodigieux, qui étonne, ravit et attriste à la fois, car on lit sur cette page magnifique, dernière expression du talent de son auteur, ce que fut devenu Giorgion , ce que serait sa gloire, s'il eût atteint l'âge de la maturité, s'il eût eu le temps d'être aussi fécond que hardi et puissant.

Titien (Tiziano Vecelli). On ferait un petit musée de ses seuls ouvrages, dont j'ai tout à l'heure indiqué le nombre à peine croyable, et il faut mettre le même ordre, dans son unique part, que dans une complète collection. Indiquons sommairement ses principales œuvres, en commençant par les portraits, et en suivant l'ordre des compositions, depuis les plus simples jusqu'aux plus vastes.

Le principal de ses portraits serait un Charles-Quint à cheval, armé de toutes pièces et la lance .en arrêt, comme un chevalier errant, si ce tableau superbe, indiqué et célébré par tous les biographes de Titien, n'était malheureusement très-dégradé. Il faut donc donner la première place à un autre Charles-Quint, en pied, et vêtu cette fois d'un costume civil, toque noire, pourpoint de drap d'or, chausses et manteau blancs ; il appuie la main gauche sur la têt® d'un gros chien, personnage historique qui fut plusieurs années le favori de l'empereur. Celui-ci brille autant par sa conservation parfaite que par l'exécution merveil-

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leuse de toutes ses parties, et l'expression de grandeur, de majesté qui règne dans l'ensemble. H y a un troisième Charles-Quint, venu de l'Escorial, et qui fut peint à la fin de son règne, avec la barbe blanchie, lorsque la fatigue et le dégoût des affaires publiques conduisirent le vainqueur de Pavie , le saccageur de Rome , à la chartreuse de San- Yuste. — Philippe II, avec son visage pâle, blond, efféminé, est représenté deux fois, en pied et à mi-corps. Ce dernier portrait me paraît le meilleur; il est excellent comme le second Charles-Quint, quoique Philippe II, même jeune, n'ait pu être peint que par Titien vieux. — Viennent ensuite plusieurs portraits, non moins parfaits quoique de simples gentilshommes, l'un jouant avec un bel épagneul, l'autre fermant un livre de prières, celui-ci portant une large croix blanche sur la poitrine, celui-là (le marquis del Vasto) tenant à la main le bâton de général; — puis l'excellent portrait d'Isabelle de Portugal, femme de Charles-Quint , et celui d'une dame vêtue de blanc, tenant un livre à la main droite ; — puis le portrait, fort curieux, d'un bouffon des ducs d'Albe, qui se nommait Pejeron; — puis enfin celui de Titien lui-même, vieux, vénérable, à longue barbe blanche, où il a rendu avec une simplicité charmante son visage calme, noble, expressif, et jeune encore dans l'extrême vieillesse.

Parmi les compositions à un seul personnage, on distingue un vigoureux Ecce Homo que recommande à la curiosité une circonstance rare et singulière : il est peint sur ardoise1; — une Vierge aux douleurs, qui n'est rien de plus qu'une dame affligée ; et, comme bien d'autres tableaux, anciens et modernes, elle gagnerait beaucoup à ce qu'on lui ôtât son nom; — deux Saintes Marguerites, l'une à mi-corps, prête à être dévorée par le dragon, qui, suivant

1. C'est aussi sur les deux côtés d'une ardoise qu'est peint le bizarre David tuant Goliath, à double aspect, de. Paniel de Yolterre, que nous avons au Louvre.

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la légende, l'engloutit vivante dans ses entrailles, dont elle sortit saine et sauve, en faisant le signe de la croix; l'autre, entière, et ayant à ses pieds le dragon mort; toutes deux remarquables par la beauté des traits et de l'expression, par la vigueur et la fluidité du pinceau; — un Sisyphe roulant son rocher, et un Prométhée sur le Caucase, deux pendants gigantesques, faits sans doute pour orner à grande distance quelques hauts lambris : on ipeut voir, dans les salles espagnoles, une imitation du Prométhée par Ribera, et comparer ainsi la manière des deux maîtres ; — enfin, une Salomè élevant sur sa tête le plat d'argent dans lequel elle porte à sa mère Hérodiade la tête de saint Jean-Baptiste. J'ai gardé ce tableau, venu de l'Escôrial , pour le dernier de la série, parce qu'il en est, à mon avis, le plus beau, le plus étonnant, le plus merveilleux. Jamais Titien, si fort, si vrai, si magistral, n'a montré plus de force, de vérité, de maestria. C'est devant cette Salomé qu'on se rappelle et qu'on accepte le mot si pittoresque de Tintorel, qui disait de Titien : « Cet homme peint avec de la chair broyée. » C'est de la chair, en effet, mais de la chair animée, vivante, qu'il trouvait sur sa palette, et dont il imprégnait ses toiles impérissables.

Les compositions à plusieurs personnages peuvent se diviser encore, pour plus de facilité, en sacrées et profanes. On remarque parmi les premières, qui sont aussi les moins nombreuses : un Portement de Croix, beaucoup moins vaste que le Spasimo, et dans la première manière de Titien, lorsqu'il imitait son condisciple Giorgion, dont l'influence est ici claire et manifeste ; — un Abraham retenu par l'Ange, tableau plus grand de proportions, mais non de style, que celui d'Andréa del Sarto sur le même sujet : à l'aisance du pinceau, à la couleur transparente et dorée, on reconnaît que cet ouvrage appartient à une époque plus avancée de la vie du maître que le précédent, et lorsqu'il avait fixé sa propre manière ; — un Péché originel, c'est-à-dire Eve présentant à son époux la pomme

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qu'elle vient de recevoir du serpent, qui enlace ses replis autour du tronc de l'arbre de vie : pour louer dignement ce tableau, où Titien a déployé toute sa science du clairobscur, toute sa vigueur de coloris, il suffit de dire qu'à son voyage à Madrid, en 1628, et pour étudier à fond le grand coloriste vénitien, Rubens, le grand coloriste flamand, en fit une copie très-complète, très-achevée, que nous trouverons plus loin parmi les œuvres de son école ; — deux Mises au Tombeau, toutes semblables, sauf quelques différences de couleur dans les vêtements : personne n'a douté qu'elles ne fussent l'une et l'autre de Titien ; et pourtant si ma mémoire ne m'abuse, ces deux exactes répétitions du même sujet ne sont elles-mêmes que l'exacte reproduction de la célèbre Mise au tombeau qu'on admire à la fois dans la galerie du palais Manfrin à Venise et dans notre galerie du Louvre. Titien se serait donc copié lui-même au moins trois fois ; et cela ne doit pas surprendre, car il a répété bien plus de fois encore cette Madeleine en demi-figure dont on conserve pieusement l'original au palais Barbarigo, où il vécut de longues années, où il acheva sa vie séculaire ; — une Assomption de la Madeleine, provenant, comme les deux précédents tableaux, des cloîtres de l'Escorial : bornée au personnage de la sainte anachorète et au groupe d'anges qui remportent, rajeunie et triomphante, vers les célestes demeures, cette Assomption n'a ni l'étendue, ni l'importance de composition qu'offre la grande Assomption de la Vierge de Venise; mais elle ne le cède ni à ce chef-d'œuvre, ni à nul autre ouvrage de Titien, pour l'extrême vigueur de l'expression, du coloris, de l'effet général : c'est un des miracles de son pinceau ; — enfin la grande Allégorie, moitié religieuse, moitié politique, où se voit la famille impériale, Charles- Quint, Philippe II et leurs femmes, présentés dans le ciel à la Trinité. On croyait perdue cette célèbre et magnifique page, qui a laissé un grand souvenir dans l'œuvre du maître ; mais, retrouvée aussi parmi les richesses enfouies à

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l'Escorial, elle est à présent, dans le musée de Madrid, le plus important des quarante ouvrages de Titien. Il n'est pas besoin de faire ressortir l'excessive difficulté d'une telle composition. Peindre le ciel est toujours une entreprise hardie, et peu de maîtres ont pu la tenter impunément. Néanmoins, dans un sujet tout sacré, tout mystique, on conçoit que, s 'aidant des croyances traditionnelles, un peintre nous ouvre les cieux chrétiens, comme il nous ouvrirait l'Olympe mythologique ; il a, pour se guider, Dante au lieu d'Homère. Mais, s'il faut mêler aux êtres surnaturels, aux personnages célestes, véritables symboles n'ayant de corps que pour nos yeux, des êtres réels, terrestres, vivant de notre vie, auxquels on doit conserver jusqu'à la ressemblance de traits, de taille et de costumes, alors la difficulté touche à l'impossible, et l'artiste n'a plus qu'à sauver avec habileté l'invraisemblance radicale, je dirais volontiers l'inévitable ridicule d'un pareil sujet. Telle était la situation de Titien lorsqu'il peignit son A llégorie de courtisan, son Apothéose de la famille impériale. Le ciel est donc ouvert ; la divine triade occupe son trône de gloire, où siège aussi Marie, et, comme la blanche colombe qui représente l'Esprit-Saint se perd en quelque sorte dans les flots éclatants de la lumière d'en haut, la Trinité semble se composer du Père, du Fils et de la Vierge, tous trois uniformément vêtus de longs manteaux bleu-azur !. Au-dessous d'eux siègent des chœurs d'anges, de patriarches, de prophètes, d'àpôtres, et les ordinaires messagers du paradis introduisent

1. Il me semble qu'en cédant ici à la nécessité pittoresque , Titien se trouve avoir traduit l'opinion , la croyance de la plupart des chrétiens. La colombe n'est pas une personne, et, pour ceux qui doivent en quelque sorte toucher du doigt les symboles, elle ne saurait s'associer indissolublement au Père , et au Fils. Marie , au contraire, que les chrétiens se sont obstinés à nommer la Vierge, bien qu'elle ait eu au moins six enfants après Jésus*, et dont le

* « N'est-ce pas le fils du charpentier? Sa mère ne s'appelle-t- • elle pas Marie, et ses frères Jacques, Joses, Simon et Jude? Et ses

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dans la céleste cour les quatre souverains d'ici-bas, qui maintenant, changeant de rôles, les mains jointes, la tête inclinée, sont admis au lieu d'admettre, et supplient comme ils furent suppliés. Placé en avant du groupe, Charles- Quint a déjà revêtu son froc de moine; Philippe et les deux reines ont gardé leurs habits royaux. Cette circonstance donne une date au tableau : il ne peut avoir été fait qu'après l'abdication de l'empereur, en 1556, alors que Titien avait atteint l'âge qui est, pour la plupart des hommes, l'extrême vieillesse, quatre-vingts ans. Et pourtant dans cette composition étrange, qui lui fut commandée probablement par la douteuse mais bruyante piété filiale du successeur de Charles-Quint, on retrouve tout entier le grand artiste qui avait peint Y Assomption un demisiècle auparavant. Si l'on peut, devant Y Apothéose, oublier un moment le sujet, qui doit tout d'abord déplaire et choquer; si l'on étudie les personnages en détail, surtout ceux d'en bas, surtout Noé et Moïse, si l'on ne cherche dans l'ensemble qu'une disposition de groupes, qu'un effet général de lumière, de couleur; alors on peut affirmer qu'il n'est rien de supérieur à ce tableau dans l'œuvre entière de Titien, et qu'aussi bien à quatre-vingts ans qu'à trente, il fut le premier coloriste de toutes les écoles et de tous les temps.

Je commencerai la série des compositions profanes par celles qu'on a placées dans une espèce de cabinet réservé, appelé Salle de repos (Sala de descanso) où l'on sert une

culte est comme intermédiaire entre le culte des saints et celui de Dieu, Marie forme vraiment, à l'esprit et aux yeux d'une foule de chrétiens, la véritable troisième personne de la Trinité.

sœurs ne sont-elles pas toutes parmi nous?» (Saint Matthieu, chap. xin, vers. 55 et 56.) — « N'est-ce pas le charpentier, le fils de Marie, le frère de Jacques, de Joses, de Jude et de Simon? Ses sœurs ne sont-elles pas ici parmi nous? » (Saint Marc. chap. vi, vers. 3.) — « Et ses frères lui dirent : « Pars d'ici, et t'en va en c< Judée...,, » car ses frères mêmes ne croyaient pas en lui.» (Saint- Jean, chap. vu. vers. 3 et 5.)

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collation aux rois ou infants d'Espagne, quand il leur prend fantaisie de visiter le musée ; et vraiment si leur visite s'étend à toutes les galeries, ce n'est pas une précaution superflue de couper cette longue promenade par un repos et un repas. Dans ce cabinet donc se trouve une Danaé, horriblement dégradée, et qui fut sauvée en cet état d'un auto-da-fè où périrent plusieurs tableaux condamnés au feu pour leurs nudités ; elle rappelle, sans lui ressembler pourtant, la Danaé cachée dans le cabinet réservé du musée de Naples, et qui, faite à Rome par Titien, pour le duc Octave Farnèse, attira cette exclamation du morose Michel- Ange : « Quel dommage qu'à Venise on n'apprenne pas à dessiner ! » — puis une Lucrèce se poignardant, belle figure à mi-corps ; — puis deux Vénus presque identiques, et fort ressemblantes aussi aux Vénus de la Tribuna de Florence. Toutes deux sont également nues et couchées ; l'une a également un petit chien près d'elle, l'autre un Amour à son chevet ; mais ce qu'elles ont de plus l'une et l'autre, c'est un orgue au pied de leur lit, touché par un jeune homme qui, tournantla tète vers la déesse, semble plus occupé d'admirer ses charmes que de la divertir par sa musique. Comme à Florence, la Vénus au pet il chien l'emporte sur la Vénus à l'Amour, et toutes deux peuvent disputer à leurs célèbres homonymes le prix de la beauté.

Dans la galerie publique du musée, où il faut rentrer après cette petite excursion, nous trouvons un groupe de Vénus et Adonis, excellent original dont les Anglais ont une répétition inférieure dans leur National Gallery. Il est certain que, sous les traits du beau chasseur qui s'arrache aux caresses de sa céleste amante, Titien a peint Philippe II, lorsque, fort jeune encore, frais et délicat, il passait, comme François Ier, comme tous les princes qui ne sont pas difformes, pour le plus bel homme de son royaume. Malgré cette innocente flatterie, qui a pu nuire à la beauté proverbiale du personnage d'Adonis, ce tableau est tenu avec raison pour l'un des chefs-d'œuvre du maître. La charmante

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attitude de Vénus, si gracieuse dans un mouvement presque forcé, le groupe animé des chiens, la figure de Mars, qui, du haut des cieux, prépare sa vengeance de jaloux, l'ingénieux arrangement, le dessin correct, la fougue et la science du pinceau, tout se réunit pour montrer, dans cet ouvrage célèbre, jusqu'à quel degré de perfection put s'élever Titien. — Sous le titre ^Offrande à la fécondité, il a fait un des plus étonnants tours de force que puisse tenter et imaginer le plus aventureux coloriste. Dans un délicieux paysage, au pied de la statue de la déesse, à qui deux belles jeunes filles offrent des présents de fruits et de fleurs, une troupe innombrable de petits enfants (j 'en ai compté plus de soixante), distribués en différents groupes sur tous les plans du tableau, jouent, s'ébattent et folâtrent avec l'innocence et la vivacité de leur âge. Quelle difficulté et quelle audace! Il fallait d'abord varier à l'infini les jeux, les attitudes, les passions de cette multitude enfantine ; et, d'une autre part, il fallait lutter contre la monotonie du ton, car le tableau tout entier n'offre que nus sur nus. Titien s'est joué de ces deux difficultés énormes sans plus d'efforts que n'en font ses petits personnages, qui, gracieux et naïfs, courent, dansent, cueillent des fruits, les apportent dans des corbeilles et les changent en armes pour leurs innocents combats. Cette Offrande à la fécondité est d'une exécution merveilleuse, incroyable ; elle laisse à cent lieues en arrière le peintre des amours, le doucereux Albane. Lorsqu'elle était encore à Rome, dans le palais du prince Ludovisi, notre Poussin l'y étudia, l'y copia plusieurs fois. Il améliora sans doute par ce travail son coloris un peu terne, un peu triste, et il apprit à peindre ces aimables petits enfants qui, dans plusieurs de ses compositions, les Bacchanales entre autres, jouent un rôle si charmant. — Ces Bacchanales célèbres, il put en apprendre aussi le secret dans ce même palais Ludovisi, sur un autre tableau de Titien, apporté, comme le précédent, de Rome à Madrid pour Philippe IV. C'est l'autre chef-d'œuvre ap-

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pelé l'Arrivée de Bacchus à Vile de Naxos, et qui est, en effet, comme son pendant le Bacchus et Ariane de la National Gallery de Londres, une véritable bacchanale. La scène est naturellement un paysage au bord de la mer, dont les flots bleus portent dans le lointain une voile blanche, qui indique, soit le départ de l'ingrat Thésée, soit l'approche du dieu consolateur. Ariane l'abandonnée, encore endormie, est couchée nue au premier plan du tableau ; elle est entourée de divers groupes de bacchants et de bacchantes, dansant, chantant, buvant, et le gros Silène dort au dernier plan, étendu sur les bruyères d'un coteau. Le personnage comique ne manque pas plus à cette scène qu'aux antiques atellanes ; mais ce n'est pas, comme dans le Bacchus et Ariane, un petit Faune qui, perché sur ses pieds de chèvre, traîne une tête de veau au bout d'une ficelle. C'est un ivrogne de six ans, qui, tout chancelant, tout aviné, ose faire, près du beau corps de la fille de Minos, ce que font dans le coin obscur d'un cabaret flamand quelques vieux buveurs de Teniers ou d'Ostade. Ce Bacchus à Naxos, quoique les proportions soient à peine de demi-nature, est une des plus grandes œuvres de Titien, et des plus parlaites. Vrai prodige de couleur et d'effet, il vous attire à lui, vous retient, vous fascine, vous enchaîne, et, malgré tant d'autres chefs-d'œuvre qui appellent ailleurs les regards, on ne peut qu'à grand'peine s'arracher au plaisir extrême, à l'admiration profonde qu'excite sa contemplation.

J'ai gardé, pour finir l'article de Titien, non pas ses meilleures œuvres, mais celles qui montrent son talent sous une autre face que la perfection, celles qui prouvent son étonnante fécondité, portée jusqu'à un âge qui la rend en vérité fabuleuse, et dont l'histoire des arts n'offre nul autre exemple. Nous avons vu tout à l'heure que Y Apothéose de Charles-Quint fut faite à une époque où Titien entrait dans sa quatre-vingtième année. Voici maintenant deux excellentes esquisses, Diane surprise par Actéon, et Diane sur-

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prenant la faute de Calixto, que Philippe II commanda à son peintre chéri quatre ans plus tard, et dans lesquelles brillent cependant toute la grâce, toute la vivacité juvénile propres à ces petits sujets mythologiques. Voici enfin une grande page d'histoire qui exigeait la puissance et la réunion de toutes ses qualités : c'est Y Allégorie de la bataille de Lépante. Par la fenêtre ouverte au fond d'une vaste et riche galerie, on aperçoit quelques épisodes d'un combat naval. Dans la partie droite de la composition, Philippe II, en signe d'actions de grâce, élève au ciel dans ses bras le jeune infant don Fernando, qui venait alors de naître, et l'enfant semble jouer avec la palme qu'étend du haut des airs une Renommée qui apporte à la fois la nouvelle et la couronne de la victoire. Dans la partie gauche sont amoncelés des turbans, des carquois, des boucliers, des étendards pris sur les vaincus, et un Turc, enchaîné par terre, achève de signaler le désastre de la flotte ottomane. Rien, dans ce grand ouvrage, n'indique l'affaiblissement de la vieillesse. On y trouve une pensée toujours claire, une main toujours ferme, un pinceau toujours brillant. Qui ne s'étonnerait en apprenant à quel âge Titien l'entreprit? Des dates irrécusables vont nous le dire. Né à Gadore, dans le Tyrol italien, en 1477, Titien est mort de la peste, à Venise, en 1576. Or, la bataille de Lépante s'est donnée le 5 octobre 1571. Il avait donc, en commençant ce tableau, accompli sa quatre-vingt-quatorzième année. Après cet effort suprême, il ne faut plus chercher dans son œuvre que cette Déposition de croix (Cristo deposto) du musée de Venise, qu'il laissa inachevée, et que Palma le Vieux, après l'avoir terminée révérentieusement, comme dit l'inscription du tableau, ne crut pouvoir offrir qu'à Dieu : Quod Titianus inchoatum reliquit, Palma rêver enter absolvit Deoque dicavit opus.

Tintoret (Giacomo Robusti). Cet émule de Titien, un moment son élève, presque aussi fécond que lui, n'a point, au musée de Madrid, une part proportionnée à son importance

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dans l'école. Cependant la Judith couvrant le corps d'Holopherne, après lui avoir coupé la tête, que porte sa suivante, est une grande composition de grand effet. Le corps en raccourci d'Holopherne rappelle, par son audace et son bonheur, les admirables raccourcis de saint Marc et de l'esclave dans le fameux Miracle de saint Marc du musée de Venise. — La Bataille de terre et de mer, mal vue et placée trop haut, est une page énergique, pleine d'action, de mouvement, mais à laquelle on peut reprocher quelque confusion. — Ce reproche s'applique encore avec plus de justesse à l'esquisse de la Gloire du paradis dont le tableau orne la salle du grand conseil dans le palais des doges. C'est peut-être la plus vaste toile que jamais peintre ait déroulée devant lui, puisqu'elle a trente pieds de hauteur et soixante-quatorze de longueur. L'esquisse, rapportée par Velazquez à Philippe IV, présente en proportions réduites ce nombre infini de chérubins, d'anges, de patriarches, de prophètes, d'apôtres, de martyrs, de vierges, de bienheuheux de toutes sortes, répartis en différents groupes autour de la sainte Trinité, et l'on y trouve, comme dans le tableau, cette fougue impétueuse et irréfléchie, cet entraînement, cette fièvre qui fit appeler Tintoret le Furieux. C'est pourtant un ouvrage de sa vieillesse. Une assez belle allégorie de la Sagesse mettant les vices en fuite, et plusieurs portraits, excellents pour la plupart, entre autres deux hommes à barbe noire, portant les n° 407 et 417, complètent son œuvre à Madrid.

Jusqu'à présent on lui avait attribué un autre tableau représentant, en petites proportions, le Sénat de Venise, et dont la plupart des figures passent pour autant de portraits. Simple, vrai, magnifique, ce tableau faisait honneur au maître dont il portait le nom glorieux ; c'était, disaiton unanimement, le meilleur ouvrage que l'Espagne eût de lui. Mais on vient de découvrir, sur des pièces irrécusables, qu'il est d'un artiste à peu près inconnu, nommé Pietro Mallombra II serait possible, après ce changement

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de nom, qu'un peu honteux de leur méprise, des connaisseurs, naguère enthousiastes du Sénat de Venise, découvrissent aujourd'hui dans cette composition des défauts qu'ils ne voyaient point hier. N'imilons point cette espèce d'injustice assez fréquente, et tout en restituant à Pietro Mallombra l'ouvrage qui lui appartient, continuons à déclarer qu'il est digne de Tintoret.

Paul Véronèse (Paolo Cagliari, de Vérone). Inséparable compagnon de Titien et de Tintoret, Véronèse, cet autre grand Vénitien, se trouve, au musée de Madrid, moins bien représenté que l'un, et mieux que l'autre. Sa part, composée d'au moins quinze ouvrages, est assurément suflisante. Si les portraits, en petit nombre, sont aussi d'une faible importance, les compositions, variées et choisies, montrent assez toutes les faces de son admirable talent. L'Escorial en a rendu trois : un Saint- Gilles et un Centurion, toutes deux grandes, nobles, vigoureuses, et une Sainte- Agueda consolée par un ange après son supplice. Ce dernier sujet était assez scabreux, car Véronèse n'a pas craint de montrer la sainte à demi-nue, avec les deux seins coupés, dont elle cherche encore, par instinct de pudeur, à cacher la place sanglante aux yeux de son consolateur céleste. Cette difficulté est heureusement vaincue ; l'horrible plaie, loin de causerie dégoût, excite une tendre pitié, et le beau visage de la sainte martyre, pâli par la douleur, mais plein de résignation et d'espérance, est un des objets les plus pathétiques que la peinture puisse offrir aux yeux, puisse offrir à l'âme.

Le musée, avant d'avoir reçu ce précieux supplément, possédait déjà un Enfant Jésus que sa mère élève sur un piédestal pour le présenter à l'adoration de sainte Lucie et d'un autre bienheureux; — une Madeleine lisant aux pieds du crucifix et tournant les yeux vers un rayon de lumière; — un Baptême du Christ : ces trois tableaux sont remarquables surtout par leur excellente couleur, et l'emploi judicieux du clair-obscur; — un Moïse sauvé des eaux, en

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très-petites proportions, fin et charmant bijou, qui réunit un ingénieux arrangement et un dessin correct à la plus exquise délicatesse du pinceau; — une Allégorie, pour célébrer, suivant les uns, la Naissance d'un prince, suivant les autres, la Naissance de V Amour. Au milieu d une campagne agréable s'élève un grand pavillon que soutiennent de petits génies ailés, et que termine une couronne royale. Assise au faîte de cette couronne, la Renommée annonce au monde l'heureux événement, auquel président, sur des trônes de nuages, Jupiter à droite, Junon Lucine à gauche. Vêtue en reine et tenant un dard à la main, l'accouchée est servie par des femmes qui lui présentent une coupe d'or et une corbeille de fleurs, tandis que d'autres femmes donnent les premiers soins au nouveau-né. Allégorie de commande ou d'inspiration, œuvre de courtisan ou de poëte, ce tableau se recommande par les qualités ordinaires du maître, le bon goût, la vivacité et l'éclat. — Une Susanne entre les vieillards, composition tourmentée, invraisemblable, où l'expression semble fausse de part et d'autre, et comme intervertie, mais dont les défauts sont rachetés par l'irrésistible magie de la couleur, qu'il est difficile de porter à un plus haut degré de puissance. — Une Vénus et Adonis, qui excite, parla similitude du sujet, une intéressante comparaison avec le tableau de Titien, et qui la soutient honorablement. La composition, néanmoins, est conçue d'une autre manière. Le beau chasseur (vraiment beau cette fois, car ce n'est pas Philippe II), est encore endormi dans les bras de la déesse, qui veille amoureusement sur lui, et d'un éventail de plumes rafraîchit son sommeil. Près d'elle, le jeune Amour lutte de toutes ses forces contre un vigoureux chien, qui voudrait, aux premières lueurs du jour, éveiller son maître. Tout ce groupe est charmant; il est dessiné avec une parfaite élégance ; et jamais Véronèse n'a trouvé un coloris plus naturel, plus gracieux, plus éclatant. Quelle difficulté et quel bonheur dans ce rayon de soleil levant qui perce l'épais

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feuillage de la forêt pour illuminer le corps et le visage de la belle déesse ! et quelle vigueur, quelle transparence en même temps dans les parties ombrées ! quelle connaissance et quelle heureuse application du clair-obscur! Malgré de légers défauts remarqués dans les draperies et dans le raccourci du corps d'Adonis, le tableau tout entier est une des œuvres les plus distinguées de Véronèse. — Cependant le musée de Madrid en possède une plus capitale encore, Jésus au milieu des docteurs. Ce sujet convenait merveilleusement au peintre des Cènes. Il pouvait entourer d une magnifique architecture Faction qui se passe dans le temple de Jérusalem; il pouvait étendre et varier à son aise les groupes de pontifes, de scribes, de pharisiens qui écoutent avec surprise et terreur la parole de l 'Enfant-Dieu, et leur opposer le groupe de Marie, de Joseph et des autres parents, qui retrouvent, après trois jours d'inquiétude, le précoce docteur aux prises avec les interprètes officiels de la loi. Sans avoir les énormes dimensions des Noces de Cana que nous avons à Paris, ou du Souper chez Lèvi, demeuré à Venise, le tableau de Madrid en a toute l'importance. On y trouve aussi la magnifique ordonnance d'une vaste et théâtrale composition, la recherche et le bon goût des ornements, la justesse, la vivacité, le charme de la couleur, enfin la noblesse, la variété et la vérité des portraits. Il y a surtout, dans la partie droite, un groupe d'une dizaine de docteurs qu'on voit vivre et qu'on entend parler entre eux.

Le musée de Madrid n'ayant aucun échantillon du frère de Véronèse, Benedetto Gagliari, ni de son fils Carletto (quelques-uns cependant lui attribuent Y Allégorie sur la naissance d'un prince ou de l'Amour), nous passerons, pour épuiser ce nom célèbre, à l'autre Véronèse, Alessandro Turchi, qu'on appelle aussi l'Orbetto. Son unique^ ouvrage est une Fuite en Égypte, où l'on voit la sainte famille guidée par deux anges. Sans atteindre à la hauteur écrasante de son homonyme, Alexandre Véronèse montre

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cependant d'éminentes qualités. L'ange qui entretient saint Joseph est d'une beauté peu commune, et la composition entière est pleine de naturel et de charme.

Sébastien ciel Piornbo (Fra Sebastiano Luciano). On est ravi de rencontrer quelqu'une des rares et magnifiques œuvres de cet illustre disciple de Giorgion et de Michel- Ange, qui reçut ainsi les extrêmes leçons de la couleur et du dessin. C'est une bonne fortune qui n'est point ordinaire. A Venise, dans sa patrie, on la chercherait en vain; rien de lui au palais ducal, 'rien à l'Académie des beauxarts; et, dans toute l'Italie, ce n'est guère que le musée de Naples qui puisse se glorifier de posséder, dans sa noble Sainte Famille, un bel et complet échantillon de cet illustre maître. Le musée de Madrid n'eut longtemps qu'un petit Christ portant sa croix, en demi-figure, qui, malgré la sévérité du dessin et la vigueur des tons, ne pouvait suffire à représenter dignement Sébastien del Piombo. L'Escorial vient encore de combler cette lacune. Il a rendu un autre Christ portant sa croix, de dimensions plus grandes et aussi de plus grand style, surtout dans l'expression ; puis le Christ descendant aux Limbes, l'une des compositions capitales de son auteur. Les Anglais, fiers de posséder sa Résurrection de Lazare, ont donné la place d'honneur dans leur National Gallery à ce grand ouvrage, qu'exécuta Sébastien del Piombo à l'instigation et sous la direction de Michel-Ange, qui passe pour en avoir tracé l'esquisse, lorsque le jaloux Florentin cherchait à susciter un digne rival à Raphaël. Les Anglais ont eu raison; mais je ne crois pas pourtant que cette célèbre Résurrection de Lazare, qui prétendit lutter contre la Transfiguration, l'emporte sur le Christ descendant aux Limbes. Elle renferme un plus grand nombre de personnages ; c'est là sa seule supériorité. Et le Christ aux Limbes ne pèche ni par la froideur de la composition, trop peu animée pour une telle scène, ni par l'exagération des tons obscurs, qui fait des personnages autant de mulâtres ou d'Éthiopiens, ni

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par la perspective, étroite et courte. D'un style non moins sévère, non moins imposant, le Christ aux Limbes a l'avantage d'un coloris puissant, irréprochable, digne en tout de Griorgion, et parfaitement d'accord avec le sujet. Ce superbe tableau me semble, avec la Sainte Famille de Naples, présenter dans sa plus haute expression l'austère et vigoureux talent de Sébastien del Piombo.

Bassano. Le nom de cette petite ville du nord de l'Italie s'applique, comme on sait, à une nombreuse famille de peintres qui en était originaire; d'abord Francesco da Ponte, le vieux, puis son fils Jacopo, puis ses quatre petits-fils Francesco, Leandro, Giam-Battista et Girolamo. Trois seulement des six Bassano sont à Madrid ; mais Jacopo da Ponte, le plus célèbre de tous, l'élève de Titien par l'intermédiaire de Bonifazio, celui qui devint à son tour chef d'une petite école, et qui gardera l'honneur d'avoir été le premier peintre de genre qu'ait eu l'Italie, celui enfin qu'on appelle par excellence le Bassan, paraît avoir, comme Titien lui-même, envoyé aux rois d'Espagne la plus grande et la meilleure partie de ses œuvres. Aucune ville de l'Italie, ni peut-être l'Italie entière, n'en a conservé une part aussi nombreuse et aussi importante. C'est vraiment à Madrid qu'on peut le connaître et l'apprécier dignement.

Ses compositions, au nombre de huit à dix, sont généralement dans les plus grandes dimensions dont il ait fait usage, et les sujets s'accommodent merveilleusement à son irrésistible habitude de placer partout des animaux, de mettre la basse- cour jusque dans le salon, jusque dans le temple. Ici les animaux deviennent partie principale, et concourent nécessairement à la composition. Telle est Y Entrée dans V arche, où toutes les espèces vivantes de la terre, de l'air et des eaux, s'avançant par couples vers la demeure flottante de Noé, semblent une armée qui marche sur deux rangs. Ce tableau magnifique fut envoyé par Titien à Charles- Quint. Telle est aussi la Sortie de l'arche,

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qui n'est son pendant que par le sujet, car celui-ci est de dimensions plus petites et de moindre importance. On peut citer encore une Vue de l'Eden, où le Père éternel reproche à nos premiers parents leur désobéissance, ce qui n'est qu'un prétexte pour amonceler autour d'eux toutes les races d'animaux ; — un Orphée attirant au son de sa lyre jusqu'aux bêtes féroces; — un Voyage de Jacob, tableau de bêtes de somme, chameaux, chevaux, ânes et mulets; — un Paysage qui renferme Y Enlèvement d'Europe par Jupiter-Taureau et un troupeau gardé par Mercure, etc. Le style du Bassan s'élève et grandit dans son Moïse et les Hébreux, où l'on voit le peuple de Dieu se mettre en marche après le miracle de la roche jaillissante, et il atteint sa plus haute expression dans le Christ chassant les vendeurs du Temple. Ge dernier tableau, venu de l'Escorial, dans le sujet duquel entraient naturellement ses chers animaux, est peut-être de toutes les œuvres du Bassan la plus complètement belle. Jamais il ne s'est montré plus ingénieux et plus animé dans la composition, plus naturel et plus brillant dans la couleur.

Près de lui se trouvent représentés ses deux fils Leaudro et Francesco, qui sont aussi ses meilleurs élèves : Francesco, par une Cène de style sage, noble et de brillante exécution ; Leandro, par un Christ couronné d'épines, effet de lumière pendant la nuit, et par une Vue de Venise, le jour où le nouveau doge, quittant le palais ducal à la tête du sénat, monte sur le Bucentaure pour aller épouser l'Adriatique. Ge charmant tableau, dans le genre des compositions anecdotiques de Gentile Bellini, est d'un coloris plus vif et d'un effet plus agréable.

Tous les Vénitiens ne sont point au musée de Madrid, et, même parmi les disciples immédiats de Titien, il se trouve de regrettables lacunes. Ainsi rien de Paris Bordone, rien de Morone, rien de Bonifazio Bembi1, rien de